國產(chǎn)電影類型意識與類型技巧的提升

國產(chǎn)電影類型意識與類型技巧的提升

“片共同支撐著國產(chǎn)電影的“繁榮”格局在全球經(jīng)濟(jì)的氛圍中，中國電影正變得越來越溫暖。當(dāng)前,國產(chǎn)電影的市場適應(yīng)力和競爭力得到了顯著提高,一批不同規(guī)模、不同類型、不同風(fēng)格的影片共同支撐著國產(chǎn)電影的“繁榮”格局。這一方面是最近七年中國電影產(chǎn)業(yè)改革、電影創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變、電影市場培育的必然結(jié)果;另一方面,也是中國電影創(chuàng)作適應(yīng)市場、適應(yīng)其他媒介的競爭、適應(yīng)電影全球化挑戰(zhàn)的結(jié)果。盡管電影創(chuàng)作中良莠不齊的現(xiàn)象還非常明顯,藝術(shù)與市場、制作與創(chuàng)作、娛樂性與人文價(jià)值、影像語言與戲劇性敘述之間的平衡還沒有完全形成,但中國電影的整體藝術(shù)質(zhì)量、創(chuàng)作水平和主流電影的規(guī)模和影響都正在全面提升。當(dāng)代電影美學(xué)的主流趨勢進(jìn)入新世紀(jì)以來,電影創(chuàng)作觀念越來越面臨全球化、市場化和多媒介化環(huán)境的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。新的時(shí)代背景要求當(dāng)代電影創(chuàng)作必須逐漸完成三個(gè)“適應(yīng)”:首先,適應(yīng)影院媒介的傳播方式。由于免費(fèi)電視的普及和電視劇的過度供應(yīng)以及光碟、網(wǎng)絡(luò)盜版的猖獗,使吸引觀眾主動進(jìn)入影院的電影,必須不僅具有傳統(tǒng)意義“好電影”的“可看性”,還必須具備能夠說服觀眾愿意付出“走路—花錢—買票—費(fèi)時(shí)間”的成本的“必看性”。其次,適應(yīng)電影觀眾的日益年輕化。電視作為幾乎“零門檻”和零花費(fèi)的媒介替代了電影曾經(jīng)擁有的“全民性”。今天的電影主體觀眾,在美國是40歲以下,12—24歲人群比例最高,(1)而在中國,電影主體觀眾也在35歲以下。(2)主流電影的內(nèi)容、形態(tài)、敘述方式等都必須盡可能適應(yīng)當(dāng)下青少年觀眾的文化趣味和心理需要;第三,適應(yīng)電影觀眾以娛樂消遣為目的的基本需求。由于多種媒介的普及和功能的分化,不僅過去那種“全民電影”已經(jīng)不存在,而且當(dāng)年那種集宣傳、教育、娛樂等多功能于一身的“全能電影”也已經(jīng)很難存在了。主體的影院觀眾都將娛樂消遣當(dāng)做看電影的第一目的,而對電影傳統(tǒng)的認(rèn)識功能、教育功能,甚至審美功能的需求卻弱化了。“花錢買樂”成為多數(shù)電影消費(fèi)者的主導(dǎo)動機(jī)。在這樣的背景下,與其他媒介不同的“強(qiáng)度性”、適應(yīng)電影主體觀眾的“年輕化”、突出和放大的“娛樂性”(其中當(dāng)然包含意識形態(tài)表達(dá)、社會化教育、社會心理凈化),已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代電影美學(xué)的主流趨勢。在經(jīng)過了幾年市場化磨礪之后,近年來,充分認(rèn)識到電影在新的生存環(huán)境中的特殊性,一批不僅能夠進(jìn)入市場而且能夠吸引觀眾的主流國產(chǎn)電影才逐漸形成。這批主流電影的美學(xué)特征也日益鮮明:第一,電影敘述的“故事強(qiáng)度”明顯提高。電影故事,與電視故事以及其他媒介形態(tài)所敘述的故事的最大差別就是其強(qiáng)度性。強(qiáng)度往往與事件的重大性、奇特性,人物性格、命運(yùn)的非常性,場面、場景的奇觀性,風(fēng)格、樣式的極致性等密切相關(guān)。《赤壁》(吳宇森導(dǎo)演),場面宏大、人物輪廓鮮明、題材具有廣泛影響力,充分體現(xiàn)了所謂“高概念”電影的內(nèi)容和形式強(qiáng)度;《梅蘭芳》(陳凱歌導(dǎo)演),以一位男扮女裝的傳奇性戲劇大師為題材,人物傳奇性強(qiáng),而京劇文化對于當(dāng)代觀眾和國外觀眾也具有重大的“差異強(qiáng)度”,能夠創(chuàng)造一種“陌生化”效果;《李米的猜想》(曹保平導(dǎo)演),黑幫與愛情、懸疑與浪漫被奇異地組接在一起,故事奇特,人物怪異,過程詭異,其情節(jié)同樣具備“奇特強(qiáng)度”;《十全九美》(王岳倫導(dǎo)演),古裝題材現(xiàn)代戲說,浪漫故事喜劇敘述,類型夸張,風(fēng)格混雜,搞笑功能單純,具備一種“假定性強(qiáng)度”……正是對故事、場景、情節(jié)、人物、風(fēng)格、樣式強(qiáng)度的追求,使這些故事具備鮮明的適合于在影院的封閉狀態(tài)中,在群體觀看過程中,在高品質(zhì)的視聽環(huán)境中,在大銀幕上呈現(xiàn)出來的強(qiáng)度。影院市場,選擇電影首先就是選擇電影在一百來分鐘左右的有限時(shí)間里不同于電視和其他媒介的題材強(qiáng)度和故事強(qiáng)度。第二,電影故事的“敘述”更電影化。電影故事需要“電影敘述”。今天電影的敘述水平必須超越觀眾的敘事智慧和敘事經(jīng)驗(yàn),超越電視劇的敘事水平,充分體現(xiàn)電影空間的時(shí)間化、電影時(shí)間的空間化以及電影視覺的聽覺化、電影聽覺的視覺化?！睹诽m芳》沒有局限在簡單的線型因果時(shí)間性敘述框架中,而是采用了一個(gè)套層的敘事結(jié)構(gòu),以場為單位,在快速、交叉、省略中,呈現(xiàn)眾多人物和人物關(guān)系、具有質(zhì)感的時(shí)代背景和環(huán)境氛圍,爆發(fā)性的京劇段落等等?！