論文學(xué)模糊的審美價值

論文學(xué)模糊的審美價值

一、元織物上的模糊就思維起源而言，它是在西方模糊思想發(fā)展起來的，在中國則是擺脫哲學(xué)思想的一部分?！肚f子》中有一個“混沌”的故事,他無耳目等感覺器官,但照樣正常生活。好心的朋友們幫他開鑿了七竅,可混沌卻不幸夭亡了?！八囆g(shù)家的思想就是一個‘混沌’。渾融是它的生命。如果你試圖把它調(diào)制得耳聰目明起來,它的本性就要失落,理論的單純性就會代替思想的豐富性,藝術(shù)也就死了”。文學(xué)與科學(xué)的本質(zhì)區(qū)別即在于科學(xué)是依靠精確的數(shù)字概念語言來描述的。因此,科學(xué)的概念具有極大的準(zhǔn)確性和明確性。文學(xué)則是通過審美的語言,即形象、情感、情節(jié)等來描述的?！罢麄€語言或多或少是模糊的”,因此可以說,模糊是文學(xué)的基本屬性。元散曲中充滿模糊,其中既有語義模糊、意象模糊,也不乏句法模糊、語用模糊和主題模糊。然而,作品并未因模糊而遜色,恰恰是因模糊所具有的不確定性(indeterminacy)和相對性(relativity)對讀者形成了強大的召喚力才使元曲具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格,從而被視為與唐詩、宋詞三足鼎立的文學(xué)高峰。二、接受美學(xué)的其他方面—文學(xué)模糊的審美價值文學(xué)模糊的審美價值在于其不確定性和相對性為讀者留下無限的想象空間,從而激活讀者的審美想象。文學(xué)模糊的審美價值是以接受美學(xué)和接受理論為基礎(chǔ)的。眾所周知,文藝美學(xué)與文學(xué)批評至今已經(jīng)歷了“作者中心”、“文本中心”和“讀者中心”三次轉(zhuǎn)折。在作者中心論的影響下,經(jīng)過長時間的尋覓探討,人們發(fā)現(xiàn)作者的“本義”只有在一種條件下才能實現(xiàn),即作者在無任何外在因素參與影響的條件下完整地將意義向自己表述。這一條件顯然是不可能實現(xiàn)的,因為無人能生活于真空之中。文本中心論者過于突出文本的作用,在“作者—文本—讀者”三者的關(guān)系中,將文本凌駕于作者和讀者之上。他們看重的是文本相對于作者和讀者所具有的客觀性,視文本為一個自足的客觀存在物,“斬斷了文學(xué)與歷史、社會、生活以及讀者及審美心理的聯(lián)系,必然落入了文本惟一論和形式至上的窠臼”。他們只關(guān)心作品自身的意義是什么,卻忽略了實現(xiàn)這一意義的唯一途徑——閱讀。姚斯認(rèn)為:“一部文學(xué)作品并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀(jì)念碑,形而上學(xué)地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來,成為一種當(dāng)代的存在?！币λ?作為授受美學(xué)的創(chuàng)始人,肯定了讀者作為文學(xué)接受主體同時也是認(rèn)識者、審美者和闡釋者的作用。據(jù)此我們可以認(rèn)為,文學(xué)作品的意義永遠是一種不斷開放的結(jié)構(gòu),文學(xué)作品的歷史生命存在于讀者對文本的歷時性解讀與共時性解讀之中。根據(jù)接受美學(xué)的原理,我們可以將文學(xué)模糊的鑒賞過程與審美體驗以下列流程圖來表示:文學(xué)模糊→文學(xué)空白→不確定性→召喚結(jié)構(gòu)→讀者的鑒賞接受文學(xué)模糊的主要表現(xiàn)形式是文學(xué)空白(literarygaps),文學(xué)空白為語義、意象、句法、語用和命意留下不確定性,不確定性形成文本的召喚結(jié)構(gòu)(appealingstructure),召喚結(jié)構(gòu)激發(fā)讀者去思考,召喚讀者去想象。讀者在閱讀、思考和想象中完成鑒賞、審美和接受。