黃自與西洋音樂

黃自與西洋音樂

黃自我是現(xiàn)代音樂和藝術(shù)的受研究程度的經(jīng)典。他不僅參與了當(dāng)時的音樂活動、音樂創(chuàng)作、音樂表演和音樂實踐。事實上，這也是20世紀(jì)中國文學(xué)史上的一項重要研究內(nèi)容，科學(xué)家們進(jìn)行了大量研究。筆者對已有的研究成果進(jìn)行收集、整理和初步梳理,從《音樂藝術(shù)》、《中央音樂學(xué)院學(xué)報》、《交響》、《音樂研究》、《中國音樂》、《人民音樂》、《錢仁康音樂文選》、《黃鐘》這些期刊收集到相關(guān)的幾十篇文章,發(fā)現(xiàn)前人研究主要涉及到以下幾個方面:黃自美學(xué)思想,器樂作品創(chuàng)作,音樂理論研究,聲樂作品(以藝術(shù)歌曲為主)創(chuàng)作,50年代對黃自的批判。相關(guān)情況分述如下:一、黃自我音樂美學(xué)思想黃自在他短短的一生中所寫的理論著作并不多,留下的作品也不多,但在這些為數(shù)不多的文章里,黃自提出不少有關(guān)音樂方面的美學(xué)思想。(一)從創(chuàng)作和發(fā)展的三個階段來審視其審美思想1.黃曉子沒有逃離歐洲傳統(tǒng)的束縛2.改變對民主民族、復(fù)雜性和功利性的追求(二)善造成的誤識別雖說黃自的文章中有出現(xiàn)虛情判斷,但我們必須把理論的漏洞與黃自實際上的美學(xué)思想加以區(qū)別,前者是由于理論不完善造成的失誤,后者才是他在行動中表現(xiàn)出來的美學(xué)追求、審美常識。他的美學(xué)思想主要通過音樂創(chuàng)作,并在實踐中表現(xiàn)出來的美學(xué)觀點,代表思想本質(zhì),而理論上的概括并沒有反映其思想本質(zhì)。以上對黃自美學(xué)思想的闡述可以得出,評價黃自的美學(xué)思想一定要立足全面,不能把一時一事作為判斷他的思想依據(jù),也不能籠統(tǒng)的統(tǒng)之或?qū)Σ煌A段不加以區(qū)別。二、和聲民族化的探索黃自的交響音樂作品只寫了《懷舊》《都市風(fēng)光幻想曲》兩首。并且他對復(fù)調(diào)音樂的協(xié)作也頗見功力。他不僅在掌握西方傳統(tǒng)和聲的同時,還在和聲民族化的探索方面形成自己獨特的特色,并給后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很深遠(yuǎn)的影響。從筆者搜集的資料總結(jié)歸納以下幾點創(chuàng)作手法:(一)聲音技術(shù)和音樂形象的設(shè)計1.科學(xué)應(yīng)用2.和聲結(jié)構(gòu)。所有自然旋律和大小調(diào)的和諧使用，包括非常不和諧的和諧色度和使用，都具有特點3.和平開始不僅運用典型的功能性和聲進(jìn)行與終止式,還用富有特色和聲進(jìn)行式與終止式,在塑造音樂形象方面也發(fā)揮了顯著作用。4.變橋和變橋的使用。常用金屬變直器、輔助變直器和下屬變直器5.通常，和聲源的外部聲音的使用是相同的6.延續(xù)音樂的使用7.為了加強和聲的功能，經(jīng)常使用主要力量的連續(xù)音或主要力量的連續(xù)音(二)關(guān)于調(diào)和與民族關(guān)系的研究在五調(diào)式和具有一些五聲性音調(diào)的自然大小調(diào)作品中有出色的運用。1.和平結(jié)構(gòu)2.用4個和聲方程，以4個和聲方程代替3個和聲方程，省略3個和聲方程的空5倍3.聲音處理和調(diào)幅技術(shù)。在工作中，我們注意5個音樂部的聲音，尤其是5個底音部的聲音4.相位和聲音。在他的五音旋律作品中，五音風(fēng)格的對稱通常被認(rèn)為是判斷水平和水平的關(guān)鍵5.復(fù)合旋律和混合旋律的使用(三)主題涉及廣泛,有管弦樂樂曲,清唱劇等多種題材的音樂作品,并在這些創(chuàng)作領(lǐng)域中形成自己的特色。