陳師道的詩學(xué)主張

陳師道的詩學(xué)主張

在詩歌風(fēng)格方面，嚴(yán)彥的《滄浪詩集》認(rèn)為，陳石路的詩歌與蘇軾的《東坡體》和黃庭堅(jiān)的《谷體》不同。他被稱為“后山”。“原山詩意詩有其自身的特點(diǎn)。作為“江西詩派”影響力僅次于黃庭堅(jiān)而位居第二的領(lǐng)袖人物,陳師道獨(dú)特的詩歌造詣對宋詩風(fēng)貌的形成具有不容忽視的影響,他頗具特色的詩歌理論對江西詩派的繁衍壯大也曾起過重要作用。但長期以來,文學(xué)評論界一直把陳師道視為形式主義詩人加以簡單否定。隨著目前宋代文學(xué)研究的深入,已有不少文章對黃庭堅(jiān)的詩藝重新評價,確認(rèn)了黃在宋詩形成過程中的地位和價值。相比之下,對陳師道的研究尚顯薄弱。本文試就其詩論作些探討,以求補(bǔ)漏糾偏。陳師道《再贈寇司戶》詩云:“仕屈諸儒底,名成一戰(zhàn)中。酒為千日計(jì),詩費(fèi)幾生功?！?《后山居士文集》,上海古籍出版社,以下詩文只注篇名)可謂是他自己一生功業(yè)的形象寫照。由于當(dāng)時黨派斗爭劇烈,政局變幻無常,陳氏潔身自好不肯阿附權(quán)勢,故終生仕宦不顯,窮愁潦倒。他轉(zhuǎn)而把詩歌創(chuàng)作作為不朽的事業(yè)傾注了畢生心力。由于他對文學(xué)事業(yè)高度重視,并潛心于創(chuàng)作規(guī)律的探討,因而提出了不少異于前人具有自家特點(diǎn)的詩歌主張。一、對“通融”以使人觀轉(zhuǎn)換“唐音”不同于“宋調(diào)”,正如錢鐘書在《談藝錄》之《詩分唐宋》一文所說:“唐詩多以豐神情韻擅長,宋詩多以筋骨思理見勝”,繆鉞在《詩詞散論》中也說道:“唐詩以韻勝,故渾雅,而貴在蘊(yùn)藉空靈;宋詩以意勝,故精能,而貴深折透辟。唐詩之美在情致,故豐腴;宋詩之美在氣骨,故瘦勁?！?1)兩個朝代之所以會呈現(xiàn)出如此不同的詩壇景觀,一個重要的原因在于唐宋兩代詩人進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時選取的素材不同。唐人的創(chuàng)作靈感主要來自客觀生活?！八亚笥谙?心入于境,神會于物,因心而得?！?《唐音癸簽》引王昌齡語)“陽春召我以煙景,大塊假我以文章?！?李白《春夜宴從弟桃花園序》)百態(tài)千姿、紛繁多變的大自然和社會生活觸發(fā)詩人的創(chuàng)作沖動,提供用之不竭的創(chuàng)作素材,這是形成唐詩永不衰竭的藝術(shù)生命力的基礎(chǔ)。所謂“過猶不及”,唐代詩人的這一創(chuàng)作傾向發(fā)展到晚唐之時,形成了“晚唐人非風(fēng)花雪月禽鳥蟲魚竹樹,則一字不能作”(2)的流弊,所作詩歌題材狹窄、格卑氣弱。宋朝詩人力圖矯正詩壇的這種消極面貌,故多向內(nèi)生發(fā),而陳師道對此有著自己獨(dú)到的見解。他雖承認(rèn)“萬物者,才之助也?！哦鵁o助則不能盡其才?！?《顏長道詩序》)但更關(guān)注創(chuàng)作主體的內(nèi)質(zhì),并進(jìn)一步指出:“有助而無才,雖久且近,不能得其情狀,使才者遇之,則幽奇?zhèn)悷o不為用者……然則待萬物而后才者猶常才也,若其自得于心,不借美于外,無視聽之助而盡萬物之變者,其天下之奇才乎!”(同上)可知,不待萬物,“自得于心”,“不借美于外”,才是陳傾心向慕的最高創(chuàng)作境界。