汪曾祺與文人畫

汪曾祺與文人畫

王曾輝是一位一生都與中國傳統(tǒng)繪畫有著獨特見解的作家。他用自己的文藝技巧和繪畫知識了中國詩歌、繪畫藝術(shù)的相似性。他的小說就像詩歌一樣清晰。當然，文學是沒有裝飾的，而是簡單而自然的。他的藝術(shù)成就可以說是一個獨特的一步。王安憶說，“王老的小說是最好的，它是從世界到天堂的風景。”他的筆和墨水不能簡單地借用。從他的詩歌和詩集中，我們可以看到他的書法和繪畫。汪曾棋曾經(jīng)說他的老師沈從文是“一位畫家,一個風景畫的大師”,他的畫“是中國粉墨畫,筆致疏朗,著色明麗”,實際上汪曾祺自己也是一位丹青妙手,汪曾祺認為他自己的小說就像自己的畫一樣,逸筆草草,不求形似。傳統(tǒng)的繪畫意識在他的小說中是十分明顯地普遍存在著的。他曾多次談及他的小說和畫的親密關(guān)系。“我所寫的人物是我每天要看的一幅畫。這些畫幅吸引著我,使我對生活產(chǎn)生興趣,使我的心柔軟而充實?！蹦酥寥说?0還有“書畫蕭蕭余宿墨,文章淡淡憶兒時”的書懷。汪曾祺對畫的酷愛有其深厚的家學淵源。士大夫家庭出身使汪曾祺從小對詩書畫有著天然的親近感。父親汪菊生是一位“金石書畫皆通”的文人,飽讀詩書,研磨丹青,撥弄管弦,無不對汪曾祺藝術(shù)氣質(zhì)的形成產(chǎn)生深遠影響。汪曾祺從小喜歡看他父親作畫,也常常駐足留連于畫廊之間,而且自己也喜歡繪畫,19歲時離家就是想去報考美術(shù)學校的。由于汪曾祺身上濡染了濃郁的詩書卷氣,使他像“明之唐伯虎、袁宏道,清之李漁,今之周作人、林語堂、陳寅恪、錢鐘書”等文人一樣愛畫懂畫,尤愛文人畫,他常常以詩題作畫或畫后題詩,最喜歡“萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同”詩句,筆下尺幅中的山水人物浸染了他的性情氣質(zhì),也影響到他的文學創(chuàng)作,特別是宋元以來的文人畫,對他的影響是不可低估的。這種影響可分為直接影響和間接影響。所謂直接影響就是文人畫直接影響到他的小說的題材和內(nèi)容:如小說《歲寒三友》顯然直取文人畫中“松、竹、梅”三者的文化內(nèi)涵作譬喻,喻示了時代和家庭“歲寒天冷”之際,王瘦吾、陶虎臣、靳以甫三者的莫逆之交?！惰b賞家》一文就是以論畫為主要內(nèi)容,直接以家鄉(xiāng)的人畫家“季陶民”作小說中的人物,托“季陶民”之口談論自己對傳統(tǒng)繪畫筆墨技法、韻致等的看法。也有在作品中偶爾穿插一些畫的內(nèi)容,如《曇花、鶴和鬼火》中“李小龍沒見過真鶴,他只在畫里見過,他自己還畫過”,李小龍學過圖畫手工刻過篆書印。又如《受戒》中的明子“不知怎么得了半套《芥子園》”,畫了幾張“石榴花”、“梔子花”、“鳳仙花”“石竹子”、“臘梅花”,小英子一家喜歡得了不得。而間接影響就是由于汪曾祺長期接觸中國繪畫,在小說創(chuàng)作時自覺不自覺地融傳統(tǒng)的畫理畫論和筆墨技巧趣味于文學作品中,使人讀來有詩中有畫的感覺?！妒芙洹分袪I造了類似中國水墨畫般平淡天真、蕭疏淡雅的獨特意境,是汪曾棋小說中也是當代文壇中“文中有畫”的典范之作。我們讀《受戒》猶如在欣賞一幅徐徐展開的文人寫意畫,“片紙尺幅,卻有無窮之趣”?？梢哉f,因為創(chuàng)作受文人畫間接影響而在作品中晃動著畫家的影子的小說占汪曾祺作品的絕大部分。這種間接的影響也是多方面的。