后現(xiàn)代主義的終結(jié)

后現(xiàn)代主義的終結(jié)

“后現(xiàn)代主義”去哪里？它在哪里？你注意到，這個(gè)詞不知道你什么時(shí)候都不流行。曾幾何時(shí),“后現(xiàn)代主義”掛在所有人的嘴邊,無論你厭惡它還是喜歡它,你都逃不開它?！昂蟋F(xiàn)代主義”這個(gè)詞就像一把大傘遮住了陽光底下的一切,你再也看不到什么新玩藝兒了。好像所有的人都不得不接受后現(xiàn)代主義就是藝術(shù)的全部,天底下的藝術(shù)家唯一能做的事就是改頭換面,舊調(diào)重彈。然而,時(shí)尚的大潮從來都無情無義、變幻無常,潮流過去,剩下的只有那些屬于過去的塵封了的舊書。一定還有人還在做關(guān)于后現(xiàn)代主義的講座,一定還有人在辛辛苦苦地在寫另一本關(guān)于“后現(xiàn)代主義”的新書,可是還有誰會(huì)在意呢?還有誰會(huì)感興趣呢?在這里,我并不想否定后現(xiàn)代主義本身。我想說的不是后現(xiàn)代主義已經(jīng)無關(guān)緊要了,也不是說它沒有研究?jī)r(jià)值了,而是它消失了這件事很有意思,因?yàn)樗l(fā)了它被什么樣的觀念取代了的問題。換句話說,就是它為什么會(huì)消失了?是什么觀念取代了它?當(dāng)前的藝術(shù)批評(píng)基于什么樣的理論?或許,在冷戰(zhàn)結(jié)束后,西方的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入意識(shí)形態(tài)的真空,理論變得不再重要了?在西方,后現(xiàn)代主義討論的結(jié)束是否意味著意識(shí)形態(tài)的結(jié)束?那么,這種后現(xiàn)代主義“之后”的狀況又如何命名呢?當(dāng)然,所有的理論和觀點(diǎn)都是短暫的,最終都將被另一種“主義”所代替,都將隨著其它新問題的出現(xiàn)而退出歷史舞臺(tái)。后現(xiàn)代主義本身也曾經(jīng)是解決新問題的某種方法。80年代末,“后現(xiàn)代主義”成為某種形容所有拒絕現(xiàn)代主義之新的視覺藝術(shù)的統(tǒng)稱。在西方文化中,“現(xiàn)代”這個(gè)觀念具有時(shí)代特征,它代表著具有積極意義的不斷的進(jìn)步和變革。被“后現(xiàn)代主義”的框架所淘汰的不是“現(xiàn)代”、而是現(xiàn)代主義中“創(chuàng)新”或者說“原創(chuàng)”(originality)的概念。原創(chuàng)之新被“參考”(reference)和“引用”(quotation)所代替。因此,“后現(xiàn)代主義”在某種意義上意味著現(xiàn)代主義之新的結(jié)束。尋求真實(shí)(authentic)和原創(chuàng)(original)的想法被拋棄了,后現(xiàn)代主義之“新”(newness)是從現(xiàn)存文化中組合了各種不同元素的產(chǎn)物?！盎旌稀?Mixing)不是風(fēng)水輪流轉(zhuǎn),而是視覺藝術(shù)中的各種門類:美術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑、音樂、家具、攝影和電影等各種門類的混合。“新”就是從我們通常認(rèn)為分割著的各種現(xiàn)存的文化元素而來。因此某種圖像(或者說文本)必須引用其它圖像或文本。這種混合的狀態(tài)在很久以前被文化人類家斯特勞斯(ClaudeLévi-Strauss)稱為“利用現(xiàn)成物”(bricolage),在后現(xiàn)代時(shí)就是“交換文本的參照系(inter-textualreference)”。舉例來說,我們可以看看辛迪·舍曼是如何成為后現(xiàn)代參照系中的重要人物的。舍曼的早期作品完全引用了好萊塢垃圾電影的圖像志。當(dāng)然,在利用參照物這方面,舍曼并不是始作俑者。在藝術(shù)史上,以往的許多杰出藝術(shù)家都曾引用過各種傳統(tǒng)的藝術(shù)“文本”,不僅僅是繪畫。在20世紀(jì)初期的前衛(wèi)藝術(shù)家早已大大地?cái)U(kuò)展了參照和引用的范圍,他們所引用的內(nèi)容或是歷史名作,或是生活中的現(xiàn)成物。但是舍曼的作品所引用的是好萊塢二流影片,她不告訴你是哪部電影,只是進(jìn)入其中的一個(gè)靜止畫面中,再把它轉(zhuǎn)換為照片。她的作品被命名為“無題”,暗示著你可以給它們?nèi)魏我饬x。這就是“交換文本”的過程。