由此他明確宣稱:“借美于外非良質(zhì)?！?《古墨行》)在詩歌創(chuàng)作中,陳師道不從風(fēng)云激蕩的現(xiàn)世生活和瑰麗多姿的大自然中取材,而有意追求平和靜穆的理性創(chuàng)作心境。表現(xiàn)在詩歌內(nèi)容上就是陳詩中鮮見反映民生疾苦和政治時事的作品,更多的是寫他個人的情感體驗(yàn)和生活經(jīng)歷,展現(xiàn)貧寒生活給自我?guī)淼木狡群蜔o奈悲愁。當(dāng)然,陳師道詩歌呈現(xiàn)這種整體風(fēng)貌,與他所處的時代背景、人生際遇與性格特點(diǎn)也有著極大的關(guān)系。宋代建立于晚唐五代十國軍閥割據(jù)的基礎(chǔ)之上,常年的混戰(zhàn)使得整個中原地區(qū)倫理道德失守、思想文化失序,加之以兵奪天下的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),使得趙匡胤在立國之初采取重文抑武的政策,從國家層面提倡復(fù)興儒學(xué)、重整倫理。在這個大背景下,宋代文人在為政為學(xué)的過程中極其注重道德精神的修養(yǎng),并以嚴(yán)格的道德規(guī)范約束自我。陳師道“少而好學(xué)苦志”(《宋史·陳師道傳》),精通儒家經(jīng)典,“諸經(jīng)皆有訓(xùn)傳,于《詩》、《禮》尤邃”(《東都事略·陳師道傳》),因而在為人處世之中,以儒家學(xué)說為準(zhǔn)則,推崇孟子“古之人得志澤加于民,不得志修身見于世,窮則獨(dú)善其身,達(dá)則兼濟(jì)天下”的處事原則,不流于俗世,窮餓不悔。其為人為文被蘇軾等同時代文人所稱贊,蘇軾在《薦布衣陳師道狀》中盛贊陳師道“文辭高古,度越流輩,安貧守道,若將終身,茍非其人,義不往見。過壯未仕,實(shí)為遺才?！标悗煹罉O為重視詩人自身的道德修養(yǎng),主張先德后藝?！胺蛩囌呔佑兄?德成而后及?！?《茶經(jīng)序》)“德者,道之本也?！?《章善序》)“君子以成德為行,言行出于德也?！?《理究》)這里我們能夠看到陳受其前輩如韓愈、歐陽修等文論影響的痕跡,值得注意的是,陳師道雖然強(qiáng)調(diào)道德的重要,卻并未象理學(xué)家那樣認(rèn)為有德即有言,把文學(xué)視為道德的附庸。在重視道德修養(yǎng)的同時,陳強(qiáng)調(diào)作家學(xué)養(yǎng)的訓(xùn)練,認(rèn)為只有通過學(xué)和思才能把握“道”,完成作家的道德修養(yǎng)。他說:“學(xué)與思者,道之助也,士之為道必始于學(xué)。”(《后山集》卷二十,《談叢》)又說“學(xué)以明理,文以述志,思以通其學(xué)。古之人導(dǎo)其聰明,廣其見聞,所以學(xué)也?！?《送刑居實(shí)序》)在陳師道看來,高尚完美的道德修養(yǎng)加上淵博的學(xué)識,即能構(gòu)成作家創(chuàng)作的最佳主觀條件。從時代風(fēng)氣看來,在宋代日益高漲的文化環(huán)境中,詩人們都很重視自身學(xué)養(yǎng)的充實(shí),不同程度地帶有“資書以為詩”的創(chuàng)作傾向,廣闊無垠的知識海洋也確為力圖變革唐風(fēng)的詩人們展開了一片新的創(chuàng)作境域。如果說,在唐代,詩神是立足于豐沃的世俗生活土壤而顯得豐滿富腆,那么在陳氏心目中,詩神愈是恬靜清灌不食人間煙火,便愈具有法力。