有的是小說的語言酷似傳統(tǒng)繪畫的筆墨線條,有的是小說的色彩從文人畫的設色中取法,也有的是小說的構(gòu)思像繪畫的構(gòu)圖,有的也不僅僅是一種構(gòu)圖、構(gòu)思,更是某種“思接終南連廣宇”之類渺遠空靈的情思意趣。正因為受文人畫的影響使汪曾祺小說的風格迥然有別于其他作家,而成為“一位很難歸類的獨特的小說家”。因此,文人畫之于汪曾祺就像敬亭山之于柳宗元,“相看兩不厭”。汪曾祺最愛文人畫,文人畫影響汪曾祺,這自然與文人畫自身的發(fā)展和品格及汪曾祺自身的氣質(zhì)氣魄密切相關(guān)。文人畫濫觴于唐代王維手中,發(fā)展于宋代,在宋代成為中國畫壇的主流,在中國繪畫史上占有絕對優(yōu)勢,并一直影響后世的繪畫。唐朝氣象恢宏,繪畫上整體體現(xiàn)為金碧山水和工筆重彩的人物畫,這與作為富貴的士大夫家庭少爺出身的汪曾祺似也有某種會意之處,汪曾祺說:“我也愛看金碧山水和工筆重彩人物,但我畫不來?！编笥谧陨硇男詺馄堑囊蛩?汪曾祺的畫筆不在富麗縝致和工筆重彩之間,而在宋代的蕭散簡淡和元代的逸筆草草之中尋得最佳的契合點。宋代是一個內(nèi)憂外患不斷、積貧積弱的時代,卻也是一個繪畫的“文學化時期”。宋統(tǒng)治階級崇文抑武的政策以及他們對繪畫的大力倡導和身體力行,使繪畫藝術(shù)尤其是山水花鳥畫達到中國繪畫的鼎盛時期。由于宋朝國勢衰微,江山淪陷,邊患戰(zhàn)亂連年,飽經(jīng)滄桑的文人們脆弱得再也經(jīng)不起折騰,紛紛退居心靈一隅,參禪求道,寄情于筆墨,寄情于山水,把繪畫當作一門心靈藝術(shù)把玩,寄托情思意趣,聊以排遣內(nèi)心痛苦,但又不能真正超脫。中國繪畫也就在此出現(xiàn)一個較大的轉(zhuǎn)折,一改盛唐氣象的精湛瑰麗,繪畫設色由禾農(nóng)麗走向平淡,由寫實走向?qū)懸?追求“詩中有畫,畫中有詩”的審美境界。文人畫成了宋代的文人們“對于殘酷的歷史過程的一種特殊的心靈規(guī)避方式”,宋代文人畫的這種精神與汪曾祺內(nèi)在的悲劇意蘊十分相似。在經(jīng)歷了甜蜜的童年之后,19歲的汪曾祺離鄉(xiāng)四方漂泊,步入了一個艱難頹廢的青年時期,此后人世間的一系列的悲喜劇就如走馬燈似的不斷在他身上上演。際遇的坎坷,時運的艱辛猶如無垠無盡的揮之不去的悲哀,時時縈縈于懷噬啃著他的心。以至后來,20世紀90年代初,汪曾祺在重讀自己的一些作品,再一次叩問自己的心靈的時候,發(fā)現(xiàn)自己是“很悲哀的”,但“悲哀是美的”,當然也有“對生活的欣喜”,他覺得他的心境是“悲欣交集”。無怪乎他畫不來盛唐的金碧山水和工筆重彩的人物,而對文人畫情有獨鐘。文人畫自宋以后,發(fā)展到了元代是最有表現(xiàn)力的。元代的畫家在繼承宋文人寫意畫衣缽的同時,在寫意和逸品的追求上走得比宋人更遠。元代文人學士不甘為異族所役,無論仕與非仕,無不欲借筆墨非以遣興,即以寫愁寄恨。故常有言:唐尚工,宋尚法,元尚意。以黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪云林為代表的“元季四人家”,他們“平淡蕭散”的寫意畫風,將唐代王維所開辟的水墨渲淡一路,推向了新的高峰,并對后世影響深遠。而元四家中,畫境最為沖淡蕭散、畫品最為飄逸脫俗的當推倪云林了。晚明董其昌認為“元四家”中唯獨云林“古淡天真,米癡后一人而已”,倪氏晚年作品更是“一變古法,以天真幽淡為宗,要亦所謂漸老漸熟者”。