《全元奏鳴曲》中張氏名久考

《全元奏鳴曲》中張氏名久考

在元代的詩壇中，《散曲》這一新興的形式，以其通俗、生動、清新、生動的特點，給當(dāng)時的孤詩領(lǐng)域帶來清新的氣氛。然而這一在當(dāng)時具有強(qiáng)大生命力的詩歌樣式,卻受到“正統(tǒng)”文人學(xué)士的歧視,認(rèn)為它不足以登上文學(xué)的殿堂,許多作家的作品隨寫隨沒,未作傳世之想,也很少有人作搜集編次工作,目前得以見到的作品,已遠(yuǎn)非全豹。據(jù)隋樹森《全元散曲》所輯,約得小令三千八百多首,套曲四百五十余首,比起唐詩、宋詞,數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如,然而它卻代表一代詩風(fēng),值得重視、研究。張可久是元代中葉一個老壽而多產(chǎn)的散曲作家,作品約存八百六十多首,超出全部現(xiàn)存元散曲的五分之一。當(dāng)然,他之所以是一位重要的散曲作家,不僅由于作品繁夥;還因為寫了不少優(yōu)秀作品,使散曲園地增輝生色;同時還由于他是一個承上啟下、地位重要的作家,作品的思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)時具有代表性。因此,研究他的創(chuàng)作,能使我們了解元代散曲發(fā)展的一個重要方面。一是可久,是名在元代,一大批曲家(包括戲劇家與散曲作家)的生平,史籍無載,只能根據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》所記錄的寥寥數(shù)言去追尋蹤跡。造成這種現(xiàn)象的原因有二:其一,這些作家多半是“門第卑微。職位不振”的文人;其二,他們所從事的事業(yè)為統(tǒng)治文壇的“高尚之士,性理之學(xué)”所鄙棄。因而他們往往在貧困窮厄的命運中自生自滅,在歷史的長河中被淹沒,留下的只是他們的心血結(jié)晶這一現(xiàn)象為后世學(xué)者嘆息不已,卻又無可奈何,只能披沙簡金,在古籍的字里行間探幽索微。張可久正是這樣一個文人,他的生平在《錄鬼簿》中只有簡單的敘述:“張可久,字小山,慶元人,以路吏轉(zhuǎn)首領(lǐng)官。有《樂府》盛行于世,又有《吳鹽》、《蘇堤漁唱》等曲,編于隱語中?！边@幾十字的略傳,給后人留下了珍貴的資料,同時也留下了疑點。首先是名、字。在現(xiàn)存各種版本的《錄鬼簿》中大多以為他名可久字小山;唯獨明《說集》本《錄鬼簿》說:張小山,名久可。此外,蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》、朱彝尊《詞綜》及沈辰垣《歷代詩余詞人姓氏》等,都以為張氏名可久,字伯遠(yuǎn),號小山;而《四庫全書總目》卻說張氏名可久,字仲遠(yuǎn),號小山。皆不知有何根據(jù)綜此可知,歷來大多數(shù)學(xué)者對張氏的字眾說紛紜,而以為他名可久,號小山,則大體一致。因而《說集》本《錄鬼簿》所著錄的“名久可”,歷來以為是“可久”的顛倒,為刊刻之訛誤。然而沿襲的看法未必都是正確的,元代曲家往往以字行世,“可久”是名,是字,值得推究。如鄭玉《師山先生文集》卷四《修復(fù)任公祠記》中曾有:“四明張久可可久監(jiān)稅松源,力贊其成”之語,可見“久可”為名,“可久”乃字。鄭玉是元人,其言大致不謬,這就為《說集》本《錄鬼簿》之說提供了有力的佐證。另外,近日得見天一閣舊藏影抄本《小山樂府》,其中有貫云石、劉致等人序文,及張氏本人于至元七年(1347)短跋,其文署名為“張久可”。這樣,又一次為《說集》本《錄鬼簿》提出證據(jù)。