晚近戲曲曲史研究不應忽視孟說虞集與《十花仙》雜劇

晚近戲曲曲史研究不應忽視孟說虞集與《十花仙》雜劇

北曲雜劇在元朝非常流行，并成為一代藝術(shù)的典范。然而，由于傳統(tǒng)文學的偏見，這個新興的文藝風格也被稱為“傳奇變遷”。很多元代文人稱贊當時的“新樂府”,大抵只指散曲,諸多朝仕大臣可以紛紛寫作散曲,卻不染指雜劇。元末鐘嗣成編寫《錄鬼簿》,為雜劇作家立傳,“得以傳遠”,原為功德盛事,卻說“若夫高尚之士,性理之學,以為得罪于圣門者,吾黨且啖蛤蜊,別與知味者道”,實際上吐露了對傳統(tǒng)主流文化偏見的不滿乃至憤慨?！朵浌聿尽肪硎组_端,也曾列出多位“前輩公卿大夫居要路者”的姓名,按諸本《錄鬼簿》綜合統(tǒng)計,共有四十多位,著者說他們“皆高才重名,亦于樂府用心”,此處所說“樂府”指散曲。當然,四十多位中列于首位的董解元屬例外,他寫有《西廂記諸宮調(diào)》,已屬曲藝伎劇作品之列。這四十多位“亦于樂府用心”的“公卿大夫”中幾乎包含了我們今天所知的散曲作者中的所有朝臣名宦,如劉秉忠、商挺、不忽木、楊果、胡祗遹、姚燧、盧摯、趙孟和貫云石等等,但他們又幾與雜劇創(chuàng)作無緣。元劇研究者曾經(jīng)注意到,在鐘氏《錄鬼簿》所列的四十多位“公卿大夫”中,有幾位曾論說雜劇有益于忠孝大義,有益于道德禮教。較早發(fā)表此種言論的是鐘氏所言的“胡紫山宣慰”,即胡祗遹,他在《贈宋氏序》中說:樂音與政通,而伎劇亦隨時所尚而變。近代教坊院本之外,再變而為雜劇。既謂之雜,上則朝廷君臣政治之得失,下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄,以至醫(yī)藥、卜筮、釋道、商賈之人情物性,殊方異域風俗語言之不同,無一物不得其情,不窮其態(tài)。以一女子而兼萬人之所為,尤可以悅耳目而舒心思,豈前古樂女之所擬倫也。胡祗遹還在《優(yōu)伶趙文益詩序》、《朱氏詩卷序》和《黃氏詩卷序》中對雜劇和表演藝術(shù)發(fā)表了不少看法,特別是在《黃氏詩卷序》中提出的“九美既具,當獨步同流”的觀點更具有系統(tǒng)性和理論色彩:女樂之百伎,唯唱詳焉。一、姿質(zhì)濃粹,光彩動人;二、舉止閑雅,無塵俗態(tài);三、心思聰慧,洞達事物之情狀;四、語言辨利,字真句明;五、歌喉清和圓轉(zhuǎn),累累然如貫珠;六、分付顧盼,使人解悟;七、一唱一說,輕重疾徐,中節(jié)合度,雖記誦嫻熟,非如老僧之誦經(jīng);八、發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè),使觀聽者如在目前,諦聽忘倦,惟恐不得聞;九、溫故知新,關鍵詞章時出新奇,使人不能測度,為之限量。九美既具,當獨步同流。胡祗遹是元初中統(tǒng)、至元年間的名臣,《元史》本傳誤記他卒于至元三十年(1293),20世紀50年代孫楷第《關漢卿行年考》中已予訂正,考為元貞元年(1295)卒。他正是在雜劇初盛時發(fā)表以上種種見解的。