宋徽宗趙魁作品的代筆與御題畫

宋徽宗趙魁作品的代筆與御題畫

《宋徽宗趙濟(jì)》的繪畫數(shù)量很少，但故宮博物院收藏了許多經(jīng)典的畫作。然而對(duì)趙佶的繪畫,自北宋末開始就有人認(rèn)為存在著代筆的問題,這種說法雖僅是片言只語,卻代代相承,一直影響到今天。近來,因由日本回流的宋徽宗《寫生珍禽圖》之出現(xiàn),又掀起了議論趙佶繪畫的親筆與代筆、是非與真?zhèn)螁栴}的波瀾。下愚自1953年隨同徐邦達(dá)先生完成故宮繪畫館的建館,一度從事繪畫專業(yè)組的工作,之后由于工作需要,調(diào)整專業(yè)而改弦易轍,遠(yuǎn)離繪畫史的學(xué)習(xí),忽忽近50年。今面臨議論趙佶繪畫是非的高潮,憶及院藏珍品的被否定,不覺怦然心動(dòng),遂重新染指繪畫,乃檢出有關(guān)文獻(xiàn)及當(dāng)代名家的三篇專論,潛心閱讀,反復(fù)體會(huì),略有所思,信筆記之,不揣鄙陋,謹(jǐn)獻(xiàn)于專家之前,敬希大雅宏達(dá)有以教之。以趙浚之作為代表的合議畫,又作《龍昌池圖》、《和皇陵畫》及鄧浚堂畫《大周故張君《書》南宋鄧椿所著《畫繼》一書,上起北宋熙寧,下至南宋乾道,記徽宗趙佶的“圣藝”是書中開宗明義的主要篇章。所記之事距鄧椿不過50年左右,且乃祖乃父皆仕于徽宗朝,所記者多出自先輩之耳聞目睹,其可信自不待言。按趙佶生于元豐五年(1082年),19歲即位,建元為建中靖國(guó)(1101年);翌年改元崇寧,計(jì)5年(1102-1106年);25歲改元大觀,計(jì)4年(1107-1110年);29歲改元政和,計(jì)7年(1111-1117年);36歲改元重和,歷時(shí)4個(gè)月(1118年);37歲改元宣和,計(jì)7年(1119-1125年);宣和七年遜位于欽宗,在位共25年,遜位時(shí)年44歲?！懂嬂^·圣藝篇》載:“徽宗皇帝天縱將圣,藝極于神,即位未幾,因公宰奉清閑之宴,顧謂之曰:朕萬幾余暇,別無他好,惟好畫耳……。取古今名人所畫上自曹弗興,下至黃居寀,集為一百秩,列十四門,總一千五百件,名之曰‘宣和睿覽集’。……于是圣鑒周悉,筆墨天成,妙體眾形,兼?zhèn)淞?。?dú)于翎毛尤為注意,多以生漆點(diǎn)睛,隱然豆許,高出絹素,幾欲活動(dòng),眾史莫能也?！边@里說徽宗即位不久,集中宮中歷代名畫,錄其名為《宣和睿覽集》,通過觀賞臨摹,畫藝大進(jìn),達(dá)到了筆墨天成,妙體眾形,兼?zhèn)淞?尤擅長(zhǎng)翎毛的妙境。約七八年后,“政和初,嘗寫仙禽之形凡二十,題曰《筠莊縱鶴圖》,……各極其妙,而莫有同者焉。已而又制《奇峰散綺圖》,意匠天成,工奪造化,妙外之趣,咫尺千里……。五年三月上巳,賜宰臣以下宴于瓊林……且以《龍翔池鸂鶒圖》并題序宣示群臣,凡預(yù)宴者,皆起立環(huán)觀,無不仰圣文,睹奎畫,贊嘆乎天下之至神至精也”。這件附有長(zhǎng)題序文的《龍翔池鸂鶒圖》的記述,證明傳世的《祥龍石圖》、《瑞鶴圖》確是趙佶親筆之作;反之,這兩件圖畫也證明鄧椿記述的翔實(shí)可信?？磥?以趙佶之才,用七八年工夫觀賞臨摹歷代名作,是完全可以不必再依仗待詔的畫來冒充己作了。其后又說:“以太平日久,諸福之物,可致之祥,奏無虛日,史不絕書。動(dòng)物……植物……不可勝記,乃取其尤異者凡十五種,寫之丹青,亦目曰《宣和睿覽冊(cè)》,復(fù)有素馨……種種異產(chǎn),究其方域,窮其性類,賦之于詠歌,載之以圖繪,續(xù)為第二冊(cè)。已而……作冊(cè)第三,又凡所得……作冊(cè)第四,增加不已,至累千冊(cè)。各命輔臣題跋其后,實(shí)亦冠絕古今之美也?！边@里應(yīng)該說明的是,將這種奏無虛日,史不絕書不可勝記的貢品繪成圖冊(cè),然后結(jié)合產(chǎn)地、性類作成詩歌題寫其上,如此工作量之巨自不待言。這個(gè)圖冊(cè)既是歷史記載,也是方物資料集,還可以作為繪畫的參考素材。但從事此項(xiàng)工作絕不等同于創(chuàng)作藝術(shù)品。因此這累至千冊(cè)的《宣和睿覽冊(cè)》只能是趙佶所命作而非趙佶所繪制。猶如《宣和睿覽集》是要經(jīng)過選擇、集中、分類、排列而后完成的。