論社會剖析派作家的寫作

論社會剖析派作家的寫作

20世紀30年代初，撰寫了《矛盾》、《吳組英》、《沙汀》和《艾武》等對社會生活和世界的深切分析。對這些風(fēng)格相近但并無社團聯(lián)系的作家及其創(chuàng)作,學(xué)術(shù)界一直沒有一個確定的指稱,嚴家炎首倡“社會剖析派”這一提法,是有其學(xué)理意義的。嚴家炎從發(fā)生學(xué)的角度,闡釋了“社會剖析派”出現(xiàn)的必然性,他認為:“應(yīng)該說,社會剖析派在中國產(chǎn)生,是有其歷史必然性的。只要以托爾斯泰、巴爾扎克為代表的重視社會解剖的歐洲現(xiàn)實主義能夠傳入中國并在這塊土地上生根,只要馬克思主義唯物史觀的社會科學(xué)能夠傳入中國并在這塊土地上生根,只要這兩種思潮能夠在文學(xué)實踐過程中相互結(jié)合并確實造就出一批社會科學(xué)家氣質(zhì)的作家,那么社會剖析的形成就是不可避免的?！爆F(xiàn)在,“社會剖析派”已被文學(xué)史界的部分研究者所認同,我亦基本同意這種提法。這批作家的小說有相當(dāng)一部分是寫鄉(xiāng)土的,本文因此將這批作家創(chuàng)作的鄉(xiāng)土小說指稱為“鄉(xiāng)土社會小說”?！吧鐣饰雠伞钡拇碜骷沂敲┒?這是毋庸置疑的。茅盾一生創(chuàng)作宏富,而在其全部小說創(chuàng)作中,鄉(xiāng)土小說是他的短篇小說創(chuàng)作中最有成就的部分。他的“農(nóng)村三部曲”和《當(dāng)鋪前》、《林家鋪子》(城鄉(xiāng)交叉點上的鄉(xiāng)鎮(zhèn)題材)以及《泥濘》、《水藻行》等作品,堪稱“社會剖析派”的“鄉(xiāng)土社會小說”的代表。其實,茅盾小說一旦進入“鄉(xiāng)土”視閾,就顯現(xiàn)出思想和藝術(shù)的深邃與精湛。我們當(dāng)然不能簡單概括為“鄉(xiāng)土的童年視角”給小說帶來的新鮮感,但有兩點則是肯定的:一是由于“為人生”的思想觀點撥動著“五四”反封建主題的琴弦,作者因此能在悲涼的封建土壤上看到革命后的更深刻的悲劇。拯救民族和農(nóng)民于危難之中的憂患之心,促使作者把時代的選擇和農(nóng)民的悲劇置于描寫的中心。二是由于“鄉(xiāng)土小說”給人以風(fēng)土人情之饜足,最能滿足一種風(fēng)俗民情的審美需求,這種審美形態(tài)對于發(fā)掘整個民族文化心理結(jié)構(gòu)恰恰又呈現(xiàn)出一種和諧的對應(yīng)關(guān)系。三是有自覺的鄉(xiāng)土小說理論作指導(dǎo)。茅盾是鄉(xiāng)土文學(xué)的積極倡導(dǎo)者之一,其鄉(xiāng)土文學(xué)理論在不同的歷史時期有所改變。20世紀20年代初期,茅盾與鄭振鐸在周作人的影響下一起倡導(dǎo)“鄉(xiāng)土文學(xué)”。他把魯迅的《故鄉(xiāng)》、《風(fēng)波》之類的小說歸納為“農(nóng)民文學(xué)”,“文學(xué)上的地方色彩”。在茅盾看來,“地方色彩就是地方底特色。一處的習(xí)慣風(fēng)俗不相同,就一處有一處底特色,一處有一處底性格,即個性?！碑?dāng)然,這種概括未必就準確,但可以看出,茅盾等人在“鄉(xiāng)土小說”尚未形成之前就特別強調(diào)了作為“農(nóng)民文學(xué)”題材的藝術(shù)特征。1928年,茅盾在撰寫《小說研究ABC》時,特別為“地方色彩”這一鄉(xiāng)土小說的重要特征作了詮釋:“我們決不可誤會‘地方色彩’即是某地的風(fēng)景之謂。風(fēng)景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會背景之‘錯綜相’,不但有特殊的色,并且有特殊的味。”