淺析《基基門》的和聲配置

淺析《基基門》的和聲配置

穆特特洛維奇穆索爾斯基（mussorgsymosverwalti，1839-1881）是俄羅斯現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義音樂的創(chuàng)始人，也是新俄羅斯“五人勢(shì)力集團(tuán)”中最重要的音樂家。他的音樂作品大多揭露了俄國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象,充滿著反映人民疾苦的現(xiàn)實(shí)主義思想。他在繼承傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上,對(duì)朗誦旋律和表現(xiàn)形式進(jìn)行改革和創(chuàng)新,增強(qiáng)了藝術(shù)形象的真實(shí)性和生動(dòng)性。在藝術(shù)風(fēng)格上具有濃郁的俄羅斯民族特點(diǎn)和獨(dú)特個(gè)性,音樂語(yǔ)言和藝術(shù)形式上有大膽的創(chuàng)新,穆索爾斯基的這種改革和創(chuàng)新對(duì)以后的俄羅斯作曲家們產(chǎn)生了積極的影響。《圖畫展覽會(huì)》是穆索爾斯基于1874年所創(chuàng)作的鋼琴組曲。作品以他的亡友維克托?哈特曼遺作展覽會(huì)中的十幅畫為素材進(jìn)行創(chuàng)作。作曲家用音樂的表現(xiàn)手法來(lái)描繪畫面中的景色和人物,再現(xiàn)畫作的精美構(gòu)思和意境。這一鋼琴組曲,不僅是穆索爾斯基的代表性鋼琴作品,而且其特殊的結(jié)構(gòu)和“漫步主題”的插入使其成為十九世紀(jì)俄國(guó)最有獨(dú)創(chuàng)性的樂曲之一,后被拉威爾改編為管弦樂演奏版本。《基輔大門》作為該套曲中的最后一首,靈感來(lái)自哈爾特曼為基輔大門繪制的象巨人一樣氣勢(shì)宏偉的設(shè)計(jì)圖。音樂像民眾的歡騰,在輝煌的音樂形象中氣勢(shì)磅礴地結(jié)束。下面就《基輔大門》的和聲風(fēng)格與配置來(lái)進(jìn)行分析。從中力圖對(duì)穆索爾斯基獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和和聲運(yùn)用魅力進(jìn)行探索。一、作品的風(fēng)格特點(diǎn)(一)第二音樂形象的運(yùn)用這種跨學(xué)科的交融體現(xiàn)了其獨(dú)特的作品創(chuàng)作思路。畫面中所描繪的“基輔大門”是哈曼特為基輔的城門而創(chuàng)作的繪畫作品,具有濃郁的古俄羅斯風(fēng)格,既有民族色彩的裝飾圖案,也有城門同教堂毗連的景觀。穆索爾斯基采用三個(gè)音樂主題形象來(lái)刻畫出這一畫面的基本內(nèi)容,首先出現(xiàn)的是作品的第一音樂形象,是最直觀的莊嚴(yán)、宏偉壯麗的城門形象,它像一首莊嚴(yán)的頌歌,具有輝煌的音響。例1其次,作品的第二音樂形象是為圖中城內(nèi)的教堂所設(shè)計(jì)的平靜而虔誠(chéng)的圣詠,崇高而和諧,體現(xiàn)了畫面中的音樂性。好像一群僧侶或教徒站在城門前,虔誠(chéng)而刻板。例2最后,是一段鐘聲般的音響,莊重而不失活潑,這也是作品的第三個(gè)音樂形象,刻畫了基輔古城全民歡騰的熱烈場(chǎng)景。先是四分音符節(jié)奏的鐘聲,低音區(qū)加以回聲般的音響,顯得莊嚴(yán)而穩(wěn)定;隨后高音區(qū)三連音節(jié)奏的融入使原本莊嚴(yán)的鐘聲活躍起來(lái),高音區(qū)分解式的和弦和低音區(qū)鐘聲的回蕩相互襯托,描繪出格外昂揚(yáng)而莊嚴(yán)的基輔鐘聲形象。這一主題使肅穆的圣詠在教堂的鐘聲中活躍起來(lái),使這一主題具有黃金分割意義,對(duì)于改變音樂形象和主題再現(xiàn)的準(zhǔn)備都起到了極大的作用。例3用音樂主題來(lái)刻畫形象與場(chǎng)景早在古典樂派時(shí)就已經(jīng)廣泛用于作品中,作曲家采用這樣的創(chuàng)作手法是為了明確畫面內(nèi)容,使聽者用耳朵來(lái)“看”畫。這種通感技巧的運(yùn)用,突破了欣賞畫面視覺上單一的局限性,豐富了表情達(dá)意的審美情趣,起到增強(qiáng)藝術(shù)鑒賞性的效果。(二)和弦結(jié)構(gòu)的運(yùn)用在該作品的創(chuàng)作上,主題旋律在不同的位置上頻繁出現(xiàn),有時(shí)出現(xiàn)在高聲部,有時(shí)卻在內(nèi)聲部,為了使主題在作品中得到進(jìn)一步的發(fā)展,每次出現(xiàn)時(shí)主題在音區(qū)、節(jié)奏上都做了變化。例如樂曲開始第一次主題出現(xiàn)時(shí)出現(xiàn)在高聲部,柱式和弦,低音進(jìn)行與旋律呈反向,恢弘而壯美。