而今之汪曾祺卻恰恰與這位用筆枯瘦畫境“萬古寒荒,蕭疏冷寂”的古之高士最為默然相契。汪曾祺的小說給我們一種心靜的感覺,推開小說語言文字生長出的枝蔓,我們能領略畫面后面的古典之意。也許他真的如他自己所說的“不能像范寬一樣氣勢雄豪,也不能像王蒙一樣煙云滿紙”,而像倪云林一樣“一輩子只能畫平遠小景”,自己的“調(diào)色碟里沒有顏色,只有墨,從渴墨焦墨到淺得像清水一樣的淡墨”,還說自己是“書被催成墨未濃,殊計其工拙”,從中汪曾祺謙抑的品格和從容豁達的氣度也宛然可見,但汪曾祺的小說并不一味地平淡流于枯瘦,而是把平淡和奇崛結(jié)合起來,而且愈到晚年對人生的體悟愈為深透,文筆愈加老道,誠如蘇軾所言:“筆勢崢嶸、文采絢爛、漸老漸熟、乃造平淡,實非平淡,絢爛之極也”。我們知道汪曾祺是一位扎根很深的中國作家,深受儒家文化和道家思想的影響,雖然汪曾祺自己曾多次說,他受儒家思想的影響較大,他的創(chuàng)作和儒家思想有關(guān),但他的小說中卻多次以反儒家的面孔出現(xiàn)而達到了合乎道家的境界。汪曾祺接受的是儒家的中庸主義和中國文化傳統(tǒng)的溫柔敦厚的風格,追求的是人和社會的和諧,摒棄的是儒家文明所恪守的“規(guī)約”,而接近道家的“個體生命與自然的和諧”。在中國舊有的宗法制社會中,儒家的思想常常被用以成綱常美人倫興教化,在男女關(guān)系問題上尤有一套嚴格的“清規(guī)戒律”。而汪曾祺并不因為“自己是中國人必然接受中國傳統(tǒng)思想和文化的影響”,而必然接受儒家的一切,卻有時恰恰是反其道而為之,《大淖記事》中復雜的“不得己”的生活歷程被忽略了,凸顯的是巧云和“十一子”的忠貞不渝的愛情?！妒芙洹分凶髡咚钋橘澝赖拇緲愕娘L俗人情里就有和尚談情說愛,和尚可以和普通人一樣享受人世的一切,明子才受戒就破了戒,佛教的“禁忌”束縛不了純真的人性的,儒家的規(guī)約也是。這從某種生命意義的角度來說,倒十分符合莊子的“達生”的觀念?！斑_生”即通達生命之情。《莊子·達生》中所論皆在闡明:返回自己的自然生命,便可融入天地的大生命,從而獲得最旺盛的生命。即所謂“形全精復,與天為一”?？梢?汪曾祺的性格中既得儒家之“溫柔敦厚”又兼得老莊順天體道之“達”,使他對宇宙間各相互聯(lián)系的富有生機的萬物懷有一顆藹然仁者之心,他筆下的一花一草一物(包括人)都有其在茲念茲的生命意義。汪曾祺說:“我希望我的作品有益于世道人心,我做到了么?能夠做到了么??！边@一點有所謂有有所謂無的精神汪曾祺看得十分透徹。就比如,陶淵明的詠懷詩句和朱耷筆下的形象夸張的寫意畫,前者情趣恬淡自然,詩人以“因常合道”的形式體認道;后者畫中的魚鳥等動物個個桀驁不馴,荒山怪石枯枝敗葉,給人以殘山剩水地老天荒之感,畫家以“反常合道”的形式體認道。透過二者在藝術(shù)中所表現(xiàn)的情趣,我們可以看出在其境界深處同樣是一顆潔身自好,離俗叛道的士子之心。汪曾祺的小說境界從純粹的儒家人生境界出發(fā)(有益于世道人心),卻以反儒家的面孔出現(xiàn)(有違于儒家文明的規(guī)約),而達到道家境界的“沖淡曠達”(自然萬物生命的體認),乃至“天人合一”的大宇宙生命境界結(jié)束,可見,次第而上,所營造之境愈來愈闊,對人生自由的理解愈來愈深,精神所達到的境界也愈見高遠致深。這與宋元文人畫的“聊繪胸中不平之氣”到“氣韻生動”再到道之層面的“自然”的精神境界是不謀而合的?！