淺析拉威爾《f大調(diào)樂章四重奏》第一樂章的語言特色

淺析拉威爾《f大調(diào)樂章四重奏》第一樂章的語言特色

莫拉韋爾是法國著名的書法家、指揮家和弦樂大師。他是繼明永樂之后的最著名的音樂家之一。他是法國文學(xué)史上繼承和介紹的重要人物。拉威爾處于法國音樂文化的黃金時代,受象征主義詩歌和“浪漫主義的音樂家奉行一種美學(xué)思想———異國主義”(p135)的影響,創(chuàng)作上采用民間音樂素材,融合多元文化符號內(nèi)涵的各種調(diào)式元素(如中古調(diào)式、五聲調(diào)式、全音階調(diào)式等),不斷探索新的音樂語言和表現(xiàn)方法,完成了一系列獨具特色、影響巨大的音樂作品,特別將和聲的運用開拓到一個更為寬廣的領(lǐng)域,在“調(diào)性結(jié)構(gòu)的范圍內(nèi)大膽地擴展和聲的實踐”,既遵從和聲運用的基本規(guī)則,又依據(jù)音樂主題的需要巧妙選擇調(diào)式調(diào)性的安排,將和聲手段、和聲語言有機組織在音樂整體的進行發(fā)展中,形成了古樸典雅、細膩和諧、技巧精湛、色彩鮮明的和聲風(fēng)格,讓人領(lǐng)略到拉威爾音樂的新穎別致、獨樹一幟。作為反映作曲家獨特個性語言的作品,《F大調(diào)弦樂四重奏》是拉威爾創(chuàng)作早期1902—1903年間的成熟杰作之一,也是其唯一的一部弦樂四重奏作品。由于受當(dāng)時法國自然主義、象征主義等各種藝術(shù)觀念的影響,作品顯現(xiàn)出許多不同于前人音樂的技術(shù)特征和音響特征,和聲的運用更是比較典型的通過各聲部突出二度三度進行的調(diào)式復(fù)合與交替,來拓展各種調(diào)式和弦結(jié)構(gòu)達到多聲部的新穎音響效果,同時利用不穩(wěn)定持續(xù)音的線性展開,以及小調(diào)式化四音列與減七和弦結(jié)合、平行和弦結(jié)合的調(diào)式化展開,傳達了不同于古典、浪漫音響符號的敘事寓意,用新穎、邏輯嚴(yán)密又富有情感意境的調(diào)式和聲語言,拓展了音響符號的語義表達,提升了作品的整體魅力,充分反映出拉威爾對藝術(shù)創(chuàng)新觀念的追求嘗試,表現(xiàn)出其打破傳統(tǒng)音樂固有模式規(guī)則的新型和聲語言,以及將典雅、含蓄的情感內(nèi)涵通過旋律的起伏、和聲的烘托得以渾然天成、有效體現(xiàn)的高超技藝。本文試圖從突出二度三度進行的調(diào)式復(fù)合、不穩(wěn)定持續(xù)音的線性展開、低音進行的調(diào)式化呈示與展開等方面入手,對《F大調(diào)弦樂四重奏》第一樂章和聲語言進行相應(yīng)的梳理分析,以探究拉威爾音樂作品技術(shù)完美的和聲特色和透過多聲部音響符號傳達出的情感內(nèi)容,尋求他在跨越百年的歷史中對法國音樂乃至對世界音樂產(chǎn)生影響的這部作品所具有的獨特和聲風(fēng)格。一、和聲結(jié)構(gòu)的進行—突出二度三度進行的調(diào)式復(fù)合拉威爾在《F大調(diào)弦樂四重奏》第一樂章中,在各聲部以及縱向上突出運用二度三度,復(fù)合的調(diào)式為中古調(diào)式、五聲調(diào)式,這種融合多元文化符號內(nèi)涵的各種調(diào)式元素在旋律及其它聲部復(fù)合陳述,并在多聲部組織中物化為三度結(jié)構(gòu)的七和弦、九和弦、平行和弦,從縱橫向上展示了調(diào)式化色彩,并使各種七音、九音等不協(xié)和音按照調(diào)式化自由進行,改變了大小調(diào)強調(diào)調(diào)性控制下的不協(xié)和音的處理方式。