樂府小令的體制形式

樂府小令的體制形式

中國古典詩歌的三種不同風(fēng)格的詩歌、文字和歌曲，它們的風(fēng)格和特點自然不同。對于其有別于詩、詞的“曲”的體式特征,學(xué)界多有研究論說。本文所要評述的,主要是20世紀(jì)曲學(xué)界對“曲”的體式特征的研究。一、“小令”的分類最早論及小令、套數(shù)的是芝庵《唱論》,有云:“成文章曰樂府,有尾聲名套數(shù),時行小令喚葉兒;套數(shù)當(dāng)有樂府氣味,樂府不可似套數(shù);街市小令唱尖歌倩意?！?P160)其后,周德清在《中原音韻》中謂“樂府小令兩途,樂府語可入小令,小令語不可入樂府”(P233),顯然受芝庵影響,其所謂小令,也就是芝庵所謂“街市小令”。元人雖已論及小令、套數(shù),但重在表現(xiàn)對曲體的雅化要求,其偶涉體制特征者,似只有芝庵不經(jīng)意說出的“有尾聲名套數(shù)”的那句話。就現(xiàn)有資料看,最早明確地分別論述小令與套數(shù)的是王驥德,他在《曲律》中明標(biāo)有“論套數(shù)”、“論小令”等章節(jié),但觀其所論,主要是關(guān)于寫作的詞章技巧。真正從體制特征上對小令、套數(shù)等進行全面論述的,是20世紀(jì)初的任中敏。任氏在《散曲概論》中專列“體段”一章,對于小令一體分為“不演故事者”與“演故事者”兩類。在“不演故事者”一類下,又分列有“尋常小令、摘調(diào)、帶過曲、集曲、重頭”等五種體式;在“演故事者”一類下,則分列有“同調(diào)重頭、異調(diào)間列”兩種體式。對元散曲的體制形式作較為全面而科學(xué)的分類研究,應(yīng)是任氏開其先河,他對各種體式的特征大都有較為精辟的論述。但其可商之處,亦略有一二。首先,觀其對小令的二級分類原則,實著眼于體制,但一級分類的“不演故事者”與“演故事者”兩類,則又主要著眼于內(nèi)容;推測任氏本意,在于著重標(biāo)示散曲中亦有“演故事者”,以推倒“凡不演故事者即為散曲”的錯誤認識,但以之作為“體段”劃分標(biāo)準(zhǔn),似有不妥,至少沒有這個必要。其次,任氏對“帶過”一體的形成亦有誤解,這一點后面即將談到。對于小令形制的基本構(gòu)成,李昌集《中國古代散曲史》第一卷第四章“散曲之篇制”認為,“每一首小令,均有其相對穩(wěn)定的‘句組結(jié)構(gòu)’”,小令曲牌雖然“在字數(shù)、句數(shù)上,都有一定的‘伸縮性’”,但這種變化,僅限于句組之內(nèi),而一首小令的“句組數(shù)不變”。李著揭出小令曲牌字數(shù)、句數(shù)“變”與“不變”的基本規(guī)律,這是很有意義的發(fā)現(xiàn)。拙著《元散曲通論》在第三章“元散曲的體式”中對曲之小令與詞之小令的區(qū)別、小令的曲式特征、小令的類型、小令的文體風(fēng)格等有系統(tǒng)論述。拙著認為,“詞中小令之稱,并非作為有別于它詞的某種特殊體制的名稱”,“元散曲中‘小令’之稱名,雖然也沿用了詞之小令這一稱名,但它卻已演變成了與‘套數(shù)’相區(qū)別的單片只曲的總稱,成為一種體式名稱了。在詞中提及小令,我們想到的是‘調(diào)短字少’;在曲中提及小令,我們想到的是‘單片只曲’;一著眼于同一體式的長短,一著眼于不同體式的類型?！?P84)散曲中小令一名,在元初是“作為市井小唱俗曲的代稱”,直到楊朝英的兩個散曲選本“才明確地用小令和套數(shù)兩個名稱來辨體別類,小令作為與套數(shù)相區(qū)別的獨立只曲概念的確立,楊氏二選的流行,是起了重要作用的”。