戲曲史學的興起與興衰

戲曲史學的興起與興衰

19世紀末，在梁啟超和社會學理論的影響下，我們可以借鑒日本現(xiàn)代史學的思想，特別是文明史的概念。中國人的歷史觀念發(fā)生了很大變化，歷史的視野開闊。在此基礎上,現(xiàn)代意義的古典戲曲史學應運而生?！靶率穼W”的代表人物梁啟超在其1901年完成的《中國史敘論》、1902年完成的《新史學》中,提出了新的史學理論:一是要把研究對象作為一個整體,探索其間發(fā)展的規(guī)律。歷史不但要記載事實,而且要說明事實間的關系,與其原因結果。而這種歷史因果是與歷史進化的觀念結合在一起的。二是歷史不僅要記人間一、二有權力者,而且要寫國民全部之經歷,要寫出國民史、文化史,及其相互關系。三是歷史有公理公例。他說:史也者,記述人間過去之事實者也。雖然,自世界學術日進,故近世史家之本分,與前者史家有異。前者史家,不過記載事實,近世史家,必說明其事實之關系,與其原因結果。前者史家,不過記述人間一二有權力者興亡隆替之事,雖名為史,實不過一人一家之譜牒。近世史家,必探察人間全體之運動進步,即國民全部之經歷,及其相互之關系。(P1)歷史者,敘述人群進化之現(xiàn)象,而求得其公理公例者也?！吨袊窋⒄摗肥橇簡⒊媱澴珜懙闹袊ㄊ返睦碚摌嬒?書中指出,歷史應該包括五個方面,即智力、產業(yè)、美術、宗教、政治。(P1-2)他把中國古代社會劃分為上世、中世、近世三個階段,把它們作為一個整體銜接起來,考察其從低級向高級逐漸進化的過程和因果關系。他的《新史學》清了舊史學的弊病,以進化論批評歷史循環(huán)論。不但如此,梁啟超更在報刊上發(fā)表《中國專制政治進化史》(1902)、《生計學學說沿革小史》(1902)、《格致學沿革考略》(1902)等一系列體現(xiàn)新史學觀的文章。梁啟超的理論與實踐直接影響了當時的歷史研究及整個學術界。夏曾佑在梁啟超之后運用進化史觀,在1904年寫出了中國第一部章節(jié)體的《中國古代史》。同時代的許多文人,也從新的史學觀出發(fā),把自己的目光投向廣泛的課題。史學的重點轉移到以社會制度、社會生活及相關意識形態(tài)方面的歷史為主要內容,如民族史、語言文字史、經濟史、政治史、學術思想史、宗教史、文藝史、風俗史等等。此時,文學藝術領域在新史學觀的影響下,亦表現(xiàn)出重視歷時性研究的傾向。在《國粹學報》的許多文章中,尤其值得重視的是羅■■的《文學源流》(第二年第四號1906年5月)、劉師培的《論近世文學的變遷》(第三年第一號1907年3月)、《中國美術學變遷論》(第三年第五號1907年6月)、《舞法起于祀神考》(第三年第四號1907年5月)、《原戲》(先刊于1904年12月的《警鐘日報》,又刊于《國粹學報》第三年第九號1907年10月)等文。而黃人在他的《中國文學史》中也表示:文學史要“就既往之因,求其分合沿革之果,俾國民有所稱述,學者有所遵守”(P39),認為中國以往無文學史,認為列傳、目錄、選本、批評不能對中國文學發(fā)展的歷史作出客觀的描述,各守門戶,畫地為牢。也不能在世界文學的背景下,進行探討,有己無人,無世界之觀念、大同之思想。由于新史學的崛起,戲曲研究也進入了史學的研究范圍。新史學觀,為古典戲曲研究,提供了新的眼光、新的思路、新的寫作方式,從此,戲曲史學成為一個重要的學科,古典戲曲研究取得新的進展。