独蠲椎牟孪搿穭t放棄了許多現(xiàn)代生活題材影片常用的單線敘述結(jié)構(gòu),也不再采用長鏡頭、靜止攝影等偏向于紀(jì)實(shí)的電影手法,而是使用復(fù)線結(jié)構(gòu)、移動視點(diǎn)、跳躍鏡頭,縱橫交叉、快速剪輯,追求場面、鏡頭、表演和戲劇性的強(qiáng)度,控制觀眾的信息接受,牽引觀眾的興趣點(diǎn),使觀眾被卷入到影片復(fù)雜而流暢的敘事流中難以自拔……更短的鏡頭、更飽滿的畫面、更具有張力的場面、更快速的節(jié)奏、更控制的信息、更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、更動態(tài)的時(shí)空,往往能更強(qiáng)制性地推動觀眾去主動完成故事的因果組合,而觀眾在從微觀到宏觀的“完形”過程中,也被逐漸透露的信息所制約,難以預(yù)知故事的進(jìn)程和結(jié)果。長期以來,許多人將電影性與戲劇性對立起來,或者過度追求脫離戲劇性的視聽造型的獨(dú)立,或者用視聽時(shí)空去簡單還原線型的戲劇性。真正的電影化,不是脫離戲劇性去突出視聽抽象性,而是用電影特殊的視聽具體性去展開戲劇性。這才是經(jīng)歷了與戲劇離婚以后,在更高層面上完成的電影與戲劇的“復(fù)婚”。第三,電影創(chuàng)作的“類型意識”更加自覺。中國電影由于缺乏產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)和市場意識,類型觀念比較淡薄,即便有的影片試圖進(jìn)行類型化努力,也或者是對類型的假定性、封閉性認(rèn)識不充分,或者是其類型觀念沒有伴隨電影技術(shù)和電影觀眾的變化而發(fā)展。最近,國產(chǎn)類型片創(chuàng)作品質(zhì)有了明顯提高。港產(chǎn)片在警匪、黑幫、功夫、浪漫喜劇等類型方面比較成熟,而內(nèi)地則是喜劇類型片成就突出,馮小剛的“浪漫喜劇”《非誠勿擾》;與前一年《天下第二》一脈相承的“搞笑喜劇”《十全九美》;與《瘋狂的石頭》接近的“黑色喜劇”《我叫劉躍進(jìn)》(馬儷文導(dǎo)演)等等。此外,單純、直接、硬朗的功夫片《葉問》(葉偉信導(dǎo)演),對主旋律題材進(jìn)行災(zāi)難片改造的《超強(qiáng)臺風(fēng)》(馮小寧導(dǎo)演);緊湊、封閉、結(jié)構(gòu)完整的懸念動作片《保持通話》(陳木勝導(dǎo)演);明星中心、丑小鴨變白天鵝、喜劇夸張的青春偶像片《大灌籃》(朱延平導(dǎo)演);將明星偶像、神話傳奇、功夫動作、浪漫喜劇、鬼怪故事嫁接在一起的神怪浪漫愛情片《畫皮》(陳嘉上導(dǎo)演)等等,都成為國產(chǎn)類型片的代表性作品。國產(chǎn)類型片,由于缺乏成熟的電影工業(yè)體系和創(chuàng)作生產(chǎn)流水線的細(xì)致加工,雖然在創(chuàng)作和技術(shù)細(xì)節(jié)上還有種種疏漏,但由于假定性鮮明、訴求簡單,觀眾的接受預(yù)期和接受效果容易重合,所以往往能產(chǎn)生比較滿意的市場效果。第四,電影創(chuàng)作的“商業(yè)美學(xué)”觀更加成型。在市場化背景下,“電影是一門生意”已經(jīng)成為難以改變的事實(shí)。國產(chǎn)電影創(chuàng)作往往都在藝術(shù)與商業(yè)之間兩極分化:追求商業(yè)就放棄藝術(shù),追求藝術(shù)就無視商業(yè)。當(dāng)前部分優(yōu)秀國產(chǎn)片,在藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合方面體現(xiàn)了一種普遍的融合傾向?！冻啾凇穼⑽膶W(xué)經(jīng)典、人性刻畫、反戰(zhàn)情懷、歷史景觀等藝術(shù)追求與暴力動作、女性窺視、明星元素、奇觀視聽等商業(yè)元素配置在一起。其“商業(yè)拼盤”的創(chuàng)作方式顯示了中國式大片在商業(yè)至上的道路上試圖向主流價(jià)值的回歸,既提供了經(jīng)驗(yàn)也提供了警示;《非誠勿擾》將小人物在物質(zhì)主義時(shí)代中的情感危機(jī)和情感失落,與當(dāng)下各種流行現(xiàn)象、社會趣聞、生活怪事結(jié)合在一起,加上無孔不入的廣告植入,也成為藝術(shù)與商業(yè)共謀的樣本;《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2:愛情左右》(張建亞導(dǎo)演)則用明星、廣告、笑料等各種商業(yè)娛樂抽屜組合成一個(gè)以“永恒愛情”為主題的電影商品……越來越多的電影,在題材選擇、類型選擇、明星選擇、場景選擇、語言選擇、道具選擇、風(fēng)格選擇、橋段選擇方面,將商業(yè)需求嵌入到藝術(shù)創(chuàng)作中。當(dāng)然,商業(yè)性的過度膨脹也帶來了對電影美學(xué)越來越明顯的侵蝕。有商業(yè)無美學(xué)的現(xiàn)象不僅會帶來文化合法性的危機(jī),也可能導(dǎo)致電影藝術(shù)品位的下降。第五,電影創(chuàng)作的價(jià)值觀更加具有主流性和共享性。即便商業(yè)投資的國產(chǎn)電影,都在注意主流文化的建構(gòu)。大片以“宮廷陰謀”、“畸形戀情”為題材的局面得到明顯改變。《赤壁》用劉備治軍表達(dá)“民為上”的政治觀,用瑜亮關(guān)系表達(dá)美好的合作和友情,用兩個(gè)女人的視角表達(dá)反戰(zhàn)、非戰(zhàn)的和平主題;《梅蘭芳》用三段故事塑造了梅蘭芳的藝術(shù)創(chuàng)新追求、美好愛情追求和愛國主義人格等。這些大制作影片在主流價(jià)值傳達(dá)方面似乎多少有些概念化烙印,但卻體現(xiàn)了對正面主流文化價(jià)值的自覺訴求。而主旋律影片在表達(dá)愛國主義、英雄主義、集體主義等主題的同時(shí),更注重表達(dá)勵志、尊嚴(yán)、責(zé)任、愛等更具廣泛親和力的主題,使主旋律價(jià)值更具有全民普及性和共同性。商業(yè)類型影片,也往往更自覺地表現(xiàn)“揚(yáng)善懲惡”的主流價(jià)值?！懂嬈ぁ分械拿篮脨矍樵诒瘎⌒缘慕Y(jié)局中得到了情感補(bǔ)償;《我叫劉躍進(jìn)》中的社會正義最終獲得了尊重和恢復(fù);《葉問》則通過一位武術(shù)師的命運(yùn)闡釋了愛國正義的傳統(tǒng)主題……當(dāng)然,也有一些國產(chǎn)影片,過度渲染暴力或情色,過度偏向于顛覆、宣泄而缺乏情感升華,過度渲染消費(fèi)奢華而缺乏倫理節(jié)制。所以,在主流電影的創(chuàng)作中,一方面要避免價(jià)值虛無主義,同時(shí)也要避免教條主義,特別是要避免美學(xué)上的概念主義。