當雜劇發(fā)展進入元貞、大德、皇慶和延祐年間,被后人稱為雜劇的黃金時代之際,又有一位朝廷大臣為之揚聲贊稱,他就是被后人稱為“元詩四大家”之首、“一代文宗”和“理學名儒”的虞集。元人孔齊在《至正直記》中記虞集言論云:嘗論一代之興,必有一代之絕藝足稱于后世者,漢之文章,唐之律詩,宋之道學,國朝之今樂府,亦開于氣數(shù)、音律之盛。其所謂雜劇者,雖曰本于梨園之戲,中間多以古史編成,包含諷諫,無中生有,有深意焉,是亦不失為美刺之一端也。20世紀初,近代著名學者王國維在《宋元戲曲史》自序中提出“凡一代有一代之文學”的觀點。王氏之前將近六百年,虞集提出“一代之興,必有一代之絕藝”,同時又把他所說的“絕藝”——元散曲與雜劇相緊密聯(lián)系,誠為有識之見。虞集晚年還曾為周德清的《中原音韻》作序,序中說道:余昔在朝,以文字為職,樂律之事,每與聞之,嘗恨世之儒者,薄其事而不究心,俗工執(zhí)其藝而不知理,由是文、律二者,不能兼美。每朝會大合樂,樂署必以其譜來翰苑請樂章。唯吳興趙公承旨時,以屬官所撰不協(xié),自撰以進,并言其故,為延祐天子嘉賞焉。及余備員,亦稍為隱栝,終為樂工所哂,不能如吳興時也。當是時,茍得德清之為人,引之禁林,相與討論斯事,豈無一日起余之助乎?惜哉!余還山中,眊且廢矣;德清留滯江南,又無有賞其音者!方今天下治平,朝廷將必有大制作,興樂府以協(xié)律,如漢武、宣之世,然則頌清廟,歌郊祀,攄和平正大之音,以揄揚今日之盛者,其不在于諸君子乎?德清勉之。前奎章閣侍書學士虞集書。虞集序文所說“余昔在朝,以文字為職,樂律之事,每與聞之”,其間包括傳統(tǒng)祭孔禮樂之事,據(jù)趙汸《虞公行狀》載,至大年間(1308—1311),“大成殿賜登歌樂”,教師來自江南,而學生都是河北田里之人,“不能成音”,于是虞集親自教之,“然后成曲”。但這篇序文所說“朝會大合樂”,卻就涉及“新樂府”了,所以他是那樣地稱贊周德清和《中原音韻》,還為當年未能把周德清“引之禁林”視為遺憾。虞集序文中所說“吳興趙公承旨”即趙孟。序中透露了當年趙孟和他都曾參與“朝會大合樂”時參與樂章的撰寫事。序中說趙孟“自撰以進”,而說他自己“稍為隱栝”,是謙虛之語,那些樂章是要在宮廷御前演唱的,所以曾經(jīng)博得仁宗皇帝的嘉賞。趙、虞二人所撰“樂章”是劇曲還是散曲,序中未見明言。今知明代內(nèi)廷演戲事宜隸歸鐘鼓司,元代禁中演劇當由仙音院、教坊司承應,但翰苑人物也嘗參與演劇事,明初朱權(quán)《太和正音譜》曾引趙孟言:“良家子弟所扮雜劇,謂之行家生活;倡優(yōu)所扮者,謂之戾家把戲?！庇盅?“雜劇出于鴻儒碩士,騷人墨客所作,皆良人也。若非吾輩所作,娼優(yōu)豈能扮乎?”這番語言與上引胡祗遹的言論相比,揚抑分明,看來趙氏陷入傳統(tǒng)偏見過深。趙氏作為鴻儒碩士,也未見他有雜劇傳世,他進呈的樂章也未見流存。倒是虞集寫過雜劇之說曾有聞傳,可惜今見文字材料已晚,已經(jīng)到了明代中晚期。明末著名曲家孟稱舜在其所編《古今名劇合選·柳枝集》的批語中據(jù)《雍熙樂府》記載,說到虞集作有《十花仙》,并認為朱有燉(周憲王)的《風月牡丹仙》實是據(jù)虞作改編而成。