唐代琵琶詩(shī)中的音樂意象

唐代琵琶詩(shī)中的音樂意象

關(guān)于音樂繪畫詩(shī)歌與音樂之間的自然關(guān)系?！渡袝虻洹吩?“詩(shī)言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和?！薄睹?shī)序》亦曰:“詩(shī)者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！倍贾赋隽嗽?shī)歌與音樂及舞蹈之間緊密的關(guān)系。后世音樂與詩(shī)歌或即或離,漸漸發(fā)展成兩種獨(dú)立的藝術(shù)門類。盡管如此,兩者并沒有完全斷絕聯(lián)系。就詩(shī)的可歌唱性特質(zhì)而言,詩(shī)歌隨音樂邅?zhàn)?呈現(xiàn)出從詩(shī)經(jīng)到樂府乃至詞曲的演變過程。另一部分詩(shī)雖然漸漸失去歌唱性,但其內(nèi)部仍在韻律與節(jié)奏上呈現(xiàn)出音樂性的特征。這些都是不言而喻的。詩(shī)與樂聯(lián)系如此緊密,因此詩(shī)、騷以來的詩(shī)歌中都有對(duì)于音樂的描述。眾所周知,音樂是一門抽象型藝術(shù),如何用詩(shī)歌語(yǔ)言再現(xiàn)樂曲的音聲與情境,這正是本文研究的重點(diǎn)。從文學(xué)的發(fā)展歷程來看,一直有文士以創(chuàng)作實(shí)踐來探討如何化無形之樂聲為優(yōu)美的文學(xué)句子。這一傳統(tǒng)從漢魏的音樂賦以來一直延續(xù)到唐代,恰好迎來了詩(shī)歌與音樂俱臻鼎盛的時(shí)期。各種大小頻繁的樂舞活動(dòng)直接刺激音樂詩(shī)作的涌現(xiàn),并成為唐詩(shī)中頗具藝術(shù)魅力的題材。其中,韓愈《聽穎師彈琴》、白居易《琵琶行》與李賀《李憑箜篌引》更是流傳不朽的名作。這些音樂詩(shī)最精彩的部分,莫過于對(duì)器樂演奏技藝與聲情的描繪。由于在唐代眾多的器樂中,琵琶樂最能體現(xiàn)大唐帝國(guó)的時(shí)代風(fēng)貌與精神特色,所以筆者決定以琵琶詩(shī)為研究對(duì)象,將其中有關(guān)音樂描繪的部分進(jìn)行整理、歸納與分析,探討唐代詩(shī)人如何使用各種意象來描繪音聲和表現(xiàn)樂曲情境。為了使論述脈絡(luò)清晰完整,本文將于第一部分交待唐代琵琶詩(shī)的創(chuàng)作背景,之后才進(jìn)入研究重點(diǎn),即分析琵琶詩(shī)中的有關(guān)意象。一關(guān)于越界的題材唐代是琵琶藝術(shù)在中國(guó)音樂史上的第一次高峰。唐王朝的統(tǒng)一穩(wěn)定、政治開明、經(jīng)濟(jì)繁榮與各民族音樂文化的交流融合,使樂舞活動(dòng)獲得空前的發(fā)展,為琵琶藝術(shù)的興盛奠定了良好的基礎(chǔ)。在唐玄宗的提倡與參與之下,樂舞機(jī)構(gòu)教坊和梨園培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的琵琶藝人,如曹妙達(dá)、曹保、曹善才、曹剛、雷海清、段善本、康昆侖、裴興奴(以上曲項(xiàng)琵琶)、裴神符、趙璧(以上五弦琵琶)等。他們?cè)凇笆繕贰?、“坐部伎”、“立部伎”和各種樂舞節(jié)目中發(fā)揮著舉足輕重的作用。梨園和教坊的琵琶藝人因長(zhǎng)期演奏的積累,逐漸在燕樂歌舞大曲的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出一批成熟的獨(dú)奏曲。如琵琶詩(shī)提到以及其他史料所記載的即有《霓裳》、《六幺》、《雨霖鈴》、《甘州》、《涼州》等名曲。經(jīng)過國(guó)家樂舞機(jī)構(gòu)的栽培和數(shù)代琵琶藝人的努力傳承,琵琶藝術(shù)在唐代社會(huì)空前盛行。