現(xiàn)代文化批判視角下的烏托邦式審美理想京派鄉(xiāng)土小說(shuō)的浪漫尋夢(mèng)與田園詩(shī)抒寫(xiě)

現(xiàn)代文化批判視角下的烏托邦式審美理想京派鄉(xiāng)土小說(shuō)的浪漫尋夢(mèng)與田園詩(shī)抒寫(xiě)

京派小說(shuō)是一部具有獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格和審美風(fēng)格的小說(shuō)。20世紀(jì)20年代中期顯露其風(fēng)格雛形,30年代中期進(jìn)入鼎盛時(shí)期,40年代因戰(zhàn)亂而風(fēng)流云散,但其影響至今綿延不絕。以廢名、沈從文、凌叔華、蕭乾、蘆焚、林徽因、李健吾、何其芳、李廣田等為代表的京派作家,是一個(gè)疏離政治的自由主義作家群體。他們站在中國(guó)古今文化與中外文化的交匯點(diǎn)上,以文化重造的保守主義姿態(tài),規(guī)避激進(jìn)的時(shí)代主流話語(yǔ),高蹈于現(xiàn)實(shí)功利之上;以自身不同流俗的生命感悟與取向別致的現(xiàn)代意識(shí),從容平和地融會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)與西方現(xiàn)代主義思潮的審美特質(zhì);以“和諧、圓融、靜美的境地”為自己的美學(xué)理想,創(chuàng)造出具有寫(xiě)意特征的獨(dú)具美感的抒情小說(shuō)文體,在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟。綜觀京派作家的全部小說(shuō)創(chuàng)作中,雖然其都市小說(shuō)的成就不容忽視,但鄉(xiāng)土小說(shuō)才是寄寓京派作家文化態(tài)度、生命理想與藝術(shù)追求的“神廟”。以沈從文為代表的京派作家大都以“鄉(xiāng)下人”自居,他們雖然僑寓都市,但其小說(shuō)主要是以自己的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)積存為依托,以民間風(fēng)土為靈地,在風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)情畫(huà)的浪漫繪制中,構(gòu)筑抵御現(xiàn)代工業(yè)文明進(jìn)擊的夢(mèng)中桃源。他們偏于古典審美的“田園牧歌”風(fēng)格的浪漫鄉(xiāng)土小說(shuō)藝術(shù)探索,其意義是在“啟蒙的文學(xué)”之外,賡續(xù)雖不彰顯卻意義深遠(yuǎn)的“文學(xué)的啟蒙”。一城鄉(xiāng)建構(gòu)中情感的建構(gòu)在中國(guó)現(xiàn)代諸多小說(shuō)流派中,京派是最富有鄉(xiāng)村情感的作家群體。他們僑寓于城市,卻“在”而不屬于其置身的都會(huì),淡淡哀愁的心靈不無(wú)矛盾地漂泊在現(xiàn)代都市與古樸的鄉(xiāng)村之間,大都毫不掩飾自己對(duì)城市文化的隔膜和厭惡,或如蕭乾那樣把城市體驗(yàn)為“狹窄”而“陰沉”的所在,或如蘆焚那樣把都市視作“毀人爐”。其中,沈從文對(duì)城市的解析與批判或許最有代表性,他認(rèn)為:“城市中人生活太匆忙,太雜亂,耳朵眼睛接觸聲音光色過(guò)分疲勞,加之多睡眠不足,營(yíng)養(yǎng)不足,雖儼然事事神經(jīng)異常尖銳敏感,其實(shí)除了色欲意識(shí)和個(gè)人得失外,別的感覺(jué)官能都有點(diǎn)麻木了。這并非你們(城市人)的過(guò)失,只是你們的不幸,造成你們不幸的是這一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)?！?P230)都市空間的物質(zhì)化與欲望化,使都市人難以達(dá)到“優(yōu)美,健康,自然,而又不悖乎人性的人生形式”(P231)。因此,他們?cè)谂鞋F(xiàn)代城市文明的同時(shí),將精神尋夢(mèng)的目光轉(zhuǎn)向他們?cè)z落在身后的鄉(xiāng)村。