自那時而來,曲學研究者大都不予重視,唯有孫楷第先生肯定此說,孫著《戲曲小說書錄解題》(撰于1934—1938年間)中兩處述及此事,其中《誠齋傳奇二十四種》中云:此本《牡丹仙》、《牡丹品》皆記花事……考憲王嗣封開封,時當承平清暇,有牡丹之好,故其散套、雜劇以詠牡丹者為多。牛恒《周王宮詞》:“蕭蕭修竹映池寒,分汲銀瓶灌牡丹。報道花朝開內(nèi)宴,競持金剪繞朱欄?！币嗟榔鋵嵰?。其《牡丹仙》劇以宋歐陽修串入,文甚俊麗。孟稱舜《柳枝集》謂元虞伯生有《詠十花仙》曲,載于《雍熙樂府》。此劇出虞作無疑,斷此本為憲王改本,則與《辰鉤月》、《曲江池》等同例。然文人撰作斗勝爭奇,即元劇亦多次本,固無妨也。又在《柳枝集二十六卷》條云:《風月牡丹仙》頭折批云:“古質(zhì)俊麗,與憲王他劇氣味稍別。若詠眾花仙折(按:第三折)出元人虞伯生筆,而劇中略同。意元人原有此曲,此特是其改本耳?！钡谌叟?“《雍熙樂府》載虞伯生《十花仙》。此劇俱出虞作無疑?！?按:《永樂大典》目五十四載雜劇有《十詠水仙子》)今佚。稱舜所云虞伯生《十花仙》,見《雍熙樂府》卷六。核其文與《牡丹仙》第三折全同。《牡丹仙》凡四折,《雍熙樂府》全引。其引他折或依原名題《牡丹仙》,或私標題目曰《嘆賞》(筆者按:應為《歡賞》)。獨于此折題“虞伯生詠《十花仙》”。疑《雍熙樂府》此折據(jù)虞本錄出,故仍其舊題。稱舜之言殆不誤也。此二事,世人不盡知,賴此本發(fā)之。孫楷第先生又有《跋孟稱舜編柳枝集》文,見《滄州集》,文中說及《風月牡丹仙》與“虞伯生詠十花仙”事,與以上兩條解題之文內(nèi)容全同。將孫著所言,核以今存《周憲王樂府》、《雍熙樂府》和《古今名劇合選》,除個別判斷外,相契無誤。據(jù)孫著所言,不妨疏解成如下說法:一、明初朱有燉作《風月牡丹仙》,共四折,第三折襲用元人虞集詠《十花仙》,但未注明出處。劇前引言中也只說“編制傳奇一帙,以為牡丹之稱賞”。二、明嘉靖年間刊刻的《雍熙樂府》按套數(shù)分別于四處收錄了《風月牡丹仙》,第一折[仙呂]套題為“牡丹仙”,第二折[南呂]套題作“歡賞”,第四折[雙調(diào)]套題曰“風月牡丹仙”,惟獨在中呂套(第三折)注明“虞伯生詠十花仙”。三、明末孟稱舜編纂《古今名劇合選》,分《酹江集》和《柳枝集》兩集,后者收錄《風月牡丹仙》劇,孟氏在該劇首折的批語中指出它與朱有燉其他劇作“氣味稍別”,疑是據(jù)元人作品的改本。又在第三折的批語中明確指出“此劇俱出虞作無疑”,因為他發(fā)現(xiàn)該折與《雍熙樂府》收錄的標明“虞伯生詠十花仙”的中呂套“略同”。四、孫著認同孟氏的元人改本之說,并說朱有燉也曾修改《辰鉤月》和《曲江池》等劇,他修改虞集《十花仙》也就不奇怪,并說當年元劇也有“次本”現(xiàn)象,“固無妨也”。按朱有燉《曲江池》第四折確有蹈襲元人石君寶《李亞仙詩酒曲江池》第二折和第三折關目的明顯痕跡?！冻姐^月》則據(jù)元人吳昌齡《張?zhí)鞄煍囡L花雪月》雜劇改編而成。此外,研究者還懷疑朱有燉的《繼母大賢》、《豹子和尚》和《義勇辭金》等劇也都有藍本參照乃或據(jù)他本改編。