例1呈示部主部主題(第1—4小節(jié))例1四個聲部三種不同的節(jié)奏時值的旋律進行,呈現(xiàn)出同一七聲音列不同調(diào)式的縱向復(fù)合:一提琴旋律對于d音的強調(diào),聲部進行中的五聲性以及二度級進,具有d五聲與d愛奧利亞結(jié)合的調(diào)式特點;二提琴與大提琴四分時值音階式平行三度,每小節(jié)以上行調(diào)式四音列連續(xù)進行,內(nèi)涵伊奧尼亞、混合利底亞、多利亞、愛奧利亞調(diào)式元素,因并未有意識突出某一個音,故從起始音的重要性方面考慮似可分別確定為A弗里幾亞調(diào)式與F伊奧尼亞調(diào)式;中提琴為五聲性音列的寬節(jié)奏旋律,主要有分解的(第2—4小節(jié))bB大三和弦陳述,使該聲部具有bB大調(diào)性質(zhì)。四聲部的調(diào)式復(fù)合融合于F七聲同一音列中,各聲部突出二、三度進行,和聲上把二、三度轉(zhuǎn)換為和弦的七音、九音、十三音,使和聲產(chǎn)生了較多七和弦等不協(xié)和的音響,陳述了全曲和聲語言的基調(diào)。這種具有“松散性”(p28)、突出二度、三度(包括轉(zhuǎn)位)進行而使各音之間缺乏親和力調(diào)式結(jié)構(gòu)的聲部組合,隱含著各種中古調(diào)式、全音階調(diào)式發(fā)展的基因,為全曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ):第一,同音列復(fù)合的各聲部,在縱橫向方面表現(xiàn)出調(diào)式材料的一致性,橫向上突出運用的二度三度,在縱向上展示為各種不協(xié)和和弦的七音、九音、十三音等不協(xié)和音;第二,內(nèi)含于三和弦與七和弦等結(jié)構(gòu)中的平行三度進行,規(guī)避了古典、浪漫時期形成的人們已經(jīng)耳熟能詳?shù)暮吐曊Z言表達,削弱了固有的、傳統(tǒng)的大小調(diào)痕跡的音響符號;第三,開始與句尾處主屬和弦的依稀可見和同一七聲音列聚集,又使各聲部統(tǒng)一于F調(diào)性領(lǐng)域,但隔開距離的主屬弱化了功能傾向,拓展了調(diào)性建立的多聲結(jié)構(gòu)方式;第四,在主部主題運用同音列調(diào)式復(fù)合,雖然各聲部調(diào)式不同,但由于是在同一七聲音列范圍內(nèi),使其“調(diào)性”相對穩(wěn)定,和聲上呈現(xiàn)出非展開性的特點。一提琴演奏的主題,也就是在這種平行行進、寬節(jié)奏分解和弦的襯托下,傳達出深遠、古樸、內(nèi)在、抒情的情感意境。例2呈示部副部主題(第55—63小節(jié))副部主題第一小提琴聲部前三個音源于主部主題開始的音調(diào)(第一小節(jié)一提琴和中提琴),a弗里幾亞調(diào)式領(lǐng)域的旋律由第一小提琴與中提琴同步呈示,和聲以d愛奧利亞調(diào)式為主,滲透同主音弗里幾亞(第59小節(jié))、旋律小調(diào)特征音(第61—62小節(jié))。和聲上將旋律中的E音、D音、A音分別作為和弦的九音、七音、九音和根音處理。如果從D和聲調(diào)性來看五個和弦分別為主、降二級、下屬、屬與主功能的不協(xié)和和弦;如果從a旋律調(diào)性來看五個和弦則分別為下屬、洛克利亞屬、七級、主與下屬功能的不協(xié)和和弦。可以看出,不論從旋律調(diào)性角度分析還是從和聲調(diào)性角度分析,雖然該進行尚含有古典和聲完全進行的影子,但由于復(fù)合的調(diào)式與不協(xié)和和弦的連續(xù)進行,使各和弦功能蒙上一層“面紗”而不再明晰,從而消減了該進行和弦之間的傾向關(guān)系。高音區(qū)悠長的旋律,時而被一拍三連音的悸動所打斷,在震音、琶音與低音的對答中,似乎展現(xiàn)出風(fēng)中的秋雨和大海的景象。再現(xiàn)部副部主題(第184—197小節(jié)),a弗里幾亞調(diào)式的旋律還是由第一小提琴與中提琴同步呈示,但和聲回到了主調(diào)F伊奧尼亞調(diào)式,并滲透同主音混合利底亞小七度(第188小節(jié))、利底亞增四度(第190小節(jié))特征音。