這些工作,自然也是在徽宗指導(dǎo)下進(jìn)行的,但絕不是由他搬來、抱去、打開、收卷親自操作來完成的。由于鄧椿的文字簡(jiǎn)約,這個(gè)《宣和睿覽冊(cè)》竟被后人視為趙佶假待詔之筆,冒充己作之證,此固文字?jǐn)⑹霾磺?實(shí)亦讀者的粗疏所致。其后又記述了一次君臣間的繪事活動(dòng),“宣和四年三月辛酉(遜位之前3年),駕幸秘書省,訖事,御提舉廳事,再宣三公、宰執(zhí)、親王、使相、從官,觀御府圖畫。既至,上起就書案徙倚觀之,左右發(fā)篋出御書畫。公宰、親王、使相、執(zhí)政,人各賜書畫兩軸。于是上顧蔡攸分賜從官以下,各得御畫兼行書、草書一紙。又出祖宗御書及宸筆所模名畫,如展子虔作《北齊文宣幸晉陽》等圖。靈臺(tái)郎奏辰正,宰執(zhí)以下,逡巡而退……”。這說明賞賜品的等級(jí)差別,徽宗臨摹的畫是不賞賜的。同時(shí)還反映出趙佶自從編《宣和睿覽集》后,確是曾經(jīng)下工夫進(jìn)行過臨摹與創(chuàng)作,所以有些積蓄。下面是“始建五岳觀,大集天下名手,應(yīng)詔者數(shù)百人,咸使圖之,多不稱旨。自此之后益興畫學(xué),教育眾工,如進(jìn)士科下題取士,復(fù)立博士考其藝能。當(dāng)是時(shí)臣之先祖適在政府,薦宋迪猶子子房以當(dāng)博士之選,是時(shí)子房筆墨妙出一時(shí),咸謂得人。所試之題如‘野水無人渡,孤舟盡日橫’”。集天下名手?jǐn)?shù)百人尚多不稱旨,乃以開科取士,以興畫學(xué),更立博士,負(fù)責(zé)考績(jī)。這說明當(dāng)時(shí)名手的水平與圣藝的差距以及徽宗興畫學(xué)的歷程。最后為“離亂后,有畫院舊史流落于蜀者二三人,嘗謂臣言:‘某在院時(shí),每旬日,蒙恩出御府圖軸兩匣,命中貴押送院以示學(xué)人,仍責(zé)軍令狀,以防遺墜漬污,故一時(shí)作者咸竭盡精力以副上意。其后寶箓宮成,繪事皆出畫院,上時(shí)時(shí)臨幸,少不如意,即加漫堊,別令命思。雖訓(xùn)督如此,而眾史以人品之限,所作多泥繩墨,未脫卑凡,殊乖圣王教育之意也”。這里所說的“一時(shí)作者咸竭盡精力以副上意”,是努力臨習(xí),不負(fù)徽宗深造之意,不能理解為畫史竭盡精力體會(huì)上意去作代筆畫。寶箓宮畫的問題,說明當(dāng)時(shí)畫院之作尚未能脫俗。鄧椿的圣藝篇中,概述了趙佶即位以來對(duì)繪畫的集中、臨寫、創(chuàng)作與收集貢品中的創(chuàng)作資料,賞賜群臣御筆書畫、興學(xué)、考績(jī)、臨古的過程,最后指出眾史所作不稱上意,是因其未能脫俗。顯然,這篇文章應(yīng)該是作為認(rèn)識(shí)、研究趙佶繪畫的主要依據(jù)。倘論述趙佶繪畫拋開了它,恐怕就不能得其正了。在鄧椿的《畫繼》雜說中還有數(shù)條關(guān)于趙佶繪畫的記述。首先,“徽宗建龍德宮成,命待詔圖畫宮中屏壁,皆極一時(shí)之選。上來幸,一無所稱,獨(dú)顧壺中殿前廊柱栱眼斜枝月季花。問畫者為誰?實(shí)少年新進(jìn),上喜,賜緋,褒錫甚寵,皆莫測(cè)其故。近侍嘗請(qǐng)于上,上曰:‘月季鮮有能畫者,蓋四時(shí)朝暮,花蕊葉皆不同。此作春時(shí)日中者,無毫發(fā)差,故厚賞之’?！边@說明趙佶與一時(shí)之選的待詔在藝術(shù)水平上的差距;其次,“宣和殿前植荔枝,既結(jié)實(shí),喜動(dòng)天顏,偶孔雀在其下,亟召畫院眾史令圖之,各極其思,華彩爛然,但孔雀欲升藤墩,先舉右腳。上曰:‘未也’。眾史愕然莫測(cè)。后數(shù)日,再呼問之,不知所對(duì),則降旨曰:‘孔雀升高,必先舉左?！娛否敺?。說明趙佶觀察物像之細(xì)是異乎尋常的;其三,“政和間,每御畫扇,則六宮諸邸競(jìng)皆臨仿一樣,或至數(shù)百本。其間貴近,往往有求御寶者?！边@說明當(dāng)時(shí)對(duì)御畫扇喜愛的人之多,皆臨仿一樣,有的親貴還求蓋上御寶;其四,“圖畫院四方召試者,源源而來,多有不合而去者。蓋一時(shí)所尚,專以形似,茍有自得,不免放逸,則謂不合法度,或無師承,故所作止眾工之事,不能高也?！贝藙t指出畫院的藝術(shù)特點(diǎn),專尚形似故未能免俗。這幾條資料沒有納入“圣藝”篇,可能因?yàn)閬碓床煌?