伊瑟爾指出:文學(xué)作品中包含著許多意義空白與意義未定性,它是聯(lián)結(jié)創(chuàng)作意識和接受意識的橋梁,是前者向后者轉(zhuǎn)換的必不可少的條件。它促使讀者去尋找作品的意義,從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。正是意義未定性與意義空白才構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),此即所謂“召喚結(jié)構(gòu)”。召喚結(jié)構(gòu)把作品與讀者自身的經(jīng)歷以及自己對外部世界的想象聯(lián)系起來,產(chǎn)生意義反思?！翱瞻资且粭l通幽的曲徑,使欣賞者循此而入洞天桃源,領(lǐng)略藝術(shù)欣賞的神圣靈光,享受人類最崇高的美感。藝術(shù)創(chuàng)作,創(chuàng)作‘空白’有時比創(chuàng)造形象更重要”。因此,“空白”絕不像英伽登所認(rèn)為的那樣,是作品的缺陷,而是作品產(chǎn)生效果的根本出發(fā)點?？匆徊孔髌凡粦?yīng)當(dāng)看它說出了什么,而要看它沒說什么。正是在一部作品意味深長的沉默中,在它的意義空白中,隱藏著作品的效能。如果一部作品的未定性與空白太少或干脆沒有,就不能稱為好的藝術(shù)作品,甚至不能稱之為藝術(shù)作品。劉勰在《文心雕龍·隱秀》中指出:品味、尋味、體味、玩味、回味,方能得余味。試想,如果一部作品沒有留下任何空白與未定點,每一讀者都可一覽無余,余味又從何而得呢我國古代文論向來強調(diào)“以少勝多”,“以不言言之”?！把酝庵狻?、“象外之旨”從來都是藝術(shù)家們追求的目標(biāo)。據(jù)說宋徽宗有一次出了個《深山藏古寺》的畫題,要應(yīng)考的畫家們當(dāng)場應(yīng)試。結(jié)果,有人畫了座大山,在山腰處畫了座廟;有人畫了片山林,林后露出寺廟的一角。徽宗看后卻連連搖頭。但后來終于發(fā)現(xiàn)一幅作品令其拍案叫絕:只見一條曲徑由深山通向河邊,一個小和尚正在河邊汲水。畫面上根本沒有寺廟的蹤影,可寺廟的存在卻令人信服。此處以“無”寫“有”的手法將主題中的“藏”字表現(xiàn)得淋漓盡致,“空白美”被表現(xiàn)得惟妙惟肖。宋代畫論家郭熙在其《山川訓(xùn)》中指出:“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其派則遠矣?！本S納斯之所以美恰恰是因為她沒有臂膀。美術(shù)是這樣,其他藝術(shù)創(chuàng)作何嘗不是如此,只是提法不同罷了。詩歌創(chuàng)作強調(diào)的是“不著一字,盡得風(fēng)流”;音樂創(chuàng)作妙在“此處無聲勝有聲”;書法則貴在“計白以當(dāng)黑”,奇趣乃出?？档抡J(rèn)為,模糊概念要比明晰概念更富有表現(xiàn)力,美應(yīng)當(dāng)是不可言傳的東西。聽之不聞其聲、視之不見其形,是為至美。這種大音希聲、大象無形的至美只有在模糊的意境中才能意會。三、將.讀者的期待視野與期待文學(xué)模糊性結(jié)合起來文學(xué)模糊的魅力在于其不確定性使其文本呈開放性的結(jié)構(gòu),雖經(jīng)歷代讀者的歷時性解讀仍難以窮盡其中的真正價值。這是因為文本中超前的審美創(chuàng)造對讀者構(gòu)成了強有力的召喚結(jié)構(gòu),為讀者的歷時性解讀留下了無限的想象空間。面對元散曲中的模糊現(xiàn)象,譯者有必要意識到自己的雙重角色,即原作的讀者,同時也是譯作的作者。作為前者,他可以在原作為讀者留下的想象空間里自由地馳騁。但作為后者,他同樣也應(yīng)為其譯作的讀者留下想象的空間。從理論上講,原作為讀者留下的想象空間和譯作為讀者留下的想象空間應(yīng)該是相同的。但事實遠非如此,這是源語和譯語在文化語言上的差異所致。文學(xué)作品的譯者,尤其是詩歌的譯者往往試圖釋疑原作的模糊性。其結(jié)果使原本深邃的意境蕩然無存,譯作一目了然,讀起來味同嚼蠟。