詩歌是詩人性靈人格的體現(xiàn),寫詩需要作家高尚的品格情操和深湛的學(xué)養(yǎng),這是勿容置疑的。陳師道詩格高雅冷寂而反映生活內(nèi)容狹窄,實(shí)與他這種重內(nèi)輕外的文學(xué)主張有關(guān)。二、作為第二聲字,在創(chuàng)作過程中表現(xiàn)作為“摹仿”的目的就藝術(shù)氣質(zhì)看,陳師道屬于蘇門中的苦吟派。他自己的創(chuàng)作過程是:“三年哦五字,草木借輝光。”(《西湖》)“學(xué)又三年積,功收一日長?！?《送張秀才》)這種藝術(shù)氣質(zhì)使陳師道重視創(chuàng)作法度,提倡向典范學(xué)習(xí)。他屢次提出,“師法時難得”,“士有從師樂,諸兒卻未知。”(《送秦靚二首》)自詡“惟于修文,略有師法?！?《答江端禮書》)陳意識到,藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界自由,正須通過合乎法度的嚴(yán)格訓(xùn)練方能獲得。這樣,自然不是李白、蘇軾而是杜甫、黃庭堅(jiān)才成為陳師道摹仿師法的典范。因?yàn)榍罢呷缣祚R行空飛仙游戲,代表無法可依非人力能至的藝術(shù)類型,故陳對二家雖極力推崇卻并不效法。其《后山詩話》云:“李白詩如張樂于洞庭乙野,無首無尾,不主故常,非墨工塹人所可擬議。”其《次韻蘇公西湖觀月聽琴》詩亦表示“公詩端正道,亭亭如紫云。落世不敢學(xué),謂是詩中君。”而后者重學(xué)養(yǎng)講法度,代表有法可循人力可至的藝術(shù)類型,為后世提供了可以學(xué)習(xí)的典范,故被陳師道奉為法式。他提出:“學(xué)詩當(dāng)以子美為師,有規(guī)矩,故可學(xué)?！?《后山詩話》)對黃亦頂禮膜拜,“及見豫章黃公庭堅(jiān)詩,愛不舍手,卒從其學(xué)。”(《彭城陳先生集記》)他并向黃表示:“陳詩傳筆意,愿立弟子行?！?《贈魯直》)因?yàn)樵陉惪磥睃S同杜一樣“句中有眼”,(《答魏衍黃預(yù)勉余作詩》)講究章法布置,學(xué)起來有軌跡可循。如果這種學(xué)習(xí)僅僅停留在摹仿階段,那至多也不過是優(yōu)孟衣冠形似而已,這當(dāng)然不是陳師道的目的。陳批評時人不善學(xué)杜:“今人愛杜甫詩,一句之內(nèi)至竊取數(shù)字以仿象之,非善學(xué)者”。他主張學(xué)杜應(yīng)當(dāng)“體其格,高其意,煉其字,則自然有合,何必規(guī)規(guī)然仿象之乎?”(《珊瑚鉤詩話》卷二)這里的“格”是指詩歌的整體風(fēng)貌及格調(diào),“意”是指寄寓詩歌之中的情思及深刻內(nèi)涵,“字”是指詩歌創(chuàng)作中所選取的表達(dá)語言,三者之中,“字”與“意”為“格”服務(wù),正如梅堯臣在《續(xù)金針詩格》中所說:“煉句不如煉字,煉字不如煉意,煉意不如煉格”。陳學(xué)杜黃,目標(biāo)是要通過對典范的學(xué)習(xí),在熟練掌握詩歌創(chuàng)作規(guī)律后,進(jìn)而跨入創(chuàng)作的自由天地,即做到由有法到無法。達(dá)此地步才算脫胎換骨超俗入圣,才能出現(xiàn)作者的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。陳師道把這視為一個艱苦的修煉過程。他取禪宗的修煉方式比喻說:“學(xué)詩如學(xué)仙,時至骨自換。