沈從文始終以“鄉(xiāng)下人”自居,廢名也一直以鄉(xiāng)村生活為其精神歸宿;蕭乾則在《給自己的信》中說(shuō),“雖然你是地道的都市產(chǎn)物,我明白你的夢(mèng),你的想望卻都寄在鄉(xiāng)野”(P274)。蘆焚亦在自我解剖中辨識(shí)自己的文化身份與精神氣質(zhì):“我是從鄉(xiāng)下來(lái)的人,說(shuō)來(lái)可憐,除卻一點(diǎn)泥土氣息,帶到身上的亦真可謂空空如也?！?P49)在這里,城市與鄉(xiāng)村,已不是通常意義上的地域概念或社區(qū)概念,而是文化概念;在某種意義上,它們分別是現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的代表。“城市人”與“鄉(xiāng)下人”,也不是通常意義上的社會(huì)身份,更主要的是一種文化身份。他們對(duì)“鄉(xiāng)下人”的自認(rèn),其實(shí)是他們對(duì)自我文化身份的選擇與辨識(shí),同時(shí)也標(biāo)示了他們對(duì)宗法鄉(xiāng)村所象征的傳統(tǒng)文化的寬容和認(rèn)同心態(tài)。正是出于這種內(nèi)蘊(yùn)復(fù)雜的文化認(rèn)同與價(jià)值選擇,他們?cè)谫H抑城市的同時(shí),極力美化鄉(xiāng)村,挖掘并張揚(yáng)鄉(xiāng)土中國(guó)的人性美和人情美。例如,在廢名的《竹林的故事》、《菱蕩》和《橋》等作品中,“充滿了一切農(nóng)村寂靜的美。差不多每篇都可以看得到一個(gè)我們所熟悉的農(nóng)民,在一個(gè)我們所生長(zhǎng)的鄉(xiāng)村,如我們同樣生活過(guò)來(lái)那樣活到那片土地上。不但那農(nóng)村少女動(dòng)人清朗的笑聲,那聰明的姿態(tài),小小的一條河,一株孤零零長(zhǎng)在菜園一角的葵樹(shù),我們可以從作品中接近,就是那略帶牛糞氣味與略帶稻草氣味的鄉(xiāng)村空氣,也是仿佛把書(shū)拿來(lái)就可以嗅出的?！?P97)在《邊城》、《長(zhǎng)河》和《蕭蕭》等作品中,沈從文構(gòu)筑了一個(gè)化外的“湘西世界”。現(xiàn)實(shí)中的湘西,因?yàn)榻煌ㄩ]塞,遠(yuǎn)離沿海,直到清末民初還處在與世隔絕的環(huán)境中,根本感受不到新世紀(jì)傳入中國(guó)的現(xiàn)代文明氣息。這與17、18世紀(jì)西方自由主義思想家所設(shè)想的“自然狀態(tài)”有著相通之處。但是,沈從文始終把這種狀態(tài)下的人性看作人類(lèi)精神文明最完美的體現(xiàn),是重造民族道德理想模式的最佳選擇。在這塊德性化和理想化的古老土地上,人們完全憑借他們的一套道德準(zhǔn)則與他人、自然和社會(huì)和諧相處,沒(méi)有現(xiàn)代社會(huì)中那種高度的緊張、自我的膨脹與心靈的焦慮,處處流淌的是人情、親情和古樸淳厚的民風(fēng),人性在這里被充分浪漫化了。在這些與都市文明截然相反的鄉(xiāng)村圖景里,廢名、沈從文、林徽因、蘆焚等京派作家以自己的文化尋夢(mèng)和生命信仰苦苦支撐起人性美與人性善的“神廟”。京派鄉(xiāng)土小說(shuō)著力表現(xiàn)自然狀態(tài)下人性莊嚴(yán)、優(yōu)美的形式,這種生命形式雖然大都如廢名、沈從文的鄉(xiāng)土小說(shuō)那樣被安置在未被現(xiàn)代文明所侵蝕的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村,但在蕭乾、凌叔華、汪曾祺等作家的部分鄉(xiāng)土小說(shuō)中,也有被安置在喧嘩都市的。在高度物質(zhì)化與欲望化的現(xiàn)代都市里,那些進(jìn)了城的“鄉(xiāng)下人”,依舊保持著在宗法鄉(xiāng)村鑄就的人性之“真”與“善”,成為與現(xiàn)代都市文明相碰撞的“城市異鄉(xiāng)者”。正是這些“城市異鄉(xiāng)者”的出現(xiàn),使京派鄉(xiāng)土小說(shuō)有了“結(jié)廬在人境,而無(wú)車(chē)馬喧”的另一種別樣人生境界與敘事形態(tài)。蕭乾自稱是一個(gè)“不帶地圖的旅人”,他以鄉(xiāng)村人文精神的價(jià)值取向來(lái)反觀都市生活與都市人生。