鄉(xiāng)土小說(shuō)中黃春明作品的人文關(guān)懷

鄉(xiāng)土小說(shuō)中黃春明作品的人文關(guān)懷

20世紀(jì)80年代中期，僅收集了11種黃春明小說(shuō)的作品，引起了廣泛界爭(zhēng)。2001年3月,收入31篇作品的三卷本《黃春明作品集》又在大陸出版,使我們有可能更全面地了解黃春明的創(chuàng)作風(fēng)貌。一、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判20世紀(jì)50年代的臺(tái)灣,廣大農(nóng)村仍處在貧窮與落后之中。60年代中后期,臺(tái)灣社會(huì)迅速?gòu)淖匀恍螒B(tài)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)向帶有濃厚半殖民地色彩的資本主義經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型。不僅大量的農(nóng)村土地被工業(yè)、交通和城市的發(fā)展所擠占,大批廉價(jià)勞動(dòng)力被迫離開農(nóng)村、土地,而且,建立在資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的都市文明也通過(guò)小鎮(zhèn)侵入農(nóng)村,使得染有濃郁鄉(xiāng)土色彩的傳統(tǒng)觀念也面臨崩潰。黃春明用手中的筆,為這一轉(zhuǎn)型,留下了極可寶貴的文學(xué)寫照。有人眷戀土地,如《青番公的故事》1。寫老一輩農(nóng)民吳青番,已70多歲了,對(duì)土地、對(duì)莊稼,對(duì)農(nóng)業(yè)文明的生活方式有著深深的眷戀。盡管,他一心想把土地和戰(zhàn)勝自然災(zāi)害的經(jīng)驗(yàn)都傳授給晚輩,但年輕一代早已不再安心于土地了,所以對(duì)他的經(jīng)驗(yàn)全無(wú)興趣。這使他傷感,使他無(wú)奈。有人固守傳統(tǒng),如《溺死一只老貓》寫79歲的阿盛伯,帶頭反對(duì)鎮(zhèn)上的人在他居住清泉村修建游泳池,發(fā)展游泳業(yè)。理由很簡(jiǎn)單:不僅會(huì)破壞原有的風(fēng)水,而且游泳的人“只穿那么一點(diǎn)點(diǎn)”,“不是教壞了我們清泉的子弟嗎?”然而,這種帶有迷信、保守、落后成分的反對(duì)理由在現(xiàn)代文明、商業(yè)利益的沖擊下是站不住腳的,所以,其不顧一切地拼死反對(duì)終屬徒勞。既然這種轉(zhuǎn)型的進(jìn)程不可阻擋,于是處于這一進(jìn)程中的小人物們只好設(shè)法去順應(yīng)潮流,在苦苦掙扎中求取生存。比如《鑼》中的憨欽仔,本是個(gè)打鑼人,包攬著“整個(gè)鎮(zhèn)上的宣傳生意”。但在物質(zhì)文明的發(fā)展過(guò)程中,他的打鑼被裝有擴(kuò)大機(jī)的三輪車所替代,由此陷入無(wú)法解脫的生存困境,不得不與羅漢腳們混在一起,靠著幫人家辦喪事混口飯吃。又如《兒子的大玩偶》中的坤樹,也是為了養(yǎng)家糊口,不得不在臉上涂抹“粉墨”,頭上戴頂著羽毛的“圓筒高帽”沿街做廣告。對(duì)他而言,“引起人注意和被疏落”“同樣是一件苦惱”。顯然,上述作品都是對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。