琵琶除宮廷之外還流行于各種社會(huì)場(chǎng)合,這一現(xiàn)象在不少唐詩(shī)中獲得反映,如王翰《涼州詞》、岑參《白雪歌送武判官歸京》、李頎《古從軍行》、劉禹錫《更衣曲》、王建《賽神曲》、崔顥《渭城少年行》等。從這些詩(shī)來看,琵琶已成為唐人生活中不可缺少的組成部分。從宮廷下至民間,從繁華城市到邊塞驛館,或是各種世俗生活、節(jié)慶與娛樂的場(chǎng)合里,處處都留下琵琶藝人的身影。在這樣一個(gè)琵琶藝術(shù)盛行的時(shí)代背景下,各階層之人皆常有機(jī)會(huì)聆聽琵琶演奏,其精彩絕倫,感人至深的曲目和令人耳目一新的新穎樂調(diào),更使一些頗有音樂鑒賞力的詩(shī)人為之傾倒,從而寫下許多動(dòng)人的琵琶詩(shī)。據(jù)統(tǒng)計(jì),唐代詠琵琶詩(shī)有三十馀首。盡管以琵琶在唐代極度盛行的情況相比,琵琶詩(shī)的數(shù)量并不為多,但較之前代的琵琶詩(shī)賦卻是蔚為壯觀的。而且,唐前琵琶詩(shī)賦描繪的都是秦琵琶,1真正詠“胡琵琶”的詩(shī)是在唐代才開始出現(xiàn)的。另外,上列的琵琶詩(shī)大多是中唐以后的作品,這或許是安史之亂后琵琶藝人被迫流散,而使琵琶藝術(shù)從宮廷走向民間而獲得普遍流傳的寫照。琵琶詩(shī)中不乏優(yōu)秀的作品,其題材與內(nèi)涵也不盡局限于琵琶音樂本身,而具有一定的深度。例如,從充滿悲情的曲聲中聯(lián)想到王昭君出塞的怨恨,是琵琶詩(shī)反復(fù)出現(xiàn)的重要題材,從中也反映出作者的歷史關(guān)懷或現(xiàn)實(shí)遇際。又如,通過描述琵琶藝人的演奏與身世來抒發(fā)興衰變遷或淪落之苦的作品有《琵琶歌》、《琵琶行》與《悲善才》等。其實(shí),像這類借樂舞藝人之身世反映今昔盛衰的題材在唐詩(shī)中屢有可見,例如較著名的有杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》和《江南逢李龜年》。此二首詩(shī)皆借樂舞藝人命運(yùn)之今昔對(duì)比來揭示安史之亂前后五十年兼治亂興衰的歷史變化。盡管杜詩(shī)上升到國(guó)家命運(yùn)的陵替,有著更為深刻的社會(huì)內(nèi)容,要與琵琶詩(shī)屬于同一題材。此外,借五弦琵琶之興盛來反襯古琴雅樂遭時(shí)人冷落以凸顯慨嘆意味的題材也不容忽視。這主要體現(xiàn)于白居易《五弦》和《五弦彈》。這正表現(xiàn)了隋唐燕樂取代前朝雅樂與清商樂而風(fēng)靡的事實(shí)。從情感特征上看,除了以上這些詠嘆和番怨恨與感慨人世滄桑的作品,還有其它如因樂聲悲苦而引起愁緒的詩(shī)如白居易《琵琶》、《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》、《聽琵琶》、《王家琵琶》等,類皆以悲情為主,這也是傳世唐代琵琶詩(shī)中主要的情感傾向。從詩(shī)中可見,那些感傷琵琶詩(shī)的作者在聆聽悲情的琵琶曲子后,無不愁容以對(duì)、淚眼潸然的。如“憶昔初聞曲江宴,心悲不覺淚闌干”(李紳《悲善才》)(P5465)、“我為含凄嘆奇絕”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“凄凄不似向前聲,滿座重聞皆掩泣”(白居易《琵琶行》)(P4821)等。其中,不論是因流水凝咽般的“弦弦掩抑”聲牽引出心中無處傾訴的“幽愁暗恨”,還是藉洪心駭耳的激烈撥弦聲將心中囤積已久的“千悲萬恨”宣泄得淋漓盡致,都在情感渲泄的過程中獲得了音樂欣賞的至高享受。如果與古琴作對(duì)比,琵琶詩(shī)突出了詩(shī)人耹曲時(shí)的惆悵與怨恨,這種與世情相濡染的悲歡離合,情感濃烈的程度與起伏之劇,都迥然有別于古琴詩(shī)所寄寓的詩(shī)人清高遠(yuǎn)淡的情思和超塵出俗的志向,以及中和蘊(yùn)藉的情感內(nèi)涵。