隨著階級觀念的逐漸強化,茅盾在給鄉(xiāng)土文學(xué)進行最后規(guī)范時,把重心移向了作家世界觀和人生觀這一主體,他說:“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’,我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫,只不過像看一幅異域的圖畫,雖然引起我們的驚異,然而給我們的,只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外,應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共通的對于運命的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者,能給我們以前者;必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們?！惫P者以為,即便在理論上,茅盾也同樣陷入了一個“怪圈”:一方面是在倡導(dǎo)寫實主義時要求作者對生活采取冷峻、客觀、中性的創(chuàng)作態(tài)度;另一方面又在“表無產(chǎn)階級之同情”的世界觀的促動下,作者又不得不時時想跳出來直接“表白”,這一矛盾現(xiàn)象困擾著作者。于是,在茅盾的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中,我們似乎時時看到他窘迫尷尬的面影,但又不得不佩服作者在二者之間穿梭時游刃有余的藝術(shù)功力和技藝。茅盾鄉(xiāng)土題材的短篇小說《泥濘》、《小巫》、“農(nóng)村三部曲”(《春蠶》、《秋收》、《殘冬》)、《林家鋪子》、《當(dāng)鋪前》、《水藻行》等,皆可謂名篇佳作。茅盾曾在回憶錄中提到《泥濘》,自認為“那是寫得失敗的,小說把農(nóng)村的落后,農(nóng)民的愚昧、保守,寫得太多了?！边@篇小說雖然是茅盾創(chuàng)作農(nóng)村鄉(xiāng)土題材小說的第一次嘗試,但技巧相當(dāng)圓熟,作家試圖以不帶感情色彩的筆墨去描摹一場帶有鬧劇成分的悲劇。整個作品不斷幻化出黃老三對那幅標(biāo)致的裸臂女人畫像的饞涎———這就充分地揭示出農(nóng)民革命動機的盲目性,他們根本沒有認識到革命的本質(zhì)究竟是什么。作品從中傳達出的悲觀情緒當(dāng)然和大革命后茅盾的心境相吻合。在技巧手法的運用上,作者淡化了背景的描寫,增強了小說的多義性。而最值得注意的是作者采用了“意識流”等“現(xiàn)代派”手法,用“幻覺”來組接黃老三的意識流動,以此來揭示主題內(nèi)涵。整個小說的隱喻層面,似乎就懸系于黃老三不斷浮現(xiàn)幻化出的“畫像”,從而把革命動機與個人本能欲望之間的聯(lián)系勾畫得絲絲入扣。作者幾乎是以中性的客觀描寫來結(jié)構(gòu)全篇,卻又讓人體味到作者世界觀和人生觀滲透于其中的悲苦哀號。這種悲苦的哀號并不就是悲觀失望的情緒,它終比那種盲目的極左情緒要高明得多。茅盾后來因各種政治原因?qū)Α赌酀簟匪鞯姆穸ㄐ栽u價,顯然既不真誠,又不客觀,不是應(yīng)有的歷史和美學(xué)的分析。茅盾的《小巫》歷來不被人們注意,茅盾自己亦很少提及它。究其原因,當(dāng)然是多方面的,而最主要的是因為它與公認的名作《子夜》不甚吻合。茅盾說:“為什么我正好在1932年轉(zhuǎn)向了農(nóng)村題材,而且以后幾年又繼續(xù)寫了不少農(nóng)村題材的作品呢?