動畫電影的戲曲借鑒與創(chuàng)新

動畫電影的戲曲借鑒與創(chuàng)新

中國的動畫行業(yè)在不到100年的時間里在世界游戲史上留下了一首多姿多彩的篇章。20世紀(jì)40年代,我國第一部也是亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》誕生,受到一致好評;20世紀(jì)五六十年代,上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)造輝煌,從1955年成為“中國學(xué)派”開山之作的《驕傲的將軍》,一直到1964年標(biāo)志著“中國學(xué)派”最終成熟的《大鬧天宮》的出品,中國動畫以其富有特色的取材與獨(dú)特的表現(xiàn)方式造就了民族特色,被載入史冊。這些影片被公認(rèn)為因借鑒中國傳統(tǒng)戲曲而成功,但也曾被指責(zé)由于過多地依賴戲曲元素而使得“影片在某種程度上有京劇表演動畫化之感”64。本文試圖分析這些影片的戲曲元素,闡述戲曲元素與動畫電影結(jié)合的可行性,并指出當(dāng)今動畫電影借鑒戲曲元素時應(yīng)注意的一些問題。首先有必要對“戲曲元素”作一個說明。與其它藝術(shù)形式相比,戲曲有哪些特有的元素?朱文相主編的《中國戲曲學(xué)概論》一書中的概括比較全面,即編劇方面有劇本文學(xué)的詩賦性,結(jié)構(gòu)方面是點(diǎn)線連貫的分場性(絕大多數(shù)戲曲作品都是采取縱向線性發(fā)展的戲劇結(jié)構(gòu)來安排一個“有頭有尾”的故事情節(jié)),舞臺時空方面有時空變化的超脫性,表演上有唱念做打的綜合性,角色創(chuàng)作方面具有行當(dāng)性,技藝方面有太極弧線的流動性,音樂方面有鑼鼓節(jié)奏的鮮明性,人物造型上有服裝道具的可舞性,觀演方面有上下交流的直截性,欣賞方面有民間藝術(shù)的通俗性。在這些元素中,除了在觀演方面直接的上下交流有違動畫電影觀影的特殊性外,其它元素均有為動畫電影所借鑒的可能。本文擬就以上提到的幾部動畫電影,擷取以下一些戲曲元素來分析這種借鑒的可行性:表情表意的程式——扮相造型與動作設(shè)計(jì);聲色傳承的腔韻——音樂與對白;簡約生虛的意境——背景設(shè)計(jì)。一、藝術(shù)程式結(jié)構(gòu)中的美學(xué)品格所謂程式,就是通過對生活原型進(jìn)行觀察、提煉、濃縮、夸張、變形的藝術(shù)化處理后所形成的一系列塑造形象的藝術(shù)手段。每一種藝術(shù)類別,都有自己獨(dú)特的藝術(shù)手段或約定俗成的程式,中國傳統(tǒng)戲曲尤為如此,其程式盡管是主觀創(chuàng)造的,但程式的內(nèi)容是客觀的,它是創(chuàng)造性地對生活的反映,構(gòu)成了塑造戲曲整體舞臺形象的基本手段和材料,體現(xiàn)了戲曲意象化美學(xué)品格的形象基礎(chǔ)。作為戲曲的重要元素,在戲曲的有形程式中,扮相造型與形體動作設(shè)計(jì)有著獨(dú)特的美學(xué)魅力,能夠?yàn)閯赢嬰娪八梃b。1、:演員造型:作為確象化的造型,并將形象塑造作為形象化和象征戲曲的扮相造型有固定的程式,臉譜、頭巾和服飾都各有講究,常常是人物身份、品性的象征與標(biāo)志,同時也具有高度的審美效果。