蕭乾自述說(shuō):“《籬下》企圖以鄉(xiāng)下人襯托出都市生活。雖然你是地道的都市產(chǎn)物,我明白你的夢(mèng),你的想望卻都寄在鄉(xiāng)野。”(P274)在這種傾向支配下,他以自己早年的小說(shuō)創(chuàng)作,加入到京派小說(shuō)的文化形態(tài)之中。在蕭乾大多數(shù)的都市題材小說(shuō)中,《鄧山東》、《雨夕》等作品與“鄉(xiāng)下人”和“鄉(xiāng)村”直接相關(guān),可視作京派鄉(xiāng)土小說(shuō)的另一種形態(tài)。蕭乾說(shuō):“我的小說(shuō)是以北平為背影的,幾乎都寫(xiě)北平城里的生活,只有一篇《雨夕》是寫(xiě)農(nóng)村……比起他們來(lái),我的創(chuàng)作似乎更注重表現(xiàn)人生,暴露社會(huì)黑暗。”這是蕭乾在“文化大革命”后說(shuō)的話,他把《雨夕》放進(jìn)了“為人生”的社會(huì)批判系列,雖然不無(wú)道理,但更多的是作者劫后余生的自我保護(hù)策略。小說(shuō)中那個(gè)可憐的鄉(xiāng)村女人,被丈夫遺棄后變瘋,在外面又遭人強(qiáng)暴,如此不幸的女人連下雨天在磨棚中躲雨也遭人驅(qū)趕。這確有“暴露”的意味,卻并不聲嘶力竭,而是讓城里來(lái)的孩子用與成人迥異而接近人類(lèi)純真本相、不帶雜質(zhì)的是非觀,來(lái)判斷和同情一個(gè)瘋婦。在孩童天真的目光中折射出人生的憂患和世態(tài)的炎涼,在清澈中滲透著淡淡的苦澀?！多嚿綎|》寫(xiě)的是“城市異鄉(xiāng)者”的故事,小說(shuō)中的鄧山東是一個(gè)流散到都市的軍人,以挑擔(dān)販賣(mài)雜貨糖食謀生。他有著鄉(xiāng)里漢子的粗獷,卻出人意外地知道了孩子們的趣味,他的擔(dān)子上也裝滿了孩子們喜歡的東西:“有五彩的印畫(huà),有水里點(diǎn)燈的戲法,有嚇人一跳的摔炮,甚至還有往人背上拍王八用的裝有白粉的手包……凡是足以使我們小小心臟蹦跳的,他幾乎無(wú)一不有!”他更懂得孩子們對(duì)慈愛(ài)、尊重與信任的需要,他以自己詼諧、豪爽、體貼的性格,充當(dāng)兒童世界的和事佬,甘愿代學(xué)生挨校方的無(wú)理罰打。他雖然經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)與流血,但不改耿直仗義的本色;雖然飽經(jīng)滄桑,但依舊滿是童心童趣。這其實(shí)就是人性的“真”與“善”,是對(duì)傳統(tǒng)美德的皈依。簡(jiǎn)言之,蕭乾書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村與“城市異鄉(xiāng)者”的悲境,注重的主要不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系與階級(jí)關(guān)系的解剖,而是“世道人心”,是傳統(tǒng)文化心理積淀的惰性,其作品因此表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命意識(shí)和可貴的人性深度。凌叔華的作品數(shù)量并不多,但她注意發(fā)掘自身的女性經(jīng)驗(yàn)和文化優(yōu)長(zhǎng),頗為專注地?cái)⑹雠怨适?即使沒(méi)有后來(lái)的那些作品,僅薄薄一冊(cè)《花之寺》,即可奠定她在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的地位。凌叔華的小說(shuō)在用溫婉細(xì)密的筆調(diào)寫(xiě)“舊家庭中溫順的女性”(P250)和新女性們的家庭生活的同時(shí),也以充滿人道主義悲憫情懷的目光,注視進(jìn)城打工謀生的鄉(xiāng)下女性,書(shū)寫(xiě)這些“城市異鄉(xiāng)者”樸素的情感與良善的人性,《楊媽》、《奶媽》就是這樣的作品。前者寫(xiě)窮苦傭人楊媽唯一的兒子在家不務(wù)正業(yè),跑出去當(dāng)兵又杳無(wú)音信,她每天晚上為兒子做棉衣,最后抱著棉衣踏上尋找兒子的渺茫之路。