魯迅《死魂靈》翻譯的過程及其評論

魯迅《死魂靈》翻譯的過程及其評論

一馬克思恩格斯之“差生”的小說模式魯迅與俄羅斯文學(xué)有著密切的關(guān)系。安德烈耶夫、迦而洵、普希金、高爾基、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、法捷耶夫等等,都給了魯迅留下了深刻的印象。1以“轉(zhuǎn)移性情,改造社會”2為指歸的最初文學(xué)事業(yè)的嘗試《域外小說集》,翻譯也最多的是俄國作品,其次是芬蘭、波蘭等被壓迫民族文學(xué)作品。綜觀魯迅的譯作,俄國文學(xué)及其文藝批評占了他整個(gè)譯作一半以上。3這回來譯他一種中篇,觀念比那《農(nóng)夫》是前進(jìn)一點(diǎn),但還是“非革命”的,我想,它的生命,是在照著所能寫的寫:真實(shí)。我譯這篇的本意,既非恐怕自己沒落,也非鼓吹別人革命,不過給讀者看那時(shí)那地的情形,算是一種一時(shí)的稗史,這是可以請有產(chǎn)無產(chǎn)階級文學(xué)家們大可放心的。7《十月》里描述的兄弟兩個(gè)因?yàn)椴煌倪x擇(社會革命黨和布爾什維克)各自履行著自己的“革命事業(yè)”。殘酷的派別斗爭,以及鄉(xiāng)鄰之間相互殘殺,揭開了革命縱容了人性中的暴虐的一面,最終,在一片廢墟中面對著鄰人和自己兄弟的死,一度勇敢作戰(zhàn)的伊凡選擇了自殺?？梢哉f,這是一篇對暴力進(jìn)行反思的小說,它更關(guān)注的是作為一切外在性的基礎(chǔ):“俄國、人、人性”8。魯迅也從不諱言《狂人日記》與果戈理之關(guān)系,相比果戈理那篇描寫精神畸形的小公務(wù)員生活的同名短篇小說,前者將話題放置在更廣闊的社會背景里,“比果戈理的憂憤深廣”9,即在“通相”10中,有效地賦予中國現(xiàn)代文學(xué)以“革命實(shí)績”,“恢復(fù)”了他最初對于文學(xué)“戰(zhàn)斗性”的信仰。有意味的是,近20年過去了,魯迅又回到了果戈理。他拿起筆去翻譯這個(gè)在當(dāng)時(shí)外來激蕩思想中似乎已經(jīng)“過時(shí)”了的19世紀(jì)的諷刺作家的長篇小說。早在魯迅倡導(dǎo)“自覺之聲發(fā)”的《摩羅詩力說》中就有:“俄之無聲,激響在焉。俄如孺子,而非喑人;俄如伏流,而非古井。19世紀(jì)前葉,果有鄂戈里(N.Gogol)者起,以不可見之淚痕悲色,振其邦人?！敝茏魅嗽谡劦紧斞竸?chuàng)作《阿Q正傳》的背景時(shí)候,也認(rèn)為果戈理很受魯迅青睞:他所最受影響的卻是果戈理,《死魂靈》還居第二位,第一重要的還是短篇小說,《狂人日記》,《兩個(gè)伊凡尼支打架》,以及喜劇《巡按》等……用滑稽的筆法寫陰慘的事跡……(《關(guān)于魯迅》)11《狂人日記》表現(xiàn)了小公務(wù)員的精神扭曲而真實(shí)的生活?！秲蓚€(gè)伊凡》講的是兩個(gè)地主因?yàn)橐晃环Q另一位“公鵝”而致對簿公堂,故事雖庸俗,卑瑣,但在一篇荒誕和嘲諷的氣息中展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)俄羅斯風(fēng)貌下的小地主的現(xiàn)實(shí)生活。正如周作人所說,“用滑稽的筆法寫陰慘的事跡”是二者共有的特點(diǎn)。1934年下半年,面臨文網(wǎng)的嚴(yán)密和文壇的烏煙瘴氣,魯迅開始著手果戈理的翻譯工作,所譯果戈理《鼻子》和立野信之《果戈理私觀》同時(shí)發(fā)表在《譯文》月刊創(chuàng)刊號上12,又與孟十還合議后者翻譯的《五月的夜》。