這也有它的機緣:其一,在最初構(gòu)思《子夜》時,如上所述,我原是打算其中包括一個農(nóng)村三部曲的,因此,也有意識地注意和搜集了一些農(nóng)村的素材;現(xiàn)在《子夜》既已縮小范圍,只寫都市部分了,農(nóng)村部分的材料就可以用來寫其它的東西?！泵┒芎兔┒苎芯空邆兯坪踔蛔⒁狻读旨忆佔印贰ⅰ懂?dāng)鋪前》以及“農(nóng)村三部曲”的主題格調(diào)與《子夜》的和諧統(tǒng)一,它們彌補了《子夜》未能完成的農(nóng)村線索的構(gòu)圖———帝國主義的經(jīng)濟侵略導(dǎo)致了農(nóng)村經(jīng)濟危機,使農(nóng)村各種矛盾日益尖銳化,這些都回答了中國的命運和前途的理論命題。而《小巫》在其發(fā)表后的“革命文學(xué)”高漲的年代里,當(dāng)然要被打入“另冊”。茅盾自己對這部小說的感情當(dāng)然也是隨時而變的,但在他的心靈深處還是喜愛這部作品的,因為在茅盾的選集、文集中,這部小說屢被選中。從寫作日期上來看,寫《小巫》亦正是作者為華漢(陽翰笙)的《地泉》寫再版序(《地泉讀后感》)之時。在這篇文章中,茅盾借題發(fā)揮,批判了“革命文學(xué)”的失敗乃是作家“(一)缺乏對社會現(xiàn)象全部的非片面的認識,(二)缺乏感情的去影響讀者的藝術(shù)手腕”。“一個作家應(yīng)該根據(jù)他所獲得的對于社會的認識,而用藝術(shù)的手腕表現(xiàn)出來?！倍皇强俊澳樧V主義”去描寫人物,靠“方程式”去布置故事情節(jié)。正由于茅盾滿懷激情地批判了非文學(xué)性、非藝術(shù)性的小說傾向后,才把這種對于文學(xué)的見識溶化在他精心創(chuàng)作的《小巫》中,即總體把握全部社會現(xiàn)象,抽象出具有本質(zhì)內(nèi)容的主題,用熾烈的感情去藝術(shù)地描寫人與事件。作品由此既有觀點的“閃現(xiàn)”,又充滿了魅人的藝術(shù)力量。茅盾作為一個政治和文學(xué)的“狂亂混合體”,他的政治觀念和文學(xué)觀念亦是一個“矛盾體”,當(dāng)他興奮于政治運動時,往往會忽略文學(xué)的特殊規(guī)律,而當(dāng)他在政治場上失意時,則又沉湎于文學(xué)的藝術(shù)性和審美性?！稗r(nóng)村三部曲”之所以成為不朽之作,就是因為茅盾在“革命文學(xué)”的浪潮中,恪守了現(xiàn)實主義小說的精義,將觀念隱藏在畫面、場景、人物、事件之中?！稗r(nóng)村三部曲”《春蠶》、《秋收》、《殘冬》前后相續(xù),寫農(nóng)民從破產(chǎn)走上自發(fā)革命道路的過程,而每一單篇又為一個獨立事件,構(gòu)成一種象征:《春蠶》是農(nóng)民在充滿著綠色希望的蠶事中走上悲劇道路,《秋收》是農(nóng)民在金色的希望田野上幻滅的現(xiàn)實,《殘冬》則是在饑寒交迫之下的農(nóng)民的最后掙扎。作者在總體構(gòu)思中就異常明確地試圖以象征、隱喻來完成對農(nóng)村悲劇現(xiàn)實的概括。其中最下功夫的要算《春蠶》,用象征和隱喻來貫穿整個作品,使人物、事件、場景等都具有寓意。譬如,老通寶一家在蠶事活動中的表現(xiàn),以及荷花偷蠶等情節(jié)所構(gòu)成的意義恰恰是一種本體的象征:單憑勤勞儉樸能夠得到應(yīng)有的補償嗎?再如,開篇時作者通過老通寶的視角所看到的那幅絕妙的情景足以回答了農(nóng)民必將遭受滅頂之災(zāi)的最后的悲劇命運;兩岸農(nóng)民用石頭砸小火輪的細節(jié)描寫也不是“閑筆”,它道出了農(nóng)民對于“小火輪”的一種本能的、直覺的、也是盲目的反抗情緒。總之,整個小說緊扣著農(nóng)民命運這一主旨展開,在闡釋觀念時,作者不采用直露的“畫外音”或“旁白”的形式,而是用象征表意,把藝術(shù)想象的空間留給讀者。