小說(shuō)就這樣在“勞動(dòng)?jì)D女的善良靈魂”的刻畫(huà)中,“寫(xiě)出一種混合著愚昧與偉大的執(zhí)著的母愛(ài)”(P221)。后者寫(xiě)一位貧窮母親為掙錢(qián)養(yǎng)家,無(wú)奈丟下自己三個(gè)月的嬰孩去做富家少爺?shù)哪虌?卻因此而不幸夭折了自己的愛(ài)子。母愛(ài),就這樣因?yàn)樨毟F而夾雜了愚昧,也因?yàn)樽运降芈訆Z他人的母愛(ài),而體現(xiàn)了殘酷。凌叔華書(shū)寫(xiě)母愛(ài)的小說(shuō),顯然與冰心、馮沅君、蘇雪林等歌頌?zāi)笎?ài)的小說(shuō)不同,她并非僅僅著眼于母愛(ài)的偉大和神圣,而是以女性的敏銳和體驗(yàn)寫(xiě)出了她眼中的母愛(ài),使人性、女性與母性在社會(huì)、文化、貧富等的糾結(jié)中,顯出全部的復(fù)雜,并帶給讀者沉重的思索。她的文字依舊溫婉和美,卻能在她所特有的清逸風(fēng)格和細(xì)致的敏感中,同蕭乾一樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命意識(shí)和可貴的人性深度。汪曾祺被譽(yù)為“京派最后一個(gè)作家”(P225)?！跺忮思穭t可看作是其早期小說(shuō)創(chuàng)作的主要成就。多年后,汪曾祺在其短篇小說(shuō)選自序里說(shuō):“我以為風(fēng)俗是一個(gè)民族集體創(chuàng)作的生活抒情詩(shī)。我的小說(shuō)里有些風(fēng)俗畫(huà)成分,是很自然的。但是不能為寫(xiě)風(fēng)俗而寫(xiě)風(fēng)俗。作為小說(shuō),寫(xiě)風(fēng)俗是為了寫(xiě)人?！?P219)在他早期的鄉(xiāng)土小說(shuō)中,這一創(chuàng)作原則已得到貫徹?！峨u鴨名家》以特有的“城鄉(xiāng)結(jié)合”的方式,細(xì)致生動(dòng)地描繪了故鄉(xiāng)養(yǎng)雞、養(yǎng)鴨的生產(chǎn)、生活場(chǎng)景和風(fēng)俗民情,刻畫(huà)了余老五、陸長(zhǎng)庚兩位有莊周“庖丁”神韻的風(fēng)俗人物。余老五是城里孵小雞的炕房師傅,小說(shuō)把他照蛋、下炕、上床的孵雞的繁復(fù)過(guò)程和技術(shù),描寫(xiě)得出神入化。陸長(zhǎng)庚諢號(hào)陸鴨,是鄉(xiāng)里養(yǎng)鴨子的好把手,小說(shuō)把陸鴨發(fā)出各種聲音,呼喚逃散在蘆葦叢中的三百余只鴨子集聚于岸邊的情景,敘寫(xiě)得有聲有色。這種風(fēng)俗描寫(xiě),既使小說(shuō)充溢著微苦而又溫馨的日常生活氣息,又為塑造余、陸兩位風(fēng)俗人物營(yíng)造出一種淡雅而朦朧的氛圍,而作者在這兩個(gè)“城鄉(xiāng)巧人”身上,賦予了一種特別的生命“神性”,使作品在平靜敘述中涌蕩著魅人的浪漫情趣。20世紀(jì)30~40年代的中國(guó)社會(huì)是正在試圖向“現(xiàn)代”邁進(jìn)的鄉(xiāng)土中國(guó),但總體上還是前現(xiàn)代性的。正因如此,無(wú)論是從社會(huì)文明發(fā)展還是文學(xué)自身發(fā)展的角度,“反現(xiàn)代性”在某種意義上都是一種不合時(shí)宜的奢侈。廢名、沈從文、蘆焚、蕭乾、凌叔華、汪曾祺等京派小說(shuō)作家對(duì)以城市為象征的現(xiàn)代工業(yè)文明和以鄉(xiāng)村為象征的傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的文化心態(tài),顯然是十分復(fù)雜的。在他們的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作中,無(wú)論是寫(xiě)鄉(xiāng)村還是寫(xiě)“城市異鄉(xiāng)者”,都把原本并不美好的前現(xiàn)代農(nóng)耕文明及“鄉(xiāng)下人”理想化,挖掘鄉(xiāng)土中國(guó)的人性美和人情美,試圖以傳統(tǒng)文化的倫理力量去對(duì)抗和融化西方文明及現(xiàn)代都市文明,但這并非表明他們就是徹底的“反現(xiàn)代性”。