他對孟說:“果戈理雖然古了,他的文才可真不錯(cuò)。日前得到德譯的一部全集,看了一下,才知道《鼻子》有著譯錯(cuò)的地方。我想,中國其實(shí)也該有一部選集……不過現(xiàn)在即使有了不等飯吃的譯者,卻未必有肯出版的書坊?，F(xiàn)在雖是一個(gè)平常的小夢,也很難實(shí)現(xiàn)?！?3此后第三天又朝孟說:“計(jì)劃的譯選集,在我自己,現(xiàn)在只是一個(gè)夢而已?！敝T如此類,翻看魯迅1935年到1936年的書信可知,“選集”這件事情曲曲折折地伴隨著魯迅翻譯果戈理《死魂靈》的全程。1935年初,他開始根據(jù)“德人OttoBuek譯編的全部”14為底本,參照日譯本15,決計(jì)譯所擬想之選集里小說部分的最大部頭《死魂靈》,然后是鄭振鐸的《世界文庫》催要,而愈加緊翻譯。魯迅翻譯過程中給朋友的書信中說:近這幾天因?yàn)橼s譯《死魂靈》,弄得昏頭昏腦,我以前太小看ゴンコリ了,以為容易譯的,不料很難,他的諷刺是千錘百煉的。其中雖無摩登名詞(那時(shí)連電燈也沒有),卻有十八世紀(jì)的菜單,十八世紀(jì)的打牌,真是十分棘手。16譯果戈理,頗以為苦,每譯兩章,好像生一場病。德譯本很清楚,有趣,但變成中文,而且還省去一點(diǎn)形容詞,卻仍舊累墜,無聊,連自己也要搖頭,不愿再看。翻譯也非易事。17到《死魂靈》一年多漫長的翻譯出版結(jié)束之后,不滿足中國新文學(xué)出版界冷淡插畫事業(yè)的魯迅,又于臨死之前幾個(gè)月自費(fèi)出了當(dāng)時(shí)在中國所能看到的最全的《死魂靈一百圖》18。二《死魂靈》的寫作背景除魯迅所佩服和曾“小看”的果戈理“可真不錯(cuò)”的“文才”、“千錘百煉”的諷刺之外,要進(jìn)一步想弄清《死魂靈》與病事交迫的晚年魯迅的精神契合之處,我們似乎也只能從果戈理和他的這部未完的長篇巨著去找原因了。果戈理早年描寫的小俄羅斯民間之作《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》,以輕快而諷刺的筆調(diào)而聞名,之后又寫了相當(dāng)?shù)亩唐蜑槿怂熘闹S刺喜劇《欽差大臣》。當(dāng)26歲的果戈理一系列文學(xué)實(shí)踐從而文學(xué)風(fēng)格的漸趨成熟之后,他于1835年開始著手寫《死魂靈》,這場延續(xù)了16年的寫作是被這樣記錄的:從一八三五年,他寫這作品的第一頁草稿起,到一八五二年,死從他手里把筆掣去了的時(shí)候止。在這十六年中:他用六年:一八三五年至一八四一年——這之間,他自然還寫另外的詩——,來完成那第一部。其余的十年,就完全化在續(xù)寫他的作品的嘗試上了。19眾所周知,《死魂靈》第一部所敘述的內(nèi)容,即以投機(jī)主義者乞乞可夫的行蹤為線索,描寫了他經(jīng)過地主和將軍們的莊園,并且同這些財(cái)產(chǎn)的所有者以買死農(nóng)奴的名籍來企圖獲取大量的政府貼補(bǔ)而期大發(fā)橫財(cái),最后卻在一片流言蜚語中,未能得逞,又不得不在一個(gè)風(fēng)雨如晦的夜晚逃走的故事。在魯迅的眼里,小說顯現(xiàn)出“他(果戈理)有特別的才能,來發(fā)見實(shí)際生活的一切可憐,猥瑣,膚淺,污穢和平庸,而且到處看出他的存在”20。魯迅所翻譯的《死魂靈》第二部殘章,影影綽綽中寫出乞乞可夫仍舊圓滑的另外企圖,或是通過欺騙的手段成為一個(gè)殷實(shí)穩(wěn)重的小地主,而背景的主線以一個(gè)思想和行為酷似作者本人的33歲的想要寫“俄國社會和歷史”的“無聊人”為線索,最后以乞乞可夫拜訪“空虛主義”者柏拉圖的兩個(gè)能干務(wù)實(shí)的地主兄姊而告罄。