但對(duì)于表明趙佶的畫藝還是很重要的?！懂嬂^》不為代御染寫畫歷史上對(duì)趙佶之畫提出異議的重要人物在宋、元、明各有一位,即蔡絛、湯垕與董其昌。元代開始,應(yīng)聲附和者逐漸多了起來,不過主要是這三家,故不及其余。蔡絛在《鐵圍山叢談》中曰:“上皇自擅其神逸,故凡名手多入內(nèi)廷供奉,代御染寫,是以無聞焉爾?！卑此位兆谠谑纼H53歲,在位才25年,如果進(jìn)入內(nèi)廷的供奉本來就是有名的畫家,就不會(huì)因供奉內(nèi)廷而無名。如果像王希孟,是十幾歲進(jìn)宮的生徒,到北宋覆亡,也不過才三十幾歲,只要未遭金人的殺戮,到南宋或降金,依然會(huì)是一位名畫家,如何因“代御染寫”就永世被埋沒了呢?如果是為了說明“代御染寫”才如此說,那么,作為帝王的徽宗既不需要以賣畫為生,又不需要一時(shí)間以大量的作品來展示,何至于找人來代御染寫供奉一生?照蔡氏之說,供奉為趙佶代筆的畫有著相當(dāng)?shù)臄?shù)量,何以今日所見歷代著錄與傳世趙佶之作又為數(shù)不多?如果所指僅是在內(nèi)廷供奉期間,就王希孟來看,也不至于在內(nèi)廷供奉就無聞焉了,蔡京得《千里江山圖》卷不免要夸耀于人,能說王希孟不為人所知嗎?何況《畫繼》最后的一段,鄧椿就是聽當(dāng)年畫院中人說的?？梢姴探d之說是不足信的。元代湯垕在《畫鑒》中說:“當(dāng)承平時(shí),四方貢珍禽、異石、奇花、佳果無虛日,徽宗作冊(cè)圖寫,每板二頁,十五板為一冊(cè),名曰《宣和睿覽集》,累至百及千余冊(cè)。度其萬幾之余,安得暇至于此,要是當(dāng)時(shí)畫院諸人仿效其作,特題印之耳。然徽宗親作者,自可望而識(shí)之?！睖珗嫶苏f前部取自《畫繼》,但被他篡改了。第一,鄧椿沒有說《宣和睿覽冊(cè)》是“徽宗作冊(cè)圖寫”的。其次,鄧椿所記圖繪貢品的是“冊(cè)”而不是《宣和睿覽集》,在《宣和睿覽集》之后接著寫徽宗筆墨天成,妙體眾形,兼?zhèn)淞?是指徽宗動(dòng)筆臨寫的作品。湯垕顯然把“集”和“冊(cè)”混淆了。其后部取自蔡絛的“代御染寫”,故有“要是當(dāng)時(shí)畫院諸人仿效其作,特題印之耳”。鄧椿并沒有說有兩套冊(cè),仿效之作從何而來呢?鄧椿也沒有說《宣和睿覽冊(cè)》上有御題,這“特題印之耳”又是在什么上邊加題印呢?顯然是把“每御畫扇”之事亂拉過來。明董其昌在《雪江歸棹圖》卷的題跋中稱:“宣和主人寫生花鳥時(shí)出殿上捉刀,惟著瘦金小璽,真贗相錯(cuò),十不一真,至于山水惟見此卷,觀其行筆布置……其右丞本色,宋時(shí)安得其匹。以余妄意,當(dāng)時(shí)天府收貯,惟畫尚夥,或徽廟借名而楚公曲筆,君臣自相倡和,為翰墨場(chǎng)一段簸弄,未可知耳?！笔置黠@,這位宗伯學(xué)士對(duì)徽宗的看法,完全繼承了蔡絛和湯垕的衣缽,故有殿上捉刀、真贗相錯(cuò)、十不一真與徽廟借名、楚公曲筆之說?；兆谑且运酥媮砻俺浼鹤?而蔡京明知弄假猶觍顏吹捧。這個(gè)觀點(diǎn)出自董宗伯的筆下,其根據(jù)是《鐵圍山叢談》與《畫鑒》,那還能錯(cuò)嗎?于是竟代代相承下來,成為定論,數(shù)百年間說趙佶畫為代筆皆緣于此。董氏對(duì)《雪江歸棹圖》卷之說業(yè)經(jīng)謝稚柳先生予以否定,不復(fù)贅述。非工麗畫,指畫結(jié)合隨著我國(guó)社會(huì)的發(fā)展,各項(xiàng)事業(yè)皆取得突出進(jìn)步,涌現(xiàn)出各方面的著名專家。書畫鑒定、繪畫史研究方面,出現(xiàn)了若干著名的大家,其中北京的徐邦達(dá)、上海的謝稚柳、香江的賀文略對(duì)宋徽宗的繪畫卓有研究。三位先生都是極有聲望的學(xué)者、畫家、著名的研究員,特別徐、謝兩位先生更是書畫鑒定家中的泰山北斗,他們對(duì)宋徽宗趙佶的繪畫都作過全面深入地研究,相繼發(fā)表論文。徐邦達(dá)先生于1979年在《故宮博物院院刊》上發(fā)表《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》、謝稚柳先生在1979年于上海出版的《宋徽宗趙佶全集》中的《敘論》、賀文略先生于1992年在香港出版《宋徽宗趙佶畫跡真?zhèn)伟咐穼＜Ｈ恼卤硎隽烁骷业囊娊?