一“巫”與“古樂”戲曲起源研究是一個古老的話題,也是戲曲史學的重要組成部分。關于中國戲曲的起源,古代曲論中每每談及。但是因為戲曲地位低下,文人不專注于此,故而少有詳盡、準確、系統(tǒng)的論述。在古人關于戲曲起源的討論中,樂府—詩余—曲,是一種極有影響力的意見。但人們在言由詩余而曲時,往往不再深究這中間導致變化的原因。最有代表性的陳述是:曲者,詞之變。自金、元入主中國,所用胡樂嘈雜凄緊,緩急之間,詞不能按,乃更為新聲以媚之。(P25)三百篇亡而后有騷、賦,騷、賦難入樂而后有古樂府,古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府,絕句少宛轉而后有詞,詞不快北耳而后有北曲,北曲不諧南耳而后有南曲。(P27)“故事”是戲曲中的重要組成部分,于是有的人以此為出發(fā)點,探尋戲曲的起源。元人陶宗儀說:稗官廢而傳奇作,傳奇作而戲曲繼。金季國初,樂府猶宋詞之流,傳奇猶宋戲曲之變,世傳謂之雜劇。金章宗時董解元所編《西廂記》,世代未遠,尚罕有人能解之者,況今雜劇中曲調之冗乎!(P222)“傳奇作而戲曲繼”的“傳奇”,學者一般認為指傳奇小說;后一“傳奇”則是指元雜劇劇本。此外,關于戲曲與古代樂舞、與搬演、與宗教的關系,前人也曾經有所觸及。王陽明說:“古樂不作久矣!今之戲子,尚與古樂意思相近”,“《韶》之九成,便是舜的一本戲子,《武》之九變,便是武王的一本戲子”。(P74)王陽明本意在說古代圣人以自己一生實事,播在樂中;而當時的戲子無益風化。若去掉妖淫詞調,便于風化有益。但陳述中注意到了樂舞與戲劇的共同點。明代的胡應麟曾從搬演的角度討論過戲曲的發(fā)生,認為優(yōu)孟衣冠是戲曲的濫觴:優(yōu)伶戲文,自優(yōu)孟抵掌孫叔,實始濫觴。(P5)關于巫與戲劇的關系,明代的楊慎說:女樂之興,本由巫覡,《周禮》所謂以神任者,在男曰巫,在女曰覡。巫咸在上古已有之?！都弛Ｖ軙匪^“神巫用國”。觀《楚辭·九歌》所言巫以歌舞悅神,其衣被情態(tài),與今倡優(yōu)何異。(P331)已經注意到女樂之興,本由巫覡,注意到了巫與倡優(yōu)的相似之處。20世紀初年,西方社會學理論的輸入,打破了人們舊有的思維習慣,為戲曲起源研究帶來根本性的變化。在當時相繼出版的一系列社會學譯著中,以斯賓塞和甄克思的學說影響最大。斯賓塞的《群學肄言》(1904年翻譯出版)、甄克思的《社會通詮》(1903年翻譯出版)均以進化論為指導,但又各有特點。斯賓塞的《群學肄言》意在探討研治社會學的方法,而甄克思的《社會通詮》則描述了古今社會的發(fā)展變化。隨著交通的發(fā)達和世界范圍的殖民浪潮,人們發(fā)現(xiàn)了仍處于圖騰社會的人種。許多學者深入其中,探尋人類原始的真相。這種人類早期社會的狀況,在西學東漸中,由社會學諸書介紹進中國,從而打破了傳統(tǒng)中關于上古的神話,打破了上古是理想社會的成見。使人們對先民的生活、對上古社會有了客觀的認識。于是文人們開始重新認識先秦時期的文學藝術與思想。戲曲的起源也因此得到真正科學的考察。其中非常突出的便是劉師培。劉師培是本世紀初學術轉型期一位重要的學者。其著述時間,始于1903年,終于1919年。在這17年中,因見解的不同,又可分為前、后二期。前期為1903—1908年,共6年,后期為1909—1919年,共11年。