拔臑樾穆?畫為心畫”,正因為汪曾祺對傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)的美學理想和精神的深刻領悟,他的小說在實踐中呈現(xiàn)出融中國畫的筆墨趣味和意象性的詩化特征于一體,平淡天真、柔慧雅逸的獨特畫境之美。《受戒》正是汪曾祺以文筆代畫筆,營造山如文人水墨畫一般渲淡淋漓畫境的典范之作。小說《受戒》通體明快。明子和小英子的愛情的發(fā)生和發(fā)展如行云流水一般自然、適意與真切。明子和小英子初次見面是在明子出家途中的小船上,在兩人簡短地互道姓名之后,小英子心無芥蒂地把吃剩的半個蓮蓬扔給明子,小明子就剝開蓮蓬殼,一顆一顆吃起來,伴隨著船漿撥水的“嘩——許!嘩——許!”的聲音。多么默契多么美妙自然的初次邂逅。這里作者并沒有濃墨重彩的筆調(diào)為兩個主人公的出場設下層層懸念,而是以淡墨輕輕勾勒而出,重在意會,不僅在于明子和小英子的心心相會,更在于“作者得于心,覽者會于意”。明子和小英子在文中的第二次雙雙出現(xiàn)是兩人一起玩銅蜻蜓,銅蜻蜒一下把一個黑母雞的嘴撐住,小英子傻了眼。這里兩三句話就把兩小無猜的情誼和小英子的天真無邪表現(xiàn)出來,達到中國畫中“以一當十”的效果。兩人在文中出現(xiàn)的第三次交往是明子不知怎么得了十套《芥子園》,畫了幾張“石榴花”、“梔子花”、“鳳仙花”“石竹子”、“臘梅花”,小英子一家喜歡得了不得。這里突出明子是有慧眼的,聰明而又有靈氣。農(nóng)忙時節(jié),明子和小英子兩人一起唱著山歌車高田水,晚上的時候,兩人并肩坐在曬谷場上看稻谷,聽青蛙打鼓,聽寒蛇唱歌,聽紡紗婆子不停地紡紗,看螢火蟲飛來飛去,看天上的流星,以及在流星掉下來的時候在褲帶上打一個結(jié),心里想什么好事,就能如愿。這種與天籟齊鳴與萬物共生的愛情,怎能不令人砰然心動而向往之呢?作者顯然擷取心中最初的感動對這一份最原始的浪漫傾注了近乎神話般的迷戀和贊美。中國的古人認為最美的藝術(shù)作品是天籟,而在汪曾祺的心中最美的心靈和感情就是這種與蔥郁而富有生機的自然生命相契合的情感。明子看著小英子挎著一籃荸薺回去在柔軟的田埂上留下的一串腳印:五個小小的趾頭,腳掌平平的,腳跟細細的,腳弓部分缺了一塊。明子身上有一種從未有過的感覺,他覺得心癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心都搞亂了。這里,作品傳達給我們的是一種“無言”之美,也就是中國畫中的“空白”和“藏境”。這一串的腳印是作者心中也是明子心中美的“意象”符號,小英子的腳印上印著她的純真、柔美、纖細的心靈,明子看小英子的腳印就如同在欣賞畫作一般,與小英子的內(nèi)心作一次無聲的交流。這是一種“空山無人,水流花開”的境界。對于筆下的這兩個人物,作者只寥寥數(shù)筆就把兩人內(nèi)心微妙的情愫淋漓盡致的傳達出來,猶如云中神龍見首不見尾,只須得其一鱗一爪,而神龍宛然畢現(xiàn)?！妒芙洹芬晃闹星榫w最為酣暢淋漓的一節(jié)就是明子去善因寺受戒的過程,這也是明子和小英子兩人愛情的成熟期。這一節(jié)作品呈現(xiàn)于我們眼前的畫境則更為歡快更為靈動,讓人想起王維的“竹喧歸浣女,蓮動下魚舟”的詩句。作者多以明子和小英子兩人簡潔明快的日常對話的語言,在時間和空間的流轉(zhuǎn)中推進情緒的流淌,組成一幀流動的畫境。