拙著還認為,元散曲中常用的30多個小令曲調(diào)“基本沒有增句減句現(xiàn)象,僅略有增字減字的情形”,這與伸縮變化較大的套數(shù)中曲牌大不一樣,其根本原因在于其曲式結(jié)構(gòu)較套數(shù)穩(wěn)定,因為作為“單片只曲”的小令,其樂句甚少,“小令所使用的曲調(diào)也正是靠這種音樂曲式結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性來保證它的曲式特征的顯現(xiàn)的”。至于小令的文體風(fēng)格,拙著認為,與套數(shù)相比,從總體上說是“令雅套俗”,這種現(xiàn)象的出現(xiàn),“與它們各自的淵源是密切相關(guān)的”。二、對帶過曲的態(tài)度對于非“令”非“套”的帶過一體,學(xué)術(shù)界一般有三種看法。第一,以為帶過曲是創(chuàng)作中自發(fā)產(chǎn)生的一種體式。如任中敏《散曲概論·體段》所云:帶過曲初僅北曲小令中有之,后來南曲內(nèi)與南北合套內(nèi)亦偶爾仿用,即作者填一調(diào)畢,意猶未盡,再續(xù)拈一他調(diào),而此兩調(diào)之間音律又適能銜接也;倘兩調(diào)猶嫌不足,可以三之,但到三調(diào)為止,不能再增,若再欲有增,則進而改作套曲可也(P18)。這一說法在曲學(xué)界影響甚大,信從者亦最多,難以備舉。第二,認為帶過曲是套數(shù)的“摘調(diào)”。如孫玄齡在《元散曲的音樂》第三章中,通過對套曲中曲牌固定組合的考察后認為:相當(dāng)一部分帶過曲來源于套曲中的曲牌固定組合形式。正如摘令的情況一樣,套曲中曲牌的固定組合形式,被單摘了下來,在小令中使用,并被稱為帶過曲(P55)。因此,孫玄齡謂任氏“作者填一調(diào)畢,意猶未盡,再續(xù)拈一他調(diào)”之說“是不全面的”(P56)。如果說孫氏的批評還有所保留的話,汪志勇在《元散曲中的帶過曲研究》中則對任氏的說法作了徹底的否定。汪文通過對元人帶過曲創(chuàng)作情況的全面考察后說,“帶過曲絕非‘作者填完一調(diào),但覺意猶未盡,于是再續(xù)一二調(diào)補足之’的體裁”;“摘自套曲中連用之兩三支曲牌者,則為帶過曲,故帶過曲近似摘調(diào),與套曲關(guān)系密切”。汪文還認為對帶過曲“有單獨分類的必要”。第三,認為帶過曲是由只曲發(fā)展為套曲的一個中間環(huán)節(jié),“是較纏達、纏令更為‘原始’的‘異調(diào)銜接’方式在北曲中的遺留”。此說出李昌集《中國古代散曲史》第一卷第一章第二節(jié)“北曲體制的淵源與形成”。針對這種說法,拙著《元散曲通論》第三章第三節(jié)中指出:“如果真是如此,那么,帶過曲的產(chǎn)生當(dāng)在套曲之前才對,但是,在金諸宮調(diào)中已有較為成熟的套數(shù)了,卻不見一首帶過曲。在《劉知遠諸宮調(diào)》和《西廂記諸宮調(diào)》中,單曲、一曲帶尾、多曲帶尾,許多種形式的唱法都包括在里面,但就是不見帶過曲這個所謂‘中間環(huán)節(jié)’的影子。因此,此說值得懷疑?！