根據(jù)上述材料,張氏似有重新正名之必要,他可能名久可,字可久,號小山(或又字小山)其次是生卒年。張可久在《錄鬼簿》中被列為“方今才人相知者”一類,而他自己又稱馬致遠(yuǎn)為“先輩”,所以知他年代比馬致遠(yuǎn)等前期曲家為晚。孫楷第《元曲家考略》曾引李祁《云陽集》卷四《跋賀元忠遺墨卷后》一文,其中記李祁在浙江儒學(xué)提舉任上會見過張可久,并說他“時年七十余,匿其年數(shù),為昆山幕僚?！睋?jù)孫先生考證,李祁于至正四年(1344)任江浙儒學(xué)提舉,見張可久當(dāng)在至正四年之后。以此上推,則生年約在一二七四年左右。又,天一閣舊藏影抄本《小山樂府》中貫云石延祐己未(1319)所作序文說:“小山以儒家讀書萬卷,四十猶未遇”,則是年小山年約四十,以此上推,生年當(dāng)在一二七九年左右。李祁與貫云石所說小山年齡,皆為約數(shù),因而其生年約在一二七四——七九年左右。至于卒年,據(jù)鄭玉《師山先生文集》,知小山至正八年猶“監(jiān)稅松源”,則卒年當(dāng)在至正八年(1348)之后。張可久一生終于下僚,生活在窘迫辛勞之中。他的仕歷,據(jù)《錄鬼簿》所記,為“路吏轉(zhuǎn)首領(lǐng)官?！泵鳌だ铋_先以為“首領(lǐng)官”“即所謂民務(wù)官,如今之稅課大使?！贝送膺€可以知道他曾為“昆山幕僚”、“桐廬典史”、“監(jiān)稅松源”,并在會稽、三衢等地任職。他一生奔波于江南各省,足跡遍及江蘇、浙江、安徽、湖南、江西等地,可以說是“功名半紙,風(fēng)雪千山”([殿前歡]《客中》)。元代官制是“官不必士而僥幸出,怯薛以下,吏道多端”的狀況。蒙古貴族在建立元朝之后,一方面繼承了宋、金的典章制度,另一方面實施蒙古族原有的某些政治體制,而且皇族貴戚又有自己一套治理領(lǐng)地的辦法,因而政治制度,特別是選官制十分紊亂。仁宗延祐后重開科舉,企圖實行歷代以科舉簡拔官員的辦法,同時也為士人開辟一條仕進(jìn)之路,以緩和統(tǒng)治階級與漢族士大夫階層的矛盾。但是科舉之行并沒有改變元代官制的混亂狀況,隨著元朝統(tǒng)治的日益腐朽,反而越演越烈。到了元代末年,朝廷甚至明令輸粟補官,公開賣官鬻爵。官制的混亂,又加之以元代實施的民族歧視政策,漢人,尤其是“南人”士子的政治地位是比較低下的,不少有才識的人才,往往志不得伸,悒郁終生。因而張可久的身世有典型意義。其實,由吏而官,在元代是比較普遍的途徑,據(jù)《元史》記載:“由進(jìn)士入官者僅百之一,由吏致位顯要者常十之九?！钡亲哌@條由吏而官的道路,則須具有鉆營的本領(lǐng),要善于希承上峰的意志,不擇手段地做出些事情來邀功請賞,證明自己的“能力”與“忠心”才能達(dá)到升官的目的?？磥韽埧删貌⒉皇沁@類人物,因而一生奔波,窘迫悒怏。當(dāng)然,如果能有一位權(quán)勢人物的賞識和提拔,情況也會不同。與張可久唱和交往較多而又有地位的,要數(shù)盧摯與貫云石二人。盧摯與張可久交往可能是在湖南憲使解職之后,當(dāng)時雖是翰林學(xué)士,名分清貴,其實并無實權(quán),對張可久升遷沒有什么幫助。貫云石與張可久交往時已辭官隱退,在杭州一帶過著半為隱士,半為道士的生活。他宦情既薄,又是個閑散人,想來不會去做舉賢薦能的事情。因而張可久在仕途上始終沒有得到有力的援引。貫云石在《小山樂府·序》中嘆息張可久四十未遇,又說:“小山前來京師,必遇賞音,不至于老于海東,為天下后世惜?！边@只證明張可久在江南雖有文名,卻沒有得到當(dāng)政者的重視,仕途很不順利。至于“前來京師,必遇賞音”只是一句客氣話,未必真會有如此機(jī)遇。