雖各有異同而對(duì)文物界的影響是巨大深遠(yuǎn)的。他們對(duì)傳世趙佶的繪畫既有認(rèn)同的一致,又有不同的否定,研究方法不同,觀察角度各異,議論引人深思,考據(jù)予人啟發(fā),確是當(dāng)代研究趙佶繪畫的重要著作。徐邦達(dá)先生在文章中說:古代著名書畫家中間,代筆畫最多而年代最早的應(yīng)推宋徽宗趙佶。傳世趙佶之畫十有七八是代筆,他不是因?yàn)閼?yīng)酬不過來,而是為了自賞、為了借以留名后世而自甘被“捉刀”的。趙佶存世畫分為粗簡(jiǎn)拙樸和精細(xì)工麗兩種風(fēng)格,每種之中又各有不同的面貌。一個(gè)人的畫不會(huì)千篇一律,但一般講,工與拙的界限是不可調(diào)和逾越的,要辨明是非,必須用“真跡”作為鑒定的標(biāo)準(zhǔn)加以比較,“真跡”選錯(cuò)了,鑒定就不能得其正。并引用古人文獻(xiàn),證明其作品確有代筆,列舉了12件代筆之畫,皆屬工麗之類,《聽琴圖》也在其中。在非工麗畫作中,舉出當(dāng)年鄧詢武親眼所見趙佶即席揮灑的《荷鷺驚魚圖》卷為真跡標(biāo)準(zhǔn)器。然后列舉與之類似的包括《寫生珍禽圖》在內(nèi)的6件水墨花鳥為趙佶親筆畫。此外對(duì)《梅花繡眼圖》小幅,因系漆點(diǎn)鳥睛,認(rèn)為可暫定為早年親筆作。認(rèn)為《柳鴨蘆雁圖》的柳鴨真,而蘆雁則偽。認(rèn)為親筆非院體,因?yàn)槟切┳砸暩哂凇氨姽ぁ钡娜说轿娜水嬛饾u形成之時(shí),一定不肯再追隨院師之后為其法所拘。其后又論述了趙佶書法的變化特點(diǎn),認(rèn)為趙佶書少代筆,而畫少親筆。如此,久居幕后的那些宣和畫院的名手之作也能表白于世了,雖然尚不知那些畫家的姓名,但對(duì)畫院的面貌總算有一些認(rèn)識(shí)了。徐先生是在全面研究了趙佶的傳世作品之基礎(chǔ)上進(jìn)行分類排比,提出選定真跡作為標(biāo)準(zhǔn)器進(jìn)行鑒定以及如何確定標(biāo)準(zhǔn)器的方法。比之明清鑒賞趙佶作品的人實(shí)在高明多了。雖然所定的標(biāo)準(zhǔn)器是否適宜尚可商榷,而方法是不成問題的。至于用比較的方法指出《蘆雁圖》為偽作,更是令人信服的。謝稚柳先生在其所編的《宋徽宗趙佶全集》敘論中說:從畫史來論證趙佶,將是不朽的光輝一頁,尤其他于花鳥畫,精巧深微,天機(jī)盎然。然后引蘇東坡論證“士人畫與畫工畫”在觀感上的區(qū)別,肯定趙佶畫來源于工筆寫生,肯定鄧椿對(duì)他的評(píng)價(jià),肯定趙佶同李煜一樣是承先啟后劃時(shí)代的宗師,認(rèn)為趙佶畫不論哪一時(shí)期的風(fēng)貌都不止一種,確是親筆。列舉了《竹禽圖》、《柳鴨蘆雁圖》、《寫生珍禽圖》、《雪江歸棹圖》等12幅俱系徽宗親筆。認(rèn)為《芙蓉錦雞圖》與《臘梅山禽圖》的錦雞與白頭鳥看不出有上列趙佶親筆的筆情墨意,其中與趙佶共同之處只能是追隨趙畫的格調(diào),且兩畫俱在《南宋館閣續(xù)錄》的“御題畫”中,可見南宋御府定兩圖為無名氏的“御題畫”?！段臅?huì)圖》,《聽琴圖》的人物竹木等也與趙佶的親筆有異,與上列兩幅御題相等?！堵犌賵D》、《文會(huì)圖》兩圖上均有蔡京題詩,而絕無一字涉及皇帝陛下的妙筆,只是形容畫中的情景,但在《御鷹圖》、《雪江歸棹圖》上情況卻不同了,都是左一個(gè)皇帝陛下丹青妙筆,……右一個(gè)皇帝陛下丹青妙筆……蓋神智與造化等也?？梢姟堵犌賵D》、《文會(huì)圖》兩圖均非趙佶所畫,都是御題畫而已……那些御題畫,如上所論列,看來都出于畫學(xué)生的手筆。17歲的王希孟經(jīng)過教導(dǎo)畫出一卷大青綠《千里江山圖》的精妙巨制,而趙佶在上面卻一個(gè)字也沒有題,因?yàn)樗B圖畫局的學(xué)生也不是。這足以說明“御題畫”的用意所在,因此,“代御染寫”(即代筆)是不可靠的。謝先生對(duì)傳世趙佶的畫經(jīng)過分析排比劃分出早中晚期,都是屬于御畫,而《芙蓉錦雞圖》等兩件花鳥與《聽琴圖》等兩件人物都屬于“御題畫”而不是“代御染寫”或代筆,趙佶是沒有找過人來代筆的。顯然,謝先生對(duì)趙佶繪畫的觀點(diǎn),及對(duì)蔡絛、湯垕的記述的看法是與徐先生的看法完全對(duì)立的。