和聲上將旋律中的E音、D音、A音、G音分別作為和弦的七音、七音、九音、十三音和九音處理。同樣,復(fù)合調(diào)式的、不協(xié)和的和聲,模糊了只有副部才出現(xiàn)的這種功能性低音的清晰指向的符號語義。例3呈示部主部主題片段(第6—8小節(jié))上例一提琴為同主音f愛奧利亞與多利亞交替(出現(xiàn)多利亞特征音還原D),下方三聲部平行四六和弦為同主音降A(chǔ)伊奧尼亞與利底亞交替(出現(xiàn)利底亞特征音還原D),縱向上構(gòu)成同音列調(diào)式復(fù)合。第七小節(jié)下方聲部和弦轉(zhuǎn)換中降A(chǔ)大三和弦得到強調(diào),并與一提琴主音f構(gòu)成小七和弦第一轉(zhuǎn)位,使該片段在突出大調(diào)色彩的情況下,增加了小調(diào)的柔和色彩。不同音列調(diào)式相同、調(diào)性不同的復(fù)合,一般呈現(xiàn)于同結(jié)構(gòu)的平行和弦中,其突出特點是各聲部進行步調(diào)統(tǒng)一,減弱動力性,增強調(diào)式色彩性與和聲色彩性,音樂意境朦朧、安靜,是印象派的典型和聲手法。在連接與展開中使用,“調(diào)性”增加了不穩(wěn)定性,和聲上呈現(xiàn)出展開性的特點。例4呈示部連接部結(jié)束(第48—50小節(jié))例4中上方三聲部為三個調(diào)式相同、調(diào)性不同,調(diào)性高度以四六和弦結(jié)構(gòu)組織的和弦式復(fù)合?？v向上大三和弦作平行三和弦進行,橫向上作大二度與小三度五聲化進行。除去一小提琴聲部標(biāo)記的音外,兩小節(jié)都是由以A音、G音、E音、G音為根音建立的大三和弦。明亮的大三和弦,平行的聲部進行,放大了作為情感符號調(diào)式———立體化、和聲化的表情作用。由此可見,拉威爾對于傳統(tǒng)大小調(diào)以外的調(diào)式,在多聲部的處理方式上與巴羅克、古典、浪漫主義時期是截然不同的,多聲部相同調(diào)式的復(fù)合,既保持了旋律調(diào)式性,又增加了和聲調(diào)式性。例5呈示部的連接部片段(第40—42小節(jié))例5在#C與E上的兩個減小七和弦的平行,及內(nèi)聲部橫向大二度、小二度的四音列音調(diào)與兩個外聲部的小三度進行,體現(xiàn)出四個非明確小調(diào)式的平行進行。不同音列小調(diào)式復(fù)合的陳述,統(tǒng)一于減小七和弦平行結(jié)構(gòu)中,使音樂不協(xié)和的調(diào)式色彩愈發(fā)濃重。“在近現(xiàn)代和聲語言中,各種因素交織在一起,形成多元化的音樂風(fēng)格。在這種大的環(huán)境背景的條件下,音樂的‘復(fù)合’現(xiàn)象逐漸發(fā)展成為一種比較成熟、復(fù)雜的多聲部音樂形式。”(p15)調(diào)式交替也是一種復(fù)合,即在某個調(diào)式基礎(chǔ)上出現(xiàn)其他調(diào)式的特征音,其特點表現(xiàn)為主音相同、調(diào)式不同的兩種及兩種以上調(diào)式的結(jié)合,即同主音調(diào)式交替。例6呈示部主部主題片段(第9—16小節(jié))例6(第9—16小節(jié))一小提琴與二小提琴聲部呈現(xiàn)出d多利亞調(diào)式特征。四聲部和聲調(diào)性為g中心的多調(diào)式綜合,其有個性的聲部組織表現(xiàn)在三個半音的“對斜”式的處理上:半音音級G與#G、bB與還原B、C與#C在不同聲部基本呈前后交替出現(xiàn),為配合大提琴的三度進行,中提琴運用F與#G的增二度和A—#C大三度和聲調(diào)式的進行,四個聲部結(jié)合展現(xiàn)出連續(xù)三度的兩個平行九和弦和增三和弦、七和弦等結(jié)構(gòu)音響,給此片段帶來一種特殊的、神秘的韻味,豐富了調(diào)式色彩性,加強了主題的展開性。