張可久終身為吏的生活經(jīng)歷,決定了他經(jīng)常與官吏及上層的文人學(xué)士交往,生活面比較狹窄;也決定了他經(jīng)常應(yīng)酬,在宴席上或游樂的場合下為勸酒助興寫下不少作品。這當(dāng)然是他屈居下僚的生活中不可避免的內(nèi)容,然而這樣的生活經(jīng)歷不免在他身上打上烙印,決定他怨而不怒,與時推移的生活態(tài)度。他與那些經(jīng)常與下層人民接觸的、有反抗精神的戲劇家不同;與那些小有產(chǎn)業(yè)的不得志文人不同,他們不用為生計操心,盡可以放曠清雅;同時也與那些一生潦倒的“江湖狀元”不同。他在官場并不得志,卻又因為這條路是自己謀生立業(yè)之所而離不開它;心中常有不得已的苦衷,卻又限于身分不能痛快淋漓的傾訴。因而他的思想感情婉轉(zhuǎn)曲折,生活態(tài)度也比較順從。張可久的思想感情和他的遭遇,可在他的作品中探知大概。首先,他對現(xiàn)實是不滿的,心情也很抑郁,如他的[慶東原]《和馬致遠(yuǎn)先輩韻九首》中有比較充分的表現(xiàn):詩情放,劍氣豪,英雄不把窮通較。江中斬蛟,云間射雕,席上揮毫。他得志笑閑人,他失腳閑人笑。九首小令皆以“他得志笑閑人,他失腳閑人笑”作結(jié),反映了一個飽經(jīng)憂患的文人參破窮通,深諳世態(tài)炎涼的沉痛的思想感情。由于身受不公平的待遇,當(dāng)然對于世道黑暗也比較敏感。這種感受甚至使他在吟詠景物時也有所聯(lián)想:絕頂峰攢雪劍,懸崖水掛冰簾,倚樹哀猿弄云尖。血啼杜宇,陰洞飛廉,比人心山未險。([紅繡鞋]《天臺寺瀑布》)這首小令寫山峰怒挺,瀑布奔瀉,陰洞悲風(fēng),猿猴哀啼,以情入景宣發(fā)了作者凄愴幽怨的心情;末句點題,寫出他對現(xiàn)實生活的不滿。生活的不如意,使他在憑吊古跡時,不禁撫昔嘆今,有時也會聯(lián)想起百姓的疾苦:美人自刎烏江岸,戰(zhàn)火曾燒赤壁山,將軍空老玉門關(guān)。傷心秦漢,生民涂炭,讀書人一聲長嘆。([賣花聲]《懷古》)不難看出,這首小令受到張養(yǎng)浩著名的《潼關(guān)懷古》小令的影響。但也足以證明作者在發(fā)思古之幽情時,與張養(yǎng)浩有同樣的感受。在此,張可久暫時從個人命運的狹小圈子突破出來,把視線落到人民的疾苦中去。這方面更突出的是他的[醉太平]《感懷》小令:人皆嫌命窘,誰不見錢親?水晶環(huán)入面糊盆,才沾粘便滾。文章糊成盛錢囤,門庭改做迷魂陣,清廉貶入睡餛飩,葫蘆提倒穩(wěn)。作品反映了元代社會是非顛倒、道德淪喪的黑暗現(xiàn)實;而且一改作者蘊借含蓄的風(fēng)格,用犀利的語言,明快的比喻直抒胸懷,寫得相當(dāng)深刻。但是象這樣直接涉及社會生活,以及爽快地傾吐內(nèi)心憤懣的作品卻為數(shù)不多。這些作品象是他頭腦中閃過的雷電,是郁積的感情的爆發(fā),閃現(xiàn)的時間雖然短暫,卻向讀者打開了一扇心靈的窗戶,得以從此探視他內(nèi)心的創(chuàng)傷。張可久的作品主要是那些響往歸隱,描寫歸隱生活的悠閑,以及寫景——尤其寫西湖景色的作品?！皻w隱”是我國歷代詩人喜愛詠吟的題目,尤其是在元代,由于士人們普遍感到無出路而更為盛行。然而這一主題對張可久來說絕不是人云亦云的內(nèi)容,卻有獨特的思想內(nèi)涵。他一生奔波宦海,很不得志,有懷才不遇的悲哀。功名不就的嘆息?！巴L安,前程渺渺鬢斑斑”([殿前歡]《客中》)道出了他對進(jìn)取功名的向往:“秋風(fēng)馬耳寒,夜雪貂裘綻”([普天樂]《客懷》),“劍空彈月下高歌,說到知音,自古無多”,([折桂令]《讀史有感》)則是對浮沉仕途未遇賞音的嘆息;“風(fēng)波幾場,急疏利鎖,頓解名韁”([滿庭芳]《山中雜興》)似乎又反映了他在仕進(jìn)的道路上曾遇險惡風(fēng)波。