謝先生為學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴做出了表率。賀文略先生在《宋徽宗趙佶畫跡真?zhèn)伟咐返奈恼轮姓摷傲怂未L畫的社會(huì)條件及徽宗領(lǐng)導(dǎo)的畫院;徽宗的繪畫風(fēng)格和創(chuàng)作態(tài)度;一般著錄對(duì)徽宗作品的懷疑;徽宗所署款識(shí)的研究;書真即畫真之說不足據(jù);代筆之說不能成立;并于徽宗所題古代畫跡方式舉例等方面進(jìn)行了細(xì)致的研究,稱得上是當(dāng)代研究趙佶繪畫的專家。對(duì)趙佶之作認(rèn)識(shí)深刻,評(píng)價(jià)準(zhǔn)確,對(duì)前輩的研究論述既能虛懷若谷加以接受,又能以求是的態(tài)度提出不同的見解,如對(duì)謝稚柳先生所否定的《臘梅山禽圖》等兩幅圖畫提出定為真跡的意見,而對(duì)《聽琴圖》則完全同意謝先生對(duì)蔡題的見解,同意是院人畫筆,這種旗幟鮮明的治學(xué)態(tài)度是應(yīng)該學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)的。宥于見聞,謹(jǐn)就以上三家對(duì)宋徽宗繪畫的論述進(jìn)行了反復(fù)閱讀,從而體會(huì)到截止到現(xiàn)在,對(duì)于傳世宋徽宗繪畫中親筆與代筆畫的是非問題、御畫與御題畫的認(rèn)識(shí)問題,在學(xué)術(shù)界尚未能取得一致的看法,所以還不能以一家之言作為定論。然而三篇文章的作者既是學(xué)術(shù)界的名流學(xué)者,又是鑒定家中的權(quán)威人士,他們的文章無疑是影響深遠(yuǎn)而又極具啟發(fā)性的,是文物工作者與畫史研究人員應(yīng)該認(rèn)真閱讀的。然而從認(rèn)識(shí)論的角度來看,人們的認(rèn)識(shí)總是有局限性的,所以有“智者千慮必有一失”之說。因此,三位作者在論述趙佶繪畫中也不免有千慮之失。為了繼承學(xué)習(xí)三位先生的治學(xué)方法與求是的態(tài)度,亦將一得之愚記錄于后。三關(guān)于《瑤鳥圖》和《易畫》在徐邦達(dá)先生的文章中對(duì)趙佶的繪畫提出了一個(gè)基本論點(diǎn),那就是“工與拙的界限是不可調(diào)和逾越”的問題。還有一個(gè)論據(jù),那就是作為鑒定趙佶真跡的標(biāo)準(zhǔn)畫《荷鷺驚魚圖》的問題,二者似乎都是值得商榷的。對(duì)于前一個(gè)問題,謝稚柳先生的文中,在敘述趙畫淵源與《竹禽圖》、《柳鴨蘆雁圖》時(shí),好象已經(jīng)作出答案。不過用這兩圖還不能充分說明趙畫比較粗簡(jiǎn)拙樸和極為精細(xì)工麗的兩種風(fēng)格,因?yàn)槟侵皇前压P道放粗的工筆畫,而并非簡(jiǎn)拙之作,是不夠“放逸”的。像韓滉的《文苑圖》與《五牛圖》;唐、仇之于仕女;近人于非闇先生之于花鳥,既擅長(zhǎng)工筆重彩又有巨幅寫意墨荷圖卷之作;張大千先生之于山水既精于唐李思訓(xùn)的金碧山水又擅長(zhǎng)石濤的筆法,且開創(chuàng)了潑彩畫才是逾越了粗簡(jiǎn)拙樸,精細(xì)工麗,堪為二美兼擅的畫家中的代表。至于選擇作為鑒定標(biāo)準(zhǔn)的真跡畫,《荷鷺驚魚圖》固然是趙佶在眾目睽睽之下的親筆之作,但不足以代表趙佶繪畫的全貌。因?yàn)檫@件放筆為之的水墨畫,是在宴會(huì)上即席之作,在當(dāng)時(shí)的環(huán)境氣氛中不可能繪制出精細(xì)工麗之作品,而趙佶基本是工筆寫生,所以用這件《荷鷺驚魚圖》為鑒定趙佶畫的標(biāo)準(zhǔn)器,工細(xì)精麗之作自然就被劃分出外了。謝稚柳先生對(duì)《芙蓉錦雞圖》、《臘梅山禽圖》雖根據(jù)《南宋館閣續(xù)錄》的記載才產(chǎn)生了否定的想法,又與《竹禽》和《柳鴨》二圖比較后方確定下來,所以提出筆情墨意不同的問題。但他又說其中蘊(yùn)含的共同之處是追隨趙佶的格調(diào)。這兩幅畫既有與趙佶共同的格調(diào),又明確寫著宣和殿御制并書的款字,且“制”是包含詩與畫在內(nèi)的,那么這兩幅畫與《竹禽》、《柳鴨》二畫相比較會(huì)不會(huì)是不同時(shí)期之作呢?