這需要詩(shī)人以更加生動(dòng)的筆墨去加以描寫。那么,詩(shī)人如何以詩(shī)的語(yǔ)言去描繪樂聲和表現(xiàn)樂曲情境呢?這不僅凸顯了詩(shī)人將音樂與文學(xué)巧妙結(jié)合的才華,而且,通過對(duì)各種意象的歸納與分析,還可了解詩(shī)人對(duì)琵琶聲情關(guān)系的認(rèn)知、唐代琵琶樂曲的特色,以及唐人的音樂審美情趣。這是我們下面將要著力分析的。二用不同的音色來營(yíng)造治治動(dòng)畫的情境技藝嫻熟的琵琶藝人,擅長(zhǎng)通過樂曲的旋律、速度、力度等因素的不同變化來表現(xiàn)樂曲相應(yīng)的情感。而敏感的詩(shī)人在欣賞琵琶演奏時(shí),除了能以聽覺感受到樂曲的聲響效果之外,還能從樂曲因素中引發(fā)不同的聯(lián)想,進(jìn)而體會(huì)到演奏者在樂曲中賦予的情感和意境。詩(shī)人的心弦也與琴弦共鳴,為了在詩(shī)作中表現(xiàn)對(duì)樂曲的聯(lián)想,往往使用各種意象來描繪琵琶樂聲和表現(xiàn)樂曲情境。經(jīng)分析,詩(shī)人用來描繪琵琶樂聲和表現(xiàn)樂曲情境的意象主要有以下幾種:增強(qiáng)并塑造獨(dú)特的音樂文學(xué)特征詩(shī)人以風(fēng)聲作喻,是為了表現(xiàn)演奏者快速連續(xù)運(yùn)撥時(shí)產(chǎn)生如風(fēng)聲吹拂的樂音效果。我們將詩(shī)人用以模擬樂聲的風(fēng)歸納為三種類型:第一種是疾速粗曠之風(fēng)。如:“駛彈風(fēng)響急”(太宗皇帝《琵琶》)(P18)、“噴雪含風(fēng)意思生”(劉禹錫《曹剛》)(P4127)、“風(fēng)雨蕭條鬼神泣”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“大聲粗若散,颯颯風(fēng)和雨”(白居易《五弦》)(P4676)、“指底商風(fēng)悲颯颯”(白居易《春聽琵琶兼簡(jiǎn)長(zhǎng)孫司戶》)(P4909)、“畫出風(fēng)雷是撥聲”(張祜《王家琵琶》)(P5844)。詩(shī)人使用“急”、“颯颯”等帶有匆促色彩的詞語(yǔ)來修飾風(fēng)聲,致力于琵琶演奏中節(jié)奏較緊迫、表現(xiàn)力度較強(qiáng)的運(yùn)撥聲。有些詩(shī)或融入“雷”、“雨”、“噴雪”等自然景象來增強(qiáng)氣勢(shì),或添加“悲”、“蕭條”、“鬼神泣”等帶有灰暗色彩的詞語(yǔ)來渲染樂曲情緒,使詩(shī)中呈現(xiàn)出一種悲慨的情調(diào)。第二種是具有柔婉風(fēng)格的流風(fēng)。為了更貼切地以流風(fēng)來表現(xiàn)輕柔回旋的樂曲旋律,詩(shī)人往往將流風(fēng)與飄雪或落花相互搭配,構(gòu)成極優(yōu)美的景象。如“花蕊散回風(fēng)”(陳叔達(dá)《聽鄰人琵琶》)(P430)、“如伴風(fēng)流縈艷雪,更逐落花飄御園”(韋應(yīng)物《五弦行》)(P2005)、“裴回滿殿飛春雪”(李紳《悲善才》)(P5465)。詩(shī)中,有形無聲之流風(fēng)憑著將花蕊、春雪隨己回旋來展現(xiàn)流動(dòng)的氣韻;而落花、飄雪也依靠流風(fēng)回旋散發(fā)出輕柔典雅與靈動(dòng)舒展的氣質(zhì)。流風(fēng)、落花與飄雪在詩(shī)筆下完美結(jié)合,以回旋的姿態(tài),營(yíng)造出富有靈動(dòng)氣息的意境,傳神地表現(xiàn)出樂曲的旋律特征。2無獨(dú)有偶,琵琶詩(shī)“流風(fēng)回雪”的情境又較常出現(xiàn)在唐代樂舞詩(shī)中。