“前期以實事求是為鵠,近于戴學,后期以竺信古義為鵠,近于惠學;又前期趨于革新,后期趨于循舊?！?冊一,P27)而劉師培有關戲曲的著述,全部發(fā)表于前期。劉師培的《原戲》、《舞法起于祀神考》,是戲曲起源研究中兩篇非常值得注意的論文(《古樂原始論》發(fā)表于1905年12月16日的《國粹學報》。文章著重討論樂舞的起源,發(fā)古人歌舞并崇之旨。其中涉及戲曲起源的部分,或是《原戲》一文的重申,或在《舞法起于祀神考》中有更詳盡的闡釋,故本文不準備詳細加以討論)。兩篇文章相互補充,共同探討戲曲的起源,取得了超越時人的成績。劉師培對戲曲起源研究的貢獻,首先在于他不僅看到了巫的“衣被情態(tài)”,“與今倡優(yōu)何異”,而且把社會學理論運用到戲曲起源的研究中,關注巫、先民重祀祖與樂舞、與戲曲的關系,通過對巫與古代社會生活關系的分析,為“戲曲起源于巫”,為戲曲與降神、祭祀的關系,作出了更深入的、全新的理論闡釋。換句話說,劉師培在對戲曲起源的研究中,不僅注意到了戲曲的發(fā)生與巫、與降神緊密相連,而且對“戲曲起源于巫”從社會學角度作出了理論解說。劉師培的學術研究,深受西方社會學理論的影響,他自己即認為“予于社會學研究最深”(P83)。從劉師培這一時期發(fā)表的論著中,我們也可以看到他對西方社會學、政治學的涉獵。比如在《論小學與社會學之關系》(1904年)一文中,劉師培除引用甄克思和斯賓塞的相關論述外,或注或引的著作還有《泰西新史攬要》、《政治學及國家學》、日本岸本氏的《社會學》、高田氏的《國家學原理說》、那特■的《政治學》諸書,等等。他接受西方的社會學理論,“用中國文字證明社會學者所闡發(fā)古代社會之狀況”(冊一,P28);他認為古代的宗教是“一切學術之祖”(冊三,P279)。也是基于這一認識,劉師培進而留意中國的巫:上古之時,學術之權操于祭司之手,以巫官為最崇,醫(yī)卜二官,皆巫為之。(冊三,P287)并把這種觀察帶入他的古典戲曲研究。在劉師培關于古典戲曲的著述中,《原戲》、《舞法起于祀神考》兩篇論文在探討中國戲曲起源時,均表現(xiàn)出對社會學理論的自覺運用,給后來的研究者以諸多啟示。劉師培《原戲》、《舞法起于祀神考》兩篇論文的理論核心是:上古之時,最崇祀祖之典。欲尊祖敬宗,不得不追溯往跡。這一認識正源自社會學學說。在社會學理論引入后,人們即以唐虞以下為宗法社會(參見嚴復《社會通詮序》)。關于宗法社會,甄克思的《社會通詮》云:“宗祀其先之禮”,“為宗法諸制之綱維”。(P31)斯賓塞《群學肄言》云:歲時之會,為之夷歌,為之蠻舞,凡以貌其種之戰(zhàn)功,而存其古人之武烈于無已也。歌曲傳記,口口相傳,凡關于其種之存亡興廢者,必詠嘆淫■,致無窮之慕思。此誠后世禮祀樂舞,俳優(yōu)詩詞,乃至表銘史冊,一切文辭之興之所由■也。(P23)聯(lián)系甄克思所述圖騰社會,“其眾以歲時舉神■之會”,其中一事便是頌嘆先靈,“有舞蹈之節(jié),為歌詩,狀述太古之事”,且神■之會之事,“皆大巫之事”。(P9-10)他們談到祀祖在宗法社會的崇高地位,談到頌嘆先靈的歌舞為后世一切文辭的起點,談到巫在其中的重要作用。這種論述深深影響了劉師培。劉師培的《原戲》一文,運用“先民重祀祖”的社會學理論,由先民的重祀祖,祀祖用樂歌樂舞,樂歌樂舞中包含戲曲的分子,推導出戲曲源于古之樂歌樂舞的結論。