飄渺鴻鵲上,眾目焉能玩?”(《次韻蘇公勸酒詩》)禪宗認(rèn)為在漫長的修煉過程中借助偶然機(jī)緣的觸發(fā),一旦頓悟即可獲得佛家真諦。這個比喻表明,陳認(rèn)為在創(chuàng)作過程中對典范的學(xué)習(xí)亦可產(chǎn)生類似的效果。所謂“經(jīng)史三年學(xué),聰明一旦開。”(《送孝忠二首》)當(dāng)進(jìn)入“頓悟”即掌握創(chuàng)作規(guī)律的境界后,也就擺脫了“摹臨寫貌”、“規(guī)規(guī)然仿象之”的幼稚時期而進(jìn)入創(chuàng)作的高級階段。至此,詩歌方可邁進(jìn)到神妙之境。聯(lián)系到陳師道一生仕途失意,與佛家相遇且以禪入詩似乎又在情理之中。北宋與西夏休戰(zhàn)之后,利于世人心性修養(yǎng)的佛家文化走入文人仕士們的視野,士大夫?qū)W佛一度盛行,其情景正如司馬光所言:“近來朝野客,無座不談禪”。“江西詩派”和蘇門文人大多以“居士”自稱,后山尤甚,他曾在詩作《與魯直書》中寫道:“人生要須死,寧較長短,但恨與釋氏未有厚緣,少緩數(shù)年,積修香火,亦不恨也”。俗世生活中,陳師道功名無望、貧病交加,只好將滿腔的遺憾轉(zhuǎn)到禪中,求得榮辱超脫,使身心不再如此悲苦。在以禪入詩的過程中,他和黃庭堅(jiān)一道,自覺自為地將禪宗思想和佛禪文獻(xiàn)納入詩壇,如許尹在《黃陳詩集注序》所言,黃陳之詩“用事深密,雜以佛儒,虞出稗官之說,雋永紅寶之書,牢籠漁獵、取諸左右”。從創(chuàng)作實(shí)踐看,陳詩學(xué)杜而不類杜,學(xué)黃而不類黃,故《宋詩鈔》說他“法嚴(yán)力勁,學(xué)贍用變?！标愐嘣?“學(xué)變古今人得意,化行梁楚俗還醇。士蒙余勇天同力,詩度清秋物再新。”(《次韻楊內(nèi)翰贈諸進(jìn)士》)這使他開辟了新的創(chuàng)作格局。“江西詩派”海內(nèi)法席盛行,人們往往只歸功于黃庭堅(jiān),其實(shí)陳師道,亦有功焉,他比黃能更具體地示人以法,提供楷式,啟悟后學(xué)。當(dāng)然還應(yīng)指出,陳師道強(qiáng)調(diào)詩法,于詩精于反復(fù)錘煉之功,卻忽視了創(chuàng)作靈感,缺少行云流水隨物賦形的自然之趣。詩歌作為最精煉的語言藝術(shù)要求詩人不惜嘔心瀝血千錘百煉,但要生動地表現(xiàn)五彩繽紛瞬息萬變的生活現(xiàn)象,還必須重視創(chuàng)作靈感的觸發(fā)。如果拿陳詩與蘇軾詩相比便可看到,陳詩精于錘煉之功,而往往缺少天機(jī)湊泊、涉筆成趣的自然之美。三、宋明理學(xué)的興盛陳師道認(rèn)為文學(xué)應(yīng)具“善世”作用,“近則致其用,遠(yuǎn)則致其傳?！?《答江端禮書》)反對敷粉搽脂,使文學(xué)淪為雕蟲小技。其《咸平讀書堂》云:“昔人三百篇,善世已有余。后生守章句,不足供懾哺。一登吏部選,筆硯隨掃除。閉閣畫眉嫵,隔屋聞歌呼?！标愔匾曉姼璧纳鐣δ?對儒生們一旦走入官場就拋撇筆硯只求享樂,十分不滿。但陳之“善世”說有一定限度,它缺乏白居易那種強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)的精神。他不要求去抨擊時政發(fā)揮戰(zhàn)斗作用,而把詩歌主要作為陶寫性靈之具。