如:“炫轉(zhuǎn)風(fēng)回雪”(元稹《曹十九舞綠鈿》)(P4638)、“飄然旋轉(zhuǎn)回雪輕”(白居易《霓裳羽衣歌》)(P4970)、“舞疑回雪態(tài)”(許渾《陪王尚書泛舟蓮池》)(P6036)、“凌亂雪縈風(fēng)”(李群玉《長(zhǎng)沙九日登東樓觀舞二首》)(P6579)、“回雪舞縈盈,縈盈若回雪”(李群玉《贈(zèng)回雪》)(P6581)。這些樂舞詩(shī)繼承了張衡《舞賦》:“裾似飛燕,袖如回雪”(P478)和曹植《洛神賦》“飄飄兮若流風(fēng)回雪”(P269、270)的描寫手法,將大自然中既具有動(dòng)感又富有美感的流風(fēng)回雪形象加以提煉,用來比喻旋轉(zhuǎn)輕盈的柔美舞姿。如果將樂舞詩(shī)和琵琶詩(shī)中有關(guān)流風(fēng)回雪的詩(shī)句作個(gè)對(duì)照,會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者體現(xiàn)的情境極為相似。這反映了那些來源于舞蹈伴奏音樂的唐代琵琶樂曲,雖然經(jīng)過藝人改編成獨(dú)奏曲,卻依然保留了當(dāng)初為輕盈回旋的舞姿伴奏時(shí)所具有的旋律特征。第三種是帶有沖淡風(fēng)格的微風(fēng)。如:“珠幢夜靜風(fēng)珊珊”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“秋風(fēng)拂松疏韻落”(白居易《五弦彈》)(P4697)。詩(shī)人營(yíng)造風(fēng)吹珠幢或輕拂青松的畫面來表達(dá)一種若即若離,在可聞與不可聞之間徘徊的旋律情境,散發(fā)出蕭散嫻靜的藝術(shù)美感。自然暢順,冷澀凝絕以水聲來描繪樂聲一直是音樂文學(xué)中慣用的手法。如王褒《洞簫賦》:“或渾沌而潺湲兮,獵若枚折”(P245)、馬融《長(zhǎng)笛賦》:“爾乃聽聲類形,狀似流水,又象飛鴻”(P252)、稽康《琴賦》:“狀若崇山,又象流波,浩兮湯湯”(P257)等。在唐代,除琵琶詩(shī)之外,流水意象也屢見于琴詩(shī)之中。如:“客心洗流水”(李白(聽蜀僧睿彈琴)(P1868)、“漾漾硤流吹不盡”(盧綸《重同暢當(dāng)奘公院聞琴》)(P3167)、“漸漸萬丈澗底生流泉”、“十指干凈聲涓涓”(盧仝《聽蕭君姬人彈琴》)(P4389)、“指下寒泉流太古”(張瀛《贈(zèng)琴棋僧歌》)(P5340)。高山流水之音正是古琴所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的。以上詩(shī)句皆以自然暢順與潺潺不絕的流水聲來描繪樂聲,表現(xiàn)琴曲優(yōu)雅清高的情趣。然而在琵琶詩(shī)中,如此自然暢順的流水聲已不復(fù)見,可見的幾乎是嗚咽迂緩的流水或冷澀凝結(jié)的冰泉。詩(shī)人常用它們來表現(xiàn)樂曲如泣如訴、抑郁不平的愁緒。如:“潺湲隴水聽難盡”(羊士諤《夜聽琵琶三首》)(P3709)、“嗚嗚暗溜咽冰泉”(元稹《五弦彈》)(P4616)、“冰泉嗚咽流鶯澀”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“隴水凍咽流不得”(白居易《五弦彈》)(P4697)、“幽咽流泉冰下難。冰泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲漸歇”(白居易《琵琶行》)(P4821)、“隴霧笳凝水”(張祜《觀宋州于史君家樂琵琶》)(P5812)。以上例子屢次出現(xiàn)“隴水”一詞,這可是個(gè)內(nèi)涵深厚的詩(shī)歌意象?！稑犯?shī)集·梁鼓角橫吹曲》中就有《隴頭歌辭》三首,其中的兩首使用了“隴水”意象,如:“隴頭流水,流離山下。念吾一身,飄然曠野”、“隴頭流水,鳴聲嗚咽。遙望秦川,心肝斷絕?！?P371)這里的“隴水”意象蘊(yùn)含了漂泊流離之苦與思?xì)w之痛。漢魏以后,“隴水”的意象在詩(shī)歌中屢見不鮮。