三、黃蘇制創(chuàng)作背景的原因黃自在理論和著述方面,以音樂史,音樂欣賞與和聲為主,他在回國初就寫了《勃拉姆斯》和《西洋音樂進(jìn)化史的鳥瞰》兩書。其中《和聲學(xué)》是黃自大量分析作曲家的作品,比較研究諸家的和聲著作,并去粗取精、博采眾長,從創(chuàng)作實踐中總結(jié)實用的和聲旋律寫成的。但是他所寫的都是18-19世紀(jì)的舊時代音樂,并且書中并沒有專門論述民族調(diào)式的和聲,那為什么只以歐洲傳統(tǒng)音樂理論為主介紹給國人?可以總結(jié)出以下3方面的原因:1.黃自帶回來西洋18-19世紀(jì)的舊時代音樂是因為意識到中國當(dāng)代音樂教育現(xiàn)狀的落后。2.從他主觀原因來看,他接受的主要是西方傳統(tǒng)作曲理論與音樂美學(xué)觀念的教育與影響,所以他的作品不排除其審美趣味的影響。3.任何一位作曲家的作品、審美都與其所在環(huán)境和歷史條件相制約,黃自也不例外。黃自的一些理論在當(dāng)時那樣的環(huán)境中由于局勢和政治問題受到了一定的批判,繼而他的一些有價值的藝術(shù)觀點和創(chuàng)作方式也進(jìn)行反駁,但在80年代都給予了正確的評價和肯定。四、黃自的聲樂作品黃自的音樂創(chuàng)作以歌曲為主,多數(shù)歌曲作品采用于翰章所作的歌詞。其中較為重要的作品都創(chuàng)作于1931~1937年間,“九一八”事變和“一二八”事變發(fā)生后,黃自積極參加抗日救亡運動,并在愛國熱情的激發(fā)下創(chuàng)作了《抗敵歌》、《旗正飄飄》、《睡獅》等歌曲。其中《抗日歌》表現(xiàn)出一呼百應(yīng)的抗日要求,《旗正飄飄》表現(xiàn)悲壯激昂的愛國熱情,兩者都用雄壯的進(jìn)行曲節(jié)奏,以主調(diào)為主并靈活地運用復(fù)調(diào)技巧的聲調(diào)寫作,以及層次分明、渾然一體的曲式結(jié)構(gòu),這些都顯示出蓬勃的氣勢和排山倒海的力量。這兩部作品不僅是黃自的代表作,也屬于“五四”以來優(yōu)秀作品的行列。黃自的抒情藝術(shù)歌曲善于運用精煉的音樂語言表現(xiàn)詩的意境,內(nèi)容和形式都和詩歌結(jié)合得非常妥帖。他生前出版的獨唱歌集《春思曲》包括《思鄉(xiāng)》、《春思曲》、《玫瑰三愿》,都是黃自抒情歌曲的代表作。前兩首情景交融,象色調(diào)鮮明的彩繪,而《玫瑰三愿》直抒胸臆,象一幅素筆勾勒的白描。歌曲篇幅很小,卻于典雅、抒情中表露了“我愿那妒我的無情……”的善良愿望。在這首歌曲中鋼琴用造型手法(如春雨瀟瀟、柳絲輕拂的杜鵑啼聲的描繪)與和聲手法(如描寫“陌頭楊柳,分色上簾邊”的色彩性轉(zhuǎn)調(diào))表現(xiàn)出來。黃自藝術(shù)歌曲中的旋律與語言的配合非常緊密,尤其注意旋律和歌詞的聲調(diào)配合,注重旋律在表情達(dá)意方面所起的作用,甚至使用字句描繪的手法來強調(diào)旋律的表現(xiàn)力。如《春思曲》中用降半音和減七和弦來表現(xiàn)“應(yīng)是梨窩淺”的“淺”字,《長恨歌》中“六軍不發(fā)無奈何”中用的升半音和增音程來表現(xiàn)“迢迢蜀道長”的“長”字等許多例子。黃自的重要歌曲作品還包括取材于白居易同名長詩的清唱劇《長恨歌》,以及為唐宋詩詞所寫的《花非花》、《娥眉山月歌》、《點絳唇賦登樓》、《南鄉(xiāng)京口北固有懷》等。在1933-1935年之間,黃自還創(chuàng)作了28首學(xué)生歌曲,其中為聯(lián)華公司影片《天倫》所作的《天論歌》曾在青年學(xué)生中廣泛流傳。此外,還有15首兒童歌曲。黃自的聲樂創(chuàng)作形成了自己獨特的風(fēng)格。在語言、旋律、節(jié)奏及調(diào)性等方面良好結(jié)合和運用;在和聲的思維和使用方面以高超的和聲手段突破單一調(diào)性結(jié)構(gòu)為主題的局限(包括復(fù)合和弦的運用,不協(xié)和和弦的獨立運用。