弊局€指出:“從現(xiàn)存文獻看,是先有成熟的套曲,然后才有帶過曲,最后才是帶過曲被作為一支獨曲又用入套曲之中。”對于北曲中所使用過的帶過曲,任中敏《散曲概論》統(tǒng)計為34種,孫玄齡在《元散曲的音樂》中指出,任氏的統(tǒng)計“包括元代以后的散曲作品及所有的南曲作品,所以數(shù)目多于元人所用帶過曲的種數(shù)”。據(jù)孫玄齡對隋樹森《全元散曲》一書的統(tǒng)計,元人所作帶過曲總共為174首,27種體式,而常用者只有數(shù)種,可見“帶過曲并未得到很廣泛的應(yīng)用”。對于帶過曲未得廣泛應(yīng)用的原因,拙著《元散曲通論》通過對帶過曲內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析,認為“當(dāng)與此體創(chuàng)作難度較大有關(guān)”。對于帶過曲一體,汪志勇等主張“有單獨分類的必要”,筆者亦認為,“從性質(zhì)上說,它既不同于‘套’,又不同于‘令’,不妨把它視為元散曲中獨立的一體,以便研究”。三、關(guān)于“尾聲”的研究對于套數(shù)性質(zhì)的論述,芝庵最早提出“有尾聲名套數(shù)”,但“尾聲”總是相對同一套中的“引子”、“過曲”而言的,所以,這里也就暗含套數(shù)是“多曲體”的意思。王國維《宋元戲曲考》則一句撩破:“小令只用一曲,與宋詞略同;套數(shù)則合一宮調(diào)中諸曲為一套,與雜劇之一折略同?！比沃忻粼凇渡⑶耪摗んw段》中論及令與套的區(qū)別,又指出:“論小令則無論單復(fù),都可以首各為韻;論散套則無論短長,全套要必葉一韻,斯乃二者顛撲不破之分別也。”任氏特別強調(diào)“必葉一韻”,很中肯。論及“套曲普通情形”,任氏云:套曲之組成,普通有三種情形:一,至少二首同宮調(diào)之曲牌相聯(lián),若宮調(diào)雖異,而管色相同者,亦可互借入套……;二,有尾聲,以示全套之樂已闋;三,全套首尾一韻,此層最要緊(P26)。這就把“有尾聲”、“多曲組合”、“首尾一韻”等特征綜合了起來。對于“有尾聲”的問題,任氏亦有恰當(dāng)看法:“芝庵論曲,所謂‘有尾聲名套數(shù)’,乃通常之情形也;元曲散套已多無尾聲者。”鄭振鐸在《插圖本中國文學(xué)史》里,亦有與任氏大致相近的論述:套數(shù)是使用兩個以上之曲牌而成為一個歌曲的。在南曲至少必須有引子、過曲及尾聲的三個不同之曲牌,始成為一套。在北曲至少需有一正曲及一尾聲(套數(shù)間亦有無尾聲者,那是例外),無論套數(shù)使用若干首的曲牌,從首到尾,必須一韻到底。自此以后,數(shù)十年來,人們對于套數(shù)的解釋,基本不出此范圍,即:多曲組合、首尾一韻、一般有尾聲。到20世紀(jì)80年代,翁敏華、洛地等人對于把“一曲一尾”稱作套數(shù)提出了異議。特別是洛氏,則干脆認為,尾聲“不是一個曲牌名”,“而是附加于曲牌之后的一個程式唱段”,因此,“非但‘一曲一尾’不是套,‘一曲→幺(→幺……)帶尾’也不是套”。李昌集又通過對“尾聲”演變過程的研究,認為“一曲帶尾”“雖然不是‘套’,而‘套’卻在它的呼喚之中了”(P47)。洛、李二位對于元曲“尾聲”問題的研究是很富有創(chuàng)見的。