不過(guò),出自黃春明之手,已然帶有他的特色——著力開掘身處底層、逆境的弱勢(shì)群體所蘊(yùn)含的美好人性。他說(shuō)過(guò),“從任何社會(huì)的秩序的表面來(lái)看,好像窮人扮演了最討厭的角色,私娼、販賣人口、偷竊搶劫、骯臟、無(wú)知等等,干盡了所有的壞事。所以很多人直覺的就討厭窮人。有了這種直覺的對(duì)窮人的厭惡反應(yīng),對(duì)窮人的問題也就不加思考了,并且肯定的認(rèn)為,窮人是自甘墮落的?！钡髡呤菆?jiān)決反對(duì)這種說(shuō)法的。他的作品驗(yàn)證了這一點(diǎn):無(wú)奈中的青番公,仍寄望于7歲的小孫子,其對(duì)世襲相承的生活觀念、生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的堅(jiān)守,不失浪漫。淪為妓女的白梅(《看海的日子》),用生孩子、做母親的方式,反抗屈辱命運(yùn),顯示人性高潔,亦令人尊重。至于失去工作的憨欽仔,更是不為逆境所屈,盡力維護(hù)所剩不多的那點(diǎn)自尊。盡管弱者對(duì)于自尊的維護(hù),往往不得不采取扭曲了的方式,如:自欺、自賤、自我安慰等,并與虛榮心、嫉妒心交織在一塊兒,但無(wú)論如何,他要維護(hù)自尊的努力總是可貴的。因?yàn)槿酥詾槿?自尊是不可或缺的。應(yīng)當(dāng)說(shuō),這種開掘是深刻的。仍以《鑼》為例,作者為我們展示了憨欽仔的人生悲劇。之所以說(shuō)是悲劇,不僅是因?yàn)樗m努力工作,卻仍丟了差事,以至發(fā)生生存危機(jī),而且也在于他筆下的人物雖然自尊,但其維護(hù)這自尊的方式卻是畸形的、徒勞的。因?yàn)槭I(yè)對(duì)憨欽仔來(lái)說(shuō)當(dāng)然是災(zāi)難、是不幸,但用裝有擴(kuò)大機(jī)的三輪車代替他的步行打鑼,畢竟是社會(huì)物質(zhì)文明的一個(gè)進(jìn)步。因此,即使憨欽仔不曾出言無(wú)狀,觸犯官?gòu)d,其打鑼的飯碗仍是端不牢的。那么,是否可以說(shuō)憨欽仔們的悲劇就是必然的呢?是,又不是。說(shuō)是,是因?yàn)槲镔|(zhì)文明的發(fā)展是必然的。說(shuō)不是,是因?yàn)殡S著物質(zhì)文明的發(fā)展,社會(huì)成員理應(yīng)能夠避免類似的悲劇——如果社會(huì)制度合理的話。盡管,小說(shuō)沒有沿這一方向繼續(xù)深入開掘,但他對(duì)社會(huì)生活的真實(shí)反映仍是促人深思的。二、關(guān)注、曝光與民族解決《文心雕龍·時(shí)序》中說(shuō):“文變?nèi)竞跏狼?興廢系于時(shí)序”。20世紀(jì)70年代,一方面是隨著工商化的進(jìn)程,物欲橫流、世風(fēng)日下;另一方面,由“保釣運(yùn)動(dòng)”激起的反帝民族情緒也日益高漲。隨著社會(huì)生活的演變與作者的遷居臺(tái)北,黃春明對(duì)社會(huì)、對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)不斷深化,其小說(shuō)取材與創(chuàng)作傾向也起了相應(yīng)的變化——不止于以往的悲天憫人,更把創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)為對(duì)都市社會(huì)弊端的揭露、國(guó)民奴性的針砭和民族命運(yùn)的關(guān)注。