電影作為文化產(chǎn)品,盡管它的娛樂宣泄功能越來越明顯,但適當(dāng)?shù)膫惱砉?jié)制和情感平衡,特別是對社會正面主流價(jià)值的維護(hù)和傳達(dá),仍然是電影文化健康發(fā)展的前提。經(jīng)典敘事與戲劇性情感的回歸中國的大制作電影,即通常所謂的“大片”,一般指投資規(guī)模在一億元人民幣以上的影片,具有“大投資、大明星、大場面、大市場”等特點(diǎn)。從2002年《英雄》開始,國產(chǎn)大制作電影已接近20部。這些大片多為歷史題材,用歷史大場面來形成影像的時(shí)間和空間奇觀,并與一般現(xiàn)代題材影片在造型、風(fēng)格、場景、樣式上形成明顯的美學(xué)差異,也形成更具規(guī)模的難以替代的市場競爭力;同時(shí),也構(gòu)成特殊的東方文化的陌生性以便進(jìn)入國際電影市場。2008年的大制作國產(chǎn)電影中,既有《赤壁》這樣的將史詩故事繼續(xù)進(jìn)行“商業(yè)拼盤式”改造的古裝歷史戰(zhàn)爭影片,也有《梅蘭芳》這種試圖回歸主流情節(jié)劇模式的近代人物傳記影片,還有《功夫之王》、《木乃伊3》這樣具有鮮明中國元素卻基本由國外主創(chuàng)的“準(zhǔn)國產(chǎn)”動作影片。這些影片,由于題材資源、明星資源、品牌資源、推廣資源、渠道資源等高度集中,形成了其他影片難以競爭的“資源門檻”,所以,往往能夠成為票房成績最好的影片。吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》,總投資規(guī)模超過五億元人民幣,是至今為止投資規(guī)模最大的國產(chǎn)“超級大片”。該片以中國家喻戶曉、在東亞和世界其他國家也有重大影響的“三國”傳奇故事為題材,集合了全球華人最優(yōu)秀的創(chuàng)作資源,并試圖打造為一部波瀾壯闊的歷史戰(zhàn)爭巨片。影片場景宏大、人物眾多、元素豐富、故事充實(shí),導(dǎo)演在整體布局、點(diǎn)線面組合、爆發(fā)段落設(shè)計(jì)以及場面制作方面都表現(xiàn)出了突出的駕馭能力和執(zhí)行能力。而影片對反戰(zhàn)、愛民、愛情、友情等主題的闡釋,也表現(xiàn)出向主流價(jià)值和主流意識的自覺靠近。《赤壁》為適應(yīng)海內(nèi)外、國內(nèi)外不同市場的需要,適應(yīng)不同觀眾和觀眾的不同需要,在創(chuàng)作上呈現(xiàn)了一種雜交形態(tài):史詩格局與喜劇場景、戲劇性框架與主題性概念、逼真性風(fēng)格與虛擬化假定、中國元素與西方原型、商業(yè)元素與個(gè)人風(fēng)格等混合在一起。影片并沒有如許多人所期望的那樣成為一部史詩正劇,而是依然沿用了《滿城盡帶黃金甲》等大片的“拼盤”式創(chuàng)作模式。影片公映后,一方面成為年度票房熱門,另一方面也成為網(wǎng)絡(luò)熱議對象。眾多的批評聲音再次形成了“叫座不叫好”的大片現(xiàn)象。一些觀眾將這種“混合”當(dāng)做一種“藝術(shù)風(fēng)格”來接受,對于其中那些“出戲”的臺詞、形式化的明星造型、游戲化的戰(zhàn)斗場景并不反感,反而獲得一種后現(xiàn)代“快感”;而抱著“史詩”期待的觀眾,則對影片的“不倫不類”產(chǎn)生了認(rèn)同困惑,難以接受影片中各種古代與現(xiàn)代、正劇與喜劇、逼真與假定的混雜。而影片中堆積的明星、過多過濫的殺戮打斗場景、過于明顯的娛樂賣點(diǎn)設(shè)計(jì)、不夠精制的特技制作等等,也都影響到影片的藝術(shù)品質(zhì)和制作品質(zhì)。《赤壁》延續(xù)了故事、場景、演員、元素、風(fēng)格和樣式的“拼湊模式”,將一部被期待的“經(jīng)典”歷史影片轉(zhuǎn)化為商業(yè)娛樂影片,再次引起了人們對大片創(chuàng)作模式的反省。經(jīng)歷了《無極》的風(fēng)波,陳凱歌的《梅蘭芳》則放棄了大片的“拼盤模式”,相對單純地創(chuàng)作了一部以“真人真事”為原型的人物傳記片。無論是梅蘭芳近乎神話般的傳奇生涯和地位,或是京劇包括梅派京劇博大精深的藝術(shù)傳統(tǒng),甚至包括梅蘭芳那不可復(fù)制、難以模仿的個(gè)人氣質(zhì)、外型神態(tài)、言談舉止,都注定了《梅蘭芳》的藝術(shù)創(chuàng)作難度。盡管史實(shí)、關(guān)聯(lián)人和“為賢者諱”的傳統(tǒng),限制著創(chuàng)作者的想象力和創(chuàng)造性;盡管沒有情色、暴力、奇觀,甚至也沒有太多“動作”,缺少所謂的“賣座”元素,但《梅蘭芳》仍然成為了年度最受關(guān)注的國產(chǎn)大片之一。影片自覺地向“戲劇性”地塑造人物、敘述故事、表達(dá)真善美主流情感的“經(jīng)典敘事”回歸?！敖?jīng)典敘事”,既不像商業(yè)類型片那樣,以脫離生活逼真性的類型化、程式化、假定性、奇觀性為特征(如《蜘蛛俠》、《鋼鐵俠》、“007”系列);也不像所謂的“作家電影”、“藝術(shù)電影”,以“陌生化”、“間離效果”、精英化為特征。“經(jīng)典敘事”通常以人物性格塑造為基礎(chǔ),線型故事為情節(jié),社會歷史感為背景,戲劇性命運(yùn)為框架,真善美主流情感為主題,用一種“逼真感”讓觀眾被“縫合”在鏡頭中和“沉浸”在故事中。陳凱歌曾經(jīng)獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎的《霸王別姬》就是這種主流情節(jié)劇的代表。陳凱歌用“藝術(shù)—愛情—國家”的三段故事,在中國歷史大背景下,戲劇性地展示梅蘭芳傳奇性的人生經(jīng)歷。為了適應(yīng)今天觀眾日益成熟的敘事經(jīng)驗(yàn),影片有意識地提高了畫面和場面的“強(qiáng)度性”和“爆發(fā)力”。大部分的電影段落,都用快速的節(jié)奏、飽滿的細(xì)節(jié)、跳躍的剪輯、流暢的省略、歷史的質(zhì)感,體現(xiàn)了“經(jīng)典敘事”的魅力。影片的前三分之一,錯(cuò)落有致、張弛有度,顯示了創(chuàng)作者駕馭復(fù)雜情節(jié)劇的能力。