果戈理從起先寫作《死魂靈》起,就認(rèn)為他要寫的將是一部可歌可泣的“長詩”?！坝盟械墓饷骱秃诎档膬煞矫?顯出在俄國的政治生活和社會生活的一切五花八門來。果戈理要在這里使舊的史詩復(fù)活在新的形式上;所以他故意把自己的小說來比荷馬的歌唱——一篇韻語,也就是一篇詩。”21《死魂靈》預(yù)期的內(nèi)容似乎是為了通過現(xiàn)實(shí)社會的林林總總來滲透到俄國人乃至所有人共通的靈魂層面:“他認(rèn)為所有戲劇和敘事作品中最偉大、最豐富、最全面的是史詩,……”22《死魂靈》序言里內(nèi)斯妥爾·珂德略萊夫斯基這樣引用他的話說:“上帝創(chuàng)造了我,”果戈理曾經(jīng)說,“他對我并沒有隱瞞我的使命。我的出世,全不是為了要在文學(xué)史上劃出一個(gè)時(shí)期來。我的職務(wù)還要簡單而切近:就是要各人思索,而不是我獨(dú)自首先來思索。我的范圍是魂靈,是人生的強(qiáng)大的,堅(jiān)實(shí)的東西。所以我的事務(wù)和創(chuàng)作,也應(yīng)該強(qiáng)大和堅(jiān)實(shí)?！?3這多少可以體現(xiàn)了果戈理個(gè)人的藝術(shù)觀,雖然前者用了更大的口吻去描述,然它們的共同點(diǎn)似乎是一致的,即“呈現(xiàn)”事實(shí)的真相,遠(yuǎn)比自我道德與宗教的“引導(dǎo)”重要。這種觀點(diǎn),我們能從小說本身中,即從魯迅所說的“舊式文人”的“一大套議論里”——果戈理忍不住突然在《死魂靈》第七章中生發(fā)的他對于自身創(chuàng)作境遇的大段感慨——中,看出一二:他用檀香的煙云來蒙蔽人們的眼目,用妖媚的文字來馴服他們的精神,隱瞞了人生的真實(shí),卻只將美麗的人物給他們看。大家都拍著手追隨他的蹤跡,歡呼著圍住他的戎車。人們稱他為偉大的世界的詩人?！瓦@相反,敢將隨時(shí)可見,卻被漠視的一切:絡(luò)住人生的無謂的可怕的污泥,以及布滿在艱難的,而且常是荒涼的世路上的嚴(yán)冷滅裂的平凡性格的深處,全都顯現(xiàn)出來,用了不倦的雕刀,加以有力地刻劃,使它分明地,凸出地放在人們的眼前的作者,那運(yùn)道可是完全兩樣了!……他還不逃不脫當(dāng)時(shí)的審判,……說他所寫的注腳正是他自己的性格,……因?yàn)楫?dāng)時(shí)的審判,是不知道高尚的歡喜的笑,等于高尚的抒情地感動(dòng),和市場小丑的搔癢,是有天淵之別的?！煌?不回答,不附和,像一個(gè)無家的游子,孤另另地站在空街上。他的事業(yè)是艱難的,他覺得他的孤獨(dú)是苦楚的。24由此可見,用廣大的筆幅呈現(xiàn)真實(shí)的生活,尤其是用他所擅長的諷刺天才,以暴露他所見的那些俄國人乃至是整個(gè)人性中委瑣、無聊和庸俗的一面,以完成某種“高尚的抒情的感動(dòng)”,似乎成了果戈理創(chuàng)作《死魂靈》的孤獨(dú)宿命。然而,果戈理的最后十年生活在創(chuàng)作的挫折和不斷的自我否定之中。1847年所發(fā)表的《與友人書簡選》居然自我袒露他對于《死魂靈》存在的敘述缺陷和宗教道德缺失的懺悔,引起了當(dāng)時(shí)社會文化界的騷動(dòng)。正如他在早期的《彼得堡故事》中的短篇《肖像》中所描寫的年輕畫家那樣:因?yàn)閼岩杀磉_(dá)庸俗這一主題作品的藝術(shù)性,而墮落到華麗虛假的天地,最終葬送自己善于吸收現(xiàn)實(shí)之豐富、活潑與真實(shí)的才能。對于果戈理的最后十年《死魂靈》續(xù)作的創(chuàng)作失敗的原因,眾說紛紜。果戈理的《死魂靈》第一部是在羅馬等地游歷養(yǎng)病時(shí)候完成的。