歷史上一些動畫形象都以借鑒和改造戲曲人物扮相造型而獲得成功,動畫片《大鬧天宮》中的孫悟空形象就是典型例子,關(guān)于孫悟空的電影造型,《大鬧天宮》的創(chuàng)作者之一嚴(yán)定憲回憶說:“當(dāng)年的孫悟空,并沒有什么形象可以模仿,唯一可借鑒的就是京劇臉譜和畫家張光宇《西游漫記》中的孫悟空形象。臉譜是中國獨(dú)有的藝術(shù)形式。既具有夸張美又富于民族意蘊(yùn),大家都熟悉,這才定下了孫悟空的臉型?！本﹦∧樧V中的孫悟空形象屬于凈角中的武花臉:白色的臉,臉頰從眼睛到嘴巴拼成心型,額頭與雙頰皆有紋飾,造型復(fù)雜。影片《大鬧天宮》對這種程式化的京劇臉譜進(jìn)行了借鑒與改造:白色的臉,臉頰從眼睛到嘴巴拼成一個紅色的心型,淡綠色的寬葉眉毛,簡潔流暢又古雅神奇。這一改造了的形象既保留了傳統(tǒng)戲曲“離形神似”的韻味,又突破了基于民族文化的程式化理解,契合了動畫形象簡潔飄逸的特點(diǎn),使孫悟空這一嶄新形象具有了當(dāng)下性,為世界人民所接受與喜愛。戲曲評論家張庚先生曾說:“臉譜是一種中國戲曲獨(dú)有的,在舞臺演出中使用的化妝造型藝術(shù)。從戲劇的角度來講它是性格化的;從美術(shù)的角度來講,它是圖案式的。在漫長的歲月里,戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟逐漸形成,并以譜式的方法固定下來?！睉蚯樧V“離形”卻“神似”,形象夸張卻蘊(yùn)含象征性,是一種充滿了東方寫意理念的造型,它有兩個特征適用于動畫,一是性格化,二是象征性。戲曲臉譜中的色彩運(yùn)用就能鮮明地體現(xiàn)人物的性格:紅色忠勇,白色奸;黑為剛直,灰勇敢;黃色猛烈,草莽藍(lán);綠是俠野,粉老年;金銀二色色澤亮,專畫妖魔鬼神判,這是戲曲臉譜的用色傳統(tǒng)?！洞篝[天宮》借鑒了這一用色原則,孫悟空臉部的紅色心型正象征著忠義、勇敢,而玉皇大帝臉部的主色是象征奸佞的白色,而大面積的白色服飾,更加突出了他臃腫肥胖的特征。服飾的色彩也同樣有講究。張仃先生在談到動畫片《哪吒鬧?！?1979)的幾個人物的形象設(shè)計(jì)時說:“吸取了中國門神畫、壁畫里的有用素材,采用裝飾風(fēng)格,簡練的線條,配以民間畫常有的青、綠、紅、白、黑等色彩,使人們感到常見又新鮮,既有傳統(tǒng)的東西,又有提煉加工。人物造型不但是地道的‘中國貨’,而且有鮮明的性格和色彩。李靖大紅袍罩身,顯出為官的身份,色彩華麗,有分量。衣角底下露出一塊護(hù)膝鎧甲,說明他是武將;武官文扮,符合劇中情節(jié)發(fā)展的要求。……東海龍王以青綠色為主,這本是傳統(tǒng)的色彩,用在這個瘦骨嶙峋的殘暴人物身上,更顯出其性格的冷酷。”126事實(shí)證明,戲曲的服飾設(shè)計(jì)及用色原則對中國動畫有著非常好的美學(xué)啟示。然而,需要注意的是,中國傳統(tǒng)戲曲的人物服飾較為繁復(fù),層層疊疊,并不適合動畫極簡表現(xiàn)的原則,因此,這一點(diǎn)需要改造,主要是化繁為簡,使服飾表現(xiàn)更為直觀。戲曲人物造型夸張卻形象生動,常常與人物的性格、時代背景緊密聯(lián)系,這也同樣符合動畫的人物造型原則,如果失去這個原則,造型將成為一種無所指的外表符號,使人物形象失去性格指向與象征功能,從而大大減弱影片的表現(xiàn)力。筆者認(rèn)為,現(xiàn)代動畫片《哪吒傳奇》中的哪吒新形象就是一個較為失敗的例子:胖乎乎的似乎有五六歲的樣子,原先造型(動畫片《哪吒鬧?！?1979)中的日月雙抓髻變成了兩個小綹,額頭前留著一小撮劉海,正是現(xiàn)代小男孩時尚的劉海;戴著一對綠色的耳環(huán),耳環(huán)下面掛著長長的粉色飄帶(創(chuàng)意來源:日本動漫《最游記》),隨身帶著一個非豬非熊的寵物“小豬熊”。