筆者認(rèn)為,譯者應(yīng)當(dāng)明確自己的角色和作用:作為原作的讀者,他有權(quán)在原作留下的想象空間里任憑想象的翅膀自由地搏擊;但作為譯作的作者,他不應(yīng)該,也無權(quán)侵占(如果可以避免的話)譯作讀者的想象空間。法國象征派詩人瓦萊里說過:“我詩歌中的意義是讀者賦予的?！辈煌淖x者賦予同一部優(yōu)秀的作品不同的意義,即便是同一位讀者在不同的時代、不同的環(huán)境下解讀同一部作品,也會對其賦予不同意義。同是一部《水滸傳》,在“文革”時期和現(xiàn)在讀起來,對其內(nèi)涵的領(lǐng)悟,縱然是同一位讀者,也會有很大的差異。一部偉大作品只有經(jīng)過歷時性和共時性的解讀,才能在不斷延續(xù)的接受鏈條中逐漸被讀者所發(fā)掘?；谏鲜龇治?筆者認(rèn)為,對文本中的空白與未定點的解讀與闡釋應(yīng)由讀者去完成,譯者不應(yīng)越俎代庖。盡管有些讀者有時會誤讀或曲解作品的內(nèi)涵,但那是讀者的自我行為,不代表原作的意圖。然而,譯者對原作的誤讀或曲解卻往往被看作原作者的本意,盡管事實上不然。因此,在翻譯活動中,原作作者的意圖、作為原作讀者的譯者的期待視野與譯文讀者的期待視野三者的視野融合就成了翻譯的焦點。就翻譯而言,視野融合是為了保證原作的意圖,文本的意義和審美價值在譯文中得到再生,從而獲得譯文讀者的共鳴。要實現(xiàn)這一目的,譯者就應(yīng)讓譯文文本同原作文本一樣呈開放性的結(jié)構(gòu),讓譯文讀者介入其中,去解讀,去闡釋,從而獲得共鳴。文學(xué)的模糊性決定了讀者的“期待視野”(expectationhorizon)是個“變量”而非“常量”。筆者曾在研究生班作過試驗:要求學(xué)生將馬致遠的散曲《天凈沙·秋思》首先改寫成150字左右的散文,然后再將自己的散文譯成英文。結(jié)果發(fā)現(xiàn),在9個學(xué)生的作品中,完全相同的散文和譯文根本沒有。是要求太高不然;是學(xué)生水平參差不齊也不盡然。實為原作文學(xué)模糊性所致。原作為讀者留下諸多意象空白和召喚結(jié)構(gòu)?！翱萏佟薄ⅰ袄蠘洹?、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”等意象具有模糊性;幾枝枯藤,多少昏鴉,是獨木橋,還是石拱橋,又有幾戶人家等均是未知數(shù);“枯藤”和“老樹”的空間距離如何,“老樹”和“昏鴉”是何種關(guān)系,“小橋流水”和“人家”又有多遠,也不得而知。凡此種種,并不是原作者的疏忽大意,也非原作品的缺陷,而恰恰是作品潛在的魅力所在,它對讀者形成了強大的召喚力。一部優(yōu)秀的作品,“它的永久生命力,并不在于自身的情節(jié),而在它提供給我們的原是一個不斷可以把新的人生體驗放進去的‘空筐’”。至于這“空筐”中的內(nèi)容,全憑讀者根據(jù)原作品的召喚結(jié)構(gòu)和自己個人的人生閱歷去想象,去補充,去創(chuàng)造。你認(rèn)為老樹上棲息著的是一只昏鴉,我認(rèn)為是寒鴉三五點,繞樹三匝之后,正欲棲落,他亦可想象為大群昏鴉在樹上喧噪。因為“任何讀者在閱讀某一文學(xué)作品之前,頭腦都不會是一張白紙,而必然是在頭腦中積淀著潛在的‘前理解’和‘期待視野’,它會潛在地決定讀者對作品價值的闡發(fā)和創(chuàng)造,而不會是消極被動地接受,它會使讀者按照自己的價值尺度衡量作品,并引申與創(chuàng)造出新的意義”。學(xué)生是如此,大師高手們也是一樣;中國讀者是這樣,外國的讀者也不例外。請看以下譯例:[越調(diào)]天凈沙·秋思馬致遠枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。譯文(1)TUNE:TIANJINGSHAWitheredvineshangingonoldbranches,Returningcrowscroakingatdusk.AfewhousehiddenpastanarrowbridgeAndbelowthebridgeaquietcreekrunning.Downawornpath,inthewestwind,Aleanhorsecomesplodding.ThesundipsdowninthewestAndthelovesicktravelerisstillattheendoftheworld.