拉赫瑪尼諾夫《音畫交響曲》的無標(biāo)題性

拉赫瑪尼諾夫《音畫交響曲》的無標(biāo)題性

謝爾蓋拉赫瑪尼科夫是19世紀(jì)的著名俄羅斯劇作家和鋼琴演員。19世紀(jì)。他的作品具有鮮明的主題性和濃郁的俄羅斯民族風(fēng)格?！兑舢嬀毩?xí)曲》是他全部鋼琴作品中最具代表性的作品,這套練習(xí)曲包括作品33號和作品39號共18首,由于其創(chuàng)作的獨(dú)特性而廣受世人的追捧。19世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂產(chǎn)生了一種特殊的體裁形式,即用特定的音樂手段來表現(xiàn)或描繪出一種特定的畫面及內(nèi)容。通過這種特定的手段運(yùn)用,使作曲家們的音樂形象更加鮮明、充滿著抒情性和深遠(yuǎn)的意境,這種創(chuàng)作手段便是所謂的“音畫”。在拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》中,他將練習(xí)曲的技巧與“音畫”的深遠(yuǎn)意境巧妙地融為一體,不僅顯示出拉赫瑪尼諾夫音樂體裁的獨(dú)特性與創(chuàng)造性,而且在訓(xùn)練鋼琴技巧的同時(shí)又增加了其音樂的標(biāo)題性。這就使得演奏者們在彈奏作品的同時(shí)更容易去理解和把握音樂的內(nèi)涵,從而達(dá)到人與音樂的完美融合。一、不同材料的使用盡管拉赫瑪尼諾夫以“音畫”來命名其練習(xí)曲,但是在具體的作品中卻沒有真正的名稱。只是在意大利作曲家雷斯庇斯根據(jù)其中作品第39號的第2、4、6、7、9等5首練習(xí)曲改編為交響樂曲時(shí),拉赫瑪尼諾夫才將其標(biāo)題含義說出,這些作品分別是描寫大海和海鷗的故事;集市中的景色;小紅帽與大灰狼的故事以及送葬的行列,最后是一首東方進(jìn)行曲。由此可見,拉赫瑪尼諾夫的每首《音畫練習(xí)曲》都是應(yīng)該有其相對應(yīng)標(biāo)題的,只是作曲家沒有明確的將題目標(biāo)出而已,那么我們應(yīng)該如何理解作者賦予每首練習(xí)曲的標(biāo)題內(nèi)涵?這就需要我們通過對作品中所用的音樂創(chuàng)作手法及演奏技巧的解讀來實(shí)現(xiàn)。在拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》中,對于調(diào)性的運(yùn)用有著其獨(dú)特的構(gòu)思。絕大部分作品都是以小調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作的,作者通過小調(diào)的憂郁性來表達(dá)自己對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不理解以及自身生活狀況的描述。值得一提的是,在這些小調(diào)作品中又有三首詩以那不勒斯二度來進(jìn)行創(chuàng)作的,它們分別出現(xiàn)在作品33號第5首,開頭主題便以連續(xù)半音下行的那不勒斯二度,其中流露出充滿著哀傷的言語;作品33號第6首,這是一首類似于“葬禮進(jìn)行曲”式的音樂,作品在最后出現(xiàn)了那不勒斯二度,這在一定程度上加強(qiáng)了作品壯烈的感情色彩;在作品39號第1首中,C小調(diào)那不勒斯二度降d和大二度還原d,這些那不勒斯調(diào)式的運(yùn)用使得拉赫瑪尼諾夫的作品哀傷情緒更加的強(qiáng)烈,充滿了悲壯的色彩。此外,在拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》中,對于三連音的運(yùn)用也是極其廣泛的。例如在作品33號第3首中,作者就以旋風(fēng)般的急速三連音展開進(jìn)行,由始至終、貫穿整體;在作品39第2首中,作者以三連音為背景來模仿海風(fēng)吹拂海面而形成的微波蕩漾的情景,當(dāng)然這首作品的標(biāo)題就是“海洋與海鷗”;除此之外,在作品39第5、第6,以及作品39第1首中都不同程度的使用了三連音的演奏方法。這種演奏方法使得作品的表現(xiàn)力更加生動(dòng),更能夠?yàn)槁牨姵尸F(xiàn)出一幅幅形象而生動(dòng)的“音畫”。當(dāng)然,在伴奏織體的選擇和運(yùn)用方面,拉赫瑪尼諾夫也大量的使用了分解和弦及琶音。作者通過在不同音樂中對于分解和弦和琶音不同的運(yùn)用,從而描繪出各種不同的音樂畫面。拉赫瑪尼諾夫的作品注重于多聲部旋律與音型的相互襯托,給人以強(qiáng)烈的層次感與立體感。例如在作品35第5首中,分解和弦的運(yùn)用有時(shí)獨(dú)立出現(xiàn),有時(shí)又與旋律緊密的交織在一起形成水天一線的效果,深情婉轉(zhuǎn)之中又吐露出幾分哀傷。與之相比,在李斯特的練習(xí)曲中,對于分解和弦及琶音的運(yùn)用則大相徑庭。李斯特經(jīng)常側(cè)重于表現(xiàn)音響的緊湊有力,有時(shí)他為了獲得更大的音響效果而不惜去掉一些細(xì)節(jié)音符,李斯特愿意以踏板的大量運(yùn)用來支持琶音所帶來的音量不足。