中國音樂史教材的編寫

中國音樂史教材的編寫

新春初以來，我們高興地閱讀了高等師范大學(xué)和藝術(shù)學(xué)院的同事們關(guān)于中國音樂通史的簡短評論（山東教育出版社）。在這里，我們簡要地描述了我們最初的成就，并禮貌地向大多數(shù)讀者推薦了這部作品。這部長達(dá)四十余萬言的中國音樂史新作,是由全國十一所高等師范、藝術(shù)院校多年從事中國音樂史教學(xué)的教師(王玉成,劉再生、劉鎮(zhèn)鈺、孫繼南、祁文源、周柱銓、鄭錦揚(yáng)、項陽、趙為民、郭樹群,黃硯如)、采用集體擬定提綱、分工執(zhí)筆編寫、集體通稿修改,最后再由主編(孫繼南、周柱銓)和副主編(劉再生、黃硯如)定稿的方式,經(jīng)過1988年以來的兩年多時間,幾番周折,數(shù)易其稿,方始完成的;正如編著者在該書“編寫說明”中所言;“是一項名副其實的集體勞動成果”。而本書的問世,也可以說是顯示了在我們這支決稱不上壯大的中國音樂史學(xué)隊伍中,已經(jīng)“殺”出了一支來自高師、藝院的實力雄厚而又團(tuán)結(jié)善“戰(zhàn)”的生力軍!這本書的寫作主旨,“在于編寫一部自古貫今的中國音樂通史教科書”,而呈現(xiàn)在我們面前的,也確實如為本書審稿和作序的廖輔叔教授所說:“是從盤古開天地一直寫到今天社會主義,是目前所見的第一部中國音樂通史著作”;僅此一端,便可看出這部著作對于開拓中國音樂史學(xué)新境界的重要意義。何況編著者們不滿足于一般的纂輯原有中國音樂史著作中已闡述的內(nèi)容,而是廣泛地、又是有選擇地吸收了近年來新見的有關(guān)中國音樂史(包括古代和近現(xiàn)代)的重要史料與研究成果。即以吸收新出土的音樂考古材料為例,本書已將1986～1987年間發(fā)現(xiàn)的河南舞陽縣賈湖的骨笛列入闡述內(nèi)容,這就比原先被史家稱引的1973年在浙江余姚河姆渡發(fā)現(xiàn)的骨笛,又提早了近千年;編者們據(jù)此指出:“我國古代音樂文化已有約8000年可考的歷史”,更是如廖輔叔教授所說,“使得我國音樂的可靠歷史提早了4000年”。至于在全書各篇章中稱引的近年中國音樂史研究的新成果,僅舉其大要,就有:樂律研究方面的舞陽骨笛測音數(shù)據(jù)、“相和三調(diào)”,隋代的五旦七調(diào);古譜解譯方面的五弦琵琶譜、敦煌琵琶譜、魏氏樂譜等等;在中外音樂文化交流方面,本書將近代留學(xué)海外的中國音樂家與來華的外籍音樂家的活動和他們對中國近現(xiàn)代新音樂建設(shè)所作的貢獻(xiàn),都列入闡述范圍,作翔實周到的敘說論評。這些都使這部音樂通史著作具有史料豐富充實、論述完整周延而又面貌煥然一新的特色。有著多年中國音樂史教學(xué)實踐經(jīng)驗的編著者們,充分考慮到這部將用作高師、藝院教材的著作,應(yīng)盡可能增強(qiáng)其相應(yīng)教學(xué)材料的完備性和直觀性,為此全書采用了文、圖、譜并茂的形式,即每一篇章均由文字、圖片、譜例三者結(jié)合,使之組成有機(jī)整體(其中采用了各種有重要史料價值的圖片示例達(dá)127幀,作品譜例85則);在各章正文之后均附有簡明的“思考題”,既可作為約略提示該章內(nèi)容要點之用,又可用作對學(xué)生的考試題;這都表明編著者深諳教學(xué)之道和力求切合學(xué)生學(xué)習(xí)實際的匠心。本書的論述框架,采用了自古貫今均統(tǒng)一按朝代分章,在各章中又以概述和各音樂專題設(shè)節(jié),構(gòu)成斷代史與專題史相結(jié)合,而又連貫敘述的通史體例。這一做法帶來的最大變化是在近現(xiàn)代部分,也就是本書不再以通行的將1840年鴉片戰(zhàn)爭作為中國進(jìn)入近代的起點,而是以“中華民國時期”(1912～1949)作為近代,“中華人民共和國時期”(1949年以來)作為現(xiàn)代,與其之前的遠(yuǎn)古、夏、商至明,統(tǒng)一按朝代排列分章(共九章);在各章中,除均以“概述”一節(jié)敘說該章所涵蓋朝代的音樂發(fā)展大勢外,再按各章實有的音樂專題分節(jié)論述(如“中華民國時期”“概述”之后,即分“傳統(tǒng)音樂”、“聲樂”、“器樂”、“歌劇音樂”、音樂教育”、“音樂思潮、音樂美學(xué)和音樂史學(xué)”、“中外音樂文化交流”等節(jié))。