茅盾在“農(nóng)村三部曲”創(chuàng)作中的成功嘗試,在一定程度上把正在向蔣光慈那樣的“革命文學(xué)”迅速滑坡的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的危險形勢作了適時的調(diào)整,使鄉(xiāng)土小說向20世紀20年代的寫實主義方向皈依。這就是它在中國鄉(xiāng)土小說史上的重要意義。在“農(nóng)村三部曲”之后,除《當(dāng)鋪前》和《林家鋪子》外,茅盾只寫過一篇短篇鄉(xiāng)土小說,這就是《水藻行》。《水藻行》是茅盾1936年2月中旬受魯迅先生之約,為日本改造社的山本實彥先生在《改造》雜志上介紹中國現(xiàn)代文學(xué)作品所特地撰寫的,這亦是茅盾唯一的一篇首先在外國發(fā)表的作品。茅盾之所以珍愛這篇作品,恐怕不僅僅是珍愛他和魯迅的這份友誼,還有一個重要的因素就是“想塑造一個真正的中國農(nóng)民的形象,他健康,樂觀,正直,善良,勇敢,他熱愛勞動,他蔑視惡勢力,他也不受封建倫常的束縛。他是中國大地上的真正主人。我想告訴外國讀者們,中國的農(nóng)民是這樣的,而不像賽珍珠在《大地》中所描寫的那個樣子?！边@段話是茅盾在20世紀80年代所補充的創(chuàng)作目的,這和創(chuàng)作《水藻行》的初衷究竟有多大的距離,難以判斷。但有一點可以相信,即作品的主旨是在描寫農(nóng)民的積極的生存態(tài)度,反對封建倫常,崇尚健康的自然的兩性關(guān)系,同時弘揚扶助羸弱之民風(fēng)的可貴,將這部小說的主題內(nèi)涵引向于重返大自然。全文充滿著風(fēng)俗野趣的描寫,尤其是民謠中的性饑渴描寫,作者并沒有簡單的予以批判,而是與全文的情節(jié)線索緊緊相扣,表達了作者對于這種自然本能屬性的某種認可的態(tài)度。這種返樸歸真的社會觀念,在茅盾的小說中是很少出現(xiàn)的。那種在逆境中表現(xiàn)出的豁達的生存意識,以及執(zhí)著于現(xiàn)實生活本身的向上意識,支撐著民族繁衍的力量,使人讀后為之一振。綜觀茅盾的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作,可以看出,茅盾雖然在每一篇什中表現(xiàn)出“客觀”和“主觀”之間的矛盾狀態(tài)有所不同,但他基本上遵循了寫實主義創(chuàng)作方法,與20世紀20年代的鄉(xiāng)土小說流派的創(chuàng)作情形相一致。難能可貴的是,在整個創(chuàng)作過程中,茅盾試圖將象征、隱喻等手法變成一種中介,以緩沖主客觀之間的矛盾,減少兩者之間在作品中的“摩擦”,從而架起兩者之間不可逾越的橋梁,做出了有益的嘗試和貢獻。在茅盾之外,“鄉(xiāng)土社會小說”中成就較為突出的要算吳組緗。吳組緗能用多種筆墨寫他運用社會科學(xué)理論細加剖析的鄉(xiāng)土,有巴爾扎克式的現(xiàn)實主義方法,冷峻、客觀而細膩地摹寫社會生活的原生態(tài),也有現(xiàn)代派的技巧,不乏反諷與詭異的筆調(diào)?！斗忆仭?、《一千八百擔(dān)》、《竹山房》、《黃昏》等作品,大多都彌漫著“冷觀”的近于自然主義的色彩,作者通過異常冷峻客觀的描寫來展示農(nóng)村社會畸變、衰敗和丑惡的圖景。《官官的補品》從第一人稱的敘述角度來寫一個地主大少爺把人奶當(dāng)補品來吃的故事,創(chuàng)造出了“反諷”的藝術(shù)效應(yīng)。敘述者的情感似乎是站在體面人家一邊,但讀者卻讀出了一個“吸血鬼”的形象,讀出了農(nóng)民和地主不可調(diào)和的階級矛盾,讀出了農(nóng)民生活在水深火熱之中的悲涼圖景。