在這場(chǎng)符號(hào)游戲中,藝術(shù)家給予觀眾的參照系不是“現(xiàn)實(shí)”本身,而是另一種再現(xiàn)。更離經(jīng)叛道的是,她把垃圾性的“大眾文化”提升到了“精英藝術(shù)”的地位。這是后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義最大的不同。“后現(xiàn)代主義”是所有看上去“新”的再現(xiàn)現(xiàn)象的統(tǒng)稱。這就好比你在英文字典里尋找某個(gè)字的意義,你找到的注解是你同樣不認(rèn)得的生字,你還得繼續(xù)找,你只好就這樣不停地找下去。后現(xiàn)代主義文化樂于玩弄沒完沒了的參照,但是后現(xiàn)代藝術(shù)玩兒的花樣越多,離現(xiàn)實(shí)越遠(yuǎn),也就越不令人感動(dòng)。后現(xiàn)代主義理論用流行病的速度飛速的發(fā)展并繁衍著,使我們離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)。像辛迪·舍曼,總是出現(xiàn)在自己的相片里,而每次都以各種不同身份的“他人”的形象出現(xiàn),意味著這場(chǎng)游戲從來沒有清晰的游戲規(guī)則。畫面從來都是被鎖定的,而我們從來不知道那個(gè)“她”到底是誰。這正是后現(xiàn)代主義帶給我們的惶恐:現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是不確定的、不可靠的,“現(xiàn)實(shí)”早已消失在無窮無盡的再現(xiàn)里了。那么,當(dāng)今西方藝術(shù)的理論、批評(píng)和實(shí)踐又出現(xiàn)了什么問題?后現(xiàn)代主義的策略、問題和態(tài)度是否依然有效?也許,2003年倫敦泰特現(xiàn)代博物館(TateModern)首次舉辦的《殘酷的與溫柔的:20世紀(jì)的真實(shí)》大型攝影展(CruelandTender,theRealintheTwentiethCentury)可以說明一些問題。展覽主要展示了藝術(shù)攝影中的兩股力量:一股來源于以奧古斯特·桑德爾(AugustSander)(1876-1964)為代表的德國(guó)藝術(shù)家,一股來源于以沃克爾·埃文斯(WalkerEvans)(1903-75)為代表的美國(guó)藝術(shù)家。盡管處于不同的國(guó)家和不同的時(shí)代,他們的作品都屬于具有描述性的紀(jì)實(shí)照片。埃文斯是展覽中真正的中心,不僅僅因?yàn)樗梃b了桑德爾的單純而直截了當(dāng)?shù)臉?gòu)圖和編輯技巧,而且因?yàn)榘Ｎ乃沟淖髌钒苏褂[中其它作品所共有的深度和廣度。埃文斯(1903-1975)的攝影作品不僅僅有描述性,而且兼顧主題和風(fēng)格。從他的作品中,你可以看到他對(duì)日常生活和普通事物的持續(xù)關(guān)注:如商店櫥窗、商品、廣告等等。這是他在1926-27年訪問法國(guó)后養(yǎng)成的習(xí)慣。他把法國(guó)孕育著奇思異想的閑逸(flaneur)文化帶回了美國(guó)并融合到他自己原有狂野風(fēng)格的照相作品中,形成了一種冷峻的、粗獷、野性中帶點(diǎn)詩意的風(fēng)格。這種風(fēng)格后來被作家林肯·克瑞斯坦(LincolnKirstein)形容為“溫柔的殘酷”。埃文斯的照片通常運(yùn)用有一點(diǎn)刺目的光,無論是照片中的人、建筑、空間,他都能表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)本身的某種粗糙和嚴(yán)峻。他的作品為后來以安德里亞·格爾斯科伊(AndreasGursky)為代表的超寫實(shí)主義當(dāng)代攝影提供了一種新的模式。在1987年的一次訪談中,曾有觀眾向格林伯格提出質(zhì)疑:他的現(xiàn)代主義理論是否能夠論證攝影藝術(shù)。格林伯格承認(rèn)他確實(shí)不能夠從技巧、主題和過程等方面判定哪一張照片是好作品。但是,他重申了1946年的看法,與韋斯頓(EdwardWeston)的照相作品相比,他仍然更傾向于埃文斯的作品,因?yàn)樗淖髌纺軌蜃プ∫环N“即時(shí)性”,不像韋斯頓的那樣不關(guān)心主題而過分專注媒介。埃文斯的照片有明確的主題,它們?cè)谡w上大多展示了生活中的痛苦。每張圖像都積累了生活自身的證據(jù)。