在這些作品中,進(jìn)城打工農(nóng)民陷于窘境的命運(yùn)被關(guān)注:無(wú)論是阿力、旺根(《兩個(gè)油漆匠》)還是其他跑離家鄉(xiāng)的年輕人,他們從事的是高危性質(zhì)的工作(在十七層樓高的腳手架上刷漆),領(lǐng)到的卻是最為低廉的工資。于是思鄉(xiāng)——在刷漆時(shí)不停地哼唱家鄉(xiāng)的歌,但又止于思念。因?yàn)樯洁l(xiāng)既窮,種田沒有出路;又“不可能有錢,不可能有錢就沒有臉回去”,于是依然留城,然而城市對(duì)他們來(lái)說(shuō),更是冷酷。不僅“這一輩子再也不會(huì)有什么事由我們做主”,而且當(dāng)旺根從24層樓的高處倒栽下去時(shí),傳來(lái)的電視臺(tái)記者的尖叫竟是:“Camera!(攝像機(jī))Camera!Camera!……”在這些作品中,都市繁榮表象背后的丑陋一面被揭示:《小寡婦》寫道,臺(tái)灣大小城市的酒吧等娛樂行業(yè)多以出賣同胞姐妹的肉體與人格來(lái)贏利,為駐越美軍在臺(tái)度假,提供性消費(fèi)?！渡瘑涯壤ぴ僖姟防?臺(tái)灣某公司的總經(jīng)理,為了加強(qiáng)與日商的業(yè)務(wù)關(guān)系,竟然滿足他們的卑鄙要求,特意指示下屬充當(dāng)拉皮條的角色,帶日商去礁溪溫泉嫖娼取樂。在這些作品中,社會(huì)各階層的部分人崇洋媚外、喪失民族尊嚴(yán)的靈魂被曝光:工人江阿發(fā)(《蘋果的滋味》)被美軍的轎車撞斷了腿,為了免生事端,美方答應(yīng)付一筆數(shù)目可觀的贍養(yǎng)費(fèi),并送去了牛奶、三明治、汽水和蘋果……。對(duì)此,江阿發(fā)全家不僅“感動(dòng)涕零”,還認(rèn)為這是“運(yùn)氣”;他的工友們也無(wú)比羨慕,慨嘆道:“誰(shuí)能比得上!”酒店經(jīng)理馬善行(《小寡婦》)所推行的一切措施明明都是迎合美國(guó)大兵的嫖妓心理,他卻大言不慚地對(duì)股東們說(shuō):“要認(rèn)清自己是真正的特種營(yíng)業(yè)的特殊人才,不是王八烏龜”。尤其是大衛(wèi)·陳(《我愛瑪莉》),更是一副當(dāng)代洋奴的丑惡嘴臉。他的中文名字叫陳順德。但誰(shuí)若以中文名字稱呼他,總是“裝著似乎聽不見”。反之,用洋名字大衛(wèi)·陳叫他,其“反應(yīng)一向是靈敏的”。對(duì)于刻薄的洋人上司,他“百依百順,頗有逆來(lái)順受的韌功夫”,而且工作時(shí),“故意留一點(diǎn)點(diǎn)芝麻大小的缺點(diǎn)”,讓上司“挑剔挑剔,然后恭恭敬敬地表示以后改進(jìn)”。以此來(lái)滿足上司的權(quán)威感,并換取洋人的另眼相待。更有甚者,在他眼里,洋人的狗(名叫瑪莉)是尊貴的,其地位遠(yuǎn)比妻子、兒女都重要。以往兒子弄翻了一盆蘭花,都會(huì)挨打;而現(xiàn)在,瑪莉碰翻了所有在天井的蘭花,他卻一迭連聲地說(shuō):“ILOVEMARY”。當(dāng)然,僅僅是一般的關(guān)注、揭示與曝光是不夠的。黃春明的可貴在于,他的關(guān)注,既充滿人道主義的同情,又飽含尊重。他在揭示丑惡的同時(shí),亦在《莎喲娜拉·再見》中借翻譯黃君“兩頭瞞”的巧妙方式和“對(duì)中國(guó)近代史的體認(rèn)”,戳穿日本“千人斬俱樂部”(往昔日本武士揚(yáng)言要?dú)⒁磺€(gè)人,今朝幾個(gè)日商則聲稱要睡一千個(gè)女人)的丑惡本質(zhì),伸張了民族正氣。