他的《舞法起于祀神考》則偏重于探討巫、降神與樂舞的關系:“古代之舞,以樂舞為最先”;“古代樂官,大抵以巫官兼攝”;“掌樂之官,即降神之官”;“樂舞之用,雖曰宣導其民,實則仍以降神為主”;“樂舞之職,古代專屬于巫”;“三代以前之樂舞,無一不屬于祭神”;“古人之樂舞已開演劇之先”;“古代用舞法以降神”。綜括《原戲》、《舞法起于祀神考》兩篇論文,劉師培由中國戲曲中歌舞的特質溯源于古之樂歌樂舞,由樂舞之職,古代專屬于巫,把巫與戲曲的生成間接聯(lián)系了起來。結論雖然依然是戲曲起源于巫,但劉師培的研究揭示了戲曲生成與社會的存在狀況、人類的精神生活的關系。其有關戲曲起源的論述,把斯賓塞和甄克思的學說與古典戲曲研究融合在一起,運用古籍中的材料,以之與社會學相印證,以對古代社會形態(tài)的認識為基礎,討論巫與社會、巫與樂舞、戲曲與樂舞的關系。劉師培起源研究中對西學的借鑒,使其研究超越了以往的結論。他對于古代樂舞、巫與戲曲的探討,使人們對戲曲起源的思考,進入了一片新的天地,戲曲與降神的關系不再停留于表面形態(tài)的比較,而是進入到形式的背后,從理論上探討了這種形態(tài)產生的社會根源。此后,王國維在他的《宋元戲曲史》中再次談到戲劇與巫的關系:“巫之興也,蓋在上古之世”,“古代之巫,實以歌舞為職,以樂神人者也”,“古之所謂巫,楚人謂之曰靈”,“是則靈之為職,或偃蹇以象神,或婆娑以樂神,蓋后世戲劇之萌芽,已有存焉者矣”。(冊九,P495、496、498)其意見基本承繼古人之說,所不同的,是王國維對巫與戲劇的關系作出了更清楚、正面的闡述。相比之下,應該說,劉師培對戲曲起源的研究較王國維更具理論色彩、也更有深度。其次,劉師培進一步討論了戲曲的發(fā)生與古代樂舞的關系。這一論點雖然古人已經談到,并非劉師培首次提出,但劉師培在談論古代樂舞與戲曲的關系時,不是簡單地指出二者的類似,而是將這一論點充分展開,以大量的史料來說明戲曲與古代樂舞的承繼淵源。在《原戲》一文中,他從中國戲曲歌舞并重的特點入手,揭示戲曲與古代樂舞的關系:“戲為小道,然發(fā)源則甚古。遐稽史籍,歌舞并言?！薄案枰詡髀?舞以象容。歌舞本于詩,故歌詩以節(jié)舞。”上古樂舞“以歌節(jié)舞,復以舞節(jié)音”,“猶之今日戲曲,以樂器與歌者舞者相應也”。他仔細分析古代樂舞與戲曲表演的關系:《象》、《武》,陳武王伐紂之功。……猶之后人戲曲,侈陳古人戰(zhàn)跡耳?！吨倌嵫嗑印菲?“下而管象,示事也。”示事者,有容可象之謂也。此即古代戲曲之始。觀《樂記》之言《大武》也,謂先鼓警戒,三步見方。再使著往,復亂飾歸。奮疾不拔,極幽不隱。至推之君子好善,小人取過?！稑酚洝酚衷?“執(zhí)其干戚,習其俯仰屈伸,容貌得莊焉。行其綴兆,要其節(jié)奏,行列得正,進退得齊焉。”非即戲曲持器操械之始乎?……又《樂記》載孔子告賓牟賈云:“夫舞者,象成者也。總干山立,武王之事也。發(fā)揚蹈厲,大公之志也。武亂皆坐,周召之治也”。又考之《尚書大傳》,則古制樂歌,皆假設賓主?！渫蹩艘?亦雜演夏廷故事?！羌磻蚯鷬y扮人物之始乎?舞者殊形詭象,……猶之后世伶官面施朱墨也。從內容、表演、人物、化妝諸方面,對戲曲與古代樂舞的關系進行追索,使之得到更具體的呈現(xiàn)。在逐一比照中說明“戲曲者,導源于古代樂舞者也”。劉師培的分析深化了古人的觀點,使戲曲與古樂舞的關系得到鮮明、清晰的剖析。而其在論證過程中所表現(xiàn)出的、對戲曲搬演、表演特性的認識,也凸顯了對戲劇是綜合藝術的初步體認。