這便是作者“反諷”的筆調(diào)所起的作用。像這樣的小說非但在吳組緗的小說中是少見的,即便是在同期的許多鄉(xiāng)土小說家中也難有這樣的“曲筆”。在這一點上,吳組緗繼承了“魯迅風(fēng)”。吳組緗的鄉(xiāng)土小說注重風(fēng)景畫的描繪,這是其突出的藝術(shù)特點之一。在風(fēng)格詭異奇崛的《竹山房》中,大量的景物描寫真乃一幅幅絕妙的圖畫。那段“邀月廬”的夜景,不是田園牧歌式的寫景,而是充滿了陰森恐怖的“鬼氣”。二姑姑和蘭花在風(fēng)雨大作中“低幽地念著晚經(jīng)”,給人的感覺是“秋墳鬼唱鮑家詩”的情境;“加以外面雨聲蟲聲風(fēng)弄竹聲合奏起一支凄戾的交響曲,顯得這周遭的確鬼氣殊多?！睂Α肮須狻钡匿秩?絕不是與小說情感和意境游離的孤立的文人志趣,而是與人物孤寂壓抑的悲凄心境相契合。小說像一篇寫景狀物、細描人物的散文詩,給人一種視覺美享受,在視覺美中又透露出隱晦的知覺美來。景物描寫的增強,無疑是使吳組緗完全不同于消弭風(fēng)景畫描寫的“革命的鄉(xiāng)土小說”的藝術(shù)特質(zhì)。風(fēng)景畫的描繪,一直延續(xù)到他1940年代的小說創(chuàng)作,如長篇小說《鴨嘴澇》(后由老舍改名為《山洪》)。這部長篇一開始就以很大的篇幅展開景物描寫,這種風(fēng)景畫所造成的藝術(shù)效果彌補了小說在某種程度上的激情顯露的弊端,“當(dāng)時憑的是一點抗戰(zhàn)激情和對故鄉(xiāng)風(fēng)物的懷念或回憶,勉強寫下去?！庇谑?吳組緗認為“這本小說是個次品”。但我以為這部小說比之當(dāng)時的一些概念化的作品來說,還是一部“上品”,這是由于小說的景物描寫和風(fēng)土人情描寫形成的“故鄉(xiāng)風(fēng)物”色彩補救了概念稍嫌顯露的情節(jié)和人物塑造。風(fēng)俗畫在吳組緗的鄉(xiāng)土小說中也顯得異常鮮明豁亮。無論是在寫景、寫物、寫人,還是寫事上,作者均流露出濃郁的故鄉(xiāng)風(fēng)土人情的描寫風(fēng)韻。這首先表現(xiàn)在作品對山鄉(xiāng)口語土話的運用上。“原稿用山鄉(xiāng)土話過多。我過去總想從對話的言詞語調(diào)和神情意態(tài)多多表現(xiàn)人物內(nèi)心性格以及生活氣氛;所以放手摹擬說話人的聲口?！笔Ф鹊拇逖再嫡Z之描寫固然會造成藝術(shù)的反效果,但倘若沒有這樣的描寫,其“地方色彩”和“異域情調(diào)”的風(fēng)俗畫特征就會受到影響。風(fēng)俗畫的另一特征就是小說中所采用的鄉(xiāng)俗描寫,例如《一千八百擔(dān)》開始時對祠堂上下左右的景物描寫,以及人物的言行描寫都滲透了鄉(xiāng)間的風(fēng)土人情和習(xí)俗情調(diào)?！而喿鞚场?《山洪》)的描寫重點之一,也是“地方色調(diào)或山鄉(xiāng)風(fēng)貌”。即便是在為這部小說起名時的動機不同,也能體現(xiàn)出不同作家的不同審美風(fēng)格。吳組緗自己起《鴨嘴澇》這個又平淡又土氣的書名,本身就蘊含著對特定“異域”鄉(xiāng)土社會的風(fēng)俗化描寫;而老舍所起的《山洪》這個文氣又蘊藉的書名,則是他著意以這一自然景觀來隱喻象征風(fēng)起云涌的革命斗爭要掃蕩舊世界的必然性。由此可見吳組緗風(fēng)俗畫描寫目的之一斑。在藝術(shù)手法的運用上,與現(xiàn)實主義大師魯迅一樣,吳組緗的“鄉(xiāng)土社會小說”在“再現(xiàn)型”的結(jié)構(gòu)框架下,有時也融入現(xiàn)代的“表現(xiàn)”技巧。