他還選取象征的手法——用江阿發(fā)鋸掉雙腿,失去行動(dòng)自由而換得物質(zhì)補(bǔ)償來(lái)暗示臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)繁榮是以出讓主權(quán)為代價(jià)的——把曝光引向深入。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,洋奴形象不乏其例,而在20世紀(jì)70年代的中國(guó)文學(xué)人物畫廊里,馬善行、大衛(wèi)·陳這類形象還不多見。因此,黃春明的貢獻(xiàn)是不言而喻的。三、研究環(huán)保的目進(jìn)入20世紀(jì)80年代,黃春明的興趣轉(zhuǎn)向電影行業(yè),也曾以相當(dāng)精力撰寫童話,僅兒童劇就編寫過(guò)90多出。不過(guò),如他所言,“寫小說(shuō)是終生志業(yè)”,所以,近20年里,陸陸續(xù)續(xù),仍有近10篇取材于家鄉(xiāng)宜蘭的小說(shuō)問世。從中可以看出,幾十年間,作者創(chuàng)作的基本軌跡:從鄉(xiāng)土出發(fā),進(jìn)軍都市,轉(zhuǎn)而又回望鄉(xiāng)土。只是此時(shí)他的人文關(guān)懷已更多地指向老人處境和生態(tài)保護(hù)。這是當(dāng)下存在的問題,也是人類永恒面對(duì)的問題。這種關(guān)懷,源自他對(duì)鄉(xiāng)土、對(duì)長(zhǎng)者一貫的情感認(rèn)同。他曾說(shuō)過(guò):“出生地的認(rèn)同,是人之常情”,“在農(nóng)村的老年人那里很多東西不是迷信,而是充滿智慧?！蓖瑫r(shí),他也清醒地意識(shí)到,在社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)與價(jià)值觀念發(fā)生急劇變革的時(shí)代,老人的智慧往往不合時(shí)宜,進(jìn)而形成人生的錯(cuò)位。這種關(guān)懷,亦來(lái)自他對(duì)當(dāng)下、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)未來(lái)的由衷憂慮。物欲的膨脹,工業(yè)的發(fā)展,一方面銷蝕了親情,把年輕一代引向城市,割斷了他們與父輩、與土地的情感紐帶;另一方面,也在毫無(wú)顧忌地破壞生態(tài)環(huán)境,把人類拉入污染與公害的現(xiàn)代泥沼之中。試想,不是孤寂到了極點(diǎn),林旺怎會(huì)把打蒼蠅“變成一種樂趣,也變成打發(fā)時(shí)間找樂趣的一種習(xí)慣”(《打蒼蠅》)。為了能讓城里的兒孫們利用節(jié)假日回家來(lái)聚聚,鄉(xiāng)間七老八十的老人們,紛紛半夜起來(lái),趕到車站,排上三四小時(shí)的隊(duì),替兒孫們購(gòu)買返程的車票,而不肖的子孫卻很少關(guān)心父輩的處境和心境(《售票口》)。在《死去活來(lái)》與《銀須上的春天》中也表現(xiàn)了高齡老人對(duì)兒女親情、天倫之樂的熱切渴望。至于《放生》所展示的現(xiàn)實(shí)圖景更令人不安:20多年前,地處宜蘭縣蘭陽(yáng)平原的大坑罟十分貧瘠。于是村人擁護(hù)建廠,指望藉此脫貧致富。但是,隨之建起的卻是化工廠和水泥廠。