這個新版的哪吒怎么看都像是一個現(xiàn)代幼兒園寶寶,有著嚴(yán)重抄襲日本動畫造型的痕跡,而不是那個從蓮花中重生、腳蹬摩天輪的英武少年。這樣的造型固然是時尚之舉,但明顯與故事所要求的性格相脫節(jié),從而使故事的發(fā)展顯得矯揉造作而不真實(shí)。程式化的人物扮相造型符合人們的審美定勢,有著極為深厚的文化內(nèi)蘊(yùn),動畫電影在對其進(jìn)行借鑒改造時,既要充分利用這些優(yōu)勢,也要注意到觀眾審美取向的變化,不能照搬照抄;要有較為寬廣的視野與大膽的革新精神,在不損害民族文化內(nèi)蘊(yùn)與美感的前提下,敢于創(chuàng)新,與時俱進(jìn)。2、動畫中的美學(xué)特征由于形體動作是一種行為語言,也是一種社會心理現(xiàn)象,因此動作設(shè)計(jì)常常帶有鮮明的民族文化特征。戲曲形體動作就是如此,它講究虛擬、規(guī)范、生動與美化,一招一式即有定式,同時也充滿了舞蹈化的美感,因此很適合于動畫表現(xiàn)。仍以《大鬧天宮》為例,其“動作設(shè)計(jì)與動作流暢、人像散架似地任你搓扁糅圓的美國片動作設(shè)計(jì)具有極大的分別。本片強(qiáng)調(diào)動作的舞臺效果,即本片的動作具有京劇等舞臺藝術(shù)中的程式化處理,舉手投足都是非常講究,即便是京劇人物常見的出場動作——亮相,也在影片中經(jīng)常出現(xiàn)。所以影片的動作具有極強(qiáng)的觀賞性、虛擬性、表演性和符號性,而且千錘百煉的戲劇動作一般都相當(dāng)優(yōu)美流暢,透出舞蹈的色彩,讓人看來賞心悅目?！?1-52就美學(xué)特征而言,戲曲與動畫的動作都具有夸張性、靈活性、虛擬性等特點(diǎn),都給觀眾以強(qiáng)烈的審美體驗(yàn),這正是戲曲動作程式得以在動畫中運(yùn)用的可行性原理,也使得戲曲動作的程式在動畫中的傳承與變形成為了動畫動作設(shè)計(jì)探索的重要領(lǐng)域。同樣地,由于戲曲與動畫各有其作為藝術(shù)門類的審美特征,因此在進(jìn)行動畫動作設(shè)計(jì)時,不能一味照搬照抄“唱念做打”的程式,如果進(jìn)行搬演,那要么成了戲曲動畫片,要么,就會顯得不倫不類,不符合動畫動作設(shè)計(jì)的極簡原則?！洞篝[天宮》的動作設(shè)計(jì)就很好地注意到了戲曲與動畫動作設(shè)計(jì)的基本規(guī)律,既保持了戲曲動作的機(jī)巧、靈活的美感,又充分展示了影視動畫的直觀性與寫實(shí)性,糅合了兩種藝術(shù)形式的優(yōu)長。例如孫悟空在跑步、跳躍的時候,他的兩腿在空中幾乎成了一字形,既是戲曲舞蹈動作,又突出了動畫動作的極度夸張;在花果山出場時的第一個“亮相”,并不是戲曲中程式化的在冗長的側(cè)面亮相之后,再把臉轉(zhuǎn)向觀眾,而是遵循影視動畫的特點(diǎn),把臉轉(zhuǎn)向了劇中人物所應(yīng)該看到的方向;另外,這部影片中兵器、人物在打斗時的彎曲和變形等,在戲曲中都用固定程式表現(xiàn),而在動畫片中,都采用了略帶夸張的現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)戲曲動作在動畫中的改造運(yùn)用,主要是基于民族文化特征的考慮。