第二次相同主題出現(xiàn)在第22小節(jié)開始,增加了bE音構(gòu)成的主持續(xù)低音,使音樂形象更加宏偉渾厚。第三次則出現(xiàn)在第47小節(jié)處開始,主題旋律出現(xiàn)在低音聲部,上方聲部加以音階式的上、下行八度重疊的伴奏,顯得穩(wěn)固恢弘中具有活潑的情趣。第55小節(jié)處巧妙的將高聲部的下行音階轉(zhuǎn)移到低聲部中,反之主題在高聲部出現(xiàn),與上一次主題在音區(qū)上遙相呼應(yīng),高音區(qū)的主題顯得更為明亮、光輝,低聲部的八度疊置音階像澎湃的海濤劇烈的起伏,烘托著高高在上的光輝的基輔大門形象。第四次出現(xiàn)在第114小節(jié)處,主題在這里變形,同樣以柱式和弦結(jié)構(gòu)將高音聲部的主題節(jié)奏進(jìn)行擴(kuò)展,時(shí)值加長(zhǎng),2/2拍和大三連音節(jié)奏的使用使拉長(zhǎng)的旋律線條隱藏在作品的高聲部和中聲部中,使再現(xiàn)的宏偉的主題形象更加的高大、雄壯;最后第一出現(xiàn)在作品的第162小節(jié)處,由于bE音構(gòu)成的主持續(xù)低音和高低聲部反向的倚音寫作,將作品推向高潮,在歡騰莊重的音響中結(jié)束。例4(三)第三樂章:圣詠音樂形象的呈現(xiàn)由于作品主題形象鮮明,內(nèi)容結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔,所以在音樂強(qiáng)弱的表現(xiàn)上對(duì)比較為突出,起到了戲劇性的效果。雖然樂譜中并未給出明確的力度標(biāo)記,但是第一個(gè)主題所表現(xiàn)出的宏偉的音樂形象,展現(xiàn)了建筑的壯麗,在持續(xù)強(qiáng)力度的主題之后,第30小節(jié)樂曲進(jìn)入第二個(gè)帶有教會(huì)調(diào)式的圣詠音樂主題時(shí),盛庸的演唱帶有平靜、安詳和肅穆的音響,所以在第二個(gè)音樂形象出現(xiàn)時(shí)與第一個(gè)音樂主題比較而言是較弱的力度,在樂曲的第三個(gè)音樂主題中,由于作曲家描寫了基輔大門鐘聲歡騰的場(chǎng)面,所以在力度上再次采用了強(qiáng)的力度,全曲強(qiáng)——弱——強(qiáng)——弱——強(qiáng)的力度對(duì)比體現(xiàn)了高度的對(duì)稱美,開始與結(jié)尾處的主題與力度體現(xiàn)了首尾呼應(yīng),畫龍點(diǎn)睛的作用,用輝煌的音樂旋律結(jié)束全曲。二、聲音的風(fēng)格特征(一)民族彩體的和聲特點(diǎn)整首作品的和弦配置安排除按照常規(guī)的和弦進(jìn)行主和弦、下屬和弦、屬和弦的之外,大量的副和弦與副屬和弦的使用為作品的音響增添了新的和聲色彩,極大的豐富了自然音體系的和聲效果,為和聲的選擇提供了更為廣闊的空間。由于穆索爾斯基是民族樂派的代表作曲家之一,所以在和聲的安排和使用上打破傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系,將大量的民族和聲運(yùn)用到作品中已經(jīng)不足為奇。由于副屬和弦的出現(xiàn)有短暫離調(diào)的感覺,使得音樂旋律的襯托效果豐富多彩,所以在該作品的第二個(gè)主題形象中副屬和弦大量出現(xiàn),這種大量副屬和弦的使用也是為了適應(yīng)教會(huì)調(diào)式音階形式的需要。例5(二)和弦外音的音樂性《基輔大門》這首作品的第一個(gè)主題形象與第二個(gè)主題形象的調(diào)式采用了同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào),由于同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)屬于遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),所以變和弦的出現(xiàn)更好地調(diào)節(jié)了轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào)性色彩,例如30小節(jié):例6這個(gè)和弦作為兩個(gè)段落的共同和弦,既是上一段降bE大調(diào)的b3IV和弦,又是下一段be小調(diào)的iv級(jí)和弦。bE大調(diào)的b3IV和弦就是一個(gè)帶有豐富和聲色彩的一個(gè)變和弦。此外,為了使第一個(gè)音樂形象更加地流暢、有力,在第47小節(jié)開始作品中出現(xiàn)了大量的音階式經(jīng)過(guò)音。低音區(qū)柱式和弦渾厚有力的將第一主題形象進(jìn)行著雄壯地歌唱,高聲部八度疊置的音階式音程上行、下行由于洶涌的海濤,推動(dòng)者音樂前進(jìn)的步伐,在這里,和弦外音的音樂性強(qiáng)于其理論性,所以不能用傳統(tǒng)的六種外音形態(tài)來(lái)解釋。