3而在音樂詩(shī)里,這一意象也并非獨(dú)見于琵琶詩(shī),如箏詩(shī)有“隴水胡笳咽復(fù)通”(顧況《王郎中妓席五詠·箏》),笛詩(shī)有“關(guān)山孤月下,來向隴頭鳴”(宋之問《詠笛》),皆以“隴水”描繪樂聲兼營(yíng)造詩(shī)歌情境。至于琵琶詩(shī),張祜詩(shī)以“隴霧笳凝水”來傳達(dá)他從樂曲中聯(lián)想到王昭君和番與思?xì)w的悲愁,其“隴水”意象之內(nèi)涵正好與《隴水歌辭》有繼承關(guān)系。由“珠落玉盤”、“日珠雙亮”、“流風(fēng)回雪”等詞理解的“珠落玉盤”、“玉盤飛夜雹”、“珠落玉盤”等詞,以表1表作為突破聲,并用詞或者加使用,以表1詩(shī)人喜歡以“珠落玉盤”的聲響來比喻琵琶樂中獨(dú)具特色的連音。如:“千珠貫斷落寒玉”(韋應(yīng)物《五弦行》)(P2005)、“百萬金鈴旋玉盤”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“冰瀉玉盤千萬聲”(白居易《五弦彈》)(P4697)、“大珠小珠落玉盤”(白居易《琵琶行》)(P4821)、“月珠敲擊水晶盤”(李紳《悲善才》)(P5465)、“玉盤飛夜雹”(張祜《觀宋州于史君家樂琵琶》)(P5812)。例子中,詩(shī)人使用“珠”、“雹”、“冰”是為了突顯琵琶樂聲的飽滿圓潤(rùn),而使用“水晶盤”、“玉盤”則為了突顯樂聲之清亮。此外,“瀉”、“旋”、“斷落”、“非”等詞語(yǔ)又為琵琶增添了一種突如其來、讓人耳目一新的聲勢(shì)。這“珠落玉盤”與之前“流風(fēng)回雪”雖然都散發(fā)出流動(dòng)的氣韻,但前者重在音色之圓潤(rùn)清涼而后者重在旋律之輕柔回旋。此外,這比喻琵琶獨(dú)特連音的“珠落玉盤”畫面,又隨著白居易《琵琶行》的廣泛流傳而深深根植于讀者心中,以致今日人們還用它來贊美琵琶輪音的勻稱飽滿,可以說“珠玉落盤”已成了比喻琵琶樂聲的專有名詞。營(yíng)造靜態(tài)的音樂情境有的詩(shī)人在描繪情感細(xì)膩的音樂情境時(shí),選擇以金玉為素材巧織成以下幾種畫面。如:“緩曲釧聲遲”(唐太宗《琵琶》)(P18)、“古刀幽罄初相觸”(韋應(yīng)物《五弦行》)(P2005)、“月寒一聲深殿罄”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“金鈴玉佩相磋切”、“秋吹動(dòng)搖神女佩”(李紳《悲善才》)(P5465)、“玉瓶秋滴水”(張祜《五弦》)(P5812)、“金罄入秋云”(張祜《觀宋州于史君家樂琵琶》)(P5812)。以上詩(shī)句描寫側(cè)重在營(yíng)造靜態(tài)的音樂情境。隨著純凈的金玉聲、含蓄的水滴玉瓶聲和古樸渾厚的石磬聲散播遠(yuǎn)揚(yáng),仿佛將人們漸漸引入“寒月”、“秋云”、“秋水”所營(yíng)造出的清幽、恬靜氛圍之中,細(xì)細(xì)思索弦外之意。像這種頗具神韻的音樂情境,乃是后世琵琶文曲擅長(zhǎng)表現(xiàn)的。若要達(dá)到如此高的音樂境界,則需要技藝和涵養(yǎng)的完好配合,只有這樣才能賦予樂聲感人的力量,使詩(shī)人為之心靈搖蕩,從而吟詠出段段動(dòng)人的佳句。而這些佳句,也正好反映琵琶演奏中如此細(xì)膩的表現(xiàn)技藝已被唐代藝人掌握,足可見其音樂修養(yǎng)之高。出刀槍鳴的旋律詩(shī)人在表現(xiàn)氣勢(shì)雄渾的樂曲旋律時(shí),還描繪出激烈沸騰的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。如:“忽似摐來上馬”(羊士諤《夜聽琵琶三首》)(P3709)、“千靫鳴鏑發(fā)胡弓”(元稹《五弦彈》)(P46166)、“鐵騎突出刀槍鳴”(白居易《琵琶行》)(P4821)詩(shī)例中的“忽”、“突”表現(xiàn)了演奏者快而有力,足以震撼人心的運(yùn)撥技巧。