再者,對(duì)于這兩幅御題畫,謝稚柳先生認(rèn)定是南宋御府將其定為無名氏之作,其實(shí)南宋御府收錄的31件御題畫中,有23件為前代名賢之作,可見將徽宗畫放進(jìn)去是對(duì)他的尊崇,把他與歷史上的名家同樣看待,不能認(rèn)為徽宗御題畫為無名氏之作。對(duì)于《寫生珍禽圖》,謝、徐兩先生的看法相同,都根據(jù)《南宋館閣續(xù)錄》認(rèn)為它與《四禽圖》的尺度大體相同,原是一卷中的,抑或正是賜周淮17幅中所散失者,到紹興時(shí)才分開,或至少是一套中的東西,如對(duì)卷等。但就今天所見資料來看,兩卷中所蓋的“雙龍印”似乎是不同的兩方,而鈐蓋的位置也各不相同。因此,兩件似乎不可能是由一件分開來的,也不像是一套的對(duì)卷,本來就是兩件東西。且其畫意亦似與“獨(dú)于翎毛尤為注意”之說相徑庭。賀文略先生在全面研究了傳世趙佶的繪畫與有關(guān)文獻(xiàn)和著作、認(rèn)真分析了所有趙佶的署款與簽押之后,肯定了《芙蓉錦雞圖》、《臘梅山禽圖》二圖為趙佶的真跡,自然是說服力很強(qiáng),令人信服的。然而對(duì)于《聽琴圖》則完全同意了謝稚柳先生在《宋徽宗“聽琴圖”和他的真筆問題》中的論點(diǎn),并概述原文說:“文中指出了《聽琴圖》是院人的畫筆,徽宗認(rèn)為稱意,乃命蔡京題詩于上,因此蔡京的詩意和語氣,對(duì)畫筆并沒有贊揚(yáng),不過只就畫的內(nèi)容,鋪敘辭藻。而對(duì)宋徽宗所作御鷹圖的題識(shí),則不但既頌揚(yáng)皇帝陛下畫筆的神妙,又備頌徽宗德動(dòng)天地,仁及飛走。從蔡京所題文字的區(qū)別,足以判斷傳世畫是出自院人之手、抑出自徽宗親筆的一個(gè)依據(jù)。謝氏之說,是具有一定的參考價(jià)值的”。如是,似乎就值得商榷了。上述三篇文章都否定了《聽琴圖》。謝先生說它是出自院人的畫筆,徽宗認(rèn)為稱意乃命蔡京題詩其上的論斷是很難成立的。譬如王希孟的《千里江山圖》,從蔡京的題跋中可以知道趙佶對(duì)這張畫是稱意的。今天把它與《聽琴圖》放在一起,其藝術(shù)水平很難分出高下,而徽宗既沒有在上邊題字署款,也沒有讓蔡京題詩,卻賜給蔡京了。如果趙佶在上邊題字并署款簽押,再讓蔡京題上詩,豈不又成為一件御題畫了嗎?而趙佶并沒有這樣做,這不令人費(fèi)解嗎?至于憑借蔡京的題句中有無頌揚(yáng)皇帝陛下的畫筆是否神妙之類的辭句,作為鑒別“御畫”還是“御題畫”的標(biāo)準(zhǔn),似乎也是不能成立的。因?yàn)轭}跋是散文,字?jǐn)?shù)不限,而七絕詩只有28字,如果左一個(gè)皇帝陛下,右一個(gè)皇帝陛下,怕就很難成詩了吧!對(duì)于這件《聽琴圖》是否為趙佶之所作,當(dāng)年書畫界最著名的鑒定家張珩先生提出過獨(dú)到的見解。他在《怎樣鑒定書畫》(此書原為講稿,先生故后經(jīng)人整理發(fā)表)中說:“趙佶的《聽琴圖》乍看起來令人生疑,……但細(xì)看此畫的風(fēng)格都是北宋,上面趙佶的瘦金書和蔡京的題詩更是確真無疑?！敝x先生論《聽琴圖》的文章發(fā)表于1953年,當(dāng)時(shí)張珩先生猶健在,對(duì)于上述謝先生的觀點(diǎn)應(yīng)是知道的。由于張先生的文章不是《聽琴圖》的專論,所以對(duì)它是否真筆的問題沒有展開論述舉證說明。今天看來,這件《聽琴圖》是趙佶真筆的有關(guān)論據(jù)尚不只一端,愿一一列舉出來,試為張珩先生補(bǔ)充論據(jù)于后。聽鋼琴的照片實(shí)際上是趙凱的真實(shí)例子關(guān)于用蔡京的題字來證明趙佶畫是否為真筆的問題,不能成立,已如上述。下面從7個(gè)方面來證明《聽琴圖》(圖版一)確是趙佶的真筆。1.趙社同文,文深意,一以貫之,大有中見賀文略先生說趙佶的花卉是“受了文人畫的影響,將……繁密變而為簡(jiǎn)凈,將濃艷變而為清麗了。有時(shí)畫面過簡(jiǎn),則題句文字以補(bǔ)充之。他的瘦金書和畫配合起來,又相得益彰,大有瀟灑出塵之概。他作畫態(tài)度至為嚴(yán)謹(jǐn),意在筆先,預(yù)為布置,成竹在胸然后下筆,是以雖布置高簡(jiǎn),而能格物于理,且力避與前人相襲。用色古雅,絕無塵俗之氣,雖工致而無匠氣,于簡(jiǎn)單中見韻足神傳,文采風(fēng)流,風(fēng)姿秀逸……較之院人所作,真有天淵之別?！