其中最著名的照片是他在美國(guó)最貧困的阿拉巴馬州的海爾縣(HaleCounty,Alabama)拍攝的佃農(nóng)生活,揭示了美國(guó)在上個(gè)世紀(jì)30年代大蕭條時(shí)期的窮困。在格林伯格看來:埃文斯的照片屬于“軼聞趣事”(Anecdotal)。更確切地說,是殘酷的軼聞趣事。自埃文斯起,一種毫無修飾的現(xiàn)實(shí)主義攝影傳統(tǒng)發(fā)展起來。這種現(xiàn)實(shí)主義與19世紀(jì)歐洲的文學(xué)、藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)一脈相承。埃文斯曾經(jīng)表達(dá)過他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家福樓拜的景仰:“作者的缺席,無主觀性,實(shí)際上正符合我想要運(yùn)用照相機(jī)所做的方式?！迸c福樓拜一樣,埃文斯在圖像中摒棄了任何形式的浪漫的理想主義。他拍攝日常生活的主題:普通的街景、普通的生活物品:一雙鞋、一堵墻、一棵樹…。在平凡的景物中,他發(fā)現(xiàn)了生活本身的詩意。盡管在埃文斯開始攝影創(chuàng)作時(shí),還無法制造格爾斯科伊那樣大型的彩色照片。但是,他的作品有一種與后來超現(xiàn)實(shí)主義同樣的、超越于技術(shù)和歷史層面之外的描述性結(jié)構(gòu):一種具有震撼力的現(xiàn)實(shí)主義描述。在攝影領(lǐng)域,這種描述的現(xiàn)實(shí)性主要通過拍攝瞬間效果來表現(xiàn),它類似于文學(xué)敘事中的詩意感,而非敘事性。它未必傳達(dá)某種特殊的信息,也未必意味深長(zhǎng),卻有促人深醒的力量。這種現(xiàn)實(shí)主義避免懷舊、浪漫主義或是多愁善感,崇尚冷靜清晰的觀察。當(dāng)結(jié)構(gòu)主義理論和后現(xiàn)代主義實(shí)踐相結(jié)合,后現(xiàn)代主義文化中出現(xiàn)狂熱的激進(jìn)符號(hào)混合之后,藝術(shù)作品中的技術(shù)性、描述性變得無關(guān)緊要,重要的不再是藝術(shù),而是觀念。無論是現(xiàn)實(shí)性還是抽象性,凡是現(xiàn)代主義藝術(shù)中的本質(zhì)意義都遭到否定。女性主義藝術(shù)家謝瑞·列文既翻拍過韋斯頓的作品,也翻拍過埃文斯那幅著名的阿拉巴馬州海爾縣的農(nóng)民妻子像。對(duì)她來說,這兩件作品之間沒有什么區(qū)別,都是她挪用策略中的一部分,用來質(zhì)疑她認(rèn)為是現(xiàn)代時(shí)期最為空洞的藝術(shù)原理:原創(chuàng)性、目的性和表現(xiàn)性,反抗現(xiàn)代主義和本質(zhì)主義所象征的父權(quán)意識(shí)。以歐文斯(CraigOwens)的話說,“從這件作品所迸發(fā)出的破壞性力量”來自于與女性主義態(tài)度密切相關(guān)的“后結(jié)構(gòu)主義者的文本策略”,諸如:?？碌摹斑吘壟c排斥論”,德里達(dá)的“陰莖中心主義”,德勒茲和加塔里的“沒有器官的身體”。在格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論被后現(xiàn)代主義者駁斥得體無完膚之后,英國(guó)塔特現(xiàn)代博物館的“殘酷的與溫柔的”當(dāng)代攝影作品選擇了埃文斯和其它20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)照片作為攝影藝術(shù)的重要參照系。也許,這種選擇并不是偶然的,在此之前,美國(guó)權(quán)威的現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)大都會(huì)博物館(2000)、現(xiàn)代藝術(shù)博物館(2001)和蓋提博物館(2001)也都先后為埃文斯舉辦了回顧展。在這些有關(guān)埃文斯的展覽上,西方的主要當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)似乎不約而同地轉(zhuǎn)向?qū)τ趯徝廊の兜那嗖A。它們呈現(xiàn)了攝影藝術(shù)的新趨勢(shì):描述性現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興。