但是,如果將“一曲→幺(→幺……)帶尾”的形式也一概否定,認為它們“也不是套”,這似乎又有些過分,因為像這類套式,元人所作甚多,即使芝庵“有尾聲名套數(shù)”的話不可靠,但楊朝英《陽春白雪》、《太平樂府》也分明是將它們選在“套數(shù)”一類中的;周德清等人在《中原音韻》中對楊朝英《陽春白雪》批評甚多,但在論及“套數(shù)”時卻并沒有批評楊氏不諳體例,這多少可證楊氏的辨體別類是得到同時代人認可的;竊以為不能置元人的看法于不顧。諸家對套數(shù)淵源及形成的闡論,筆者另有文評述,這里不贅。對于套數(shù)體式的構(gòu)成,明清人雖無理論上的闡發(fā),但諸多曲譜學(xué)家在分析有關(guān)曲牌的調(diào)類性質(zhì),以及在每一宮調(diào)內(nèi)曲牌的排列次序上,卻又顯示出套數(shù)的基本結(jié)構(gòu)形式,給制曲者一定啟示。對套數(shù)體式構(gòu)成規(guī)則的研究,近現(xiàn)代曲學(xué)家們?nèi)〉昧丝上渤煽儭！叭缤跫玖以凇断x寅廬曲談》中,對南曲各宮調(diào)之套數(shù)體式排列匯編,并結(jié)合劇情,分別舉出宜于歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動、訴情以及武劇、文場等方面的具體套式,很有實用性。吳梅《顧曲麈談》、《曲學(xué)通論》對南曲套式頗多闡微例證。王守泰《昆曲格律》繼承了王季烈的主腔說,從度曲角度研討南曲聯(lián)套的一般規(guī)律,不乏灼見。錢南揚《戲文概論》重點研究南戲聯(lián)套的方法與特征,簡明扼要,殊有價值。蔡瑩《元劇聯(lián)套述例》、鄭騫《北曲套式匯錄詳解》、張敬《南曲聯(lián)套述例》等三種,從統(tǒng)計和實證出發(fā),在較為廣泛的材料搜尋、排比和分析的基礎(chǔ)上,對南北曲聯(lián)套的方法技巧、套性類別以及各自特征,作了全面的總結(jié),成為這個方面的代表性研究”。當(dāng)然,我們還不應(yīng)忘記任中敏在《散曲概論》中對套數(shù)體制所作的分類研究。任氏雖然把有無“尾聲”作為對套數(shù)分類的一種重要標(biāo)志并無實質(zhì)性的意義,但他對各類套式特征的釋說,對南套與北套不同特征的辨析,以及“北散套應(yīng)發(fā)生在北劇套之前”等問題的認識,大多是相當(dāng)中肯的。尤其他作為對散曲“體段”進行系統(tǒng)研究的第一人,就更應(yīng)引起我們的重視。其次,楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿·雜劇的音樂》中從音樂性質(zhì)出發(fā)對套曲中曲牌聯(lián)綴的類型和特征的總結(jié),也有助于對套數(shù)特征的認識。再次,李昌集在《中國古代散曲史》第一卷第四章中認為套數(shù)形式構(gòu)成的規(guī)律“在其特有的曲組結(jié)構(gòu)以及這種結(jié)構(gòu)方式所體現(xiàn)的若干潛在規(guī)定”,“這種規(guī)定體現(xiàn)在兩個方面:一、每‘宮調(diào)’的套數(shù)均有其特殊的‘曲組群’;二、曲組的組合有一定方式”。李著以“曲組”為單位觀察北曲套數(shù)的構(gòu)成方式,從中可映現(xiàn)出套數(shù)由纏令、纏達衍生而成的歷史過程,是富于啟發(fā)性的。