盡管孫紅雷飾演的邱如白在形神上的“匪氣”多少有些沖談了其藝術(shù)神經(jīng)質(zhì)的癡氣,但其對京劇“改良”的那段恰如其分的“注解”,為梅蘭芳的傳奇故事做了準(zhǔn)確的鋪墊;以“自由”、“性情”為核心,天變不足畏、祖宗不足法、人言不足恤的青年梅蘭芳,闡釋了梅派京劇的文化精髓和藝術(shù)的革新精髓;十三燕“輸不丟人,怕才丟人”的藝人人格,更是壯中有悲、悲中有壯,被呈現(xiàn)得酣暢淋漓。影片用雄赳赳的“虎頭”,顯示了《梅蘭芳》的藝術(shù)水準(zhǔn)。這段故事,沒有為戲劇性而戲劇性,人格人性躍然于銀幕之上;影片也沒有為京劇而京劇,京劇呈現(xiàn)與人物命運(yùn)水乳交融。但當(dāng)影片進(jìn)入梅蘭芳由香港演員黎明飾演的段落以后,梅蘭芳形象對觀眾的征服能力開始有所減弱。黎明缺少余少群所塑造的青年梅蘭芳那特有的柔中帶剛的氣質(zhì),更重要的是梅蘭芳的行為突然從主動變成被動,性格失去了鮮明的定位。在第二段故事中,由于章子怡飾演的孟小冬,雅致而活潑、堅(jiān)定而善良,“梅龍鎮(zhèn)”的“清演”以及幾場與梅蘭芳相逢恨晚的柔情,也被演繹得準(zhǔn)確凄婉,特別是孟小冬決心“割舍”梅蘭芳,以保護(hù)天才藝術(shù)家的“孤獨(dú)”時(shí),章子怡更顯示了日漸成熟的人物塑造能力。梅蘭芳在紐約演出,邱如白在漫天風(fēng)雪中“誠惶誠恐”地等待演出結(jié)果的設(shè)計(jì),也顯示了影片的匠心?！盎㈩^”之后仍然還可以稱得上“豹腰”。從美國演出開始,電影似乎開始走上“迷失”之路。梅蘭芳被逐漸神化或者圣化了,失去了主動動作、內(nèi)在焦慮、情感煎熬。在美國演出的段落,先是以外國人的“懷疑”來欲揚(yáng)先抑,然后是意料中的對所有外國觀眾的征服狂歡,煽情場面缺乏足夠的鋪墊和節(jié)制。梅蘭芳本身的性格、命運(yùn)、心理沒有多少“變”的空間,梅蘭芳的故事也漸漸與京劇無關(guān)、與藝術(shù)無關(guān)。最后一段的梅蘭芳,性格相對平靜、固化,他與孟小冬的情感糾葛,與邱如白的控制與掙脫,在京劇與氣節(jié)的艱難選擇下的內(nèi)心折磨,沒有得到充分展現(xiàn)。梅蘭芳被概念化地升華為具有民族氣節(jié)的“崇高”藝術(shù)家,影片只能“俗套”地利用一個(gè)“紅臉”和一個(gè)“白臉”的日本人來襯托梅蘭芳的“高大”。由于缺乏內(nèi)在的驅(qū)動,影片的第三段顯得節(jié)奏滯緩,梅蘭芳形象逐漸模糊,“紙枷鎖”的寓言也缺乏戲劇性支撐,觀眾對梅派京劇美輪美奐的想象和渴望也沒有得到滿足,故事中真正的主角似乎更像是在藝術(shù)癡迷與道德淪喪的旋渦中掙扎的邱如白?！睹诽m芳》的“虎頭”、“豹腰”,“蛇尾”,似乎更證明了“經(jīng)典敘事”的創(chuàng)作難度。一針一線、一石一瓦都可能決定著“經(jīng)典敘事”是否能夠成為“敘事經(jīng)典”?！睹诽m芳》作為中國電影的史詩性正劇,既顯示了以《霸王別姬》驚艷世界的陳凱歌回歸經(jīng)典敘事的努力;也顯示了從《云水謠》到《集結(jié)號》再到《梅蘭芳》,中國大片回歸經(jīng)典敘事的艱難?！豆Ψ蛑酢贰ⅰ赌灸艘?》等影片,其主體投資、主體創(chuàng)作主要由海外國外所支配。這些影片在國內(nèi)公映時(shí),還引起了一些文化爭議。民族文化資源在電影中的復(fù)雜性和敏感性,成為一個(gè)值得關(guān)注的創(chuàng)作文化問題。在中國元素的全球化過程中,我們?nèi)绾渭群葱l(wèi)民族文化的尊嚴(yán),同時(shí)也適應(yīng)全球文化市場傳播流通的需要,是一個(gè)新的創(chuàng)作難題。中國文化在全球化過程中,需要堅(jiān)守民族的文化底線,但中國作為一個(gè)正在崛起的大國,更需要融合世界文化、寬容文化差異的胸懷和氣量。過度的文化敏感往往是缺乏民族自信的體現(xiàn)。傳播通常都是一種妥協(xié)過程。因此,中國元素通過電影向全球傳播,也很可能需要適度妥協(xié)。只有市場占有越大,中國電影的文化話語權(quán)才越大,文化傳播的妥協(xié)才會越小。因此,中國文化資源的國際傳播,需要一種策略上的寬容與戰(zhàn)略性的前瞻相結(jié)合,“走出去”才能成為現(xiàn)實(shí)。隨著中國本土市場的基礎(chǔ)越來越堅(jiān)實(shí),國產(chǎn)大片的文化自信和藝術(shù)控制能力應(yīng)該會逐漸提高,如果在創(chuàng)作上能夠更加自覺地警惕商業(yè)投資對電影美學(xué)的過度干預(yù),那么華語大制作電影就會越來越走向“叫好叫座”的統(tǒng)一。中國電影的類型片類型電影,通常指在電影工業(yè)中形成的具有題材、人物設(shè)置、敘事模式、敘事元素和價(jià)值體系相對一致性的影片。長期以來,類型電影都是中國、特別是內(nèi)地電影的軟肋。最近幾年,除了商業(yè)大片的支撐,國產(chǎn)電影一直缺乏足夠的類型電影來填補(bǔ)電影市場,滿足觀眾的日常電影消費(fèi)需求,培養(yǎng)觀眾的電影消費(fèi)習(xí)慣,擴(kuò)大電影觀眾的群體和增加觀眾的觀影頻率。類型片,往往看起來藝術(shù)創(chuàng)新度低,但實(shí)際上對藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)和工藝水準(zhǔn)要求卻很高。中國電影的整體創(chuàng)作水平的高低,其實(shí)往往不是由“大片”所代表而是由類型片所決定的。2008年,中國電影的類型意識得到了明顯提升,電影類型也逐漸豐富。偵探片《大搜查》(麥兆輝、莊文強(qiáng)導(dǎo)演),愛情浪漫劇《北京等待》(張倫導(dǎo)演),警匪片《保持通話》,恐怖片《雙食記》(趙天宇導(dǎo)演),武俠片《葉問》,災(zāi)難片《超強(qiáng)臺風(fēng)》,歷史片《見龍卸甲》(李仁港導(dǎo)演),動畫片《風(fēng)云決》(林超賢導(dǎo)演)、懸疑片《深海尋人》(徐克導(dǎo)演),歌舞片《精舞門》(傅華陽導(dǎo)演),家庭兒童片《長江7號》(周星馳導(dǎo)演)以及混合類型的《江山美人》(程小東導(dǎo)演)等都顯示了國產(chǎn)類型電影的長足進(jìn)步。在這些類型片中,主創(chuàng)為香港電影人的影片占了大多數(shù)。港產(chǎn)的警匪、黑幫、武俠、浪漫喜劇以及古裝片,在整體上比內(nèi)地的類型片更加成熟,類型模式也相對完整,甚至風(fēng)格、橋段、造型、剪輯風(fēng)格以及明星搭配,都形成了被觀眾接受的“慣例”。