這些曲折復(fù)雜的思想感情是他坎坷不遇的命運的反映、所以他又時時產(chǎn)生“罷手,去休”([朝天子]《山中雜興》)的失望感情。這種功名不就而產(chǎn)生的歸隱林下的愿望,在他的[水仙子]《歸興》小令中表現(xiàn)更為明確:淡文章不到紫薇郎,小根腳難登白玉堂,遠(yuǎn)功名卻怕黃茅瘴。老來也思故鄉(xiāng),想途中夢感魂傷。云莽莽馮公嶺,浪淘淘揚子江,水遠(yuǎn)山長。幾經(jīng)挫折,他對自己的前途已經(jīng)失去信心,而且也比較清楚地意識到自己命運不偶的原因,“小根腳”句是說他自己出身微寒,無錢無勢:而“淡文章”句似指自己的作品得不到當(dāng)?shù)勒叩闹匾?。由于散曲這一新詩體受歧視,他雖然滿腹錦繡,但要以此作為仕宦的敲門磚,卻無人理睬。因而他的命運也可以說是一個出身卑微的散曲作家的悲劇命運。張可久很可能是時隱時吏。年青時他曾有過青云之志,隨著歲月蹉跎,壯志消磨殆盡,然而卻往往迫于生計出仕小吏,甚至直到懸車之年尚不得不匿其年數(shù)為幕僚,曲意周旋官場元代詩人張雨的詩中曾透露張可久生活窘乏的狀況:為愛張髯亦癡絕,簿領(lǐng)塵埃多強(qiáng)顏。何如膝上王文度,轉(zhuǎn)憶江南庾子山。綠樹四鄰懸榻在,青山千仞荷鉏還。風(fēng)流詞客凋零盡,莫恠參軍語帶蠻。(張雨《次韻倪元鎮(zhèn)贈小山張掾史》)詩中描繪了張可久屈在簿書,強(qiáng)顏事人的情況?！巴跷亩取庇脮x代王述、王坦之(字文度)父子典故,知小山有愛子;“膝上”二字點出其子尚未成年。這似乎是張可久不得不時時游宦的原因,是見其身世凋零。正因為他不得不強(qiáng)自為之,因而他以“歸興”、“旅思”、“道中”命名的作品常常流露出對家鄉(xiāng)的思念,對安定的田園生活的向往。如:二十五點秋更鼓聲,千三百里水館郵程。青山去路長,紅樹西風(fēng)冷,百年人半紙?zhí)撁５盟畦吃撮w上僧,午睡足梅窗日影。([沉醉東風(fēng)]《秋夜旅思》)作品反映了作者在旅途中身心交瘁的情景,也反映了他對仕宦的厭倦,對安居樂業(yè)的渴望。此外如“興不到名利場,將息他四十韶光”([水仙子]《山莊即事》),“紫綬黃金印,不如草庵春睡穩(wěn)”([清江引](草庵午睡》),“煉霞成大丹,袖云歸故鄉(xiāng)”([憑闌人]《和白玉真人》)等詩句,都是他由衷之言,是有生活基礎(chǔ)的。尤其是他的[沉醉東風(fēng)]《釣臺》更為明確地訴說了他自己不得不奔波四方的苦衷:貂裘敝誰憐倦客?錦箋寒誰寫秋懷?野水邊,閑云外,盡教他鷗鷺猜。溪上良田得數(shù)頃來,也敢上嚴(yán)陵釣臺。作品委婉地訴說自己處境困乏。雖然他響往象嚴(yán)子陵那樣隱居垂釣的生活,但現(xiàn)實是嚴(yán)酷的,并非人人可以上釣臺。如果一家人缺乏賴以生存的物質(zhì)條件,哪里還有雅興去與鷗鷺為盟,與青山白云為友呢?正因為他衷心向往歸隱,所以隱逸生活被他表現(xiàn)得深婉恬靜,輕松優(yōu)美。如:門前好山云占了,盡日無人到。松風(fēng)響翠濤,檞菜燒丹灶,先生醉眠春自老。([清江引]《山居春枕》)遠(yuǎn)是非,尋蕭灑,地暖江南燕宜家,人間水北春無價。一品茶,五色瓜,四季花。([四塊玉]《樂閑》)此外,他寫景的作品也常常流露出想從繁瑣卑微的職務(wù)中解脫出來,投身大自然懷抱的愿望。不少元代散曲家高才博學(xué),但是身世十分蕭條,如喬吉一生浪跡江湖;曾瑞依靠別人的接濟(jì)才能生活;鐘嗣成當(dāng)了幾天掾史,不受重用,憤然離職,等等。張可久則是一個想進(jìn)取而無上天梯,想退處卻無買山錢的命運畸零的文人,他的生活悲劇是元代大多數(shù)曲家窮厄凄戾的一般情況的寫照。