雖然我們對(duì)唐代琵琶具體的演奏技法已無從獲知,但我們卻可以從詩(shī)人筆下的金戈鐵馬聲來斷定唐代琵琶已能模擬出如明清流傳至今的琵琶武曲《十面埋伏》中兵戈相交、嘶鳴吶喊的聲響效果,而且這種粗曠豪放、講究氣勢(shì)和力度的旋律一直是后世琵琶傳統(tǒng)武曲所追求的美感。此處的旋律與上一節(jié)敘及的那種細(xì)膩、含蓄、講究韻味的旋律,分明是兩種迥然不同的風(fēng)格。于是我們得知,雖然唐代琵琶的演奏形態(tài)與明清琵琶并不屬于同一范疇,但類似文曲、武曲旋律的界限區(qū)分可能早在此初見倪端。以語(yǔ)言文字作為過渡性的樂聲有幾首琵琶詩(shī)不約而同地描繪了發(fā)出斷裂或破裂聲響的畫面。如:“霜刀破竹無殘節(jié)”、“斷弦砉騞層冰裂”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“銀瓶乍破水漿迸”、“四弦一聲如裂帛”(白居易《琵琶行》)(P4821)、“江娥蹙踏春冰裂”(無名氏《琵琶》)(P8860)。以上詩(shī)句,不管是“破竹”、“冰裂”、“瓶破”還是“裂帛”,都是為了模擬右手運(yùn)撥快速掃弦發(fā)出如同破裂的聲效。從這點(diǎn)我們得知,詩(shī)人以語(yǔ)言文字對(duì)樂聲進(jìn)行描繪時(shí),事先已把握住其客觀要素,以此建立起鑒賞的基礎(chǔ),然后再展開貼切的聯(lián)想,促使聆聽感受形象化、具體化。因此,無論詩(shī)人們聽到琵琶掃弦聲后產(chǎn)生的聯(lián)想畫面是如何的不盡一致,但他們所傳達(dá)的強(qiáng)烈樂曲情緒則是相同的。以“鳳”、“春”等構(gòu)造增加了樂聲以生命個(gè)體發(fā)出的聲響來描繪琵琶樂聲也是詩(shī)人常用的技巧,它可分為三種:第一種是鳥鳴聲。如:“鶯含曉舌憐嬌妙”(元稹《五弦彈》)(P4616)、“又如鵲報(bào)喜”(白居易《五弦》)(P4676)、“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”(白居易《琵琶行》)(P4821)、“流鶯子母飛上林”(李紳《悲善才》)(5465)、“捻?yè)荛g關(guān)漫態(tài)生”(張祜《王家五弦》)(P5848)、“細(xì)撥紫云金鳳語(yǔ)”(李群玉《王內(nèi)人琵琶引》)(P6584)、“鶴唳晴空聞九霄”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“仙鶴雌雄唳明月”(李紳《悲善才》)(P5465)、“幽關(guān)鴉軋胡雁悲”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“砂風(fēng)雁咽聲”(張祜《觀宋州于史君家樂琵琶》)(P5812)、“秋鴻叫侶代云黑”(牛殳《琵琶行》)(8794)。這些詩(shī)句有的以“鳳”、“鶯”、“喜鵲”的悅耳鳴叫聲來表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)且富有情趣的樂聲;有的以“鶴唳”來表現(xiàn)高亢嘹亮的樂聲;更有的以“鴻雁”哀鳴來表現(xiàn)傷感的樂調(diào)。其中,鴻雁也是中國(guó)古典詩(shī)詞中常見的意象,詩(shī)人往往借助鴻雁意象來寄寓對(duì)故鄉(xiāng)的思念或表達(dá)對(duì)親人音信之盼望。如張祜詩(shī)就以“砂風(fēng)雁咽聲”來傳達(dá)王昭君出塞時(shí)對(duì)故國(guó)家園的沉痛思念。第二種是動(dòng)物鳴叫聲。如以馬嘶、猿鳴來表現(xiàn)悲愁的樂聲。如:“邊馬仰天嘶白草”(顧況《劉禪奴彈琵琶歌》)(P2947)、“猿鳴雪岫來三峽”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“失子哀猿繞林嘯”(元稹《五弦彈》)(P4616)、“轉(zhuǎn)作猿啼苦”(白居易《五弦》)(P4676)、“猩猩夜啼蠻月明”(牛殳《琵琶行》)(P8794)。