此外,李斯特還打破了傳統(tǒng)的琶音及分解和弦的束縛,而大膽使用擴(kuò)展鍵盤的方法,力圖將其音像材料分布到整個(gè)音域,演奏時(shí)則需要雙手大量移位并同時(shí)盡可能彈奏多的琴鍵,這種氣勢如同要在揮手之間便掃過整個(gè)鍵盤,其鮮明、渾厚的音響效果便油然而生。二、典型民族特性的拉赫瑪尼諾夫式音樂眾所周知,在俄羅斯鋼琴界中存在著一種令每一位演奏家和作曲家都引以為自豪的現(xiàn)象,那就是他們對于自己民族樂派的鋼琴曲情有獨(dú)鐘。當(dāng)然拉赫瑪尼諾夫也不例外,因此在他的鋼琴作品當(dāng)中到處都洋溢著典型的俄羅斯風(fēng)格。拉赫瑪尼諾夫曾經(jīng)說過:“音樂應(yīng)該是表現(xiàn)自己的祖國,表達(dá)他的愛、他的信仰、對他產(chǎn)生影響的書、他喜愛的畫。音樂應(yīng)是作曲家所有經(jīng)歷的結(jié)果。學(xué)習(xí)每一位大作曲家的杰作,你會(huì)從中發(fā)現(xiàn)他的個(gè)性于背景的每一方面?！睂τ诖笞匀缓屯恋氐臒釔凼敲總€(gè)俄羅斯人的天性,廣袤的俄羅斯大地帶給拉赫瑪尼諾夫無盡的創(chuàng)作靈感,在拉赫瑪尼諾夫的作品當(dāng)中,作者常用寬廣的旋律線條來描繪俄羅斯遼闊的大地;以優(yōu)美動(dòng)人的旋律來表現(xiàn)和諧的自然風(fēng)光,再加上略帶傷感的俄羅斯民間曲調(diào)以及動(dòng)蕩的歷史背景,這些便構(gòu)成了富有典型民族特征的拉赫瑪尼諾夫式音樂。作為20世紀(jì)初俄羅斯音樂界的代表人物,拉赫瑪尼諾夫的作品帶有強(qiáng)烈的資產(chǎn)階級民主思想,其作品內(nèi)容深刻地反映出當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級與知識分子階層的心愿,因此,他的創(chuàng)作深受這一階層人士的歡迎。拉赫瑪尼諾夫延續(xù)了晚期浪漫主義的音樂風(fēng)格及音樂觀,并將其作品與俄國民族藝術(shù)傳統(tǒng)緊密的聯(lián)系在一起。他的作品旋律寬廣而悠長,具有典型俄羅斯式的憂郁深沉,在他的作品中流露出一種脫離現(xiàn)實(shí)生活的抽象之美,也正是由于這種抽象之美的存在,使得拉赫瑪尼諾夫不能正確理解俄國十月革命的重要意義,最終,他還是選擇了離開祖國。三、獨(dú)特的創(chuàng)作手法及技術(shù)特點(diǎn)從每首作品的取材所表現(xiàn)出來的畫面性來看,拉赫瑪尼諾夫的練習(xí)曲與李斯特為代表的浪漫主義風(fēng)格標(biāo)題性音樂是有很大區(qū)別的。在李斯特的《十二首超級練習(xí)曲》中,有十首是有著明確標(biāo)題的,而這些練習(xí)曲又大多取材于詩歌或文學(xué)作品,具有很大的象征性與描繪性。而拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》中卻沒有一首作品是使用明確標(biāo)題的,這就使得《音畫練習(xí)曲》成為介于概括性與標(biāo)題性之間的作品,這比李斯特的《十二首超級練習(xí)曲》更具抽象性與畫面性。在這些“無標(biāo)題”的作品中,拉赫瑪尼諾夫?qū)⒆约撼Ｓ玫臉?biāo)志性音樂語匯發(fā)揮得淋漓盡致。如用和弦來模仿鐘聲的敲響、色彩暗淡的旋律調(diào)式及那不勒斯式的進(jìn)行等等,這些標(biāo)題性語匯的運(yùn)用對其“無標(biāo)題”作品中所蘊(yùn)含的思想及內(nèi)容產(chǎn)生極大的象征或暗示。拉赫瑪尼諾夫的這種獨(dú)特的創(chuàng)作手法為傳統(tǒng)模式的練習(xí)曲注入了新的活力,更開創(chuàng)了“無標(biāo)題”練習(xí)曲的新紀(jì)元,與李斯特等浪漫主義作曲家們創(chuàng)立的“音樂會(huì)練習(xí)曲”或“標(biāo)題性練習(xí)曲”形成鮮明對比,突出其獨(dú)特的創(chuàng)造性。要想很好的演奏出拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》,不僅要克服技術(shù)上的難度,還要在樂句于音色等方面注意其不同的特點(diǎn)。首先,在力度變化的處理上,音畫練習(xí)曲的強(qiáng)弱對比都是很突出的,因此在彈奏時(shí)要特別注意對于力度的控制,要盡可能的按照樂譜上的力度指示來彈奏并有意識地將其原有的力度標(biāo)記夸張來做,這樣所彈奏出的音響效果才最能表現(xiàn)作曲家本人的創(chuàng)作意圖。最關(guān)鍵的一點(diǎn)就是:力度的控制程度直接影響著最終的音色。其次,在演奏中要注意多聲部旋律線條的同步進(jìn)行,要力圖使每個(gè)聲部的旋律線條都能清楚地聽見,這樣才能使整個(gè)樂曲的旋律變得“井然有序”,使聽眾更容易去聆聽、去想象。在此基礎(chǔ)之上,再與整首作品的伸縮性節(jié)奏相融合,最終顯現(xiàn)出一幅多層次的、立體的“音畫”。最后也是最重要的,那便是在演奏時(shí)要抓住一首作品的主要情緒,并由始至終的貫穿全曲。由于拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》大多是以小調(diào)為主體而創(chuàng)作的,因此在彈奏中要把握其憂傷、暗淡的音樂情緒,這樣才能緊密的與作者的心聯(lián)系在一起,從而正