目前,中國內(nèi)地的商業(yè)類型片,主要是喜劇片或者喜劇風(fēng)格的影片。浪漫喜劇、黑色喜劇、搞笑喜劇等都顯示了良好的市場競爭力。《我叫劉躍進(jìn)》、《十全九美》、《愛情左右》、《桃花運(yùn)》,直到年末的《非誠勿擾》等以對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的及時(shí)反映,以對社會百態(tài)的冷嘲熱諷,依賴語言的張力、情節(jié)的悖逆、造型的夸張和對大眾、特別是青年人心理的迎合,形成了開放的喜劇類型,甚至也使《即日啟程》這樣的非喜劇性的影片融合了更多的喜劇風(fēng)格。1.《非誠吾擾》:以“大時(shí)代”為主題的“接受”馮小剛的《非誠勿擾》,以6000萬元左右的投資創(chuàng)造了超過3.4億元的中國電影最高票房紀(jì)錄。在超出幾乎所有人預(yù)料的同時(shí),這也充分證明馮小剛喜劇類型品牌所具有的市場影響力。類型影片的創(chuàng)作規(guī)律,往往在于影片是否滿足了觀眾對類型的預(yù)期而并不完全在于影片的藝術(shù)質(zhì)量。觀眾用“川菜”的預(yù)期吃到了正宗的“麻辣川菜”,就能夠獲得滿足而并不去挑剔“川菜”不如“粵菜”有檔次。從創(chuàng)作和制作來看,《非誠勿擾》似乎更像是急就章。作為賀歲片,《非誠勿擾》的風(fēng)格、形式甚至明星配置、語言橋段、社會譏諷和文化隱喻等元素和手段都沒有明顯突破,但觀眾卻仍然因?yàn)榕c其類型期待一致而“接受”了這部影片?！斗钦\勿擾》沒有著力于“大時(shí)代”,而是聚焦于“小人物”。由葛優(yōu)飾演的秦奮,不太窮也不太富,現(xiàn)實(shí)、平庸、小聰明、胸?zé)o大志、好色好財(cái)?shù)回澆徽?成為大多數(shù)平常中國人的“公約數(shù)”。這樣一個(gè)小人物,帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了一個(gè)介于平常與離奇的征婚故事。創(chuàng)作者敏銳地捕捉到轟轟烈烈的大時(shí)代中平庸的時(shí)代氣質(zhì),表現(xiàn)了普通人性和還原平民心態(tài),在看似犬儒主義的描繪中傳達(dá)甚至弘揚(yáng)了人性的善的“底線”:誠懇、善良和同情心。影片對當(dāng)下金融危機(jī)、風(fēng)險(xiǎn)投資潮的借用,對各種男人女人弱點(diǎn)的影射,包括所植入的各種硬度不同的廣告,都被創(chuàng)作者融入到秦奮的相親過程以及秦奮與梁笑笑的奇異戀情中。影片一方面塑造了一個(gè)栩栩如生的大時(shí)代后面有壞心但無壞膽、有善意但卻沒有大善舉的小人物,另一方面也釋放了觀眾在壓抑的、枯燥的、甚至有些不安的世俗生活中的苦惱和郁悶,完成了一種不算崇高但卻健康的心理“治療”。2.類型電影的傳播被稱為“東方魔幻”類型的影片《畫皮》,將幻想與功夫、恐怖、愛情等類型片特征混合在一起,得到了市場的接受?！懂嬈ぁ防^承了原著的內(nèi)涵,同時(shí)也做了現(xiàn)代指涉。影片將“聊齋故事”改造為一個(gè)“第三者為妖”、“為妖者必被誅”的現(xiàn)代情感寓言,既是與當(dāng)代觀眾的共鳴點(diǎn),也是《聊齋》故事的本來之意。狐貍、誘惑、掙扎、困境,妖被誅而人被救,被演繹為對人性困境的表達(dá),也成就了其結(jié)構(gòu)完整、敘事規(guī)范的類型電影框架。在男權(quán)視野下,陳坤飾演的“王生”在“狐貍”面前成了坐懷不亂的柳下惠,幾乎沒有迷失和掙扎,使這個(gè)寓言故事失去了一些意義張力,王生也被簡化為故事中的道具,而兩個(gè)女人的嫉妒和沖突卻成為了故事的主線。狐妖的愛的執(zhí)著、殘酷及其毀人毀己的力量讓人震撼,最終也演義為對“無合法性”的愛的懲戒。罪與罰最后都由女人承擔(dān),男人卻金蟬脫殼,這正是大多數(shù)類型片男權(quán)視角主導(dǎo)的共同特征。電影的敘事中規(guī)中矩,制作也差強(qiáng)人意。與那些拼盤模式的大片相比,《畫皮》簡單、流暢和直接。當(dāng)然,其中還是有不少的武打場面為打而打,缺乏人氣文氣,而影片中的特技制作更是缺乏細(xì)節(jié)、過程和精致?！懂嬈ぁ纷鳛橐徊亢细竦纳虡I(yè)類型電影,說明中國幻想片可以有不同于好萊塢的自己的獨(dú)特形態(tài)。3.“新結(jié)合”的“雷”體驗(yàn)利用語言與語境的錯(cuò)位,雅與俗的顛倒,悲劇喜說、喜劇悲說,借古諷今、借今諷古,特別是利用夸張的造型、語言、動作而形成的“搞笑”,成為當(dāng)代大眾娛樂文化的重要內(nèi)容,這種現(xiàn)象,被媒介形容為“雷文化”。網(wǎng)絡(luò)和新媒體是“雷文化”最主要的傳播平臺,而電視上也出現(xiàn)了《武林外傳》這種的“搞笑喜劇”。2008年,繼前一年的《天下第二》之后,也出現(xiàn)了以“雷”為特征的“搞笑喜劇”《十全九美》?！妒琶馈酚昧艘粋€(gè)類似《羅馬假日》的浪漫愛情劇的故事框架,卻敘述了一個(gè)“搞笑”的喜劇故事。觀眾一般很難記住影片中的“浪漫愛情”,但遍布影片的各種幽默、夸張、怪異、離奇,卻被觀眾津津樂道。影片借助具有喜劇偶然和陡轉(zhuǎn)的核心故事,將一群從外部形態(tài)到內(nèi)在性格都夸張怪異的人物串聯(lián)起來,通過他們的身份、語言和動作,來揭示人性的各種缺點(diǎn)、弱點(diǎn)、差異和偏執(zhí),同時(shí)嘲諷各種社會心理和社會現(xiàn)象,形成一種共享的喜劇場。影片成為了觀眾喜劇性宣泄的平臺?！靶缕婀帧彼鶆?chuàng)造的“雷”體驗(yàn),既包含了對當(dāng)今社會百態(tài)的種種嘲諷,也包含了自我心理優(yōu)越的提升。這種小品化電影,盡管難以顯示藝術(shù)的整體性和精致性,但卻體現(xiàn)了“精神快餐”的特殊喜劇功能。4.影片的類型特點(diǎn)類型一旦被觀眾認(rèn)可,便具有可延伸性和可復(fù)制性。但由于電影工業(yè)的不成熟,中國一直缺乏系列性類型電影。