以上例子大部分是“猿鳴”意象,它在中國(guó)古典詩(shī)詞中就是哀愁的代名詞,其所表達(dá)的哀愁又常常與思鄉(xiāng)、懷人或遷謫的痛苦相聯(lián)系。如元稹《琵琶歌》正作于由監(jiān)察御史貶為江陵司曹參軍之時(shí),詩(shī)中“猿鳴雪岫來三峽”除了傳達(dá)樂曲悲愁的情緒之外,還可能傾注了貶謫生涯中的百般無奈。第三種是人語(yǔ)和鬼神語(yǔ)。如以“聲嘶胡兒談舌語(yǔ)”(白居易《聽李士良琵琶》)(P4895)、“胡啼番語(yǔ)兩玲瓏”(白居易《聽曹剛琵琶兼示重蓮》)(P5060)來表現(xiàn)富有異域風(fēng)格的琵琶曲;以“小弦切切如私語(yǔ)”(白居易《琵琶行》)(P4821)、“小聲細(xì)欲絕,切切鬼神語(yǔ)”(白居易《五弦》)(P4676)、“粉胸繡臆誰家女,香撥星星共春語(yǔ)”(無名氏《琵琶》)(P8860)來表現(xiàn)輕柔細(xì)碎的樂聲;以“風(fēng)雨蕭條鬼神泣”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、蟲豸出蟄神鬼驚(牛殳《琵琶行》)(P8794)來表現(xiàn)凄涼的聲情。烏孫公主、王昭君的江陰除了對(duì)樂聲進(jìn)行模擬之外,有些詩(shī)人還以歷史意象來表現(xiàn)他們從樂曲中引發(fā)的聯(lián)想。其中,最常見的就是從悲傷的曲調(diào)中聯(lián)想到烏孫公主或王昭君和番出塞的怨恨。例如:“摧藏千里態(tài),掩抑幾重悲……空馀關(guān)隴恨,因此代相思。”(唐太宗《琵琶》)(P18)“明妃愁中漢使回……當(dāng)時(shí)若值霍驃姚,滅盡烏孫奪公主?！?顧況《劉禪奴彈琵琶歌·感相國(guó)韓公夢(mèng)》)(P2947)“掩抑危弦咽又通,朔云邊月想朦朧。當(dāng)時(shí)誰配將軍印,長(zhǎng)使蛾眉怨不窮?！?羊士諤《夜聽琵琶三首》)(P3709)“聲似胡兒彈舌語(yǔ),愁如塞月恨邊云。閑人暫聽猶眉斂,可使和番公主聞?！?白居易《聽李士良琵琶》)(P4895)公主和番的意象,使全詩(shī)突出了“愁”、“悲”、“怨”、“恨”四種苦情,彌漫著傷感的情調(diào)。其實(shí),在正史的記載中并沒有提到烏孫公主和王昭君和番出塞時(shí)持抱琵琶,而后人將琵琶與她們聯(lián)系在一起,可說是一項(xiàng)文學(xué)傳統(tǒng),其最早可追溯至西晉傅玄《琵琶賦·序》和石崇《明君辭·序》。魏晉時(shí)期,由于秦琵琶的演奏技藝已達(dá)到很高的水平,使得文人筆下的一些歷史故事也藉著它來增添光彩。如傅玄《琵琶賦·序》:“故老云:漢遣烏孫公主,念其行道思慕,使工人知音者載琴、箏、筑、箜篌之屬,作馬上之樂?！?P1716)繼烏孫公主之后,漢元帝時(shí)期王昭君出塞和番的故事在石崇筆下也開始和琵琶結(jié)下了不解之緣。其《明君辭·序》寫道:“王明君者,本是王昭君,以觸文帝(司馬昭)諱,改焉。匈奴盛,請(qǐng)婚于漢,元帝以后宮良家子昭君配焉。昔公主嫁烏孫,令琵琶馬上作樂,以尉其道路之思。其送明君,亦必爾也。其造新曲,多哀怨之聲,故敘之于紙?jiān)茽枴！?P393)從此得知石崇的觀點(diǎn)明顯是受了傅玄的影響。傅玄和石崇塑造的烏孫公主或王昭君懷抱琵琶的形象,雖非歷史事實(shí),但卻為后世文人繼承運(yùn)用于文學(xué)作品之中。除了琵琶詩(shī),公主(昭君)琵琶還屢見于唐代的賦、詠昭君詩(shī)和邊塞詩(shī)中。如:“悲紫塞之昭君,泣烏孫公主”(虞世南《琵琶賦》)(P1397)、“琵琶馬上彈,行路曲中難”(董思恭《王昭君》)(P211)、“琵琶弦中苦調(diào)多,蕭蕭羌笛聲相和?？蓱z一曲傳樂府,能使千秋傷綺羅”(劉長(zhǎng)卿《王昭君歌》)(P579)、“渾成紫檀金屑文,作得琵琶聲入云。