誠如前文所說,動作是一種社會心理現(xiàn)象,它常常帶有鮮明的民族文化特征,因此,中國動畫動作設(shè)計(jì)一定要契合人物的民族身份,西化、洋化的動作特征只能增加怪異感而非國際感。例如2003年上海美術(shù)電影制片廠推出的《梁山伯與祝英臺》中,祝英臺央求父親同意其去求學(xué),片中采用剪影形式,祝英臺拱手縮頭乞求,祝父昂頭翹須挺胸,動作甚為夸張。最后,祝父無奈之下,終于答應(yīng)。于是,祝英臺雀躍而起,超出畫框,并以一吻結(jié)束該場景。這樣的動作設(shè)計(jì)固然是考慮到了動畫動作壓縮與伸展以及夸張性原理,但明顯是打上了迪斯尼風(fēng)格的標(biāo)簽,與傳統(tǒng)文化中的閨門少女形象和性格格格不入。中國文化以含蓄、內(nèi)斂為美,動作設(shè)計(jì)也常常遵循“樂而不淫,哀而不傷”的中和之美。同樣是這一情節(jié),越劇《梁山伯與祝英臺》中“扮男求學(xué)”一場戲的動作設(shè)計(jì)就符合人物的性格和心理特征。祝父不同意英臺外出求學(xué),英臺假裝病倒,在丫環(huán)銀心的協(xié)助下,她女扮男裝假扮卜卦先生,勸說祝員外讓女兒外出求學(xué)。員外說道:“英臺胸有大志,可惜她是個女孩子!”英臺假扮的卜卦先生問:“若她是個男子,你便放她去了?!”員外說:“那還用說!”此時,卜卦先生長長地嬌呼一聲:“多謝爹爹!”身體后仰,雙袖舞動,唱個大喏,脫掉頭巾,露出嬌俏驚喜的一張女兒臉!喜悅之情噴薄而出!這一連串舞蹈化的動作充滿了美感,將祝英臺聰明機(jī)智的性格特征表現(xiàn)得淋漓盡致,又更為符合封建制度下不能與父親直接對抗的大家閨秀的身份,更具有時代特征。中國動畫應(yīng)更多地從傳統(tǒng)戲曲千百年所積淀下來的優(yōu)美動作程式中汲取營養(yǎng),而不是盲目地照搬西方的動作設(shè)計(jì)?！洞篝[天宮》動作設(shè)計(jì)的成功與上海美術(shù)電影制片廠推出的《梁山伯祝英臺》洋化模仿的尷尬,可以給予我們這樣的啟示:將以舞蹈表演為核心的戲曲藝術(shù)的程式化表演的優(yōu)長,成功地移植到以敘事為核心的動畫電影中,通過虛實(shí)結(jié)合產(chǎn)生富于變幻的時空自由、超以象外的有無之境,寫意與寫實(shí)風(fēng)格互為襯托,既可促成中國動畫片的民族化,又能夠因此而打開國際市場,因?yàn)?這一舉措的意義不僅在于動畫電影敘事體系與戲曲表現(xiàn)體系的融合,同時也在于它能夠使那些不具備戲曲程式語言修養(yǎng)的觀眾順利進(jìn)行欣賞。《大鬧天宮》在國際上受到歡迎便是最好的例證。二、動畫電影中的動作處理當(dāng)代著名戲曲理論家何為先生認(rèn)為:戲曲是戲劇與音樂相結(jié)合的藝術(shù)?？梢娨魳分趹蚯闹匾匚?。戲曲音樂有聲腔演唱與器樂伴奏兩個部分組成,聲腔演唱是戲曲的特有元素,非戲曲動畫,則無需借鑒這一元素;倒是器樂伴奏,由于鮮明的民族風(fēng)情與強(qiáng)烈的渲染力以及豐富的內(nèi)涵可資動畫電影借鑒?！洞篝[天宮》等動畫電影多借鑒京劇鑼鼓點(diǎn)和民族音樂,使得作品具有了獨(dú)特的中國韻味。例如《大鬧天宮》開場便以嗩吶、鑼鼓渲染出花果山一片祥和、歡樂的氣氛,美猴王出場則以一聲嚴(yán)肅的鑼鼓顯示威嚴(yán);而在美猴王表演大環(huán)刀顯示武藝以及到東海龍宮發(fā)現(xiàn)如意金箍棒后耍棒兩段則完全借鑒戲曲中的武打音樂。以鑼鼓為主的打擊樂器的使用猶如神來之筆,鼓點(diǎn)尤善于表現(xiàn)人物心情與情緒,而鑼聲,則在聲勢、節(jié)奏的控制上顯得略高一籌。