十多年里,“那開始讓村人看來(lái)象征著他們步入現(xiàn)代化的煙囪,日以繼夜地噴出濃濃的黑煙,覆被五六公里方圓”,農(nóng)作物的嫩芽和幼苗“枯萎”,“身邊的溪流和飲用的井水都有一股難聞的怪味”。加之,“工廠每四天,或是五天不等地放出惡臭的黑水”,“魚苗被毒死了”;而人“只要身上有一丁點(diǎn)傷口,一碰了這種廢水,當(dāng)時(shí)扎痛不說(shuō),日后的潰爛更為困擾?！苯Y(jié)果,不僅更窮,而且這里的女孩子大多嫁不出去,外地的女孩子也很少娶進(jìn)來(lái)。無(wú)疑,這是工業(yè)文明帶來(lái)的禍患。對(duì)此,村人反對(duì)過(guò),卻無(wú)效果。因?yàn)楣S善于搞“公關(guān)”,兩任鄉(xiāng)長(zhǎng)都利用此事謀取一己的私利(前任力主建廠,“退任之后,馬上就轉(zhuǎn)入工廠的公司內(nèi)部當(dāng)一個(gè)高級(jí)主管”;后任力主拆廠,借此贏得了大量選票,但是當(dāng)上鄉(xiāng)長(zhǎng)后,并不做任何拆廠的事”)。這種人禍更加劇了公害。耐人尋味的是,小說(shuō)結(jié)尾寫道:“政府要把出水口沿岸,一直到我們稻田這一邊,全部歸入鳥類保護(hù)區(qū)”。此后,工廠不能排放毒水了,但“那些鳥吃我們的稻子也不能捉”了。以至農(nóng)人長(zhǎng)嘆:“在大坑罟這個(gè)地方,做一只鳥比做一個(gè)人有價(jià)值啊!”的確,“工廠不能排放毒水了”,這是一個(gè)進(jìn)步,是環(huán)境意識(shí)的勝利。但是,搞環(huán)保的目的又是什么呢?現(xiàn)在,環(huán)境將會(huì)變好,鳥也得到了保護(hù),但是人呢?依靠種植為生的農(nóng)人又得到多少保護(hù)了呢?此作的結(jié)尾使小說(shuō)的內(nèi)涵頓時(shí)闊大了許多、深刻了許多。也正是在這一點(diǎn)上,此作超出于一般環(huán)保小說(shuō)之上。既然有價(jià)值的文學(xué)都是以表現(xiàn)真善美為宗旨的,那么,進(jìn)入21世紀(jì)的文學(xué)理應(yīng)有深重的民族憂患意識(shí),在人文關(guān)懷方面作出更大的貢獻(xiàn)。如同黃春明的作品:關(guān)心自然,關(guān)心人,借用文學(xué)的藝術(shù)筆觸去揭示日益惡劣、窘迫的生態(tài)環(huán)境;發(fā)揮文學(xué)的教化功能去關(guān)注老年人的生存狀況,以完善現(xiàn)實(shí)人生。四、藝術(shù)手法多樣與其他20世紀(jì)60年代走上文壇的臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家一樣,黃春明的創(chuàng)作雖以現(xiàn)實(shí)主義為主,但在表現(xiàn)手法的運(yùn)用上卻是兼收并蓄的,從而形成多種色調(diào)的藝術(shù)風(fēng)貌。其一,故事情節(jié)迷人。這與我國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)相一致,其迷人處是他善于設(shè)置懸念和安排情節(jié)。比如《鑼》,開頭就寫“那輛裝擴(kuò)大機(jī)的三輪車,出來(lái)包攬了整個(gè)鎮(zhèn)上的宣傳生意”,使憨欽仔因此失業(yè)。于是,失業(yè)后的生計(jì)問題就成為貫穿整個(gè)故事的懸念。而懸念的設(shè)置是符合中國(guó)讀者審美習(xí)慣的,它吸引我們從頭到尾都去關(guān)注人物的命運(yùn)。