儒家詩教本有興觀群怨和溫柔敦厚兩種傾向,后者在宋代尤其在以黃陳為代表的江西詩派那里受到強(qiáng)調(diào)。這些“抱道而居”、“與時乖逢”的詩人在激烈的現(xiàn)實(shí)生活矛盾中往往藏鋒斂芒不露圭角。他說:“蘇詩……多怨刺,學(xué)不可不慎也。”(《后山詩話》)在《次韻蘇公獨(dú)酌》詩中他甚至批評蘇軾:“起舞屢跳踉,罵座失酬酢”。陳師道之所以傾向溫柔敦厚的詩教,一個重要的原因來自于宋明理學(xué)興盛的這一大環(huán)境。宋代理學(xué)盛行,面對愁苦失意的生活,宋人所采取的態(tài)度多為理性的克制,而不是像唐人那般直抒胸臆的宣泄。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生與當(dāng)時知識分子克己復(fù)禮、提升自我道德修養(yǎng)的風(fēng)氣有關(guān),即面對不公不平之事要理性克制、逆來順受。在現(xiàn)實(shí)生活中陳師道雖蹭蹬不遇懷有悲憤,卻努力以理馭情,主張“士大夫視天下不平之事不當(dāng)懷不平之意?！?《上蘇公書》)由此他進(jìn)一步要求詩歌表現(xiàn)人的感情應(yīng)當(dāng)合乎封建禮教規(guī)范:“情發(fā)于天,怨出于仁?！?《顏長道詩序》)這里我們看到,陳承認(rèn)人的正常喜怒哀樂之情并主張可由詩歌加以表現(xiàn),但這種表現(xiàn)應(yīng)有一定限度。他寫道:“人臣之罪莫大于不怨,不怨則忘其君,多怨則失其身?！彼叨荣澷p顏長道詩,就是因?yàn)轭佋姟叭什恢劣诓辉?義不至于多怨”(同上)合乎儒家溫柔敦厚的詩教。而這種詩歌創(chuàng)作論與其師黃庭堅(jiān)的詩學(xué)觀稱得上一脈相承。黃庭堅(jiān)在《書王知載<朐山雜詠>后》寫道:詩者,人之性情也,非強(qiáng)諫爭于庭,怨忿詬于道,怒鄰罵座之為也。其人忠信篤敬,報(bào)道而居,與時乖違,遇物而喜,同床而不察,并世而不聞,情之所不能堪,因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲,胸次釋然,而聞?wù)咭嘤兴鶆衩?比律呂而可歌,列千羽而可舞,時詩之美也。其發(fā)為訕謗侵凌,引頸以承戈,披襟而受矢,以快一朝之忿者,人皆以為詩之禍,是詩之旨,非詩之過矣。(3)陳師道的論詩主張缺乏批判戰(zhàn)斗鋒芒而具有溫和色彩,這與當(dāng)時的政治形勢也有著密不可分的關(guān)系。宋人費(fèi)衰說:“元祐黨禍烈于熾火,小人交扇其焰,旁觀之君子深畏其酷,惟恐黨人之塵點(diǎn)污之也?！?《梁溪漫志》卷四)在此政治氣氛下,陳師道心懷震悸?！耙粡U七年,日有投荒之懼,十生九死,卒完填壑之軀?！?《與曾樞密啟》)正是這種心情的吐露。在陳現(xiàn)存詩篇中我們很少看到猛烈批評政治弊端的詩,正是由他這種文藝主張決定的。四、“真”即真,即真文學(xué)蘇黃大變唐風(fēng),開創(chuàng)宋詩獨(dú)特風(fēng)貌,同時也帶來創(chuàng)作上的不良傾向。蘇軾天才宏放,在創(chuàng)作上追求行云流水、隨物賦形,以致任情揮灑、下筆不能自休,相對地忽略了藝術(shù)形式的嚴(yán)格要求,其弊流于率易。黃庭堅(jiān)欲于蘇后更辟一境,故專意求奇、銳意創(chuàng)新。蘇、黃二公又均大肆以學(xué)問為詩,以議論為詩,以才學(xué)為詩,在一定程度上弱化了詩由真情而發(fā)這一根本特質(zhì)。