當然,朱有燉劇作曾風行一時,體制有所創(chuàng)新,文詞清麗,音律和諧,明人李夢陽和祁彪佳都予贊譽。孫楷第先生以“次本”來為朱有燉的蹈襲、改編文筆回護,當也出自對明人所謂“齊唱憲王新樂府”的歷史現(xiàn)象的通達理解和公允肯定。孟稱舜關于《風月牡丹仙》的批語中曾稱贊第一折的[油葫蘆]曲和[青哥兒]曲,對第三折[耍孩兒]以下九支曲尤為激賞,說是“支支婉麗”?！妒⒚麟s劇》的編者認為《風月牡丹仙》在朱有燉作品中屬“命意選格尤不尋?！敝?編輯付刻時并有“急為壓卷”之說,而所作批語施之于第三折者尤多。今天我們?nèi)绻氉x《風月牡丹仙》,或許也能覺出其中第三折與一、二、四折“氣味稍別”。第三折的曲文尤為光昌流麗,如與“元曲四大家”相類比,更接近于白樸、鄭光祖的曲文風格?！队何鯓犯返木庍x者當是行家里手,當時的有關劇曲積累廣多,與我們今天見到的不可同日而語,真可謂之“多多許”,他們從中發(fā)現(xiàn)疑竇并找出來龍去脈并非大難事。我忝為主編的《中國古代戲曲文學辭典》述說《雍熙樂府》特點云:明郭勛選輯。此書以《詞林摘艷》為基礎,收錄其北曲331套,另外又增加《西廂記》、《梧桐雨》、《誠齋樂府》等有傳本的元明雜劇曲文,以及《鴛鴦?！?、《芙蓉亭》、《販茶船》、《范蠡歸湖》等18種元明雜劇的佚曲,還從元楊朝英的《太平樂府》與《陽春白雪》中輯補了不少散曲。元王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》亦賴本書保留50余套。此書對輯佚和?？睒O有價值,歷來受到研究者的重視。郭勛是明朝開國功臣郭英的裔孫,襲封武定侯。此類書籍實際上當出自他的門客之手,那些門客中又當有戲曲行家。此書大多數(shù)曲文,不標撰人姓氏,卻于[中呂粉蝶兒]“月姊風姨”套明標“虞伯生詠十花仙”,自非虛言,當有實據(jù)。又此書卷六和卷七專收[中呂]套曲,朱有燉劇曲的[中呂]套都集中在卷七,計有七套,而那套“虞伯生詠十花仙”[中呂]套卻錄收在卷六,也可見出它自有來歷。上述孫著疑《雍熙樂府》編者選錄此折直接據(jù)自虞本。那末這個虞本是四折本,還是一折本呢?從孫著同意孟氏的改本說,當認為是四折本。我的推測是,即使虞集原有四折本的《十花仙》,到了明代嘉靖年間,郭勛的門客們未必能夠見到,很可能他們只見到這中呂套的第三折。不然何以只選這一折呢?還有一種可能,虞集當年只撰寫了一折《十花仙》,雖似散套,卻有人物表演,實屬雜劇,也未可知。我忝為主編的《中國古代戲曲文學辭典》敘述朱有燉《牡丹仙》劇情梗概云:牡丹仙雜劇名。全稱《洛陽風月牡丹仙》?！哆h山堂劇品》著錄。明朱有燉撰。本歐陽修《洛陽牡丹記》增飾敷演。歐陽修過洛陽,借宿張家園,時逢春三月,牡丹盛開,因請司馬光、邵雍飲宴賞花,并作《牡丹記》。夜間,牡丹仙女與風姨、月姊前來相謝,海棠、菊花和桂花等九仙女亦至,各請歐陽修作文,遂引出評論花事,終謂各花不及牡丹之美。最后西王母賜福歐陽修,眾仙女歌舞祝賀、助興。本劇情節(jié)簡單,當以歌舞吸引觀者。今存明宣德年間原刊本。