此外,1906年3月淵實在《新民叢報》的“譯述”欄發(fā)表《中國詩樂之遷變與戲曲發(fā)展之關系》一文(淵實,為廖仲愷的筆名(P197))。梁啟超的跋文認為淵實此文“殆譯者十之七八,而譯者所自附意見,亦十之二三”(此句第一個“譯者”應是翻譯之意,第二個“譯者”指翻譯者),并贊其“誠可稱我國文學史上一杰構”。這篇文章從詩樂傳統(tǒng)討論戲曲的發(fā)生、發(fā)展,以因果的、發(fā)展的眼光重審傳統(tǒng)的話題,雖然有的地方所論過于籠統(tǒng),不夠充實嚴密,文章的著眼點仍在詩樂傳統(tǒng),但卻能在描述變化的同時,注意探討樂府、詩余、雜劇傳奇這一生成過程的更深一層的原因,即音樂的生滅變化,其中對動機的關注無疑已包含著新的史學意識。其探討的深度也較古人有所前進。文章自《詩經》而下逐一探討中國音樂的變遷,并力圖說明其中的原因,其中關于由詩余而戲曲的發(fā)展,作者是這樣分析的:雖然,物極必變。及趙宋南渡之后,作者輩出,中間有味于曲譜者,時亦仿為之,體裁漸壞,成為一種之段物。段物者何,無他,聯(lián)續(xù)斷填詞之數(shù)曲,敘述一事為一種之長歌,如宋人趙德鄰所作之《商調蝶戀花》之詞,及金人董解元所作之素弦《西廂》,即是也?！说戎畯椩~與諢詞實為后時元代崛然興起雜劇及傳奇之發(fā)端也。元代文化東漸,希臘戲劇輸入,然在中國,恰好唐宋以來之填詞,漸生變化,所謂為諢詞、為彈詞,將開一進轉機之時也,故此希臘演劇之新型,與填詞之破體之段物,亦如唐時之五七言絕句,與諸外國之樂律相結合者,同其趨向,俄然而相結合,以作一種幼稚之相和歌辭,此即所謂雜劇及傳奇之始也。與前人多描述少分析的做法不同,《中國詩樂之遷變與戲曲發(fā)展之關系》一文對由詞而曲的過程詳加討論,認為填詞中詞譜的破壞,產生新的彈詞、諢詞,而此時又有希臘演劇的輸入,兩相融合,遂產生中國的戲曲。中國戲曲是否受希臘演劇影響,尚待研究,但在作者的這一番論述中,我們看到了對“為什么”的關注,對由詞而曲變化原因的重視。這樣一種努力正顯示著西學東漸時代的新的史學特色。二元劇發(fā)達的原因戲曲在元代得到極大的發(fā)展,是中國文學史上一個極顯明、重要的事實,也得到歷來文人的認同與注意。在歷史上,曾有不少曲論家對元代雜劇發(fā)達的原因提出自己的見解。這些意見概括起來大致有這樣幾種:一是不屑仕進說(朱經《青樓集序》:“我皇元初并海宇,而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關已齋輩,皆不屑仕進,乃嘲風弄月,留戀光景,庸俗易之,用世者嗤之。三君之心,固難識也?！?;一是沉抑下僚說(《真珠船》:“蓋當時,臺省元臣、郡邑正官及雄要之職,中州人多不得為之,每沉抑下僚,志不得伸,……于是以其有用之才,而一寓之乎聲歌之末,以抒其拂郁感慨之懷,所謂‘不得其平而鳴焉’者也?！?;一是以曲取士說(臧懋循《元曲選自序二》:“元以曲取士,設十有二科?！?;一是業(yè)有專門說(王驥德《曲律》雜論第三十九上:“蓋勝國時,上下成風,皆以詞為尚,于是業(yè)有專門?！?;一是音樂變化,作者富于才情,兼喜音律說(王世貞《曲藻序》:“自金、元入主中國,所用胡樂嘈雜凄緊,緩急之間,詞不能按,乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩,咸富有才情,兼喜聲律,以故遂擅一代之長?！?。