胡地迢迢三萬里,那堪馬上送明君”(孟浩然《涼州詞》)(P1668)、“行人刁斗風(fēng)沙暗,公主琵琶幽怨多”(李頎《古從軍行》)(P1348)、“千載琵琶作胡語(yǔ),分明怨恨曲中論”(杜甫《詠懷古跡五首》)(P2511)。通過以上詩(shī)句使我們得知,烏孫公主與王昭君懷抱琵琶和番出塞的事跡已深深根植于文士的心田中,即使在唐代“琵琶”多指曲項(xiàng)琵琶而不是傅玄和石崇所說的秦琵琶,但這并不妨礙詩(shī)人因琵琶而產(chǎn)生相關(guān)的聯(lián)想,因?yàn)樵?shī)人主要是借著和番題材來抒發(fā)情感。值得一提的是,在唐代的詠昭君詩(shī)里,或是怨恨畫師貪賄作弊,欺蒙君主,陷害昭君4;或是感嘆昭君懷念祖國(guó)的哀愁5;或是感嘆君恩難憑6;其實(shí)都共同宣泄了文士懷才不遇,或命運(yùn)多舛難以逾越的愁緒。而琵琶詩(shī)的作者由琵琶樂聲詠嘆昭君怨恨,很可能也寄寓了相同的情思。如白居易《春聽琵琶兼簡(jiǎn)長(zhǎng)孫司戶》寫于貶謫江州司馬時(shí)期,詩(shī)中正是從傷感的曲調(diào)(“指底商風(fēng)悲颯颯,舌頭胡與苦醒醒”)聯(lián)想到李陵和王昭君流落匈奴的哀怨(“如言都尉思京國(guó),似訴明妃厭虜庭”),從而將自己相似的經(jīng)歷聯(lián)系起來,抒發(fā)了貶謫后憤憤不平的愁緒(“遷客共君相勸諫,春腸易斷不須聽”)。以特定的感知運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出主觀性綜上所述,擷取自然景象、生命個(gè)體與日常事物的聲響來描繪音聲,是唐代琵琶詩(shī)作慣用的技巧。由于古代樂器的材料多取自大自然,所以詩(shī)人以自然景象的聲響來模擬樂聲,也許在一定的程度上能做到惟妙惟肖。但是,詩(shī)歌語(yǔ)言在表現(xiàn)音樂上又存在著很大的局限性。無論詩(shī)人詩(shī)才有多高,都無法將挑選到意象如音樂因素那樣有規(guī)律的組合起來表現(xiàn)樂曲的音高,沒有音高,節(jié)奏、旋律則無從顯現(xiàn)。因此,詩(shī)人只能在不求形態(tài)逼真但求神似的原則下,運(yùn)用詩(shī)歌語(yǔ)言技巧來表現(xiàn)樂曲的音樂感。這除了依靠詩(shī)歌本身的用韻規(guī)則與平仄格式來使詩(shī)聲調(diào)抑揚(yáng)頓挫、和諧悅耳之外,主要還是將不同的音聲意象相互配搭,構(gòu)成更迭交替的場(chǎng)景畫面,來表現(xiàn)樂曲的聲量、節(jié)奏與旋律的起伏變化。由于這些音聲意象各具感情色彩,所以還包含了詩(shī)人賞樂時(shí)的情思。詩(shī)人以詩(shī)歌語(yǔ)言將各種與琵琶音聲具有相似性質(zhì)的意象作配搭時(shí),又必須考慮到,它們能很好的表現(xiàn)賞樂時(shí)感知運(yùn)動(dòng)與樂音運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系,即特定的樂音物理運(yùn)動(dòng)形式對(duì)應(yīng)于特定的感知運(yùn)動(dòng),能產(chǎn)生最基本的情緒情感。此情緒情感與音樂運(yùn)動(dòng)同樣具有客觀性和確定性,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。從以上各種模擬樂聲的意象中,我們可看出音樂與情感的對(duì)應(yīng)性,例如詩(shī)人之所以會(huì)以急速粗曠的風(fēng)雨來比喻節(jié)奏急促、音調(diào)繁復(fù)的旋律,是因?yàn)槎呓詴?huì)使人在聽覺受到刺激后產(chǎn)生亢奮與激動(dòng)的情緒。又如,詩(shī)人之所以會(huì)以嗚咽紆緩的流水聲來表現(xiàn)如泣如訴的樂聲,是因?yàn)槎邔?duì)應(yīng)的