二、結(jié)論:同主音調(diào)式下的復(fù)合和聲“在多聲部音樂中,某一音在和聲進行時持續(xù)保持在同一聲部,即構(gòu)成持續(xù)音。”(p253)傳統(tǒng)持續(xù)音的運用大多是在音樂的低音聲部,采用主音或?qū)僖舻某掷m(xù)形式,以鞏固調(diào)性與展開調(diào)性。那么,拉威爾是如何運用持續(xù)音的呢?筆者認(rèn)為,拉威爾在該樂章持續(xù)音與和聲的結(jié)合,反映出如下特點:第一,在多調(diào)式平行復(fù)合中,主持續(xù)突出與上方平行和弦、高疊和弦的不協(xié)和性;第二,用其它音級的持續(xù)音,消解上方聲部屬主進行的明晰性,二者結(jié)合達到模糊調(diào)性與詮釋出新的語義表達目的。第三,調(diào)式復(fù)合下由于和弦的不協(xié)和,增加了持續(xù)音的不穩(wěn)定性,并做線性展開,而成為調(diào)性展開的新技法。這與前人作品中持續(xù)音的陳述以及展開部“屬主”調(diào)性展開明顯不同,該樂章中這些持續(xù)音作為主要的多聲部展開手法,拓展了持續(xù)音的展開作用與表現(xiàn)功能。例7展開部Ⅰ片段(第69—73小節(jié))。第69—73小節(jié)為展開部的開始,采用主部主題A、D、F、bB的調(diào)式主音作各聲部起音,縱向上構(gòu)成大七和弦,上方三聲部基本保持作同音列多調(diào)式d與c小三和弦平行復(fù)合進行,與低音持續(xù)的結(jié)合,構(gòu)成一個大七與一個小七和弦的進行,持續(xù)音分別作兩個和弦的根音與七音,抵消了由于平行造成的單一音響,斜向的進行與不協(xié)和七和弦增加了不穩(wěn)定性。這種持續(xù)音的和聲連接,聲部流暢、音響不突兀,既有大調(diào)的明亮色彩,也有小調(diào)的柔和色調(diào)。與此同時,bB音在低音聲部的持續(xù)表明該音的重要地位,與上方的大七度構(gòu)成了伊奧尼亞“莊重、熱情”的音響語言,但不同于建立在協(xié)和主和弦上的持續(xù)音,因為這種持續(xù)音一般用于開始或主部主題的陳述中,而在展開部中為了增加展開的動力,常常使用屬持續(xù)音,這是古典、浪漫派時期主持續(xù)音的典型用法。而此處建立在bB持續(xù)音上的和聲是不協(xié)和的,這種不協(xié)和實際上體現(xiàn)該了持續(xù)音不穩(wěn)定的功能屬性,因此不穩(wěn)定持續(xù)音具有了屬的展開性作用。例8展開部Ⅰ主題(第80—83小節(jié))上例為了達到展開的目的,在同音列調(diào)式復(fù)合中突出高疊和弦的不協(xié)和性。一提琴具有#c五聲調(diào)式特性,旋律不含半音,是主部主題變形發(fā)展,色彩柔和明亮。源于副部主題的二提琴、中提琴與大提琴分別截取E混合利底亞的部分音并以小節(jié)為單位重復(fù),在大提琴雙重持續(xù)音的背景上,縱向上突出十三和弦、九和弦以及E與#F的復(fù)合和弦等結(jié)構(gòu)的非傳統(tǒng)音響,這些建立在大小七和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的和聲,與旋律的風(fēng)格色彩相統(tǒng)一,營造出印象主義音樂所追求的“朦朧”意境。不協(xié)和的結(jié)構(gòu),增加了不穩(wěn)定性和展開的作用。大小七和弦中的小七度是混合利底亞的調(diào)式特征,其大小七和弦的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),使持續(xù)音更具有屬的功能性。