這樣的創(chuàng)作手法與主題第一次呈示時(shí)完全的柱式和弦的手法有所不同,織體的變化使主題形象變得更加新鮮。例7(三)用主持續(xù)音的手法進(jìn)行調(diào)性設(shè)計(jì)作品從第81小節(jié)開始,主持續(xù)音一直貫穿在其各個(gè)聲部,分別出現(xiàn)在高音聲部、中音聲部,還有的在兩個(gè)聲部?jī)?nèi)同時(shí)出現(xiàn)。第81—84小節(jié)持續(xù)音在高聲部:例8第85—88小節(jié)持續(xù)音隱藏在高聲部?jī)?nèi)部:例9第89—92小節(jié)持續(xù)音在內(nèi)聲部:例10第107—110小節(jié)持續(xù)音同時(shí)出現(xiàn)在高音和中音聲部:例11作曲家在這個(gè)段落中選用了主持續(xù)音的寫作手法是為了有效地鞏固調(diào)性,強(qiáng)調(diào)主功能,在這段中變和弦、副屬和弦頻繁出現(xiàn),調(diào)的中心極容易松動(dòng),離調(diào)的感覺尤為突出,但在主持續(xù)音長(zhǎng)時(shí)值的襯托下無(wú)論和弦的變化多么靈活都無(wú)法脫離調(diào)性的中心,對(duì)于穩(wěn)定調(diào)性起到了重要的作用。三、調(diào)用函數(shù)的性能(一)f—轉(zhuǎn)調(diào)的使用該作品在調(diào)式結(jié)構(gòu)上采用同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的方式,由bE大調(diào)轉(zhuǎn)為be小調(diào)再回歸到bE大調(diào),整首樂曲調(diào)性經(jīng)歷了bE—be—bE—be—bE的過(guò)程,與前面談到的f—p—f—p—f相呼應(yīng),也體現(xiàn)出高度的對(duì)稱美。遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)由于調(diào)號(hào)差異較大,所以在色彩的明暗對(duì)比上顯得尤為突出,同時(shí)由于主和弦中三音的變化,使大三和弦和小三和弦色彩在瞬間產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比,使聽者在音響上很直觀的捕捉到調(diào)式變換所帶來(lái)的音響差異,作曲家選用這樣的轉(zhuǎn)調(diào)方式也是為了更好地適應(yīng)音樂主題形象的發(fā)展需要。(二)洛克里亞的詠嘆調(diào)《基輔大門》的第二個(gè)主題形象是圖畫作品中城內(nèi)的教堂。作曲家想象出教堂中傳出的平靜虔誠(chéng)、莊嚴(yán)肅穆、崇高和諧的詠嘆調(diào),這個(gè)詠嘆調(diào)是用教會(huì)調(diào)式創(chuàng)作而成,采用了洛克里亞的音階排列方式。例12體現(xiàn)了洛克里亞音階上行:例13體現(xiàn)了洛克里亞音階下行:使用這樣的中古調(diào)式體現(xiàn)出西方教堂的圣潔,信教徒虔誠(chéng)的歌唱,以及西方傳統(tǒng)的宗教儀式活動(dòng)的莊嚴(yán),這些雖然并未在圖畫中一一展示,但是作曲家卻用音樂的語(yǔ)言和手法將其內(nèi)容填充的非常完整。教會(huì)調(diào)式的出現(xiàn)為整首作品注入了新的音樂內(nèi)容。四、用于紡織特征和終止形狀的使用(一)柱式和弦為主的節(jié)奏織體該作品織體寫作手法清晰,為了符合整首作品的內(nèi)容,作曲家采用了以柱式和弦為主的伴奏織體,無(wú)論是描寫宏偉、雄壯的城門,還是虔誠(chéng)的圣詠與明亮鐘聲都適合主題形象的需要。(二)其他和弦的繼續(xù)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)終止式出現(xiàn)在作品的第168-174小節(jié),這個(gè)終止式并非是傳統(tǒng)終止式的進(jìn)行,而是采用功能和聲中其它和弦代替屬到主的進(jìn)行來(lái)結(jié)束全曲。例14這里的Ⅱ級(jí)和弦屬于屬功能和弦,Ⅲ級(jí)和弦屬于主功能和弦,最后進(jìn)行到I級(jí)和弦之后,又使用和弦轉(zhuǎn)位來(lái)調(diào)整音響結(jié)構(gòu),最后在3小節(jié)長(zhǎng)時(shí)值的主和弦中結(jié)束全曲,這種長(zhǎng)音的應(yīng)用穩(wěn)定了調(diào)性,加強(qiáng)了終止式的結(jié)束感,更加強(qiáng)調(diào)了基輔大門宏偉的音樂形象。用聲樂作品建構(gòu)自己的節(jié)奏感,并將其作為人們所接受的音樂,使城市黃粱夢(mèng)畫《新聞》,他