其中尤以前三說影響為大。1898年以后,文人繼承前人的論述,加以發(fā)揮,但在對因果關系的追尋中,對元代戲劇發(fā)達原因的探討取得了很大進展。當時關于元劇發(fā)達的原因,梁啟超等人繼續(xù)堅持以曲取士說;淵實《中國詩樂之遷變與戲曲發(fā)展之關系》一文則從統(tǒng)治者的好尚及創(chuàng)作主體兩方面歸納、探求元劇發(fā)達的原因:認為元人據有中原,“安宅于文物光華之域,眼之所觸,耳之所接,心醉于虞夏殷周以來,經數(shù)千年之星霜,完成優(yōu)美之風化,其性情,其志氣,均起一大變化,于往時勤儉力行之反動,增長奢華淫侈之風,現(xiàn)出鉛粉營花之地,自可供其耳目之娛樂材料之必要上,促唱曲之發(fā)展。加之中國人民,則以元人入主,新建胡國,文物制度,蕩焉無存。且九世不共,不立其朝。才智之徒,既不能馳騁中原,滅此朝食,又不復躬行實踐,天命斯乘。郁郁不得志,流極之余,一以抒其性情,一以應時俗之要望。漓淋揮灑,慷慨激昂,遂以促此長足之進步,為千古不朽者,非歟?”一方面突出元蒙統(tǒng)治者對聲歌之愛好對元劇發(fā)達的作用,一方面采納不樂仕元、不得志之說,指出元人作劇一以宣泄自己的內心,一以滿足娛樂的需要。文章注意環(huán)境對人的影響、統(tǒng)治者的好尚所帶來的創(chuàng)作需求以及創(chuàng)作主體的狀況。突破古人或關注主體,或關注音樂變化,或注目于某一外因的狹隘,對元劇發(fā)達原因進行了一番較為全面的討論。在這一時期有關元劇發(fā)達原因的討論中,王國維是一個頗為重要的人物。關于元劇發(fā)達的原因,王國維結合史實,從當時社會的狀況、文人的處境來思考,跳出成見,超越古人、時人,慧眼獨具地指出“元初之廢科目,卻為雜劇發(fā)達之因。蓋自唐宋以來,士之競于科目者,已非一朝一夕之事,一旦廢之,彼其才力無所用,而一于詞曲發(fā)之?！钟幸欢觳懦鲇谄溟g,充其才力,而元劇之作,遂為千古獨絕之文字”(冊九,P614)。王國維注意到元劇作家“大抵布衣”,“否則為省掾令史之屬”,從元代長期停開科舉這一特殊的歷史事實出發(fā),以文人階層為一個整體,以文人地位的變化為切入點,探求文人參與戲劇寫作的原因。所論觸及時代氛圍、社會心理對創(chuàng)作的影響。這一意見成為后來有關元劇發(fā)達原因的一個頗具代表性的看法,一直影響到今天的研究,已被認為是不爭之論。此時,對戲曲在清代走向衰落原因的探討成為另一個重要話題。在當時清朝衰落、革命云起的背景下,在輕視花部的觀念下,清代為戲曲的衰落期成為最具代表性的意見。淵實的文章探求清代戲曲衰落的原因,將其歸結為文字獄的壓迫;漢人的朝不保夕之虞和不暇一商量于美學;清人的不懂音樂美術和對藝術的輕視。這番意見充滿種族革命的色彩,且不說花部的狀況,即古典戲曲——雜劇傳奇衰落的原因,亦未能真正觸及。梁啟超同樣視清代為戲曲的衰落期,但他對其中原因的討論,卻頗有可取之處。他認為清代戲曲的衰落,由四種因素造成,一是八股取士,其性質與詩樂最不相容;二是程朱之學,“實兼采墨道”,影響及清,士大夫與樂劇分途;三是考據箋注之學,與樂劇適成反比例;四是雍正七年,“改教坊之名,除樂戶之籍,無復所謂官妓;而私家自蓄樂戶,且為令甲所禁”,“音樂一科遂全委諸俗伶之手”。