如果說(shuō)魯迅及其“人生派”和“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)流派”的鄉(xiāng)土小說(shuō)面臨著兩種文化情感困惑的選擇的話,那么,廢名、沈從文等京派作家也同樣面臨著這樣的選擇。他們一方面鄙視“城市文化”對(duì)“鄉(xiāng)村文化”的侵襲,另一方面又渴求現(xiàn)代文化,當(dāng)他們拿起筆來(lái)寫(xiě)鄉(xiāng)土小說(shuō)時(shí),其心境表現(xiàn)得異常復(fù)雜。廢名、沈從文等京派作家的鄉(xiāng)土小說(shuō)流露出的“鄉(xiāng)戀”(而非“鄉(xiāng)愁”)情感和懷鄉(xiāng)情緒,顯得“過(guò)分”濃郁。他們對(duì)“風(fēng)俗畫(huà)”、“風(fēng)情畫(huà)”和“風(fēng)景畫(huà)”如醉如癡的描繪,很容易使人感到作家對(duì)傳統(tǒng)文化規(guī)范的認(rèn)同和對(duì)一種靜態(tài)文化失落的哀婉,而忽略了他們的鄉(xiāng)土小說(shuō)中隱含著的另一種情感,即對(duì)現(xiàn)代文化的某種無(wú)可奈何的認(rèn)同。沈從文曾說(shuō)過(guò)這樣憤激的話:“這種時(shí)代風(fēng)氣,說(shuō)來(lái)不應(yīng)當(dāng)使人如何驚奇。王羲之、索靖書(shū)翰的高雅,韓斡、張萱畫(huà)幅的精妙,華麗的錦繡,名貴的瓷器,雖為這個(gè)民族由于一大堆日子所積累而產(chǎn)生的最難得的成績(jī),假若它并不適宜于作這個(gè)民族目前生存的工具,過(guò)分注意它反而有害,那么,丟掉它,也正是必需的事。實(shí)在說(shuō)來(lái),這個(gè)民族如今就正似乎由于過(guò)去文化所拘束,故弄得那么懦弱無(wú)力的。這個(gè)民族的惡德,如自大、驕矜,以及懶惰,私心,淺見(jiàn),無(wú)能,就似乎莫不因?yàn)楸Ｓ辛诉^(guò)去文化遺產(chǎn)過(guò)多所致。這里是一堆古人吃飯游樂(lè)的用具,那里又是一堆古人思索辯難的工具,因此我們多數(shù)活人,把‘如何方可以活下去的方法’也就完全忘掉了。明白了那些古典的名貴的莊嚴(yán),救不了目前四萬(wàn)萬(wàn)人的活命,為了生存,為了作者感到了自己與自己身后在這塊地面還得繼續(xù)活下去的人,如何方能夠活下去那一些欲望,使文學(xué)貼近一般人生,在一個(gè)儼然‘俗氣’的情形中發(fā)展;然而這俗氣也就正是所謂生氣,文學(xué)中有它,無(wú)論如何總比沒(méi)有它好一些!”(P330)因而,我們應(yīng)當(dāng)看到沈從文在文化選擇上的兩難情感,以及他的文學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐上的二律悖反現(xiàn)象?！哆叧恰?、《蕭蕭》、《丈夫》等鄉(xiāng)土小說(shuō),表面上是對(duì)靜態(tài)傳統(tǒng)文化的謳歌和禮贊,甚至充滿著古典浪漫的情感色彩,但卻不能忽視其中所包孕的“反文化”傾向。沈從文正是通過(guò)對(duì)文化的消解來(lái)達(dá)到反封建的目的,甩掉文化造成的人的困頓,讓人走向自然,這才是作者的本意。所以,我們絕不能將他對(duì)一種原始生命意識(shí)的認(rèn)同和張揚(yáng)與現(xiàn)代文化的渴求對(duì)立起來(lái)看待。恰恰相反,他正是想通過(guò)這種生命形式的肯定來(lái)達(dá)到對(duì)現(xiàn)代文化的某種認(rèn)同,無(wú)論這種認(rèn)同帶有多少不由自主和多少無(wú)可奈何的情感。面對(duì)雙重的文化負(fù)荷,沈從文及“京派”鄉(xiāng)土小說(shuō)顯示出他們特別的文化意義:在反對(duì)封建文化上,它是與“五四”新文化站在同一戰(zhàn)線上,以人道主義為武器與傳統(tǒng)文化搏斗;在“文化制約人類(lèi)”、扼殺人性和自然的前提下,它又是反一切文化的壓迫,包括現(xiàn)代文化對(duì)于人與自然的物質(zhì)和精神的虐殺。