因此,這兩段中“緊鑼密鼓”的應(yīng)用既增強(qiáng)了動作的表演性,強(qiáng)化了影片的節(jié)奏,又渲染出美猴王喜悅、得意的心情。類似的例子還有許多,例如《哪吒鬧?！分心倪概c龍王、三太子的交戰(zhàn),緊鑼密鼓的“咚咚鏘鏘”緊隨交鋒雙方動作幅度、節(jié)奏的變化而起伏,時而緊湊,時而舒緩,一波三折,扣人心弦。其背景音樂多運(yùn)用中國傳統(tǒng)民樂——琵琶、古琴、笛子、揚(yáng)琴、二胡、古箏、鎖吶的獨(dú)奏或合奏,都具有濃厚的民族韻味。而在《驕傲的將軍》中,電影開始部分表現(xiàn)將軍昂首闊步進(jìn)入府邸的動作,就直接借鑒了戲曲動作的程式化,夸張而生動,并且配以有板有眼的鑼鼓點(diǎn),把將軍凱旋而歸的躊躇滿志、驕傲自信的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。由此,我們可以看出戲曲音樂元素在動畫電影中所起的兩個作用:首先是能夠刻畫或深化人物形象;其次是能夠表現(xiàn)情節(jié)、矛盾的發(fā)展,有描寫環(huán)境、渲染氣氛的作用。比如以鑼、鼓、板、鈸等樂器為主的打擊樂音響強(qiáng)烈、節(jié)奏鮮明、力度堅(jiān)挺、“骨骼”硬朗,因而很能強(qiáng)化演員身段表演的節(jié)奏感與舞蹈美感,揭示不同身份、性格人物的內(nèi)心情感變化,渲染烘托舞臺氣氛以及把握戲曲節(jié)奏,從而為高潮的迭起、氛圍的增強(qiáng)、劇情的推進(jìn)、人物典型性格的塑造起到烘托幫襯作用。至于對白,在戲曲中常被稱為“念白”,需要韻律化的吟誦式朗誦,講究聲調(diào)和諧、節(jié)奏鮮明,所以借鑒到動畫電影中,要特別注意與人物身份的匹配。在《大鬧天宮》中,由于人物形象都在京劇中表現(xiàn)過,因此可以借鑒與改造。萬籟鳴在談到《大鬧天宮》的對白時說:“人物對白既不完全象京劇的道白,也不象話劇的對白,在對白上帶有韻味,有時尾音拖長,表現(xiàn)了動畫的特點(diǎn)?！崩?孫悟空在花果山對小猴說:“孩兒們,打?qū)⑵饋?”在對白上帶有京劇韻味,尾音拖長,突出了人物輕松愉悅的性格,很有意味。但值得注意的是,現(xiàn)代動畫片的表現(xiàn)內(nèi)容是富有現(xiàn)代性而更加口語化的,如果借鑒吟誦式的念白,反而會使影片不倫不類。三、曲虛實(shí)相生背景設(shè)計(jì)的啟示背景設(shè)計(jì)在動畫片中不僅起到了交代故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)和時代背景的作用,更重要的是反映了片中角色所處的環(huán)境,渲染了故事的氣氛,定下了情緒的基調(diào)。由于現(xiàn)代技術(shù)的日益發(fā)展與成熟,使得動畫的背景具有流動性、和諧性、空間性及表現(xiàn)形式的多樣性等幾個特征。與中國傳統(tǒng)戲曲背景布置虛實(shí)結(jié)合的特征相比,動畫背景設(shè)計(jì)無疑要豐富得多。然而,正是由于戲曲背景的虛實(shí)相生才產(chǎn)生了意境無窮的“象外之致”,以高度的概括性、抽象性與想象性呈現(xiàn)了獨(dú)具特色的民族韻味,因此,這一點(diǎn)值得被動畫所借鑒。在動畫史上,通過借鑒戲曲虛實(shí)相生的背景設(shè)計(jì)而取得成功的典型是水墨動畫。水墨動畫電影《牧笛》有這樣一幕場景:牧童和牛在水上,背景上并沒有水。這幕場景只顯出牧童與牛的上半身,就表明下