例如《竹山房》對于神秘恐怖氛圍的描述,充滿著“表現(xiàn)主義”的象征、神秘色彩,作者試圖從“感覺”上造成一種特定的視、聽、味、嗅的立體效果。這都呈現(xiàn)出了小說的“表現(xiàn)”特色。由此不難看出,著重于社會剖析的“鄉(xiāng)土社會小說”,由于借鑒了某些現(xiàn)代派的“表現(xiàn)”技巧,其小說的批判力度和藝術(shù)魅力也因此而得到增強。在魯迅以來的鄉(xiāng)土寫實小說作家中,有很多人在自己的小說中作了這種嘗試,吳組緗的這些鄉(xiāng)土小說也不例外。事實證明,這種嘗試多半是成功的?，F(xiàn)實主義的鄉(xiāng)土小說也只有在“取精用宏”中才能得以發(fā)展。茅盾在為吳組緗的《西柳集》寫評論時,批評吳組緗的鄉(xiāng)土小說“太客觀”和“純客觀”了,他認為:“一個作家的寫作態(tài)度倘然是純客觀的,他就會使得他作品所應(yīng)有的推進時代的意義受到了損失?！币虼怂笞骷野炎约骸罢_”的世界觀、人生觀加進去,“再現(xiàn)在作品中”。有意味的是,與吳組緗鄉(xiāng)土小說有著相似的“純客觀”特點的沙汀鄉(xiāng)土小說,也受到了胡風(fēng)等批評家的批評。在胡風(fēng)等人看來,沙汀小說缺乏那種“主觀戰(zhàn)斗精神”和“革命的熱情”,是“典型的客觀主義”作品。因為只是用一種“靜觀”的態(tài)度、“含著一種淡漠、嘲弄的微笑”來看待沸騰的斗爭生活,所以沙汀的小說“不能給你關(guān)于那個高度的強烈的人生的任何暗示”。胡風(fēng)派批評的主觀精神理論是令人欽佩的,但作為正統(tǒng)的現(xiàn)實主義理論家,他們恰恰忽視了一個最根本的藝術(shù)事實,這就是沙汀小說并不是直線型的寫實小說,而是具有強烈“反諷”意味的“鄉(xiāng)土社會小說”。沙汀作為一個把自己感情隱藏得極深的藝術(shù)家,其“鄉(xiāng)土社會小說”呈現(xiàn)出的是純?nèi)坏膱雒婷鑼懞途哂辛Χ鹊娜宋镄愿窨坍?。值得注意的?沙汀的“鄉(xiāng)土社會小說”規(guī)避了以往現(xiàn)實主義常常用到的抒情和議論等表達手段,即便是面對著最慘淡的人生悲劇,作者也能抑制內(nèi)心的情感,不作任何即時性的議論和抒情。這無疑是對“革命的浪漫諦克”小說的一個強烈的反動,而這種反動的意義卻是合乎藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。沙汀的“鄉(xiāng)土社會小說”與艾蕪的“鄉(xiāng)土社會小說”的不同點可能就在于前者只重人物和場面的描寫,而后者則注重景物和情節(jié)、人物的融合。沙汀鄉(xiāng)土小說的濃重“地方色彩”和“異域情調(diào)”的顯露,主要來自于作者對于四川鄉(xiāng)鎮(zhèn)和農(nóng)村生活中人物性格的活靈活現(xiàn)的描摹。作者將“風(fēng)俗畫”的基點放在富于戲劇性的人物性格刻畫中,具有表現(xiàn)力的豐富的四川口語和鄉(xiāng)村俚語的運用,以及特定場景的氛圍渲染,為其鄉(xiāng)土小說染上了濃郁的“川味”。沙汀的前期小說還帶有一些抒情色彩,他的《法律外的航線》在景物描寫上尚有“主觀”的滲入,但《土餅》以后的作品則很少有景物描寫出現(xiàn),其鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫的地方色彩主要體現(xiàn)在人物性格的描寫和場面描繪之中。如《在其香居茶館里》,邢幺吵吵、聯(lián)保主任、新老爺、張三監(jiān)爺、黃牦牛肉等人在相互沖突中的各種情態(tài)表演,充滿著粗魯?shù)膼核缀蜖栍菸以p的幫會色彩,以及四川鄉(xiāng)間的富有表現(xiàn)力的口語和行幫黑話,真可謂繪聲繪色。