因此,他們所面臨著的是對(duì)雙重文化壓迫的抗?fàn)?。?jiǎn)言之,京派作家的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作有“戀鄉(xiāng)”和“戀舊”的傾向,但并未因此而迷失自己。在與“新”和“舊”的雙重文化抗?fàn)幹?雖然心態(tài)無(wú)比復(fù)雜,但卻始終保持著較為清醒的狀態(tài),在審視的態(tài)度中含有批判的意識(shí),寫(xiě)盡了人生之“?！迸c“變”。二京派鄉(xiāng)土小說(shuō)中“故事”的運(yùn)用和“生活”的結(jié)合沈從文曾悵然嘆息:“我還得在‘神’之解體的時(shí)代,重新給神作一種贊頌。在充滿古典莊嚴(yán)與雅致的詩(shī)歌失去光輝的意義時(shí)來(lái)謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎寫(xiě)最后一首情詩(shī)?！?P294、266)這其實(shí)是沈從文對(duì)自己的創(chuàng)作自律,也是京派小說(shuō)作家共同的藝術(shù)追求。他們的鄉(xiāng)土小說(shuō)在這種美學(xué)風(fēng)格的追求中就成了“充滿古典莊嚴(yán)與雅致的詩(shī)歌”,也就是偏于古典審美趣味的“田園牧歌”。德國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家叔本華曾制訂了一張?jiān)姼梵w制級(jí)別表,將各種基本文體按等級(jí)分類(lèi),依次是:歌謠,田園詩(shī),長(zhǎng)篇小說(shuō),史詩(shī)和戲劇。叔本華這種分類(lèi)的依據(jù),是各種文體表現(xiàn)主觀理想的程度。叔本華認(rèn)為,戲劇最為客觀,而田園詩(shī)則最接近純?cè)?最為主觀。但是,在中外詩(shī)歌理論中,田園詩(shī)最主要的特征,是因?yàn)椴粷M現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的對(duì)古代單純簡(jiǎn)樸生活的幻想,是對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避態(tài)度,并不是主觀理想。在藝術(shù)上,田園牧歌則強(qiáng)調(diào)抒情性手法的運(yùn)用,具有悠長(zhǎng)、舒緩、優(yōu)美的特點(diǎn)。偏于古典審美趣味的田園牧歌風(fēng)格的京派鄉(xiāng)土小說(shuō),在文體上的一個(gè)重要特征,正如沈從文所說(shuō)的那樣,把小說(shuō)當(dāng)詩(shī)來(lái)寫(xiě),促進(jìn)了小說(shuō)與詩(shī)、小說(shuō)與散文的融合與溝通,強(qiáng)化了作家的主觀情緒,從而發(fā)展了“五四”以來(lái)的抒情小說(shuō)體式。京派鄉(xiāng)土小說(shuō)作為抒情小說(shuō)的特征之一,就是淡化傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)模式。廢名曾宣稱:“無(wú)論是長(zhǎng)篇或短篇我一律是沒(méi)有多大的故事的,所以要讀故事的人盡可以掉頭而不顧?！鄙驈奈囊脖磉_(dá)了類(lèi)似的看法:“照一般說(shuō)法,短篇小說(shuō)的必要條件,所謂‘事物的中心’,‘人物的中心’,‘提高’或‘拉緊’我全沒(méi)有顧全到。也像是有意這樣做?！?P90)汪曾祺則直言:“小說(shuō)是談生活,不是編故事?！?P462)他們淡化小說(shuō)情節(jié)使其詩(shī)化和散文化的藝術(shù)途徑是多樣的,或側(cè)重主觀的意念、情感的把握,做做“情緒的體操”(P40),把小說(shuō)創(chuàng)作視為生命的追求和生命觀的自然流露;或拋開(kāi)小說(shuō)情節(jié)的連續(xù)性,并置非連續(xù)性的敘事單元,而“對(duì)一個(gè)因果關(guān)系的線性結(jié)構(gòu)的拋棄至少導(dǎo)向了一個(gè)有機(jī)的生活概念,在這種生活里,與其說(shuō)事件是一條線上可辨明的點(diǎn),倒不如說(shuō)它們是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的無(wú)縫網(wǎng)絡(luò)中的任意的(而且常常是同時(shí)發(fā)生的)偶發(fā)事變”(P166)。