(P79-80)與淵實富于種族偏見的批評相比,梁啟超的意見顯得客觀而富于深度。他所談論的四種因素,涉及取士制度、統(tǒng)治思想、學術取向、演員狀況,這樣一些影響戲曲發(fā)展的根本因素,結合清代實際,從創(chuàng)作和演出兩方面尋找答案,顯示出更多的理性,更全面的把握。三對其對中國古典戲曲研究的初步總結在20世紀初的古典戲曲研究中,王國維超越時人,取得了突出的成就。其《宋元戲曲史》是中國各體文學史著中最早出現(xiàn)的、具有權威性的著作,它的產生標志著近代意義的古典戲曲史學的形成。對于中國戲曲發(fā)展歷史的探索,應該說并非始于王國維。但只有到了王國維的《宋元戲曲史》,對中國戲曲發(fā)展歷史的描述才真正具備了系統(tǒng)性、嚴密性與科學性。在新的史學觀點、治史方法和編史體例的沖擊下,面對中國戲曲史的闕如,王國維開始了他的工作,《宋元戲曲史》應運而生。我們注意到,王國維擔任編輯的《教育世界》雜志,在1901—1907年間曾連續(xù)發(fā)表體現(xiàn)西方近代史學觀的文章,而王國維本人亦翻譯有這一類的文章,如:1903年在《教育世界》上發(fā)表譯文《西洋倫理學史要》;1907年在《學部官報》上發(fā)表譯作《歐洲大學小史》,此文由第十五期斷續(xù)連載至第三十四期;1909年在《學部官報》發(fā)表譯作《世界圖書館小史》,此文連載至1910年。這種學術經歷,進一步證明王國維在開始其戲曲史研究前,已經注意到這種新的敘述方法,并在翻譯中受到具體的學術訓練。比如像《西洋倫理學史要》中對倫理學歷史的分期,《歐洲大學小史》中對“大學”一詞的探究,對其起源、含義變化等的敘述,包括文章開始時先對所論述概念進行澄清的行文方法,都對王國維后來作《宋元戲曲史》產生了影響。我們還注意到,王國維從1907年來到京師,旋即充任京師圖書館編譯,使他有理想的條件梳理戲曲文獻,而且在這時,他又結識了元史專家柯紹、版本目錄學家繆荃孫。正是這種對學術界研究取向的敏感,加上治學條件的變化,才有了王國維對古典戲曲研究的開拓。王國維曾為科學、史學、文學定義,稱:“凡記述事物而求其原因,定其理法者,謂之科學;求事物變遷之跡而明其因果者,謂之史學;至出入二者間而兼有玩物適情之效者,謂之文學?！倍膶W有“文學之學”,有“文學之史”。(冊三,P202-203)我們看到王國維所認識的史學,正與新史學觀相吻合。他將這樣一種史學觀運用于戲曲研究,寫作戲曲的歷史。他的《宋元戲曲史》便可視為新的史學觀的結晶。王國維的《宋元戲曲史》真正建立了中國的戲曲史學。此前雖有陳家麟用英文寫成的《中國戲劇史》2,有英人瓦兒特博士的《中國戲曲》(全書分唐、宋、金元、明四期,并對《琵琶記》等劇加以評論)、德人哥沙爾的《中國戲曲及演劇》(全書分“中國國民精神與其戲曲”、“中國之劇詩”、“戲劇之種類”等八章)(P345-346)諸著作,但對中國的古典戲曲研究影響不大。王國維的古典戲曲研究,尤其是他的《宋元戲曲史》,首次在一個理論框架下,分析史料,系統(tǒng)梳理宋元戲曲乃至中國戲曲的發(fā)展歷史,使有關中國古典戲曲發(fā)展歷史的研究,第一次在某一理論觀點的指導下展開,并因對邏輯推理的關注而使論述更加嚴密和富于條理性。在《宋元戲曲史》中,王國維首先弄清戲曲的本質,確定戲曲的概念,在對戲曲生成發(fā)展的探討中,沒有局限于已有的出于古樂,出于巫,或古優(yōu)孟這樣的意見,而是從戲曲的本質出發(fā)來衡量、探究中國戲曲的起源和發(fā)展。