此外,小說(shuō)還穿插了兩個(gè)故事。其一是偷蕃薯:寫失業(yè)后的憨欽仔在蕃薯地里才要下手時(shí),被主人在遠(yuǎn)處發(fā)覺了。于是他迅速地把褲子一拉,從容地蹲下。等那人跑近,反而搶先發(fā)話:“怎么?你想過(guò)來(lái)吃屎?jiǎn)?小偷怎么可以亂賴?”一番話說(shuō)得人家掉頭而去。其二是偷木瓜:因總疑心有人監(jiān)視,就先不很大聲地嚷了兩句:“有人偷木瓜唷!”以此探聽虛實(shí)。待其確認(rèn)周圍無(wú)人,才用木桿去打老遠(yuǎn)樹上的木瓜。這兩個(gè)故事當(dāng)然不是作品的中心情節(jié),但它們已描畫出人物面臨的生存困境,為故事的發(fā)展作了鋪墊,并凸現(xiàn)出人物性格的一個(gè)側(cè)面,使作品更多趣味性,更具吸引力。其二,人物形象生動(dòng)。無(wú)論是甘庚伯(《甘庚伯的黃昏》)的無(wú)奈、白梅的堅(jiān)毅,還是馬善行的無(wú)恥、大衛(wèi)·陳的奴性,在作品中都有鮮明的體現(xiàn)。最典型的仍是《鑼》。作者筆下的憨欽仔:自大,看不起同樣貧窮的羅漢腳們。自尊,為保住臉面、名聲,出門要再三地選擇路線,以避開債主們開設(shè)的小店。狡黠,偷木瓜,先賊喊捉賊;腹空了,用謊話騙喝。至于偷蕃薯時(shí)的反誣一口,則不僅是狡猾,更跡近于無(wú)賴。迷信,真以為用掃把敲棺材就會(huì)死人。似乎心狠,搶著去敲棺材,其實(shí)心虛、心善,為此竟徹夜未眠,內(nèi)疚、苦惱。還自欺欺人,在受到臭頭他們的譏刺時(shí),寄希望于老天會(huì)對(duì)之實(shí)行的懲罰。但自欺不過(guò)是想緩解乃至遺忘屈辱。對(duì)于憨欽仔這樣極要面子的人來(lái)說(shuō),他其實(shí)是把自己對(duì)人格尊嚴(yán)的渴求與報(bào)復(fù)心理潛壓在心底。在一定條件下,比如重獲打鑼的機(jī)會(huì),便爆發(fā)出來(lái)。所以,他一改以前就事論事的講法,加進(jìn)自編的說(shuō)詞。在他,是想引起轟動(dòng)效應(yīng)吸引更多的聽眾與看客,借以說(shuō)明打鑼比喇叭車效果好,以便把這差事“從脖子給拴牢,過(guò)一輩子好日子給臭頭他們看看”。這樣的話,“這個(gè)冤仇是可以現(xiàn)世報(bào)的了?！边@就是憨欽仔,一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)普通打鑼人的形象,一經(jīng)作者之手點(diǎn)化,便血肉豐滿、性格鮮明地活現(xiàn)在我們的面前。他令人同情,也促人深思。其三,諷刺辛辣夸張。作為新一代鄉(xiāng)土作家,黃春明繼承了日據(jù)時(shí)期鄉(xiāng)土作家賴和、楊逵、吳濁流等人的傳統(tǒng),長(zhǎng)于漫畫式的諷刺。方法之一是形成鮮明對(duì)照。比如大衛(wèi)·陳,對(duì)上司的太太又是送畫,又是送手鐲;“反過(guò)來(lái),別人對(duì)他怎么逆來(lái)順受,也是無(wú)法從他那里得到什么好處。”強(qiáng)烈的對(duì)比,把他崇洋媚外的丑態(tài)暴露無(wú)遺。方法之二是把生活矛盾高度集中。還如大衛(wèi)·陳,妻子、兒女都怕狗,他卻為了取悅洋人而偏要把洋狗養(yǎng)在家里;妻子在忍無(wú)可忍的情況下質(zhì)問他:“你愛我?還是愛狗?”他的回答竟是:“愛狗!”