自20世紀(jì)90年代以來,西方先后出現(xiàn)的新藝術(shù)現(xiàn)象還有:英國(guó)青年藝術(shù)家(yBa)為代表的后前衛(wèi),以法國(guó)為中心興起的“關(guān)系的藝術(shù)”,以及在歐美復(fù)興的當(dāng)代繪畫。無論這種種藝術(shù)現(xiàn)象是否是對(duì)于現(xiàn)代主義價(jià)值的回歸,它無疑都是對(duì)現(xiàn)代主義的本質(zhì)主義精神取向的回歸,對(duì)后現(xiàn)代主義所強(qiáng)烈反對(duì)的“描述性”(description)、“原創(chuàng)性”(originality)和“真實(shí)性”(actuality)的一種回歸,這種回歸逐步地、全面地超越了意義模糊的后現(xiàn)代主義。這種趨勢(shì)不僅僅發(fā)生在視覺藝術(shù)領(lǐng)域,而且發(fā)生在大眾文化領(lǐng)域。藝術(shù)中令人沉思默想的“在場(chǎng)”(presence)又回到了主要的位置:一種更關(guān)注效果和表現(xiàn)形式的慢文化開始浮現(xiàn)出來,并開始取代快速的表層文化,例如,在歐美國(guó)家熱播的電視真人秀“大哥”(BigBrother)。參加節(jié)目的一群青年男女自愿把自己關(guān)在封閉的房子中過數(shù)星期集體生活,同外界完全隔絕起來:沒有電視,沒有收音機(jī),沒有互聯(lián)網(wǎng),沒有報(bào)紙書信,沒有電話。在此期間,他們的整個(gè)生活過程都在攝影鏡頭的密切監(jiān)視之下,并在電視節(jié)目和互連網(wǎng)上播出?！按蟾纭钡拿Q來源于英國(guó)小說家喬治·奧韋爾(GeorgeOrwell)的反烏托邦小說《1984》中的獨(dú)裁者,荷蘭的電視制作人摩爾(JohndeMol)把一個(gè)原本很嚴(yán)肅的理念偷換到商業(yè)用途的電視娛樂節(jié)目,自2000年起,在歐美國(guó)家相繼播出,很快成為最受年輕人歡迎的節(jié)目?！按蟾纭钡暮廊A房屋是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的,有寬敞的集體寢室、客廳、廚房、餐廳和花園,但是,整個(gè)公寓沒有任何的隱私,餐桌是透明的,家具是透明的,甚至所有內(nèi)部墻壁都是透明的。用英國(guó)“第四頻道”電視臺(tái)制作人的話說,最新“大哥”的房屋設(shè)計(jì)追求一種“受困恐懼感”,就是要讓觀眾感到“奢華”,讓居住者感到“難受”。透明的房屋設(shè)計(jì)和24小時(shí)的隨身攝影使“大哥”的競(jìng)爭(zhēng)者們無處藏身。除此之外,他們還得想盡辦法取悅觀眾。按照規(guī)則,電視觀眾根據(jù)自己的喜好對(duì)十余位參加者進(jìn)行投票表決,每周至少淘汰一位,最后的幸存者將會(huì)獲得10萬英鎊的獎(jiǎng)金。這真是所謂的既溫柔又殘酷的奇觀!誰能想到數(shù)百萬觀眾的眼睛都會(huì)整日盯著這些人在封閉公寓中的一舉一動(dòng)呢?他們都想看到什么呢?沒有隱私的集體生活對(duì)西方人說來充滿了刺激和新鮮感,毫無疑問,許多人都希望這些經(jīng)過電視臺(tái)驚心挑選的普通人物能夠像裝在麻袋里的一群貓一樣,碰撞出愛與恨的驚心動(dòng)魄的火花。電視真人秀“大哥”只不過是一個(gè)開端,此后,相似游戲規(guī)則還運(yùn)用在其它流行的電視娛樂節(jié)目上,比如《美國(guó)偶像》(AmericanIdol)和它的中國(guó)版《超級(jí)女聲》)。在這些節(jié)目中,溫柔的誘惑和殘酷的競(jìng)爭(zhēng)都被毫不留情地暴露出來。攝影機(jī)以現(xiàn)實(shí)主義的方式完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的整個(gè)建構(gòu)。這當(dāng)然不是生活的本身,而是攝影機(jī)再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。觀眾厭倦對(duì)平凡生活的冗長(zhǎng)記述,和沒完沒了地?cái)⑹鰺o關(guān)緊要的細(xì)節(jié)。和其它藝術(shù)手段一樣,攝影的主要功能不是抹殺有特性的東西,而是創(chuàng)造一種有如現(xiàn)實(shí)一樣的現(xiàn)實(shí),通過現(xiàn)實(shí)主義揭示現(xiàn)實(shí),而不是僅僅是觀察它、再現(xiàn)它。觀眾觀看的時(shí)間越多,思考的時(shí)間越多,攝影對(duì)人物行為的具體描繪就越真實(shí)。這種