而繼《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》、《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》之后,2008年出現(xiàn)了被稱為《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》之二的《愛情左右》,構(gòu)成了在類型、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、演員等方面都相互銜接的類型電影系列。日本的《姿三四郎》、英國的《憨豆先生》、法國的《的士速逮》、美國的《速度與激情》等都是在全球產(chǎn)生了重大影響的系列喜劇影片,而《愛情左右》則以“愛情”為載體,試圖打造中國的喜劇系列。影片以“愛情”為核心,將各種男女情感喜劇性地組合在一起。各種稀奇古怪同時(shí)又司空見慣的社會現(xiàn)象、人際關(guān)系也被密集地編排到故事中,現(xiàn)實(shí)情景與虛擬想象結(jié)合在一起,整個(gè)影片風(fēng)格統(tǒng)一,細(xì)節(jié)充實(shí),笑點(diǎn)密集。但影片的商業(yè)動機(jī)過于直露,其人物塑造能力明顯不足,片段組合也相對隨意,影片過多地被各種植入廣告和商業(yè)動機(jī)所支配,導(dǎo)致了類型優(yōu)勢不能最大限度地發(fā)揮,其價(jià)值觀的傳達(dá)也比較混亂。喜劇電影如何在商業(yè)性與藝術(shù)性、娛樂性與倫理性之間找到平衡,將是喜劇片能否提升其藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值的關(guān)鍵。5.動畫電影的性質(zhì)長期以來,中國的動畫電影都以低幼兒童作為主體觀眾,以寓教于樂作為主題訴求,以簡明通俗作為主要風(fēng)格。但實(shí)際上,美國和日本這些動畫電影大國,動畫片早已超越低幼觀眾群,青年動畫和成年動畫已經(jīng)形成氣候,而好萊塢動畫電影則被看做所謂的“家庭電影”,以家庭或類似家庭的親情關(guān)系為題材,適合全家人共同觀看的電影。迪斯尼創(chuàng)始人沃爾特·迪斯尼曾表示:“我不是主要為孩子們制作電影,而是為了我們所有人中的童真制作電影,不管他是6歲還是60歲。”(3)電視動畫更加適合低幼觀眾的生活習(xí)慣和觀看方式。為了適應(yīng)電影觀眾的非低幼化現(xiàn)實(shí),許多國外動畫片在題材選擇、形象造型、情節(jié)結(jié)構(gòu)、場景選擇、對白設(shè)計(jì)、音樂制作,甚至配音演員的選擇方面,都進(jìn)行了“成人化”改造或植入。父母與孩子的2+1觀看模式,是動畫電影獲得高票房的商業(yè)基礎(chǔ)。中國的多數(shù)動畫電影,包括兒童片,缺乏這種“全民性”和“全家性”視野,其教育功能也往往過于直接和簡單。2008年,動畫與真人混合的《長江7號》,成為了第一部真正意義上的“家庭電影”。父與子的關(guān)系,人與動物的關(guān)系,人類與太空人的交織,將幻想、現(xiàn)實(shí)、溫情、奇觀等等,融合在一起,其實(shí)是為中國動畫電影的創(chuàng)作提供了發(fā)展思路。2008年在動畫電影產(chǎn)量達(dá)到16部的同時(shí),《葫蘆兄弟》和《風(fēng)云決》進(jìn)入市場后都產(chǎn)生了比較強(qiáng)烈的市場反響?！讹L(fēng)云決》不僅以3300萬元票房終于在十年之后突破了1999年《寶蓮燈》所創(chuàng)造的2900萬元的國產(chǎn)動畫電影的票房紀(jì)錄,而且一改國產(chǎn)動畫片低齡化的傾向,大膽采用“成人動畫”觀念,用多線敘事,武打片框架,電子游戲的造型風(fēng)格,表現(xiàn)了一個(gè)充滿成人暴力以及成人情感的正義復(fù)仇故事。對于中國市場來說,無論是偏向于低齡或偏向于成人,可能都不是動畫電影的正途。全民動畫電影或者家庭動畫電影,可能才是中國動畫走向繁榮的關(guān)鍵。2009年初,同樣是上海文廣集團(tuán)(SMG)出品的動畫片《喜羊羊與灰太狼》的熱映,似乎證明了中國動畫電影的確已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新階段。對于大多數(shù)類型電影的觀眾來說,他們并不將類型電影的“藝術(shù)品質(zhì)”看得最重要,而往往會自覺不自覺地將類型假定的統(tǒng)一性和類型電影帶來的體驗(yàn)的可預(yù)期性當(dāng)做類型片是否被認(rèn)可的前提?！度~問》在藝術(shù)創(chuàng)作上很難說比當(dāng)年的《少林寺》更有創(chuàng)新和更有想象力,然而,由于影片類型特征清晰、敘述流暢,動作設(shè)計(jì)和表演也比較到位,觀眾仍然給予了較高評價(jià)?；镜闹谱魉疁?zhǔn)、準(zhǔn)確的類型定位、充分的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)、完整的形態(tài)假定,往往是類型影片成功的保證。中國電影長期沿襲傳統(tǒng)的情節(jié)劇模式、宣教劇模式、寫實(shí)劇模式以及各種作者化方式進(jìn)行創(chuàng)作,多數(shù)電影創(chuàng)作者缺乏類型創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和能力。喜劇片相對于其他商業(yè)類型片(如科幻、動作、災(zāi)難片等等),投資規(guī)模小、專業(yè)技術(shù)依賴程度低、本土性鮮明,往往是最經(jīng)濟(jì)有效的國產(chǎn)電影類型。由于喜劇片的普遍成功,很可能會帶來中小成本創(chuàng)作越來越明顯的“泛喜劇化”傾向,過多的影片相互模仿很可能造成創(chuàng)作的同質(zhì)化或者說喜劇的“泛濫”。用市場意識帶動主導(dǎo)地位在中國,“主旋律電影”是由特殊的生產(chǎn)方式所決定的具有中國特色的電影形態(tài)。這類影片主要由各級政府、黨政部門和大型國有企事業(yè)單位直接或間接資助拍攝,大多以真人真事為原型,以集體主義、英雄主義、愛國主義、社會主義為直接主題,以政治宣傳而不是商業(yè)盈利為第一目的。