這類情節(jié)簡單,而以歌舞吸引觀者的雜劇自成一格,也屬“以歌舞演故事”,它更適宜作宴客戲、壽慶戲和供奉戲。當年虞集撰寫的《十花仙》實也屬慶賀劇,或許正是“朝廷大合樂”時自撰以進的慶賀“樂章”。至于他為什么把歐陽修串入劇中,當同歐陽修寫作《洛陽牡丹記》有關,那是一篇唐宋古文家描寫牡丹花最有名的篇章之一,從牡丹的最早來歷、地區(qū)分布和各個品種一直寫到為何洛陽牡丹最為盛觀,洋洋灑灑,真乃大觀之作。據(jù)說虞集三歲時即讀歐、蘇文,歐陽修無疑是虞集崇拜的古文大家,他寫作事關牡丹花仙的慶賀劇,以歐陽修入劇,并在劇中贊揚歐文,也非偶然。即使他當時只寫了一折,卻被朱有燉納入《牡丹仙》劇中,使之流存長遠。20世紀30年代中期,先師趙景深教授撰寫《雍熙樂府探原》,未曾確認卷六的“虞伯生詠十花仙”為元雜劇,故未收入他編輯的《元人雜劇輯逸》和增訂本《元人雜劇鉤沉》。20世紀80年代中期,前輩學人隋樹森先生出版《雍熙樂府曲文作者考》,也未確認“寄生”在《風月牡丹仙》中的“虞伯生詠十花仙”系元曲。皆屬千慮一失。我在主編《元代文學史》時,曾擬對虞集作雜劇說考索究竟,卻延至今日才撰此文。在這篇小文寫作過程中,我得到王小巖學人的協(xié)助,我請他做了一份《牡丹仙》?？庇?他做得很認真,我從這個?？庇浻形妩c重要或比較重要的發(fā)現(xiàn):一是發(fā)現(xiàn)《牡丹仙》的第三折是全劇的關鍵,在全部一百四十條校記中,這一折占了一半以上,計八十三條(49—131)。這表明正文差異之多,在很大程度上恰又表明正文來歷不同。二是它證明《雍熙樂府》中標明“虞伯生詠十花仙”的那一折,與朱有燉《周憲王樂府》本《牡丹仙》第三折并不如孟稱舜所說“略同”,而有諸多看似“細微”,實則又屬重要的差別,這正好證明它自有來源。孫著所說“核其文與《牡丹仙》第三折全同”,“全同”云云更不確切,但孫著所說“疑《雍熙樂府》此折據(jù)虞本錄出”,宜乎有見。三是從“細微”差別中可發(fā)現(xiàn)一個明人改筆的重要證據(jù),那就是把[八煞]至[一煞]改作[八轉(zhuǎn)]至[一轉(zhuǎn)]。原來此折屬借宮,本為[中呂]宮,自第六支曲[耍孩兒]起轉(zhuǎn)為般涉調(diào),到了末支[尾聲]又返歸[中呂],因般涉調(diào)的[尾聲]全同[中呂]宮的[尾煞],《中原音韻》和《太和正音譜》于般涉調(diào)[尾聲]下都有注文:“與中呂煞尾同?！痹谠膶嶋H寫作中,般涉調(diào)的[煞]曲可多可少,馬致遠的[般涉調(diào)耍孩兒]《借馬》用了七個[煞]曲,自[七煞]至[一煞]。杜仁杰的[般涉調(diào)耍孩兒]《莊家不識勾欄》用了六個[煞]曲,自[六煞]至[一煞]。劉時中的[正宮端正好]《上高監(jiān)司》后套末尾借宮[般涉],竟用十三支[煞]曲,所謂[耍孩兒十三煞]。以上都是散套,在雜劇作品中[般涉]借入[中呂]時,[煞]曲常用五支以下,如關漢卿《魯齋郎》第三折,王實甫《西廂記》第一本第二折、第二本第二折、第三本第二折、第四本第三折、第五本第二折,馬致遠《任風子》第三折,鄭光祖《倩女離魂》第二折和石君寶《秋胡戲妻》第三折等?！