對于套數(shù)中多曲相聯(lián)的原則的認識,一般認為一套數(shù)中的曲牌原本屬于同一宮調(diào),所謂套數(shù),也就是“至少二首同宮調(diào)之曲牌相聯(lián)”,若某一套數(shù)中出現(xiàn)了被用在別的套數(shù)中的曲牌,人們往往用“借宮”去解說,如吳梅《顧曲麈談》云:“所謂借宮者,就本調(diào)聯(lián)絡(luò)數(shù)牌后,不用古人舊套,別就他宮剪取數(shù)曲(但必須管色相同者)接續(xù)成套是也?！比沃忻簟渡⑶耪摗んw段》云:“若宮調(diào)雖異,而管色相同者,亦可互借入套?！?P27)到20世紀(jì)80年代,洛地在《元曲及諸宮調(diào)之所謂“宮調(diào)”疑探》等文中則認為,元曲眾多曲牌之“宮調(diào)”歸屬并不確定,所謂“出入”、“借宮”云云,是無稽的;與“宮調(diào)用韻說”相聯(lián)系,洛氏認為:“完整地說應(yīng)當(dāng)是,有一大批曲牌因與其前的曲牌(首曲)同韻而可‘入’(標(biāo)以)不同(宮調(diào)名的)首曲的兩個(以上)不同的套?！崩畈凇吨袊糯⑶贰分姓摷啊敖鑼m”問題時,又認為:“若干‘通用’于不同‘宮調(diào)’的曲牌,其不同于其他曲牌之處,即在其可以應(yīng)用于兩三個不同的套類。這里無‘主’‘客’之分,沒有‘本’‘借’之別。所謂‘借宮’,只是明人對某些曲牌‘通用’、‘出入’性質(zhì)不恰當(dāng)?shù)母拍钷D(zhuǎn)換?！?P201)這些新的看法,是值得注意的。對于說套曲“由同一宮調(diào)的曲牌組成”,拙著《元散曲通論》通過對《中原音韻》總結(jié)宮調(diào)曲牌的規(guī)律的考察,認為“這話似乎有些說倒了,確切地說,應(yīng)該是一套曲子中的各只曲結(jié)合在一起,必須使用大致相同的調(diào)高”(P98)。在套數(shù)的研究中,還有兩個分歧較大的問題,一是關(guān)于散套、劇套誰前誰后的問題,二是關(guān)于南北合套的問題。關(guān)于第一個問題,認為散套先于劇套者,如任中敏在《散曲概論·體段》中說,“北散套應(yīng)發(fā)生在劇套之前”,“南散套應(yīng)發(fā)生在南劇套之后”。認為劇曲先于散曲者,如楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中認為“散曲不是雜劇的先聲,而是雜劇的余波”。竊以為散套先于劇套的看法是符合實際的。關(guān)于第二個問題,即南北合套,這里頭又有兩個問題可說。首先,與南北合套相聯(lián)系,有一個“南北合腔”問題,論家大多將其看成一回事,洛地以為“二者誠然關(guān)系甚密切,然而并非一回事”,“南北(曲)合套,是文體上的事;南北(曲)合腔是唱上的事”;由此引出另一問題,即對《錄鬼簿》所載南北合腔“自和甫始”的理解問題。在洛氏看來,元初杜仁杰、荊干臣等人就有南北合套的作品,因此,若是以北腔來唱南北合套,就不必“自和甫始”,這就是說,洛氏以為沈和甫創(chuàng)作“南北合套”是在杜仁杰、荊干臣等人之后。筆者曾以為,從《錄鬼簿》對沈和“近年方卒”的記載口吻和吊詞中“占風(fēng)流獨我?guī)煛钡木把銮閼褋砜?沈和應(yīng)是鐘嗣成的長輩,“宋亡之時,沈和30歲左右,由他首先寫出南北合套的作品,是完全可能的”(P109)。