边@里的確指出了趙佶繪畫格調(diào)的特點(diǎn)。我們用上述各方面的特點(diǎn)來對(duì)照《聽琴圖》,又有哪一點(diǎn)不與之相合呢?既然《聽琴圖》在這些方面完全與趙佶繪畫的特點(diǎn)相一致,又有什么根據(jù)說它不是趙佶的真筆呢?2.作為“獨(dú)坐”與“為我一手法”的趙社畫今天可以看到的《聽琴圖》或《鼓琴圖》,各時(shí)代都有一些,最早的一幅是南京西善橋南朝墓室線刻的七賢中嵇康鼓琴的畫像。其后北齊和唐代的圖畫中也還可以看到些,這些彈琴圖像的取景不是山林之中就是在殿堂之內(nèi)。而趙佶畫的這幅既非山林,亦非深堂,而取景于盤繞著盛開的凌霄花的長(zhǎng)松與數(shù)竿修竹,前置四個(gè)供人對(duì)坐的天然石墩。凡高山窠石、雜樹叢草、殿堂階陛、直欄橫檻一律芟除,只加上一盆珍稀的花卉與兩件精美的家俱,一個(gè)由人工創(chuàng)造出來的幽美清靜的自然環(huán)境,皇宮內(nèi)苑一角的彈琴場(chǎng)所就被勾畫出來了。畫中背景僅用松竹顯然是采取了“獨(dú)坐幽篁里,彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯”與“為我一揮手,如聽萬壑松”的唐人詩境。這種突出主題思想而又簡(jiǎn)潔明快、高雅華貴的彈琴環(huán)境豈是一般畫院待詔所能想像出來的呢?3.從人物選擇看《聽琴圖》中的主要人物是彈琴的人,一般彈琴圖都畫一位長(zhǎng)者或文人學(xué)士,名之曰伯牙、司馬相如與嵇康之類,而這幅《聽琴圖》畫的卻是一位道人。清朝的胡敬認(rèn)為圖中的彈琴人是道君皇帝趙佶本人,是行樂圖或自畫像。不錯(cuò),據(jù)鄧椿的《畫繼》中載,徽宗宮中曾有琴院之設(shè),周密《云煙過眼錄》中也記述了宣和朝有百琴堂,珍藏著為數(shù)甚多的傳世古琴。趙佶確是擅琴之君,也曾自號(hào)為道君皇帝,但圖中的道人不會(huì)是趙佶。用《歷代帝王像》中趙佶的像來對(duì)照,趙佶的雙目較平,雙眉有略向下垂之勢(shì),而圖中道人的眉目卻是畫的向上飛揚(yáng)的(圖版一)。為徽宗畫像,眉目不似能通得過嗎?若是徽宗自己畫像走了樣子,豈不授人笑柄?再者,倘若《聽琴圖》真是趙佶自畫的彈琴圖像或待詔們?yōu)樗嫷摹缎袠穲D》,他豈能舍棄至尊鼓琴的主題而不顧,反題上“聽琴圖”呢?顯然《西清札記》中胡敬之說是不能成立的。至于他說穿紅袍的聽琴人是蔡京就更沒有依據(jù)了。東晉時(shí)期的戴逵善琴,武陵王叫他去彈琴,他摔碎琴,對(duì)使者說:安道(戴逵字安道)不為王門的伶人,終不至。趙佶嗜琴,豈能不知道這個(gè)典故,不僅給蔡京彈琴聽,且更為他畫一個(gè)小像,趙佶昏庸亦當(dāng)不致如此。《聽琴圖》中彈琴的人是畫中的中心人物,畫三教九流中的什么人合適,不同的人會(huì)有不同的選擇,普通人畫可以隨意選擇歷史上的名琴家,其位置的安排,既可坐在左方,也可以安排在右側(cè),不一定是居中的正座。而作為至尊的皇帝來畫,圖中為主的人就不能不有所選擇。像楚之伯牙、漢之司馬相如、晉之嵇康及所有的文人雅士,在徽宗眼中,都是不屑一畫的臣民,只有為他所信仰的、超然世外的道家方是他可以描繪的對(duì)象。同時(shí)他也懂得,只有那些胸次超然、淡泊名利、虛懷若谷、了無機(jī)心的人,才能將古琴彈奏出高雅的韻致,所以他畫道人,而且以他平素正座的習(xí)慣將道人放在正中的位置上。至于兩位衣冠齊楚的聽琴之客,則不過是徽宗皇帝平常司空見慣的臣下之裝束而已。從人物的選擇與道人位置的安排上分析,這幅畫也只能是徽宗的杰作。南宋趙希鵠在《洞天清錄集》中說:“道人彈琴,琴不清亦清”,可以證明徽宗畫道人彈琴是有用意的。4.《聽琴圖》及相關(guān)作品品種的作品意義《聽琴圖》的精髓處在于所畫人的神情與物的形態(tài)。坐于松竹前石墩上的道人,形態(tài)雍容、氣宇不凡,對(duì)面前琴桌上的古琴,出雙手于袍袖之中,右手的食指作挑弦之勢(shì),左手用大指按弦,似方作進(jìn)退吟揉之狀。同時(shí),雙目直視前方,是采取了晉嵇康“目送歸鴻,手擇五弦”的詩意。圖中將道人莊敬肅穆、專心致志地進(jìn)行彈奏的神情描繪得極其準(zhǔn)確生動(dòng),毫無扭曲之處。