附屬和弦的特殊運用方式);在復(fù)調(diào)及其使用方面都有很高的造詣(包括復(fù)調(diào)手法的運用和復(fù)調(diào)題材的運用)。五、不符合社會歷史發(fā)展方向的“黃自”作品在50年代有關(guān)黃自的文章,筆者收集了13篇。在審美方面,這類文章認(rèn)為黃自的音樂美學(xué)上的幾個具體問題是徹頭徹尾的形式主義美學(xué)論點,并認(rèn)為黃自的美學(xué)思想是矛盾的。黃自所強調(diào)的個人作用正是他資產(chǎn)階級唯心主義思想的反映。此類文章認(rèn)為黃自把音樂的社會作用估計成為一種享受主義的美學(xué)功能,脫離實際,將黃自對西歐音樂史上的學(xué)術(shù)爭論和藝術(shù)批評都一概加以非科學(xué)的庸俗論斷。1.在現(xiàn)實主義創(chuàng)作方面,這類文章認(rèn)為黃自出身和長期受資產(chǎn)階級教育的影響,沒有認(rèn)清社會發(fā)展的方向和民主革命的性質(zhì)。他并沒有以客觀主義的態(tài)度對待歷史題材,如《長恨歌》是以唐明皇不愛江山愛美人來諷刺當(dāng)時反動政府的“不抵抗主義”。在民族音調(diào)的創(chuàng)作方面具有局限性,他很少直接從民間音樂中去尋找最生動、最豐富、最基本的東西,而主要是從一些古曲和古典音樂中去找素材。這就使他作品的民族音調(diào)帶有宮廷音樂和寺廟音樂的典雅以及世大夫階級音樂的有限氣息,而缺乏民間音樂中明朗活潑、堅強有力的生活氣息。2.歌曲創(chuàng)作方面,這類文章認(rèn)為黃自由于是資產(chǎn)階級出身,藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法受到限制,不可能把自己的愛國主義思想融化在廣大人民能夠理解的音樂語言里,不可能在作品中刻劃出人民群眾的鮮明形象。因此,他的愛國主義歌曲只能受到專業(yè)音樂者和知識分子聽眾的喜愛、共鳴,而對勞動人民來講,在思想情感和藝術(shù)風(fēng)格上還存在著不小的距離。3.黃自對于民族風(fēng)格的認(rèn)識并不是從長期的學(xué)習(xí)與革命音樂工作的實踐中得到。特別是由于所受到的歐美資產(chǎn)階級音樂教育與環(huán)境的限制,他還很難擺脫當(dāng)時盛行在音樂界的盲目崇拜西洋,藐視祖國音樂遺產(chǎn)的錯誤觀點對他的影響。從以上分述中可以總結(jié)黃自由于家庭出身所受教育及環(huán)境給他的影響,也由于他的世界觀與階級立場的限制,不僅他的進(jìn)步有一定的限度,而且他的思想也是有其消極的一面。六、音樂形式與內(nèi)容的整合問題筆者從以上幾個方面對建國以來期刊中有關(guān)黃自的文章進(jìn)行了綜述,在其作品中藝術(shù)歌曲是他全部創(chuàng)作中特別有藝術(shù)價值的部分。他善于用精煉的音樂語言表現(xiàn)詩的意境,其音樂語言在內(nèi)容上和形式上都與詩歌或歌詞結(jié)合得非常妥帖,旋律好象是從歌詞的朗誦中自然流注出來的。而在美學(xué)思想方面,他的美學(xué)思想深受情感論和反映論的影響,但有未能擺脫形式美學(xué)的桎梏,所以他常說音樂的形式和內(nèi)容是難解難分的同一體。他說的內(nèi)容與形式合一,實際上是限于標(biāo)題音樂相對的純正音樂。在其作品創(chuàng)作方面也頗見功力,復(fù)調(diào)手法的運用,民族調(diào)式的復(fù)調(diào)寫作都做了創(chuàng)造性的探索。在理論研究和著述方面,以音樂史、音樂欣賞和和聲學(xué)為主。但是筆者從上述方面發(fā)現(xiàn)這些論文較少涉及到對黃自藝術(shù)歌曲演唱方面的領(lǐng)域。演繹黃自留下的這些具有較高藝術(shù)價值的歌曲,要正確詮釋創(chuàng)造者的創(chuàng)作目的及其創(chuàng)作情感,并要對作品的時代背景