他十分害怕寒冷的天氣。加之置身熟悉環(huán)境所帶來的喧囂,他于1842年夏第四次游歷歐洲,傾心于《死魂靈》第二部的創(chuàng)作,這時(shí)的歐洲風(fēng)起云涌的革命浪潮刺激了他對自己作品思想性的懷疑,在病情十分嚴(yán)重的情況下步履維艱,六年之后,他甚至由那不勒斯上耶路撒冷朝圣,同年四月在歐洲革命浪潮風(fēng)起云涌的時(shí)刻回到了祖國,在病痛中苦苦支撐著《死魂靈》第二部創(chuàng)作活動(dòng)的同時(shí)完全地追隨圣教?？梢?為寫《死魂靈》此外“一個(gè)小時(shí)也不愿意朝上帝多要”的果戈理25對于創(chuàng)作出現(xiàn)枯竭的猶疑和痛苦。無論是天氣、疾病,還是深刻的對宗教道德的懺悔意識、甚至是曾對果戈理贊賞有加的別林斯基如今所指責(zé)的他遠(yuǎn)離祖國缺乏對于本民族真實(shí)的現(xiàn)實(shí)素材的把握26等等……果戈理一直到死,都找不到寫作事業(yè)給自己帶來的心靈上的安寧,終于,把寫在筆記本上的第二卷遺稿在精神恍惚中付之一炬。三健康的有效替代1935年8月,魯迅發(fā)表在《文學(xué)》月刊的署名為“旁”的一篇《幾乎無事的悲劇》,可算是明確的對《死魂靈》及其藝術(shù)特征的討論。這時(shí)候魯迅已經(jīng)將第一部翻譯到了一半,其中乞乞可夫拜訪五個(gè)典型人物(瑪尼羅夫、彼得洛夫娜、羅士特萊夫、梭巴開維支、潑留希金)都已經(jīng)在“汗流浹背”中翻譯完畢。魯迅以羅士特萊夫的形象為例再三強(qiáng)調(diào)了果戈理的諷刺特色:那創(chuàng)作出來的角色,可真生動(dòng)極了,直到現(xiàn)在,縱使時(shí)代不同,國度不同,也還使我們象遇見了有些熟識的人物。諷刺本領(lǐng),在這里不及談,單說那獨(dú)特之處,尤其是用平常事,平常話,深刻的顯出當(dāng)時(shí)地主的無聊生活。對于果戈理所塑造的羅士特萊夫奢侈豪華而近于無聊的生活中的一個(gè)細(xì)節(jié):命令乞乞可夫摸他豢養(yǎng)的小狗的“冰冷的鼻頭”以及察看他那頭“瞎眼的母狗”,魯迅議論說:這些平常的,或者簡直近于沒有事情的悲劇,正如無聲的言語一樣,非由詩人畫出它的形象來,是很不容易察覺的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少,消磨于極平常的,或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。魯迅感到這種生動(dòng)而又無聊的生活是如此接近于真實(shí),以至于即便跨越時(shí)空也是如此熟悉和親切。盡管這“含淚的微笑”在俄羅斯的本土已經(jīng)被“健康的笑”所替代,然而于“別的地方,仍然有用”,還藏著中國社會“活人的影子”。于是,“倘傳到了和作者地位不同的讀者的臉上,也就成為健康:這是《死魂靈》的偉大處,也正是作者的悲哀處?！痹谶@之前,魯迅在1935年5月“答文學(xué)社”的《什么是“諷刺”》中就已經(jīng)談到對于諷刺藝術(shù)的看法,雖然并非明確針對《死魂靈》,但依然能夠看出當(dāng)時(shí)已經(jīng)在著手翻譯《死魂靈》的魯迅與上述觀點(diǎn)上存在的某種連續(xù)性:我想,一個(gè)作者,用了精煉的,或者簡直有些夸張的筆墨——但自然也必須是藝術(shù)地——寫出一群人或一面的真實(shí)來,這被寫的一群人,就稱這為諷刺?！爸S刺”的生命是真實(shí),不必是曾有的實(shí)事,但必須是會有的實(shí)情。