其左前方石墩上坐著的紅袍聽琴客,略微向右側(cè)坐,左手執(zhí)紈扇扶于膝上,以右手按石墩作支撐狀,腰背挺直俯首聽琴,表現(xiàn)出已經(jīng)聽了一段時(shí)間,仍在繼續(xù)堅(jiān)持傾聽著的引人入勝的神態(tài),右方穿綠袍之客向右側(cè)坐,亦似久坐后的轉(zhuǎn)側(cè),故袖雙手置于腹前而翹首仰望,依然表現(xiàn)出聚精會(huì)神、傾耳而聽的神態(tài)。其右手下一道童叉手而立,遙望道長(zhǎng)揮手按彈,表現(xiàn)出聽久呆立不覺的神往之狀。所有聽琴的人,雖然姿態(tài)各異,但都集中在一個(gè)“聽”字上,好像是在聽董大彈胡笳高潮疊起之際,大有“一聲已動(dòng)物皆靜,四座無言星欲稀”之慨,真是神采奕奕,栩栩如生。如此繪形繪聲的《聽琴圖》的確是前無古人的藝術(shù)杰作,至于圖中器物,也都畫得惟妙惟肖。古琴,據(jù)周密《云煙過眼錄》稱:宋徽宗宣和殿有百琴堂,珍藏著傳世名琴,其中有唐代雷氏之琴,安裝白玉岳尾的有三張。圖中所繪為白玉岳山與龍齦,恰與記載相合。琴髹黑漆,項(xiàng)與腰皆作內(nèi)收半圓形,正是《歷代琴式》中所繪的“伶官式”琴。琴體半圓,頭豐尾狹,雙足置琴案之上,凡此種種都畫得非常正確,絲毫不爽。獨(dú)13粒金徽的位置殊欠準(zhǔn)確,7條琴弦不曾描繪?？磥磉@張琴原來是用陶淵明徽弦不具的典故,畫的是一張“無弦琴”,后來重裝時(shí)補(bǔ)畫金徽,故有此誤。桌案高可容膝,在五代的畫圖中尚未發(fā)現(xiàn),圖中所繪的家具都是宋代才有的。琴桌的尺寸較短,用材細(xì)小,具有音箱,顯然是為了便于移動(dòng)以供園林彈琴之用。桌面作攢邊漆心,其下的音箱圍板作淺雕纏枝蓮紋飾,圓腿圓棖,是一件十分精致的細(xì)木器。其旁的香幾造型空靈,挺拔穩(wěn)定,是一件髹黑漆的制作,如此華貴的家具,自然是宋徽宗身邊習(xí)見之物的寫照。香幾上的圓形銅盤中置白玉雕花高座圓形蓋爐一件,爐內(nèi)焚的香煙正從鏤空蓋中冉冉升起,表現(xiàn)出隨風(fēng)飄去之狀。松前地面上固定的四個(gè)石墩,在坐人的三個(gè)上面都鋪上一塊長(zhǎng)毛的厚皮褥,展現(xiàn)出徽宗的生活習(xí)慣。在與正面相對(duì)的空石墩上放了一件仿古的鼎式花盆,栽著一株瑞香類的花卉,與對(duì)面盤繞在松樹上盛開的凌霄花相呼應(yīng),既加重了宮廷園林的氣氛,也表現(xiàn)出趙佶自己好古的雅致情趣。據(jù)鄧椿的《畫繼·雜說》所述:“畫院界作最工,專以新意相尚。嘗見一軸甚可愛玩,畫一殿廊金碧熀耀。朱門半開,一宮女露半身于戶外,以箕貯果皮作棄擲狀,如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬,一一可辨,各不相因,筆墨精致,有如此者?！比欢瘛堵犌賵D》如此簡(jiǎn)凈的構(gòu)圖,如此氣宇不凡、生動(dòng)傳神的人物形象,十分正確的彈琴姿態(tài),以及反映出趙佶生活情趣的各種器物,恐怕是畫院界作之人畫不出來的。工筆重彩畫得如此高雅而又氣韻生動(dòng),只有徽宗趙佶的“真筆”才有如此的精妙。5.《琴圖》等竹字,生長(zhǎng)方向,微露白道,自成密度在徐邦達(dá)、謝稚柳兩位先生的文中,講到徽宗所畫墨竹的特點(diǎn)時(shí)都引用了《圖繪寶鑒》卷三《趙佶傳》中的說法作為論據(jù)。書中說趙佶“作墨竹繁細(xì)不分濃淡,一色焦墨,叢密處微露白道,自成一家,不蹈襲前人軌跡”。在這幅《聽琴圖》上,松樹之旁畫的幾竿修竹是將雙鉤的竹竿染成綠色,而竹葉仍為一色焦墨。微小的竹葉本應(yīng)一筆一筆地畫出,但在叢集處仍不時(shí)有白道顯露,特別是道人頭上的部分,猶有數(shù)處可見(圖版一)。如果說這是畫家習(xí)性的流露,以此再證明《聽琴圖》是趙佶的真筆恐怕是可以成立的。6.《文會(huì)圖》中的七絕,云氣浮著另兩角賀文略先生評(píng)論趙佶的繪畫:“有時(shí)畫面過簡(jiǎn),則題上詩句文字以補(bǔ)充之,使整個(gè)畫面充足。他的瘦金書和畫配合起來又相得益彰?！痹凇堵犌賵D》上恰好有這個(gè)特點(diǎn)。從構(gòu)圖看,所有繪畫的內(nèi)容基本上都集中在當(dāng)中的部位