采用這一論述框架的明顯優(yōu)點是:使與長達(dá)數(shù)千年的封建帝制統(tǒng)治不同的“民國共和政體”時期構(gòu)成一個獨立“自然段”,在論述其音樂史事時具有相對的完整性;而更為重要的是使中國音樂史理應(yīng)以中華民族本體的傳統(tǒng)音樂歷史長河作為敘說主線得以貫通,緩解了原先在中國古代音樂史與近現(xiàn)代音樂史相銜接時論述傳統(tǒng)音樂自古迄今的發(fā)展方面出現(xiàn)斷層的矛盾。本書論述“民國時期傳統(tǒng)音樂的新發(fā)展,就比以往中國近現(xiàn)代音樂史著作中僅將傳統(tǒng)音樂作為略備一格的陪襯大為充實,而且也能與在其之前的“明、清時期”傳統(tǒng)音樂的述說自然銜接。我們以為,這是一個頗有啟迪意義的新嘗試,可以預(yù)期將引起中國古代音樂史與近現(xiàn)代音樂史研究者的共同關(guān)注。至于按各音樂專題分節(jié),使各朝代音樂史事的敘說各有其側(cè)重點,而能系統(tǒng)分明、條理清晰地貫通論述,這對于實際教學(xué)帶來的便于條分縷析地集中施教的好處,也是顯而易見的。當(dāng)然,任何史論框架都可能是“利弊各有、瑜瑕互見”的。按朝代分章,并不能與音樂發(fā)展的自身規(guī)律完全契合相符,有時便會造成將分跨兩代、自成起迄的音樂現(xiàn)象人為地割裂的遺憾(本書對起于清末而盛于民初的學(xué)堂樂歌的論述,似乎就是因按朝代分章,故出現(xiàn)了敘說線索被分割而不夠連貫完整的缺點)。按專題列節(jié),則又容易在不同專題中對相同歷史背景和音樂發(fā)展大勢的敘說方面,因一再“從頭說起”而出現(xiàn)重復(fù),看來,這一肯定曾使編著者們費盡躊躇的難題,還值得再作一番推敲剪裁的功夫?；蛟S也是由于按專題分節(jié)帶來的矛盾:本書“中華民國時期”一章的“聲樂(創(chuàng)作)”一節(jié)中,以“作曲家與作曲家群”為題,論述了自蕭友梅至鄭律成等十?dāng)?shù)位代表性的“聲樂”作曲家(僅作提名的不計在內(nèi));這里,姑且不去說其中如蕭友梅、黃自、冼星海、賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵等人的創(chuàng)作,都并不囿于“聲樂”一域,就是以歌曲創(chuàng)作著稱于世的趙元任、聶耳等人,他們在中國近現(xiàn)代音樂史上所起的歷史作用,似也不能僅從“聲樂創(chuàng)作”這一視角加以論評。而且,將作曲家(群)分別納入“聲樂”、“器樂”、“歌劇音樂”等節(jié)論述,又造成了某種不平衡的現(xiàn)象(如:分別在“器樂”與“歌劇音樂”中論述的劉天華與黎錦暉,不論是字?jǐn)?shù)和論評份量,都超出了在“聲樂”一節(jié)中論述的蕭友梅、黃自、聶耳、冼星海等人);或者,由于在創(chuàng)作各章中已分別論述了有關(guān)的作曲家,在“音樂教育”、“音樂理論”各節(jié)中,便省略了對一些同時在這方面作出重大貢獻(xiàn)的音樂家的專門論評(如:蕭友梅僅在“聲樂”一節(jié)中立傳論說,而在“音樂教育”一節(jié)中,對其在這方面所作出的主要貢獻(xiàn),反而未作充分闡述)。我們以為,近代意義上的音樂家的出現(xiàn)和形成“才人輩出”的壯觀態(tài)勢,正是中國近現(xiàn)代音樂史顯著區(qū)別于古代音樂史的一大歷史成果;按照本書以專題設(shè)節(jié)的框架,倒是可以設(shè)想專辟集中論述近現(xiàn)代音樂家(包括作曲家、音樂理論家、音樂教育家和音樂表演家)的一節(jié),可行與否,僅供參考。作為集體勞動的成果,本書確實做到了集思廣益,充分發(fā)揮參與編著集體的各人所長,因此,在分工執(zhí)筆撰稿的各章節(jié)中,每人都有獨到的精彩論述。但也正如廖輔叔教授所指出的那樣:“集體編寫也有風(fēng)格不夠統(tǒng)一,敘述難免錯雜的地方”。例如:第五章中的《風(fēng)雅十二詩譜》在第六章中又易名為《唐開元風(fēng)雅十二詩譜》;第八章中“匪石”的注釋前后重出,且第六節(jié)注文中稱其原名為“陳古宜”(誤),而在第十節(jié)中又稱其原名為“陳世宜”。另有一些筆誤似乎本來亦可以避免的,如把潮州的“弦詩樂”誤作“弦絲樂”,民族器樂演奏家“衛(wèi)仲樂”誤作“魏仲樂”等。當(dāng)然,這些僅是無關(guān)寵旨的小錯失,但也可推敲改進(jìn)。值得一提的是本書編著者對“中華人民共和國時期”音樂史事的論述,采取了十分審慎的態(tài)度,他們原已按全書體例寫有初稿,后經(jīng)研究,認(rèn)為有關(guān)當(dāng)代