張可久的散曲在元代即已編輯成冊,據(jù)《錄鬼簿》所記,有《今樂府》、《吳鹽》、《蘇堤漁唱》三冊盛行于世。又據(jù)《錄鬼簿》“胡正臣”條所記,其子胡存善曾編《小山樂府》,是即此三集,或又另輯,則不可知。就這一點說來,比起“江湖間四十年,欲刊所作,竟無成事者”的喬吉,以及大多數(shù)作品散佚的散曲家,張可久還算幸運。不僅如此,他的散曲還受到歷代文人的推賞與重視。明初,一代大儒宋濂、方孝孺為他的曲集校正、鏤刻行世;寧王朱權(quán)尊他為“詞林宗匠”;而李開先則把他與喬吉比作“曲中李杜”?！端膸烊珪偰俊氛J(rèn)為曲是“可謂牧精神于無用”,十分瞧不起,只是以為“小道可觀,遂亦不能盡棄”,因此在“詞曲類”別集的存目中,僅錄《張小山小令》二卷,以此“見一代風(fēng)尚之所在焉。”可見張可久在那些具有正統(tǒng)觀念的文人學(xué)士的心目中,尚有一席之地。張可久的散曲屬“清麗”一派,而且是清麗派的一位十分重要的作家。他與元代前期的白樸、盧摯一脈相承,與同屬后期作家的徐再思、喬吉等人有共同的風(fēng)格。元代散曲的風(fēng)格流派,前人早曾研討,元·貫云石為楊朝英選編的散曲總集《陽春白雪》所寫序文,可以說是最早的對元散曲風(fēng)格的評論。他說:“比來徐子芳滑雅,楊西庵平熟已有知者;近代疏齋媚嫵如仙女尋春,自然笑傲;馮海粟豪辣灝爛,不斷古今,心事又與疏翁不可同舌共談;關(guān)漢卿、庾吉甫造語妖嬌,卻如少美臨杯,使人不忍對殢?！边@是元人評元曲,值得重視。而且,既然說:“徐子芳滑雅,楊西庵平熟,已有知者”,則可知其非一家之言,證明元人對散曲的風(fēng)格流派已有某些結(jié)論性的共同看法。至明代,朱權(quán)的《太和正音譜》對戲曲家與散曲家作簡略評議,也是從風(fēng)格特色著眼,只是有不少生拉硬扯之處。清代劉熙載說:“《太和正音譜》諸評,約只清深、豪曠、婉麗三品?！边@不僅是對《正音譜》諸評的概括,也可以說是他對元曲流派的一種分類。后來,對散曲研究很有貢獻(xiàn)的任訥先生將元散曲分為豪放、端謹(jǐn)、清麗三派,而又承認(rèn)端謹(jǐn)一派,藝術(shù)特色不甚分明?？磥?元散曲流派分為清麗、豪放兩派,即可概括其一般情況。然而,流派的劃分只是根據(jù)作家創(chuàng)作的主要傾向,作家豐富多采的藝術(shù)特色和藝術(shù)表現(xiàn)手法,還需要作更為細(xì)致的分析研究。張可久雖與前期清麗派作家有師承關(guān)系,比較起來他的作品更為典麗雅正;而與他同時期的清麗派作家,與他相比,也有不同的風(fēng)格特色。如徐再思是后期清麗派作家,喜歡在創(chuàng)作時采用民謠的白描手法,有一些自然明麗的作品。喬吉往往被評論家們與張可久相提并論,但是他的作品卻比較濃艷奇麗,并且常以俗語入曲,有雅俗兼該的特色。作家的出身不同、經(jīng)歷不同,藝術(shù)素養(yǎng)不同,決定了他們的創(chuàng)作個性。張可久的風(fēng)格特色,前人早有評論:朱權(quán)說他“清而且麗,華而不艷,有不食煙火食氣”(《太和正音譜》);李開先稱他為“詞中仙才”(《張小山小令序》);清·張宗橚把他比作晏小山(《詞林紀(jì)事》);劉熙載則說他“不落俳語”,“翛然獨遠(yuǎn)”(《藝概》);許光冶說他“儷辭追樂府之工,散句擷唐宋之秀”(《江山風(fēng)月譜》)。他們都從自己的藝術(shù)欣賞眼光出發(fā),大大肯定了張可久清麗雅正的藝術(shù)特色。的確,張可久是一個有造詣、有成就的作家。其藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在三個方面。首先,他對格律的探究十分精深。如:嘆孔子嘗聞俎豆,羨嚴(yán)陵不事王侯,百尺云帆洞庭秋。