所以它不是“捏造”,也不是“誣蔑”;既不是“揭發(fā)隱私”,又不是專記駭人聽聞的所謂“奇聞”或“怪現(xiàn)狀”。它所寫的事情是公然的,也是常見的,……雖在大庭廣眾之間,誰也不覺得奇怪;現(xiàn)在給它特別一提,就動(dòng)人?！贿@材料,假如到了斯惠夫德(J.Swift)或果戈理(N.Gogol)的手里,我看是準(zhǔn)可以成為出色的諷刺作品的。在或一時(shí)代的社會里,事情越平常,就越普遍,也就愈合于諷刺?！斞笍?qiáng)調(diào)真實(shí)是諷刺的生命。且對象是一些不被注意的病態(tài)的社會里的人們司空見怪的凡常的生存狀態(tài)?？梢婔斞溉匀皇窃趫?jiān)持早期所翻譯“同路人”文學(xué)時(shí)所依據(jù)的“真實(shí)”標(biāo)準(zhǔn),進(jìn)而推重果戈理這種用“含淚的笑”的方式,來表達(dá)這種藝術(shù)上的“真實(shí)”。甚至對于《死魂靈》及其藝術(shù)手法的批評,我們都可以看到魯迅對果戈理的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度的肯定,即:用充滿熱情的筆調(diào)來暴露或者呈現(xiàn)各個(gè)階段各種人的平凡甚至瑣屑無聊的生活,“要各人思索,而不是首先我來思索”的“人生的真實(shí)”。那么,這里魯迅所用的“旁”字作為筆名,也許能夠從他們趨同的藝術(shù)觀里找出其深味來:用“旁觀者”的筆調(diào)熱情地呈現(xiàn)世人的真實(shí)生活。對于果戈理《死魂靈》的第二部創(chuàng)作,魯迅在翻譯過程中也有議論:……其實(shí),只要第一部也就足夠,以后的兩部——《煉獄》和《天堂》已不是作者的力量所能達(dá)到了。果然,第二部完成后,他竟連自己也不相信自己了,在臨終前燒掉,世上就只剩下殘存的五章,描寫出來的人物,積極者遠(yuǎn)遜于沒落者:在諷刺作家果戈理,真是無可奈何事。(第二部第一章譯者附記)其實(shí),這一部書,單是第一部就已經(jīng)足夠的,果戈理的運(yùn)命所限,就在諷刺他本身所屬的一流任務(wù)。所以他描寫沒落人物,依然栩栩如生,一到創(chuàng)造他之所謂好人,就沒有生氣。(《死魂靈》第二部第二章譯者附記)27魯迅將果戈理沒能如愿完成長詩《死魂靈》歸于果戈理的長于諷刺而短于歌頌。諷刺才華鑄就了《死魂靈》第一部的偉大的藝術(shù)成果;而偏偏要在第二部以后放棄這藝術(shù)的武器而選擇描寫在“和雨煦風(fēng)”熏染下的“好人”。借諷刺以展示“好人”的筆法,似乎是果戈理力有不逮的。魯迅甚至在書信里說:“然而,他所寫的理想人物,毫無生氣,倒仍舊是幾個(gè)丑角出色,他臨死之前,將全稿燒掉,是有自知之明的?！?8對于果戈理的創(chuàng)作,除了欽敬與遺憾之外,魯迅還是對他本人及其創(chuàng)作抱著同情之理解的態(tài)度的:當(dāng)在譯K氏序時(shí),又看見了《譯文》終刊號上耿濟(jì)之先生的后記,他說G的一生,是在恭維官場……試看G氏死時(shí)候的模樣,豈是諂媚的人能做得出來的。我因此頗感慨中國之評論人,大抵特別嚴(yán)酷,應(yīng)該多譯點(diǎn)別國人的評傳,給大家看看。29G是老實(shí)的,所以他會發(fā)狂。你看我們這里的聰明人罷。都吃得笑瞇瞇,白胖胖,今天買標(biāo)金,明天講孔子……30這種“同情”應(yīng)緣自于果戈理作為一個(gè)寫作者的忠于真實(shí)的態(tài)度;也來自于對作家的知人論世,即天才果戈理的藝術(shù)創(chuàng)造并不能脫離他所處的時(shí)代;同時(shí),應(yīng)該別有一種惺惺相惜感,因?yàn)轸斞钢S刺作品,亦常被歪曲和誤解;當(dāng)然,還有通過閱讀果戈理來燭照時(shí)下中國社會而生的感慨吧。