為了紀(jì)念改革開放30年、反映汶川大地震、配合奧運(yùn)會等重大事件,各級政府各個(gè)部門都投入非商業(yè)性資金資助拍攝主旋律電影,如與地震和災(zāi)害相關(guān)的《5.12汶川不相信眼淚》(楊鳳良導(dǎo)演)、《冰雪同行》(陳健導(dǎo)演)等,與奧運(yùn)會有關(guān)的《破冰》(徐耿導(dǎo)演)、《一個(gè)人的奧林匹克》(侯詠導(dǎo)演)、《買買提的2008》(西爾扎提·牙合甫導(dǎo)演)、《筑夢2008》(紀(jì)錄片,顧筠導(dǎo)演)等,與紀(jì)念改革開放30年相關(guān)的《愚公移山》(霍建起導(dǎo)演)、《永遠(yuǎn)是春天》(曾劍鋒導(dǎo)演)、《霓虹燈下新哨兵》(張玉忠導(dǎo)演)以及《中國1978》(紀(jì)錄片,朱勤效總導(dǎo)演)等,其中部分影片也進(jìn)入了主流商業(yè)影院放映。近年來,政府在推動文化事業(yè)產(chǎn)業(yè)化的同時(shí)也越來越意識到,主旋律電影如果不能有效地進(jìn)入市場渠道流通往往難以真正到達(dá)廣大觀眾中間,也難以完成宣傳教育功能。因此,利用市場意識促使主旋律電影主流化,拍攝具有主旋律內(nèi)核同時(shí)又能進(jìn)入商業(yè)市場流通的主流影片,成為政府對主旋律電影發(fā)展的策略性要求。在《云水謠》中,主旋律影片借助于愛情史詩的戲劇風(fēng)格,將國家統(tǒng)一的愛國主義主題與纏綿悱惻的浪漫悲情故事結(jié)合起來,成為當(dāng)年度主旋律電影的“樣板”。而2008年的《超強(qiáng)臺風(fēng)》,則可以被看做這種努力的年度代表。1.災(zāi)難片大型節(jié)目性人物設(shè)計(jì)《超強(qiáng)臺風(fēng)》由浙江有關(guān)黨政事業(yè)機(jī)構(gòu)資助拍攝。影片表現(xiàn)當(dāng)?shù)剀娒裨邳h的領(lǐng)導(dǎo)下,同心協(xié)力,抗擊臺風(fēng)災(zāi)害的“英雄事跡”。影片有意識地借鑒了災(zāi)難片的類型特點(diǎn),借助各種偶像化、傳奇化手段塑造了個(gè)性鮮明、敢作敢為的黨的基層領(lǐng)導(dǎo)人英雄形象;影片中出現(xiàn)了大量的臺風(fēng)災(zāi)難奇觀,創(chuàng)造了具有視聽沖擊性的銀幕效果;在人物設(shè)計(jì)方面,精心安排了災(zāi)難類型片中常見的反對者、犧牲者、被拯救者、邊緣人、權(quán)威助手以及喜劇人物等功能性角色。影片的畫面節(jié)奏、情節(jié)節(jié)奏都體現(xiàn)了災(zāi)難片的緊張感和危機(jī)感。相比1990年代同樣是對主旋律故事進(jìn)行了災(zāi)難片改造的《緊急救助》來說,其類型意識更加堅(jiān)定,類型技巧也更加成熟,這也使《超強(qiáng)臺風(fēng)》能夠創(chuàng)造出超過1000萬元的電影票房,成為年度主旋律電影的代表作。當(dāng)然,由于“英雄事跡”原型的參照,也由于政績需求的限制,使《超強(qiáng)臺風(fēng)》作為災(zāi)難片的時(shí)空封閉性明顯不足,主要人物的地位和能力也都因?yàn)檫^高而失去無助的危機(jī)感;災(zāi)難場面本身缺乏真正意義上的“災(zāi)難性”,加上由于創(chuàng)作的匆忙和制作水平的限制帶來的創(chuàng)作和制作細(xì)節(jié)的過多“穿幫”,在一定程度消解了災(zāi)難類型片的假定性。類型片規(guī)律與主旋律邏輯之間的沖突難以完全解決。2.結(jié)構(gòu)的運(yùn)用—《千鈞·一發(fā)》:“好人真事”的類型片敘述進(jìn)入市場發(fā)行的主旋律影片還有高群書導(dǎo)演的以一位真實(shí)的防爆警察為原型的影片《千鈞·一發(fā)》。影片以真人真事為基礎(chǔ),大量選取了原生態(tài)的非職業(yè)演員飾演角色,影片的場景、人物、人物關(guān)系和狀態(tài)帶有強(qiáng)烈的生活質(zhì)感,在內(nèi)容上似乎更接近紀(jì)錄主義的電影美學(xué)。但導(dǎo)演在這種紀(jì)實(shí)追求中,卻大膽采用了警匪類型片的敘述風(fēng)格,將故事的時(shí)間和空間進(jìn)行分割和重組,大量采用以特寫、近景為主的蒙太奇短鏡頭,采用運(yùn)動鏡頭和移動視點(diǎn),使用聲效和特技渲染,采用交叉剪輯,使整個(gè)影片結(jié)構(gòu)完整、情節(jié)緊湊、節(jié)奏緊張、人物生動、環(huán)境逼真、細(xì)節(jié)綿密,顯示了影片成熟的藝術(shù)駕馭能力,將主旋律主題表達(dá)、原生態(tài)人物塑造和警匪片類型風(fēng)格融會在一起。當(dāng)然,由于其素材的“非虛構(gòu)”本質(zhì),使這個(gè)故事并不具備真正意義上的警匪類型片的核心沖突、二元對立和情節(jié)陡轉(zhuǎn)。故事本身的單向性,人物本身的“平凡性”,事件本身的“生活化”都會對警匪類型片的結(jié)構(gòu)方式、情節(jié)解決方式帶來消解。盡管影片在人物塑造和電影技巧方面達(dá)到了很高水平,但整個(gè)影片仍然在主旋律、現(xiàn)實(shí)主義與類型片的規(guī)則夾縫中游離,也讓觀眾在辨識其身份時(shí)往往會產(chǎn)生認(rèn)同迷惑。3.情感至上的原則以平凡人作為主人公,近年來已經(jīng)成為主旋律電影貼近大眾的常見策略。為配合奧運(yùn)會的召開,《破冰》敘述了一個(gè)執(zhí)著于滑冰夢想的基層業(yè)余體育教練員形象。影片以“夢想”作為主人公一生的行為動機(jī),為主人公提供了個(gè)體化的行為驅(qū)動。影片以家庭沖突為背景,以教與學(xué)為主線,表現(xiàn)了主人公為自己的冰上夢想和孩子們的冰上希望而破釜沉舟的一生。影片環(huán)境逼真,人物基調(diào)準(zhǔn)確,生活氣息濃厚,一些高潮段落也體現(xiàn)了很好的情感傳達(dá)能力。特別是對競賽體育殘酷性的反省和對主人公人生價(jià)值的某些質(zhì)疑,體現(xiàn)了在主旋律影片中難得的獨(dú)立的人文思考。由于影片中人物的日常性,加上素材本身所決定的平鋪直敘的結(jié)構(gòu),使影片故事的封閉性、假定性、強(qiáng)度性有所不足,作為電影也缺乏區(qū)別于電視的足夠的場面和情感的爆發(fā)力,創(chuàng)作者對人物的闡釋和理性反省也還多少有些意念化,導(dǎo)致了影片的人物塑造和人物命運(yùn)還是缺乏震撼性。如果說電視劇是一種體現(xiàn)耐力的長跑藝術(shù),那么電影則是需要爆發(fā)力的短跑藝術(shù)。