再者,作者在進行場面設(shè)計和描寫時,往往用一個固定的然而又最能體現(xiàn)民俗風(fēng)情的場所,如茶館、祠堂、鎮(zhèn)公所等這一類人物集散地作“風(fēng)俗畫面”的載體,將故事放置在這種特定的環(huán)境中,使其具有豐富的民俗內(nèi)涵。作為對一種頑劣的民族文化形態(tài)的批判,沙汀的情感鋒芒確實被這種生動的人物性格表演和富有濃郁“地方色彩”與鄉(xiāng)土氣息的風(fēng)俗畫面所湮沒。但是,作為對民族文化心理深層結(jié)構(gòu)的批判,沙汀將自己飽含血淚的情感化作更加深隱更加尖銳而犀利的解剖法,將文明與野蠻的反差、人性中觸目驚心的廝殺,用“冷笑”的方式予以再現(xiàn),用“輕喜劇”的手法來寫悲劇題材的鄉(xiāng)土小說,形成了沙汀鄉(xiāng)土小說更為深刻的現(xiàn)實主義風(fēng)格。其實,沙汀的鄉(xiāng)土小說從思想內(nèi)涵到藝術(shù)精神的表現(xiàn),都與魯迅的鄉(xiāng)土小說有著血緣上的聯(lián)系,它們像魯迅小說一樣,深沉、冷峻、辛辣、尖刻,做到了“無一貶詞而情偽畢露”?！对谄湎憔硬桊^里》作為這種小說的范型,它為中國現(xiàn)代小說的歷史發(fā)展進程提供了多樣化的范例。20世紀40年代以后,沙汀的長篇“三記”(即《淘金記》、《困獸記》、《還鄉(xiāng)記》)中的《淘金記》和《還鄉(xiāng)記》都是鄉(xiāng)土小說。前期的“魯迅風(fēng)”在這兩部小說中逐漸消褪。但是,很明顯的是,作者對充滿了血污的鄉(xiāng)村原始情景的客觀描寫,對內(nèi)地“土著”人物與國民黨勾結(jié)起來大發(fā)國難之財?shù)纳鐣F(xiàn)實進行了深刻尖銳的諷刺,其批判的鋒芒較為直露?！短越鹩洝愤@部小說一發(fā)表就受到各方的贊揚。沙汀在這部長篇小說的結(jié)構(gòu)中加強了情節(jié)的沖突,其人物性格描寫尚保留著前期小說那種濃郁的川西風(fēng)味,其諷刺藝術(shù)仍然魅力不減,其場面描寫蘊含著的風(fēng)土人情的“異域情調(diào)”仍然雋永綿長,真有美國西部小說之風(fēng)韻,可稱為較早的中國西部小說。1946年寫成的《還鄉(xiāng)記》卻明顯地背離了沙汀鄉(xiāng)土小說的那種獨特的解剖社會的視角和方式,融進了大量的“主觀情緒”。我們對小說所表現(xiàn)的思想內(nèi)容是無可指責(zé)的,但為沙汀在這個長篇中失卻了自身的藝術(shù)風(fēng)格而惋惜。諷刺的消弭,文化批判力的減弱,人物和場景生動性的削弱,風(fēng)土人情描寫的隱退,都是這部小說較為遜色的原因。沙汀“鄉(xiāng)土社會小說”卓然獨立的現(xiàn)實主義品格,奠定了他的小說在中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說史上應(yīng)有的地位。艾蕪作為“雙子星座”的另一顆星,也以自身獨特的藝術(shù)風(fēng)格開創(chuàng)了鄉(xiāng)土小說的新領(lǐng)域。艾蕪的那段漂泊生活充滿傳奇色彩,如此獨特異常的生活經(jīng)歷為他的小說創(chuàng)作提供了富有“異域情調(diào)”的豐富素材。在工筆描摹具有“異域情調(diào)”和“地方色彩”的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫時,艾蕪選取了與廢名、沈從文大致相同的敘事視角。艾蕪認為文學(xué)是要認識人生、評論人生和描寫人生的,他描寫人生,常以自己的經(jīng)歷為參照。