京派鄉(xiāng)土小說(shuō)所并置的非連續(xù)性敘事單元,有不同的形象系列、情節(jié)片斷、場(chǎng)景和細(xì)節(jié)。而其中最突出的,是并置在京派鄉(xiāng)土小說(shuō)中的大量的自然風(fēng)景和民俗風(fēng)情。民俗風(fēng)情是京派鄉(xiāng)土小說(shuō)田園牧歌風(fēng)格構(gòu)成的基質(zhì)。民俗風(fēng)情所體現(xiàn)的相對(duì)獨(dú)立的民間文化是在長(zhǎng)期的社會(huì)生活中經(jīng)過(guò)創(chuàng)造、繼承、衍化后自然而然形成的,大都體現(xiàn)了民間對(duì)世界的理解,對(duì)美好生活的向往與現(xiàn)實(shí)的生存策略,傳達(dá)了民間社會(huì)日常生活中的文化趣味,也就成了京派鄉(xiāng)土小說(shuō)作家用以傳達(dá)文化理想與文學(xué)理想的敘事憑借。廢名為了構(gòu)筑他的“夢(mèng)鄉(xiāng)”,自述《橋》“全部的努力都放在當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人物的描寫(xiě)上,對(duì)故事本身的展開(kāi)是完全忽略的”?！稑颉防?有史家奶奶為小林與琴子兩個(gè)未成年人的婚事奔走,還有“唱命畫(huà)”、“送路燈”、“放猖”等鄉(xiāng)村傳統(tǒng)習(xí)俗;《竹林的故事》、《我的鄰居》和《半年》等作品里,有端午節(jié)扎艾、吃棕子和雞蛋,有大年三十夜圍爐守歲、講故事,有正月里游龍燈、賽龍燈;《鶴鴿》里,有出嫁的姑娘在枕頭上繡上兩個(gè)“柿子同如意”,表示“事事如意”;《阿妹》里,有“祠堂做雷公公,打鼓放炮”;《河上柳》里,有“清明時(shí)節(jié),家家插柳”等。沈從文更是在其鄉(xiāng)土小說(shuō)中娓娓敘述龍舟競(jìng)渡、月夜?jié)O獵、村寨聚會(huì)、山間野合、櫓歌聲聲、情歌陣陣的湘西民間風(fēng)習(xí);還有鄉(xiāng)間仁愛(ài)友善的淳樸民風(fēng),跋涉險(xiǎn)灘激流、搏擊虎豹豺狼的堅(jiān)韌頑強(qiáng)的生命活力,甚至還有那大膽熱烈、充滿野趣的愛(ài)情生活方式。京派鄉(xiāng)土小說(shuō)中對(duì)民俗風(fēng)情的描繪,提高了中國(guó)小說(shuō)的造境功能,豐富了中國(guó)小說(shuō)的文化蘊(yùn)涵,同時(shí)也是中國(guó)小說(shuō)人物性格的形成之文化背景或成因。京派小說(shuō)作家大都很注重繪制“風(fēng)景畫(huà)”,把自然背景與人物巧妙地融合為一,傳達(dá)出抒情的格調(diào)。他們營(yíng)造的亦是“世外桃源”的美境(除了田濤的鄉(xiāng)土小說(shuō)格調(diào)有所殊異外),有些大段的景物描寫(xiě)可謂精彩紛呈。例如“京派作家”中的凌叔華,她原是位畫(huà)家,其鄉(xiāng)土小說(shuō)頗得風(fēng)景畫(huà)之神韻,雖然她并不在外在視覺(jué)上注重風(fēng)景畫(huà)描述,但其小說(shuō)的“內(nèi)心視覺(jué)”頗具元明山水畫(huà)之神韻。尤為值得稱道的是蕭乾小說(shuō)的寫(xiě)景更有詩(shī)一般的情韻,在他的小說(shuō)《俘虜》中有這樣一段文字:七月的黃昏。秋在孩子的心坎上點(diǎn)了一盞盞小瑩燈,插上蝙蝠的翅膀,配上金鐘兒的音樂(lè)。蟬唱完了一天的歌,把靜黑的天空交托給避了一天暑的蝙蝠,游水似地,任它們?cè)诤诎抵骼锲鸱仫h泳。螢火蟲(chóng)點(diǎn)了那把鉆向夢(mèng)境的火炬,不辭勞苦地拜訪各角落的孩子們。把他們逗得抬起了頭,拍起手,舞蹈起來(lái)。