(丁祖馨、BurtonRafflel譯)譯文(2)AUTUMNCrowshoveringoveroldtreeswreathedwithrottenvine——thedayisaboutdone.Yonderisatinybridgeoverasparklingstream,andonthefarbank,aprettylittlevillage.Butthetravelerhastogoondownthisancientroad,thewestwindmoaning,hisbonyhorsegroaning,trudgingtowardsthesinkingsun,fartherandfartherawayfromhome.(翁顯良譯)漢語與英語在句法結(jié)構(gòu)上的重要差異在于前者側(cè)重意合,后者多為形合。再者,漢語名詞的單復(fù)數(shù)概念也不如英語那么嚴(yán)謹(jǐn)?！皾h語靈活的意合結(jié)構(gòu)和相對模糊的數(shù)的概念使詩化的語言獲得得天獨厚的可塑性,為讀者提供自由的觀感和解讀空間?！短靸羯场非频呐c眾不同之處在于其獨特的修辭格——列錦的運用。列錦是《全元散曲》中108首以《天凈沙》為曲牌的散曲共用辭格。正是這種英語中缺失的修辭手法使上述散曲中前三行的9個名詞意象之間沒有任何連接詞,完全是獨立的排列組合,景物與景物之間是若即若離的未定關(guān)系;9個名詞也全無數(shù)據(jù)的具體化概念。意合句法結(jié)構(gòu)的靈活性和名詞單復(fù)數(shù)概念的模糊性在這首散曲中體現(xiàn)得淋漓盡致,讀者因此獲得了無限的想象空間”。然而,上述兩種譯文均不同程度地消解了原作的模糊性,使其未定點具體化了。有的通過增詞使意象之間的關(guān)系明朗化了。如譯文(1)中的hanging,譯文(2)中的hoveringover,wreathedwith;有的通過想象使“無聲”變成了“有聲”,如譯文(1)中的croaking,譯文(2)中的moaning和groaning;而原作中名詞單復(fù)數(shù)概念的模糊性在所有的上述譯文中都不同程度地具體化了。筆者以為,作為讀者,任何人都可以這樣去想象、去引申、去創(chuàng)造。但作為譯文的作者,他們卻無意中縮小和限制了譯文讀者的想象空間。大凡偉大的作家都不會這么做,明智的譯者也會盡力避免這種現(xiàn)象。筆者嘗試以“留白”的手法處理元散曲中的模糊,從而使其中的模糊得以較好地保留。請看譯例:譯文(3)AutumnThoughtTotheTuneofSky-clearSand——MaZhiyuanWitheredvine,oldtree,aravenatduskcrows,Tinybridge,thatchedcottage,astreamflows,Ancientroad,bleakwind,abonysteedslows.Thesettingsuninthewestglows,Aheart-brokenmanattheendoftheworldsorrows.“留白”本是書畫用語,系指以“無”寫“有”、“計白以當(dāng)黑”的表現(xiàn)手法,用在翻譯實踐中系指在譯作中最大限度地再現(xiàn)原作中的各類文學(xué)模糊。將譯文(3)與譯文(1)、(2)相比較,便會發(fā)現(xiàn)譯文(3)已最大限度地保留了原文中的語義模糊、意象模糊和結(jié)構(gòu)模糊。當(dāng)然,模糊的保留難以做到絕對忠實原文。一是因為源語與譯語差別很大,一旦譯成譯語,原文中的某些模糊便會自然消失,如“流水”譯為“astreamflows”,“瘦馬”譯為“abonysteed”,原文中的數(shù)字模糊就自然消解而變得清晰了。二是出于修辭的考慮,如譯文中的押韻。三是譯者的期待視野決定了譯者的鑒賞與表達,如“昏鴉”譯為“aravenatdustcr