艾蕪喜歡唐詩宋詞寄情于景、以景抒情的藝術(shù)方法,認為文學(xué)不能只描寫人和他的生活,還要把所見到的各種各樣的自然風(fēng)景寫進去,要把風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫,綜合在一道,畫成畫卷。與沙汀的現(xiàn)實主義有所不同的是,艾蕪在風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫的描寫中滲透著飽滿的情感;與沈從文試圖在“田園詩風(fēng)”描寫中表現(xiàn)原始生命力的張揚不同,艾蕪在風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫中注入的是對下層勞動者的深深的同情。這種人道主義精神與“五四”知識分子“自上而下”的人道主義情感不同的地方,就在于作者本身就經(jīng)歷了最下層的生活苦難,他的情感是真切而不矯飾的“原始情感”,或者說是“原點情感”,是“自下而上”的人道主義呼號。在他的《南行記》等小說集里,短篇小說大都表現(xiàn)“邊地”鄉(xiāng)間的苦難,點綴著冷酷、野蠻的習(xí)俗,隱現(xiàn)著悲苦的鄉(xiāng)愁,同時也“在悲壯的背景上加了美麗”。這些特點,在某種意義上是早期“鄉(xiāng)土寫實派”藝術(shù)特征的重現(xiàn)。周立波敏銳地發(fā)見了艾蕪鄉(xiāng)土小說獨有的藝術(shù)特征,他說:“遭受外人多年蹂躪的南中國,沒有一處不是充滿憂愁;然而流浪詩人的筆,畢竟不能單單寫憂愁,他要追求生活,尋找生活里的美麗的東西?！薄斑@里有一個有趣的對照:灰色陰郁的人生和怡悅的自然詩意。在他的整個《南行記》的篇章里,這對照不絕的展露,而且是老不和諧的一種矛盾。這矛盾表現(xiàn)了在苦難時代苦難地帶中,漂泊流浪的作者心情:他熱情的懷著希望,希望著光明,卻不能不經(jīng)歷著,目擊到‘灰色和暗淡’的人生的凄苦。他愛自然,他更愛人生,也許是因為更愛人生,他才愛自然,想借自然的花朵來裝飾灰色和陰暗的人生吧?”周立波的這段評價是敏銳而恰切的。作者就是要在這反復(fù)的自然美和人生丑的矛盾渲染中,用“描畫山光水色的調(diào)色板”來編織人生的希望。這成為艾蕪鄉(xiāng)土小說審美特征的總走向。艾蕪早期的作品(如《南行記》)注重于旖旎多彩的邊陲風(fēng)光的描繪。山峰突兀,驚濤裂岸,鐵索橋寒,寥落晨星,轟鳴濤聲(《山峽中》),構(gòu)成了一幅險峻陰郁的圖畫;山谷里白蒙蒙的光霧,光景像湖面的小島,菌子、艾篙的氣味,參差映地的慘白月光,小溪的流水聲響,黑郁郁的林子,遠處的犬吠……(《月夜》),構(gòu)成了空朦的月景圖;從視覺到味覺、再到幻覺、聽覺,作者構(gòu)織的是一幅詩意盎然的藝術(shù)畫面。艾蕪作品中的景物描寫,“異國情調(diào)”很濃郁,如《我的旅伴》中就有這樣美妙的文字:“對面遠遠的江岸上,一排排地立著椰子樹和露在林子中的金塔,以及環(huán)繞在曠野盡頭淺淺的藍色山影,都抹上了一層輕紗似的光霧,那種滿帶著異國情調(diào)的畫面,真叫人看了有些心醉?！敝芯掃吘车陌沤墩?、茅草房、大盈江水、山嵐瘴氣、椰林、金塔、山影、光霧、樹林、田野、農(nóng)舍等,這些充滿著他鄉(xiāng)異彩的風(fēng)景畫面使人陶醉。作者將這些充滿著詩情美意的風(fēng)景畫看成是小說不可缺少的構(gòu)成要素,即使是描寫人物的悲劇命運,也照樣有這種明朗清麗的畫面描繪,正如周立波所說,作者是“想借自然的花朵來裝飾灰色和陰暗的人生吧?”與沈從文鄉(xiāng)土小說相似的地方是艾蕪將自然的美留在永恒的記憶中,織成詩的錦緞,以此來抗御人生的丑惡?！斑@山里的峰巒,溪澗,林里漏出的藍色天光,葉上顫動著的金色朝陽,自然就在我的心上組織成怡悅的詩意了?！?《在茅草