例9呈示部的連接部片段(第24—26小節(jié))例9是第一樂章呈示部的連接部片段,一小提琴、二小提琴與中提琴聲部在第24小節(jié)與第25小節(jié)分別呈現(xiàn)了d小調(diào)的屬九和弦和主和弦(Ⅴ9—Ⅰ),為了消解改造這種傳統(tǒng)功能性語匯的音響表達,拉威爾在大提琴聲部運用d自然小調(diào)的Ⅶ級持續(xù)音,形成持續(xù)音C與#C的增八度對峙,C與主和弦對峙中成為主的七音,從而達到了削弱和聲功能性的效果,在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上傳達出新穎的音響語義,音樂片段呈現(xiàn)出同主音調(diào)式下的復(fù)合關(guān)系。在展開部第69—84小節(jié)中,不穩(wěn)定持續(xù)音作線性展開。持續(xù)音以二度連續(xù)方式呈現(xiàn)出五個低音bB-bA-bG-E-D作大二度下行的全音階調(diào)式的進行,這種全音階進行在再現(xiàn)部尾聲第201—第213小節(jié)中也有,陳述為#C-B-A-G-F-bE-F,削弱了低音及和弦之間的傾向關(guān)系,對于主部主題自然調(diào)式二度上行,作了下行二度全音階線性進行,對主題材料作了既統(tǒng)一又有對比的發(fā)展,可以看出拉威爾理性思維的邏輯嚴(yán)密,調(diào)式化多聲部發(fā)展技術(shù)動力性展開手法的超強能力。三、調(diào)性展開性的運用在多聲部音樂中,低音聲部是重要的體現(xiàn)和聲語言特征、展現(xiàn)和聲音響風(fēng)格的聲部。每個低音既傳達每個和弦的音響屬性,又在連續(xù)的和弦進行中通過連續(xù)的低音傳達連續(xù)的和聲語義。該樂章拉威爾改變了古典、浪漫派時期固有的低音程式模式的聽覺傳達,用自然調(diào)式的連續(xù)二度、連續(xù)三度、大小二度循環(huán)結(jié)構(gòu),以及減五度進行、全音階調(diào)式、鑲嵌于增音程全音階調(diào)式中的四、五度的低音進行等呈示與展開方式,削弱了固有的突出功能性的低音進行模式,這種改變,體現(xiàn)出拉威爾個人突出調(diào)式化色彩的獨具個性特質(zhì)的風(fēng)格特點。低音二度的連續(xù)進行(第1—4小節(jié)),在主部主題以自然調(diào)式的方式,具有呈示“調(diào)性”體現(xiàn)非展開性的作用,呈現(xiàn)徐緩、平順、安靜、樸素的美。在展開部為突出不穩(wěn)定進行的展開作用,一方面表現(xiàn)為不穩(wěn)定持續(xù)音的線性全音階調(diào)式展開,另一方面在展開部第110—118小節(jié),將主部主題自然調(diào)式的低音二度進行,發(fā)展為大二度與小二度#D-#E-#F-#G-A-B-C-D-bE-F……的動力性循環(huán)展開,這種進行內(nèi)含兩個減七和弦#D-#F-A-C和#E-#G-B-D,同時四個音一組又呈現(xiàn)出愛奧利亞或說是多利亞調(diào)式的進行,這種突出非明確小調(diào)式四音列連續(xù)轉(zhuǎn)換的調(diào)式風(fēng)格,把中古小調(diào)式風(fēng)格與具有和聲小調(diào)減七和弦的結(jié)構(gòu)作了有機的結(jié)合,使得鑲嵌于減七和弦中的調(diào)式化進行,既體現(xiàn)自然調(diào)式色彩,又展現(xiàn)內(nèi)在不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)力作用,達到了調(diào)式風(fēng)格化與調(diào)性展開的統(tǒng)一。例10呈示部連接片段(第52—54小節(jié))上例為副部之前的連接片段,運用弗里幾亞減五度進行來削弱純五度的功能性進行,調(diào)性的銜接具有不同于前人的新意。例11展開部結(jié)尾(第120—128小節(jié))上例雖然在再現(xiàn)部之前的第122小節(jié)與第124小節(jié)出現(xiàn)了主調(diào)性F的重屬G至屬C的四、五度功能性低音進行,但其前后的#F音,以及該低音上的全音階和聲,隱匿了或者說是消解了低音C—F即屬到主的傾向,展現(xiàn)出與前人不同的但又富有邏輯的調(diào)性連接方式。