凌叔華和蕭乾雖不是“京派小說(shuō)”的中堅(jiān)鄉(xiāng)土小說(shuō)作家,但這種把散文和詩(shī)的寫(xiě)法植入小說(shuō)的做法,卻成為其共同特征,寫(xiě)景成為他們美學(xué)思想的外在顯露。最末一位“京派小說(shuō)”作家,自詡為沈從文學(xué)生的汪曾祺在20世紀(jì)80年代仍堅(jiān)持著小說(shuō)這一做法:“散文詩(shī)和小說(shuō)的分界處只有一道籬笆,并無(wú)墻壁(阿左林和廢名的某些小說(shuō)實(shí)際上是散文詩(shī))。我一直以為短篇小說(shuō)應(yīng)該有一點(diǎn)散文詩(shī)的成分?！?P324)廢名和沈從文的鄉(xiāng)土小說(shuō)的鮮明特征就是將小說(shuō)詩(shī)化及散文化,其中很重要的一個(gè)因素就是注重風(fēng)景畫(huà)(景物描寫(xiě))的象征性鋪陳。京派鄉(xiāng)土小說(shuō)還注意在風(fēng)俗畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)的描繪中,采用象征暗示的方法,使風(fēng)俗畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)轉(zhuǎn)換為小說(shuō)中深邃幽遠(yuǎn)的意象。原型批評(píng)家弗萊把原型定義為“典型的即反復(fù)出現(xiàn)的意象”,它“把一首詩(shī)同別的詩(shī)聯(lián)系起來(lái),從而有助于把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一成一個(gè)整體”(P62)。在廢名的鄉(xiāng)土小說(shuō)中,“桃園”、“翠竹”、“橋”、“樹(shù)陰”,沈從文鄉(xiāng)土小說(shuō)中的“菊花”、“橘園”、“水”、“碾房”,蘆焚的鄉(xiāng)土小說(shuō)中的“果園城”、“古塔”等,既是風(fēng)俗畫(huà)與風(fēng)景畫(huà),又是反復(fù)出現(xiàn)的意象。這些意象都具有很強(qiáng)的象征性,其象征意味又是多重的。一方面,這些意象中的大多數(shù)與中國(guó)的文化傳統(tǒng)相連,在它們所負(fù)載的文化意義里已經(jīng)積淀了民族傳統(tǒng)的文化價(jià)值體系和對(duì)之進(jìn)行接受的文化心理。譬如,“翠竹”這一意象早已衍生出多層文化含義,它既可以象征一種清靜淡和的人生態(tài)度,又可以喻示傲世獨(dú)立的人格信仰,同時(shí)也預(yù)先規(guī)定了后來(lái)者讀解這一意象時(shí)的審美體驗(yàn)和情感體驗(yàn);另一方面,京派小說(shuō)作家在營(yíng)構(gòu)這些意象時(shí),賦予了自己的精神取向與價(jià)值選擇。譬如,廢名《竹林的故事》就把“竹林”這一意象同三姑娘聯(lián)系起來(lái),以竹的品性象征三姑娘純真、善良的天性。而“樹(shù)陰”這個(gè)意象則是廢名對(duì)現(xiàn)實(shí)感到不滿和失意,由現(xiàn)實(shí)退入內(nèi)心,禪思生命的精神孤旅的象征。簡(jiǎn)言之,京派鄉(xiāng)土小說(shuō)中的風(fēng)俗畫(huà)與風(fēng)景畫(huà),特別是那些反復(fù)出現(xiàn)的風(fēng)俗畫(huà)與風(fēng)景畫(huà),大都被建構(gòu)為有象征意味的抒情性意象,在與傳統(tǒng)文化和作者自己的文化訴求建立關(guān)聯(lián)的同時(shí),拉開(kāi)了與現(xiàn)實(shí)生活的距離,創(chuàng)造了一個(gè)朦朧美的藝術(shù)世界。廢名曾說(shuō):“對(duì)歷史上屈原、杜甫的傳統(tǒng)都是看不見(jiàn)了,我最后躲起來(lái)寫(xiě)小說(shuō)乃很像古代陶潛、李商隱寫(xiě)詩(shī)?！?P393)把小說(shuō)當(dāng)詩(shī)來(lái)寫(xiě),差不多是京派小說(shuō)家共同的藝術(shù)追求。中國(guó)的詩(shī)騷傳統(tǒng),不僅使京派小說(shuō)家都講求小說(shuō)與詩(shī)歌的結(jié)合,注