坝莶伿ㄏ伞边B用八個[煞]曲,看似散套路數(shù),但從其內(nèi)容來看,人物眾多,十來個腳色登場,有花神仙女,有月姊、風姨,還有塵世“秀才”,劇中寫月姊、風姨到“書幃”去謝“秀才”吟題寫記,這里“秀才”意謂文士,劇中又有“俺是閬苑神仙,你自是瓊林俊偉”之言,“瓊林俊偉”即是“秀才”。故這折《十花仙》當為雜劇。而且,大凡雜劇作品中[般涉]被借入[正宮]時,[煞]曲設置可超過五支?！妒ㄏ伞反苏垭m入[中呂],但其間[煞]曲用來一一稱美多個花仙,增至八[煞],也順理成章。由于[般涉]調(diào)都用于散套,在雜劇寫作中大抵被借入[中呂]或[正宮],元末明初陶宗儀《輟耕錄》中簡列的“雜劇曲調(diào)”中遂把[般涉]并入[南呂]。借宮的曲調(diào)又可稱轉(zhuǎn)調(diào),但體式大抵有變異,如[正宮]的[貨郎兒]曲借入[南呂]后,即成[轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒],但元人一般并不標明“轉(zhuǎn)”字。明人李開先評馬致遠[般涉·哨遍]“半世逢場作戲”短套,指出其中的[二煞]與他煞不同,屬變體,“變而不失其?！?卻也無“轉(zhuǎn)”調(diào)之說。即以“虞伯生詠十花仙”中八支[煞]曲而言,借入[中呂]后,體式無有變化,也不轉(zhuǎn)韻,但卻被朱有燉改稱為“轉(zhuǎn)”,完全離開元人習慣,個中原因,已難索解,或者僅是出自朱有燉和其他明人的新的寫作習慣而已。從?？庇浿蝎@得的第四個發(fā)現(xiàn)是《周憲王樂府》本《牡丹仙》四折末尾較《雍熙樂府》所收此折多了一支獻壽頌圣曲,是后者作了刪節(jié)呢,還是另有根據(jù)?曲名[轉(zhuǎn)調(diào)青山口過清江引],這屬套外曲,或叫贈曲,元雜劇中常見。既是套外曲,當然要轉(zhuǎn)調(diào),但這個轉(zhuǎn)調(diào)帶過曲較奇特,[青山口]屬越調(diào),[清江引]屬雙調(diào),不知如何“帶過”?或者此處“轉(zhuǎn)調(diào)”云云,指[青山口]與[清江引]之間轉(zhuǎn)調(diào)。只是此種“帶過”不符元人習慣,如果虞集《十花仙》確為一本四折,其第四折也不可能有此“帶過曲”。朱有燉劇曲時有“異調(diào)”和“變體”,例如他把元人總是分用的同宮調(diào)曲改為帶過曲置之于套末,乃還使之成為楔子用曲,如此等等。明高儒《百川書志》說朱氏或改正前編,或自生新意,是其特點。明末曲家祁彪佳《遠山堂劇品》中也多有列舉,如說他的《煙花夢》多用“異調(diào)”,“皆元人所無”。甚至說從朱氏的改編之作《曲江池》可發(fā)現(xiàn)他是“法勝于才者”。所以上述此類“帶過曲”當是朱氏或其門客所為,說到底,又是明人習慣,是朱氏改編元劇時所作的改動添加之筆。從?？庇浿蝎@得的第五個發(fā)現(xiàn)是第一折中關于“圣主”與牡丹關系的不同文字?！队何鯓犯反苏勰档は勺铀猍混江龍]曲有云:“感東皇造化有余工,荷圣主栽種多臨幸?！薄吨軕椡鯓犯繁景选笆ブ鳌备淖鳌爸魅恕?。兩者句意不同,