醉呼元亮酒,懶上仲宣樓,功名不掛口。([紅繡鞋]《隱士》)這首小令用尤侯韻,四聲通押,合于散曲用韻規(guī)律,“對偶、音律、語句、平仄俱好”,被周德清評為“知音杰作也”。又如[山坡羊]《春睡》、[醉太平]《詠懷》也都被周氏評為“平仄好”。張可久是南方人,而元散曲是以中原音為準(zhǔn),如果不是對格律與音韻勤于推敲斟酌,難以達(dá)到完美的境地。其次,他的散曲著力于煉字煉句,對仗工整。散曲常以俗語方言入于曲中,然而張可久的作品中除少數(shù)作品如[醉太平]小令以及某些寫戀情的小令外,很少用口語、俗語。他遣辭命意必咀嚼英華,經(jīng)過錘煉修飾。如:猿嘯黃昏后,人行畫卷中,蕭寺罷疏鐘。濕翠橫千障,清風(fēng)響萬松,寒玉奏孤桐,身在秋香月宮。([梧葉兒]《湖山夜景》)曲中首二句對仗,四、五、六句作鼎足對;“猿嘯”、“人行”、“濕翠”、“清風(fēng)”、“寒玉”皆為襯字。但通篇包括襯字在內(nèi),都著意修飾。遣詞適當(dāng),對仗工整。他還善于運用散曲對偶方式多樣的特點,使作品整飭雅麗。如合璧對(兩句對):“出岫白云笑,入山明月愁”,“玉笙吹老碧桃花,石鼎烹來紫筍芽”;鼎足對(三句對):“一品茶,五色瓜,四季花”,“青泥小劍關(guān),紅葉湓江岸,白草連云?！?連璧對(四句兩兩相對):“金風(fēng)雕楊柳衰,玉露養(yǎng)芙蓉艷;竹輕搖蒼鳳尾,松密映老龍潛”等等對句,十分精致。這些都可以看到張可久對于作品的藝術(shù)性十分注重,而且也有不少文詞綺麗,音韻鏗鏘的佳句。第三,從意境來看,由于他的作品喜用典實,且多鎔鑄詩詞名句,因而有蘊藉典雅的特色。如:薔薇徑,芍藥欄,鶯燕語間關(guān)。小雨紅芳綻,新晴綺陌乾,日長繡窗閑,人立秋千畫板。([梧葉兒]《春日所見》)這一工麗含蘊的小令,已入詞的意境,與前期散曲的真率自然的意境不同。這一特點在為后人激賞的套曲[一枝花]《湖上晚歸》中表現(xiàn)得很充分:[南呂·一枝花]長天落彩霞,遠(yuǎn)水涵秋鏡,花如人面紅,山似佛頭青。生色圍屏,翠冷松云徑,嫣然眉黛橫。但攜將旖旎濃香,何必賦橫斜瘦影。[梁州]挽玉手留連錦裀,據(jù)胡床指點銀瓶,素娥不嫁傷孤另。想當(dāng)年小小,問何處卿卿?東坡才調(diào),西子娉婷,總相宜千古留名。吾二人此地私行,六一泉上詩成,三五庭前月明,十四弦指下風(fēng)生?？稍?有情,捧紅牙合和[伊州令]。萬籟寂,四山靜,幽咽泉流水下聲,鶴怨猿驚。[尾]巖阿禪窟鳴金磬,波底龍宮漾水晶。夜氣清,酒力醒,寶篆銷,玉漏鳴。笑歸來仿佛二更,煞強(qiáng)似踏雪尋梅灞橋冷。這一散套對仗工整,詞雋語永,勾畫出西湖恬雅秀麗的景色。其中化用前人名句比比皆是,明顯的如起首四句,以及下文的“橫斜瘦影”、“據(jù)胡床指點銀瓶”,“幽咽泉流水下聲”等句,化用王勃、崔護(hù)、林逋、杜甫、白居易等人詩句,其他暗用之處不勝舉。同時還用歐陽修(“六一泉”句)、蘇軾(“西子娉婷”句)、孟浩然(“踏雪尋梅”句)以及嫦娥、蘇小小等人典故。凡此種種皆竭力另翻新意,形成騷雅麗則的特色。此套曲被李開先評為:“瘦至骨立而骨肉銷化俱盡,乃孫悟空練成萬轉(zhuǎn)金鐵軀矣?！逼湟庠谟谫潛P張可久在煉字煉句上的深厚功夫。應(yīng)該指出,張可久雖然有不少入于詩詞意境的作品,但也有一些富有自然簡淡的意趣,甚至流宕疏放的曲作,往往比典麗的作品能更好地發(fā)揮散曲這一形式的長處。這些作品豐富了元代的散曲園地,也進(jìn)一步奠定了張可久創(chuàng)作的重要地位。尤其是他寫隱逸生活的作品和寫景的作品,新鮮的感受,深切的體驗,細(xì)致的描寫,給人以美的享受。對于張可久的創(chuàng)作成就,一直有不同的看法。