無(wú)疑,大衛(wèi)·陳的取舍是違反情理的。突出了這一點(diǎn),也就把他的奴性揭示得淋漓盡致。方法之三是反諷。《死去活來(lái)》里,明明是部分兒孫不孝,趕來(lái)吊唁,頗為勉強(qiáng),作者卻偏寫89歲的粉娘為自己遲遲未死忙不迭地向兒孫道歉,其對(duì)不肖子孫的諷刺意味頓顯凸出。《小寡婦》里,馬善行把經(jīng)營(yíng)賣淫酒吧的經(jīng)驗(yàn)推向極致,卻名為“善行”,亦構(gòu)成絕妙的諷刺。其四,藝術(shù)手法多樣。這多樣,得益于作者對(duì)西方現(xiàn)代派的借鑒?；蛴孟笳?如《青番公的故事》,借鄉(xiāng)野景觀的細(xì)膩描寫與人物命運(yùn)的從容展示,象征農(nóng)業(yè)文明的田園理想?；?qū)懟糜X、夢(mèng)境,如《看海的日子》,當(dāng)白梅因難產(chǎn)而陷入昏迷時(shí),小說(shuō)寫她夢(mèng)幻中闖入一片花園,在遭到園丁的攔阻后,大叫道“我不管——”以此,開掘其潛意識(shí),突出她的反抗性格?；蚴沁\(yùn)用意識(shí)流技巧,把人物心底的隱秘,以直觀的方式凸現(xiàn)在讀者眼前,使傳統(tǒng)的敘述方式發(fā)生變革。如《兒子的大玩偶》,常用括號(hào)將人物的回憶感慨、內(nèi)心活動(dòng)單提出來(lái),穿插于情節(jié)的敘述之中。無(wú)疑,這些作品的成功表明,現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土文學(xué)完全有必要也有可能,通過(guò)借鑒現(xiàn)代主義來(lái)增強(qiáng)自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。其五,地域色彩濃郁。在黃春明的作品中,臺(tái)灣鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風(fēng)物景觀都有極真切的展示。而活躍其間的人物也無(wú)不帶有彼時(shí)彼地的特征。尤其是鄉(xiāng)間老人,對(duì)鬼魅的迷信(《呷鬼的來(lái)了》),對(duì)神明的虔敬(《銀須上的春天》),對(duì)祭拜祖先等傳統(tǒng)習(xí)俗的固守(《最后一只鳳鳥》),更把這特征鮮明地凸現(xiàn)出來(lái)。而閩臺(tái)方言的較多運(yùn)用(在近期作品中表現(xiàn)得尤為明顯),亦使得小說(shuō)的地域鄉(xiāng)土氣息更加濃厚。對(duì)于習(xí)慣了普通話的大陸讀者來(lái)說(shuō),閱讀黃春明的作品,或有不很酣暢的感覺,但也因?yàn)檫@種文字以及與這文字密不可分的文化的特異,才使作品別有一種吸引人的魅力。同為臺(tái)灣當(dāng)代文壇最重要的鄉(xiāng)土文學(xué)作家,陳映真偏于理性,黃春明偏于感性。理性的陳映真不僅是小說(shuō)家,也是理論家。他關(guān)注人生,更關(guān)注社會(huì)政治、兩岸關(guān)系,以他對(duì)社會(huì)、對(duì)文學(xué)的理性認(rèn)識(shí)指導(dǎo)創(chuàng)作,使其作品更具思想的深度與廣度。與之比較,情緒化的黃春明,較少寫理論文章。他的創(chuàng)作主張,都熔鑄在了他的作品中。除了中期的作品,絕大多數(shù)小說(shuō)都不離生他養(yǎng)他的宜蘭鄉(xiāng)土。他把筆墨、情感都給了他的父老鄉(xiāng)親,著意描摹他