用100分鐘去還原“真人真事”,往往很可能既失去真實(shí)生活中的豐富性,也失去虛構(gòu)故事的極致性。這也正是大多數(shù)主旋律電影所面對的創(chuàng)作難題。應(yīng)該說,2008年的許多主旋律電影在觀念的主流化、創(chuàng)作的大眾化、運(yùn)作的商業(yè)化方面都做了積極的探索和努力。但是,由于主旋律訴求本身與已經(jīng)高度市場化的電影發(fā)展趨勢之間難以完全協(xié)調(diào),也由于主旋律創(chuàng)作上還存在一些難以避免或沒能避免的題材和主題的局限,加上非商業(yè)資助本身所帶有的政治要求,都使主旋律電影向大眾主流電影靠近的努力還沒有完全達(dá)到理想效果。主旋律電影,將來或者主要通過非商業(yè)影院的渠道(電視播映、免費(fèi)公益放映等)進(jìn)行傳播,或者按照市場化方式促使主旋律電影市場化。主旋律的主流化與主流電影的主旋律化,是一個(gè)創(chuàng)作的老問題,同時(shí)也還是一個(gè)沒有完全解決的新問題?！俺愋汀钡倪\(yùn)用中國缺乏美國以好萊塢大公司為中心的電影生產(chǎn)和發(fā)行格局,所以,也沒有美國意義上的所謂“獨(dú)立制作”。但中國仍然有一批類似“獨(dú)立制作”的影片。通常這些影片的投資都在500萬元以下,既缺乏大投資所帶來的資源優(yōu)勢,也缺乏大型企業(yè)的技術(shù)、設(shè)備和管理經(jīng)驗(yàn)的支撐,往往更依賴創(chuàng)作者的“個(gè)人才能”。它們大多類似蓋·里奇、科恩兄弟、大衛(wèi)·林奇的影片,通常采用一些“反類型”、“跨類型”、“戲仿類型”的方式,將作者的藝術(shù)智慧和類型片的商業(yè)元素嫁接在一起,形成一種藝術(shù)性商業(yè)片或者商業(yè)化藝術(shù)片,以其“超越”常規(guī)類型片的創(chuàng)新性和差異性來爭取市場空間?！独蠲椎牟孪搿芬约啊都慈諉⒊獭返扔捌碱愃朴谶@種超類型片?！独蠲椎牟孪搿芳扔袘乙深愋推奶攸c(diǎn)也有浪漫愛情片的特征,還有公路片、黑幫片、社會片的元素。這些不同的類型片因素通過編導(dǎo)的創(chuàng)作智慧融會在一起。影片將感情線和懸疑線、犯罪故事和情感故事、類型結(jié)構(gòu)和人性刻畫、戲劇情節(jié)與社會批判雜交在一起,充分利用多重視點(diǎn),在限制劇中人主觀的同時(shí)也使觀眾對信息的全知沖動得到控制和支配。影片節(jié)奏緊湊、時(shí)空轉(zhuǎn)換準(zhǔn)確,人物和表演的爆發(fā)力充分,故事線索的推進(jìn)、交叉和集中既合情合理又具有戲劇效果。盡管影片的后三分之一由于懸念的逐漸暴露,降低了影片高潮的興奮點(diǎn),但整部影片無疑既體現(xiàn)了藝術(shù)智慧也體現(xiàn)了娛樂元素。相比而言,《即日啟程》盡管敘事規(guī)范、節(jié)奏明快、風(fēng)格統(tǒng)一、故事完整,但由于故事張力有限,結(jié)構(gòu)相對常規(guī),以及故事的封閉性和假定性不足,在社會片與類型片之間游離,其“超類型”的強(qiáng)度未能產(chǎn)生足夠的藝術(shù)沖擊力。從《瘋狂的石頭》到《李米的猜想》,中國的“超類型”影片模式得到了青年導(dǎo)演的青睞并開始演化為新的類型。寧浩的《瘋狂的石頭》,創(chuàng)造了一種中國式的黑色喜劇類型,引起了許多中小制作影片對其類型元素的模仿。不過,更多的模仿者都放大了其中的商業(yè)性而弱化了藝術(shù)性,包括寧浩本人的新作《瘋狂的賽車》,其技巧性大于想象力,形式感大于沖擊力。這種以小人物為中心、犯罪行為為線索、社會現(xiàn)象為背景、復(fù)線敘事為結(jié)構(gòu)、荒誕性為特征的“黑色喜劇”正在成為一種流行形態(tài),并在觀眾中形成類型期待。中國內(nèi)地,一直不缺乏具有鮮明藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)天賦的藝術(shù)片導(dǎo)演,但卻缺乏具有藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力的商業(yè)片、類型片導(dǎo)演。“超類型”電影,一方面成本低風(fēng)險(xiǎn)小,另一方面,創(chuàng)意含量和創(chuàng)新力度較高,對于青年電影創(chuàng)作者來說,是一條現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作道路。這類影片增加了商業(yè)片的藝術(shù)含量,也為藝術(shù)片注入了更多的商業(yè)品質(zhì),豐富了電影的類型多樣性,帶來藝術(shù)與商業(yè)的某種跨界融合?！读_拉快跑》、《低俗小說》、《兩桿大煙槍》、《猜火車》、《血迷宮》等“超類型”影片,帶動了世界電影類型藝術(shù)的變化,而中國青年一代創(chuàng)作的“超類型片”,也很可能為中國類型片的升級換代提供新形態(tài)、新元素、新技巧和新可能。“個(gè)人印”的“個(gè)人印”1980年代,中國電影界提出與戲劇離婚,拋棄文學(xué)拐杖等口號,推動了中國電影影像本體美學(xué)的崛起和普及。隨后,中國電影的藝術(shù)片情結(jié)開始逐漸成為許多電影創(chuàng)作者的美學(xué)理性?！盀橄乱皇兰o(jì)的觀眾拍電影”、“攝影機(jī)自我表達(dá)”等觀念,深刻地影響到許多青年電影創(chuàng)作者。戈達(dá)爾式、特呂弗式、安東尼奧尼式、侯孝賢式的電影層出不窮。中國內(nèi)地電影長期以來形成了過度藝術(shù)化、個(gè)人化、電影節(jié)化的傾向。電影產(chǎn)業(yè)化改革以來,這種精英化傾向受到了抑制,表達(dá)創(chuàng)作者個(gè)人對生活、人生、世界、影像的特殊理解的所謂“作者電影”或者“藝術(shù)電影”,無論是數(shù)量或是影響力都更加減小。新一代電影人開始更主動地尋找藝術(shù)與商業(yè)、個(gè)人性與共享性、專業(yè)性與大眾性的結(jié)合。同時(shí),由于各種來源復(fù)雜的資金、基金的資助,仍然還是出現(xiàn)了一些具有明顯“個(gè)人烙印”的作者電影。這些影片大致呈現(xiàn)了三種不同的趨向:第一,“紀(jì)錄