有人喜愛他的清雅,也有人批評他過于雕飾,過于注重形式美。其實張可久一生創(chuàng)作富贍,所達(dá)到的成就參差不齊,有不少好作品,也有不少既無思想內(nèi)容,藝術(shù)上也很平庸的作品。不過總的說來他的作品以清雅見長而達(dá)到較高的藝術(shù)水平,其創(chuàng)作在元代有重要地位。對于他的清雅的風(fēng)格,有人以為有失散曲俚俗的特色而加以指謫。我認(rèn)為,清雅的風(fēng)格作為散曲的一種流派,是散曲園地之一葩,應(yīng)是無可厚非。的確,散曲這一新的詩歌體裁,其大體在于真率和質(zhì)樸,因而歷來都以本色豪放的流派為其主流。然而作為一種成熟的詩歌體裁,應(yīng)該包容各種流派和風(fēng)格;使各種風(fēng)格的作品爭艷斗妍,才能使散曲園地更加絢麗多采,光彩奪目。當(dāng)然,對于流派的肯定,不等于對屬這一流派的作家創(chuàng)作的全盤肯定。張可久的創(chuàng)作是有缺點和局限的,研究這些問題無疑是必要和有意義的。偏重于形式美,過分追求雅正,這確實是張可久散曲的問題,然而這還算是一個表面的、容易看到的現(xiàn)象。更為重要的是他的作品思想內(nèi)容比較貧乏,情緒比較低沉,因而使作品瑣細(xì)的思想內(nèi)容與精致的表現(xiàn)形式失去平衡。他的不少作品都有那種文秀而質(zhì)羸,詞華而氣弱的缺點,雖然鋪陳整瞻,卻嫌氣勢不足。正因為如此,所以他對形式美的追求就容易流于形式主義的傾向。其次,張可久無疑感到初期某些散曲作品中存在著藝術(shù)上不夠精致,格調(diào)上不夠高雅的毛病。他似乎很想通過自己的努力提高散曲的境界,使之與詩、詞等正宗的詩歌形式并列。他的努力是有意義的,取得一定成績,但是卻并不很成功。散曲作為一種新的詩歌形式,有不同于詩、詞的格律,如平仄、押韻、對偶、用襯等等;同時在語言、句式、意境等藝術(shù)表現(xiàn)手段上也有自己的特色。張可久是一個講究格律的作家,但在語言、句式、意境上卻總是片面地追求典雅,總是以詩詞法繩曲,因而容易失去散曲特殊的風(fēng)貌。當(dāng)然,散曲未嘗不可以清雅,未嘗不可以藻麗,但是張可久沒有認(rèn)識到只有開辟新的道路,創(chuàng)造新的曲的意境,才能給散曲以新的血液,新的生命,才能另辟徯徑,達(dá)到新的高峰。由于他不能從傳統(tǒng)的文學(xué)樣式的影響下擺脫出來,使他在藝術(shù)追求上過多的模仿前人,只看到詩詞的典雅麗則,忽略了散曲獨特的藝術(shù)效果。因而,他在創(chuàng)作時,新的詩歌形式與他所追求的傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法,不能達(dá)到和諧的美感,也容易讓人感到他偏重于形式而缺乏內(nèi)在的和諧的美的力量。最后還應(yīng)當(dāng)指出,張可久有不少酬唱的作品,這些分題分韻之作,最多也只是夸才耀藻的應(yīng)酬文字,缺乏真實的感受。由于率而成章,還往往會出現(xiàn)敗筆,這表現(xiàn)在用典上有時牽強(qiáng)生硬,化用前人詩句也有不妥當(dāng)?shù)牡胤?這里就不一一列舉了。三作者創(chuàng)作活動的特點元代散曲可分為前后兩期。前期散曲家的活動中心在大都(今北京),大致可分為兩類人:一類是地位顯赫的達(dá)官貴人,如楊果、盧摯、張養(yǎng)浩等人。他們在吟詩作賦之余也偶作散曲。其作品有的刻意模仿民間歌謠的作法,寫得精致清新;有的則未能脫出詩、詞的窠臼,尚以詩、詞法寫曲。另一類人則是沉淪下僚的雜劇作家,如關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)等人。