在《宋元戲曲史》中,王國維按照時間順序,以十六個段落,論述戲曲的形成與發(fā)展。既對元代以前的戲曲發(fā)展歷史進行梳理,也對元以后的戲曲有所評價,尤其著重于宋元兩代的戲曲狀況,使中國的古典戲曲獲得較系統(tǒng)的歷史性描述,完整地體現(xiàn)了一種新的文學史觀,把戲曲研究,也把中國文學史研究,帶上一個新的起點。《宋元戲曲史》的出現(xiàn),啟發(fā)影響了此后的治古典戲曲者,產生了諸如日人青木正兒《中國近世戲曲史》、盧前《明清戲曲史》、許之衡《戲曲史》等一批著作。人們的思路為之轉變。在王國維有關古典戲曲的論述中,我們時時可以看到新史學觀的痕跡,比如他對元雜劇的發(fā)展,力圖作出階段性的分析。依據鐘嗣成的《錄鬼簿》,王國維把元代的雜劇創(chuàng)作分為三個時期:(1)蒙古時代,自太宗取中原至至元一統(tǒng)之初;(2)一統(tǒng)時代,自至元后至至順后至元間;(3)至正時代。其作法直接影響后人。雖然今天的研究者已經看到,根據鐘嗣成所講的“前輩已死”、“已亡名公才人,與余相知或不相知者”、“方今才人”來劃分創(chuàng)作的階段,并不能客觀地反映當時的狀況,因為鐘嗣成的“前輩”、“方今”并非嚴格地按照作家的輩分來劃分,而是依據去世的先后作出的排列,同輩之人有可能會因去世時間的差異而被分在不同的時代。但王國維的意見仍把對元代戲曲發(fā)展的研究推進了一步,使元代雜劇發(fā)展歷史的階段性首度得到清晰的表現(xiàn)。在此后的研究中,除三期說外,又有二期說等的提出。戲曲腳色是中國戲曲特有的表演體制。對戲曲腳色的討論,一向是古典戲曲研究中的重要話題。王國維在對戲曲腳色的研究中亦能以發(fā)展、變化的眼光廣泛搜證、加以分析,做出判斷。在王國維有關古典戲曲的論述中,論及腳色問題的有《錄曲余談》、《古劇腳色考》和《宋元戲曲史》中的“古劇之結構”、“元劇之結構”、“元院本”等章節(jié)。王國維在對腳色的研究中,注意對腳色的淵源流變進行較為系統(tǒng)的探討,并對腳色命名的意義提出了自己的見解。關于“參軍”,古人曾談到“參軍”一詞的來源,但對“參軍”何時成為腳色名稱卻鮮論及,王國維則通過對材料的梳理,明確指出:“唐以前已有此戲,但戲名而非腳色名也”,唐肅宗時“則似已為腳色之稱。至五代猶然”,“北宋則謂之參軍色,為俳優(yōu)之長?！渌嵫?無非官吏,猶即唐之假官戲也”。(冊十,P119、120)關于“副凈”,古人一再重復的觀點是:“副凈,古謂之參軍”、“副凈色發(fā)喬”;關于“凈”,古人或從腳色之名緣于俗語的觀點出發(fā),認為“凈曰凈兒”;(P40)或從俳優(yōu)如獸說出發(fā),認為“凈,猙也”(P40);或以為“靚,付粉墨者,謂之‘靚’,獻笑供諂者也?！n’,粉白黛綠謂之‘靚妝’,故曰‘妝靚色’;呼為‘凈’,非也”(P53);或認為“凈者,靜也,言其鬧中取靜,靜中取鬧,故曰凈”(P10);或稱“即古‘參軍’二字,合而訛之耳?！薄氨眲〔蝗?……凈曰‘’(律蛇切,小兒也),亦曰‘凈’,亦曰‘邦老’”。(P245、246)王國維不但以宋人所紀參軍事與《輟耕錄》、《太和正音譜》所言副凈事相對照,證明副凈即為參軍,而且提出“凈即參軍之促音,參與凈為雙聲,軍與凈似疊