針對這種傾向,陳師道有意矯正其弊端。他聲稱自己“才隨年盡不重奇”(《贈吳氏兄弟三首》),批評黃說:“魯直晚年詩傷奇,”又說黃詩“過于出奇,不如杜之遇物而奇也。三江五湖,平漫千里,因風(fēng)石而奇?！?《后山詩話》)我們看到,陳把“奇”與藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性區(qū)別了開來。陳意識到,奇應(yīng)當(dāng)因勢而自然產(chǎn)生,這樣才能走向獨(dú)創(chuàng)。為奇而求奇,不僅不會達(dá)到目的,只會流于艱澀和標(biāo)新立異。他在《顏一長道詩序》中提出,創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“遇事以發(fā)憤,因難而見奇?！边@樣論奇,就使創(chuàng)作避免了艱深和走向形式主義。陳師道不僅對詩歌創(chuàng)作如何出奇提出理論見解,在實(shí)踐中他也努力踐行,據(jù)胡仔記載:“杜牧之《早雁》詩云:‘仙掌月明孤影過,長門燈暗數(shù)聲來?！痪邮俊躲旰勇勓恪吩?‘野岸柳黃霜正白,五更驚破客愁眠?！匝杂脑沽b旅,聞雁聲而生愁思。至后山則不然,但云:‘遠(yuǎn)道勤相喚,羈懷勿作愁?！瘎t全不蹈襲也?！?4)同為歸雁,在其他詩人那里引發(fā)的是對羈旅無歸期的悵惘,于陳師道卻另出他意,不蹈襲前人老路,創(chuàng)新出奇,出神入化。在反奇的同時,陳提出“真”的主張加以補(bǔ)救。藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義總是同“真”密切相連的,動人的藝術(shù)力量來自作家的真情實(shí)感,而不是學(xué)問和議論。他要求創(chuàng)作應(yīng)從真情至性中流出:“詩非力學(xué)可至,正需胸肚中泄?fàn)?。”他批評韓愈,是因?yàn)椤巴酥谠姳緹o解處,以才高而好爾?！彼瞥缣諟Y明,是因?yàn)椤皽Y明不為詩,寫其胸中之妙爾。”(以上見《后山詩話》)如果說,黃庭堅(jiān)求奇是用“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”的手段在文化遺產(chǎn)中大做手腳以求得驚人的藝術(shù)效果,那么陳師道則力主表現(xiàn)真情至性,從而使其詩歌具有感人的藝術(shù)力量。其敘寫與親人生離死別的詩作,如《送內(nèi)》、《別三子》等情真意切,生動感人。以《別三子》為例,其詩寫道:“夫婦死同穴,父子貧賤離。天下寧有此,昔聞今見之!母前三子后,熟視不得追。嗟乎胡不仁,使我至于斯?有女初束發(fā),已知生離悲。枕我不肯起,畏我從此辭。大兒學(xué)語言,拜揖未勝衣。喚爺我欲去,此語那可思。小兒襁褓中,抱負(fù)有母慈。汝哭猶在耳,我懷人得知?”首句以夫妻死后方能同穴,父子因貧賤別離開題入詩,寫出了一家人被生活所迫,支離破碎的場景。兒女滿堂,本該享受小兒女繞膝嬉鬧的天倫之樂,卻因貧寒的生活所迫面臨別離,語悲情重。后文細(xì)述三個兒女臨行前的情景,形象生動,真切細(xì)致,傳達(dá)出對兒女的疼愛和不舍,讀來宛然在目,令人為之動容。故后人說“后山詩多真語”,“其境皆真境,其情皆真情,故能引人之情相與流連往復(fù)而不能自已?！?《瀛奎律髓匯評》卷十五,《抱經(jīng)堂文集》卷十三)陳反奇主真的藝術(shù)追求使他沒有在詩歌