他們與民間藝人關(guān)系密切,深受說唱、民謠等民間文藝的影響,而同時又具有較高的文化修養(yǎng),因此作品既具有民間文藝通俗平易的特色和質(zhì)樸自然的意趣,又經(jīng)過錘煉、開拓,提高了散曲的境界。他們?yōu)樯⑶蔀橐环N成熟的、富有特色的詩歌形式作出了貢獻(xiàn)。元仁宗皇慶、延祐(1312—1320)之后,散曲作家的活動中心逐漸移至以杭州為中心的江浙一帶。隨著散曲的繁盛與發(fā)展,這一時期的作家隊伍有了新的變化,除了上述兩類人外,出現(xiàn)了專攻散曲的作家,其中最重要的就是張可久,此外還有徐再思、劉庭信等人。他們對散曲的體制和格律,以及散曲的藝術(shù)表現(xiàn)手段孜孜不倦的探究,取得一定成績。同時,這一時期中還出現(xiàn)了曲學(xué)評論和音律研究的著作,如周德清的《中原音韻》;并出現(xiàn)了楊朝英選編的《陽春白雪》、《太平樂府》,無名氏編選的《樂府新聲》、《樂府群玉》等散曲總集。這說明散曲在元代詩壇的影響逐漸擴(kuò)大,地位日益重要。散曲是一種新的詩歌形式,從體裁到風(fēng)格都有不可忽視的長處,顯示出蓬勃向上的生命力。但是散曲自金末元初登堂入室,成為一種有影響的詩歌體裁發(fā)展的歷史還不很長,因此也有著不可避免的弱點。首先,題材比較狹窄,尤其缺乏反映重大題材的作品。在前期,那些地位較高的作家,以散曲為文章余事,沒有把它與自己的“經(jīng)世大業(yè)”聯(lián)系起來;而那些兼寫雜劇的散曲家,卻往往把主要精力和才華獻(xiàn)給雜劇創(chuàng)作,而對這一以抒情為主的詩歌形式,沒有很好的探究。他們在寫雜劇時常常針砭黑暗,表現(xiàn)出反抗精神和對合理的生活的追求,而在創(chuàng)作散曲時,調(diào)子卻往往比較低沉。因而前期散曲的內(nèi)容總不外乎戀情、歸隱、寫景、學(xué)道等內(nèi)容。從藝術(shù)上看來,散曲最初出自伶工歌女之手,步入文壇時間不長,因而有些作品表現(xiàn)出藝術(shù)表現(xiàn)手法比較粗糙,格調(diào)不夠高的傾向,有時還帶有某種俳優(yōu)習(xí)氣。一種文學(xué)形式的發(fā)展,固然受到社會發(fā)展以及文學(xué)發(fā)展的種種條件的影響,但如果沒有一批批有才華、有識見的作家,披荊斬棘地開辟道路。就不可能有強(qiáng)大的持久的生命力。散曲前期作家如白樸、馬致遠(yuǎn)等人,為了提高散曲的格調(diào)和藝術(shù)素質(zhì),為了開拓散曲的題材范圍作了不少努力,他們的成就需要后起的作家繼續(xù)擴(kuò)大,促使散曲的發(fā)展走上寬闊的道路。張可久是活躍在元代中、后期的重要作家,他以畢生精力從事散曲創(chuàng)作,為散曲發(fā)展繼續(xù)開辟道路的使命,似乎理所當(dāng)然的落在他和他的同時代作家的肩上。張可久的創(chuàng)作在當(dāng)時很有影響,朱權(quán)稱他為“詞林宗匠”即是指他在散曲發(fā)展,尤其是后期散曲發(fā)展中的重要地位而言。他的散曲當(dāng)時被編輯成冊,其《蘇堤漁唱》“一時膾炙人口?！敝煲妥鹪浽渥诤Ｉ絿L于中秋夜“與嬪妃泛月禁苑太液池中,開宴張樂,令宮女披羅曳縠,前為八展舞,歌張可久[一半兒]詞?！笨梢娝淖髌芬惨蚜魅虢?。他的創(chuàng)作還對同時期的散曲作家產(chǎn)生不可忽視的影響?！朵浌聿尽吩谡摷扒泳吹淖髌窌r說:“樂章華麗,不亞于小山”;論及曹明善時又說:“有樂府,華麗自然,不在小山之下。”可見張可久的作品享有盛譽,甚至被視為典范,用以衡量其他作家的創(chuàng)作成就。由于張可久在當(dāng)時的重要地位,所以他