對于南北合套意義的認識,洛地以為,這種“合套”體式的出現(xiàn),是與元散曲的“詞化”趨勢相關(guān)的,將南曲唱入北套,“在當(dāng)時看不出多大的積極影響,但是后來成為明代雜劇兼用南北曲且出現(xiàn)南曲雜劇的先行”;“北曲之植根于浙江、江南,是以用南腔唱北曲為基礎(chǔ)的”,“南戲中曲的成分和地位的增高”,“主要是通過北曲的曲唱而實現(xiàn)的”;這些看法,是相當(dāng)精辟的。筆者亦曾認為,“南北合套這一形式的出現(xiàn),實際上也就標(biāo)志著南北二曲的相互影響與融合,同時也標(biāo)志著北曲在南方的普及和南曲地位的提高”(P110)。對于元散曲體式的研究,港臺學(xué)者如鄭騫、盧元駿、羅忄亢烈、羅錦堂、李殿魁、王忠林等,在各自的論著中或有不少高見,惜乎其原著多有未獲,不便敘論,實為憾事。四、巧體作為手段,滿足“巧體”的需求散曲中之俳體,或稱“巧體”。誠如羊春秋《散曲通論》所言:“舉凡在用韻、造語、立意、構(gòu)架等方面逞才弄巧、翻新出奇、調(diào)侃譏訕、滑稽游戲之作,都屬于巧體或俳體?！毖蛑⒅赋?這種體裁,由來已久,宋嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》、明謝榛《四溟詩話》等已有論列。就現(xiàn)有資料看,大約是王驥德最早明確地論及曲中的俳體。他在《曲律》中列有“論俳諧”、“論巧體”的專節(jié),是將“俳體”與“巧體”分為兩種體式論述的。其論“俳諧”云:俳諧之曲,東方滑稽之流也,非絕穎之姿,絕俊之筆,又運以絕圓之機,不得易作。著不得一個太文字,又著不得一句張打油語。須以俗為雅,而一語之出,輒令人絕倒,乃妙(P135)。論“巧體”云:古詩有離合、建除、人名、藥名、州名、數(shù)目、集句等體;元人以數(shù)目入曲,作者甚多,句首自一至十,有順去逆回者。(P136)觀王氏所論,其所謂“俳諧”者,重在意趣上的滑稽詼諧;其所謂“巧體”者,重在文字上的逞才弄巧。其實,這二者之間,大多有一種緊密聯(lián)系,即如“巧體”的逞才弄巧,倘獲成功,必然有一種滑稽詼諧之趣;而“俳諧”的滑稽詼諧,亦往往以各種“巧體”為手段。正因為如此,所以任中敏將二者綜合起來,統(tǒng)稱為“俳體”。任氏在《散曲概論》“內(nèi)容第八”一節(jié)中“附散曲俳體二十五種”,并論述道:此所謂俳體者,指廣義而言,凡一切就形式上材料上翻新出奇、逞才弄巧,或意境上調(diào)笑譏嘲,游戲娛樂之作,一概屬之。王驥德《曲律》列“巧體”于“俳諧”之外,蓋視所謂俳諧之意甚狹也。緊接著,任氏列出了“關(guān)于韻者二種”(短柱體、獨木橋體),“關(guān)于字者五種”(疊韻體、犯韻體、頂真體、疊字體、嵌字體),“關(guān)于句者三種”(反復(fù)體、回文體、重句體),“關(guān)于連章者一種”(連環(huán)體),“關(guān)于材料者八種”(足古體、集古體、集諺體、集劇名體、集調(diào)名體、集藥名體、隱括體、翻譜體),“關(guān)于意者四種”(諷刺體、嘲笑體、風(fēng)流體、淫謔體),“待考者二種”(簡梅體、雪花體)等等。除后二種外,任氏對其余各種不僅有簡要釋說,而且舉有例曲。就其例曲而言,大多為元人小令,故此種種“俳體”,實可視為就修辭手法和特殊題材內(nèi)容的不同,而對一些奇趣小令和少數(shù)套曲再作體式區(qū)別。任氏雖繼軌王論,但剖別更為清晰,羅列更為繁復(fù),可謂踵事增華,后出轉(zhuǎn)精,令人大開眼界。任氏而后,羅忄亢烈著有《宋詞雜體》與《元曲雜體》二文。在《元曲雜體》一文中,羅氏