低音三度的連續(xù)進行是與平行和弦進行相結(jié)合的,三度根音關(guān)系平行和弦從縱向上展現(xiàn)不同或相同調(diào)式風(fēng)格,傳達出不同于大小調(diào)體系的多聲音響,這種“印象符號”印跡的多聲部音響敘事,三度平行豐富音響的轉(zhuǎn)換,能更多地引起人們對音響營造的情感、情景的聯(lián)想,使人的聽覺被各種音響激發(fā)而感到愉悅,詮釋出不同于古典、浪漫的情感體驗。如例6,一提琴、二提琴突出二度進行,大提琴、中提琴突出三度進行,和聲上G與bB九和弦體現(xiàn)的混合利底亞調(diào)式音響,D和弦的全音階調(diào)式音響,以及之后bB和弦的和聲小調(diào)式音響,這些豐富的調(diào)式和聲音響塑造了大自然朦朧、神秘的意境畫面。四、調(diào)式化和聲語言材料特點任何一部音樂作品都是一個系統(tǒng)完整的整體,和聲運用的技巧可以說對音樂作品的效果舉足輕重,其中調(diào)式調(diào)性思維作為重要的和聲因素,在不同的歷史時期,具有各自側(cè)重的運用,顯示出和聲風(fēng)格的迥異。中世紀(jì)受基督教文化影響下的音樂幾乎都是運用教會調(diào)式的多聲部音樂;文藝復(fù)興時期在人文主義思想影響下,音樂體現(xiàn)出教會調(diào)式逐步向大小調(diào)式過渡的趨勢;巴洛克時期為適應(yīng)主調(diào)音樂風(fēng)格,中世紀(jì)教會調(diào)式體系逐漸被大小調(diào)體系所取代,形成了大小調(diào)體系的和聲語言;古典主義時期受啟蒙運動所提倡的“理性”思維影響,主調(diào)風(fēng)格成為主導(dǎo),功能性調(diào)式迎來其發(fā)展的最高階段,它以傳統(tǒng)大小調(diào)體系為主,離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)多向?qū)僬{(diào)、下屬調(diào)方向展開;浪漫主義時期音樂強調(diào)對主觀情感的追求,注重調(diào)性的色彩性,晚期的離調(diào)與遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、模糊調(diào)性等手法,使大小調(diào)體系趨于解體的邊緣;近現(xiàn)代音樂呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢,作品中的調(diào)式調(diào)性思維呈現(xiàn)出“調(diào)式類型多樣化、調(diào)式音列復(fù)雜化、調(diào)式空間復(fù)合化”(p41)三個特點。印象派作曲家拉威爾把不同時空文化內(nèi)涵的調(diào)式元素融合、交集,物化為旋律與和聲顯現(xiàn),其《F大調(diào)弦樂四重奏》第一樂章融現(xiàn)代多元化音樂特征為一體,旋律散發(fā)出中古調(diào)式與東方五聲調(diào)式化風(fēng)格韻味。具體說來,一是在各聲部以及縱向上突出運用二度三度,并使后者轉(zhuǎn)化為和弦的七音、九音等不協(xié)和音,拓展了和弦的縱向結(jié)構(gòu),二者有機結(jié)合確立了富于邏輯性、組織嚴(yán)密的調(diào)式復(fù)合的多聲部進行,大量七和弦、九和弦等不協(xié)和和弦的運用,淡化了和聲的功能性,突出了色彩美,極大地豐富了作品的建構(gòu)內(nèi)涵,傳達出不同于前人的和聲語言特征;二是不斷游動的或清晰或模糊的調(diào)式化進行,削弱了調(diào)性的控制力,強調(diào)了中古調(diào)式、五聲調(diào)式、全音階調(diào)式等各種調(diào)式的復(fù)合、交替色彩,突出了旋律與和聲的調(diào)式化與五聲化傾向,增強了調(diào)式的色彩化特征,改變了大小調(diào)強調(diào)音級傾向的