明子到善因寺去受戒。“你真的要去燒戒疤呀?”“真的。”“不受戒不行嗎?”“不受戒的是野和尚?！薄棒[半天,受戒就是領一張和尚的合格文憑呀!”“就是!”“我劃船送你去。”“好?！弊髡叩墓P墨極為簡淡,小英子天真稚氣的語言中透著純樸率真的性情,而明子的語言則顯得溫和簡淡。小英子送明子到善因寺,晌午,小英子要回去了,看見明子坐在和尚中間喝粥,她想打個招呼又不好打,想了想就大聲喊了一句:“我走啦!”明子目不斜視地微微點了點頭。可見這兩人的默契,短短的一句“我走啦!”體現(xiàn)小英子的為人十分干脆自然,不別扭,以致于小說末尾,情緒飽滿成熟的時候,小英子很自然地對明子說:“我給你當老婆,你要不要?”這種看似平淡的語言所傳達的卻是作者心中最真摯最濃郁的初戀之情。作者對于“內(nèi)在的歡樂情緒”的表達并不像別的作家一樣噴薄而出,而是從小說語言所生成的畫面意境中漸漸地涌出,就像詩情在“氣韻生動”的中國畫中自然而然地流淌?！盎w禾農(nóng)為簡淡”是汪曾祺最擅長的畫法,他非常向往蘇軾所說的:“大略如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當行,常止于所不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生。”因此,小英子的美也是淡淡的自然的“美”:“小英子這天穿了一件細白夏布上衣,下邊是黑洋紗的褲子,赤腳穿了一雙龍須草的細草鞋,頭上一邊插著一朵石榴花?！边@是一種不突兀的家常好看的“美”。小說中自然景物的描寫也多似倪云林筆下蕭散平淡的湖山平遠小景。荸薺庵門前一條河,門外一片很大的打谷場。三面都是高大的柳樹。小英子的家則像一個小島,三面都是河,西面有一條小路通到荸薺庵。島上有六棵大桑樹一個菜園子,瓜豆蔬菜,四時不缺。而善因寺在東門外,面臨一條水很深的護城河,三面都是大樹,寺在樹林子里,遠處只能隱隱約約看到一點金碧輝煌的屋頂,不知道有多大。這些景物的描寫不僅僅是構(gòu)圖構(gòu)思,更是作者平淡雅逸的情思意趣?！妒芙洹分袣v來為人所稱道的,極具中國水墨寫意畫般靜謐淡雅的意境之美的,是小說結(jié)尾一段的景色描寫:“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗,發(fā)著銀光,軟軟的,滑溜溜的,像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒,通紅的,像一枝一枝小蠟燭。青浮萍,紫浮萍。腳蚊子,水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥),擦著蘆穗,撲魯魯魯飛遠了?！边@是作者的一幀“心畫”,潛行于畫面內(nèi)外的是作者心中與自然純白的“生之歡樂”、“愛之歡樂”。作者以文筆代畫筆將我們帶到生命的理想境界中去。小說的末尾作者點出了所寫的是“四十三年前的一個夢”,也恰恰道出了《受戒》這一獨特的“中國畫”寫心的特點。不與現(xiàn)實拉開一定的距離,我們是讀不懂中國畫的。不懂得欣賞中國畫的人是不能會心理解汪曾棋的“夢”的。中國畫中有詩是因為中國畫中有夢,夢是一個凈化了的世界。中國古代的畫家作畫時有個特點:“飽游沃看”現(xiàn)實之景物以后,“得之目”,“寓諸心”,然后“卷于燈窗下為之”,中國畫家不似西方