從這里,我們大致可以看出,《死魂靈》之于魯迅由“第二”(引前周作人語)轉(zhuǎn)而走向“第一”,是有其藝術(shù)轉(zhuǎn)變的:《兩個(gè)伊凡》之類與《死魂靈》同樣都體現(xiàn)了果戈理所獨(dú)具的那種諷刺才能,但前者展開的世界顯然是相對單一的,而《死魂靈》的世界則是一個(gè)從城市到鄉(xiāng)下各個(gè)階層參與的眾人的“雜語”的世界;相應(yīng)的是,與《兩個(gè)伊凡》中輕松而令人傷感的筆調(diào)相比,后者顯得更加沉郁與悲涼,用別林斯基的話說,是“含淚的笑”:……當(dāng)我(即果戈理)開始給普希金讀《死魂靈》初稿的頭幾章時(shí),起先聽著我讀的普希金總是笑著(他本是喜歡笑的),后來逐漸變得越來越憂郁,最后臉色變得完全陰沉了。朗讀一結(jié)束,他就以憂愁的聲調(diào)說:“天哇,我們的俄羅斯多么悲慘啊!”(VIII,294)31四創(chuàng)作的文學(xué)創(chuàng)作通過以上分析,我們可以看出,果戈理是一個(gè)善于諷刺的文學(xué)家,他尤其善于描寫平常人之瑣屑的生活,如羅士特萊夫那樣“無事的悲劇”。在魯迅眼里,這“悲劇”內(nèi)含的真實(shí)的靈魂和天才的諷刺,又是如此切近當(dāng)時(shí)中國的現(xiàn)實(shí)生活。那么,魯迅對他所翻譯果戈理的《死魂靈》文學(xué)旨趣的這些理解,到底與魯迅的《故事新編》有什么樣的關(guān)系呢?《故事新編》也是備受爭議的諷刺之作。就1935年11月、12月創(chuàng)作的最后四篇:《理水》《出關(guān)》《采薇》《起死》來說,其中《理水》延續(xù)了之前《故事新編》中的英雄人物形象,塑造了鐵鑄一般的實(shí)干家的大禹。但這時(shí)候,已經(jīng)能從中看到各種聲音喧囂的元素在內(nèi)部穿梭。而到了最后三篇,則是將明確的思想隱遁,各種人的生活都平凡化與親切化了,連不同凡響的經(jīng)典人物也被生活所困厄,并且,從這“古事記”里又分明可以看到現(xiàn)代人的影子,此時(shí)不再有什么被謳歌的英雄,而是喧嚷與真實(shí)的各色人群。那么,魯迅是在一種什么樣的心境里完成了這種轉(zhuǎn)換的呢?從他此時(shí)的書信中,我們可以發(fā)見一些線索,試舉幾例:不許“新錯(cuò)”,而又保護(hù)“舊錯(cuò)”,這豈不可笑。……一個(gè)人活到五六十歲,在中國實(shí)在做不出什么事來(但,英雄除外),古人之想成仙,或者也是不得已的。32《死魂靈》第四章,今天總算譯完了,也到了第一部全部的四分之一,但如果專譯這樣的東西,大約真是要“死”的。33我如常,但速老耳,有幾種譯作不得不做,亦一苦事。34敝寓如常,可釋遠(yuǎn)念,令人心悲之事自然也不少,但也悲不了多少。35就是近幾年,我覺得還是在外圍的人們里,出幾個(gè)新作家,有一些新鮮的成績,一到里面去,即醬在無聊的糾紛中,無聲無息。36知所遇與我當(dāng)時(shí)無異,十余年來無進(jìn)步,還是好的,我怕是至少是辦事更頹唐,房子更破舊了。37近來腰眼大熾,四近居人,大抵遷徙,景物頗已寂寥,上海人已是驚弓之鳥,固不可詆為“庸人自擾”。但謠言則其實(shí)大抵無根,所以我沒有動(dòng),觀倉皇奔走之狀,黯然而已。38……也許,晚年的魯迅在果戈理這部帶暮氣卻又生動(dòng)的小說里看到了中國,那就是他在一開始所說的大國的文藝——“俄如伏流,而非古井”?！芭賶淖鎵灐笔沁@些新文化的變異與發(fā)展,魯迅似乎在這種穿越和感受當(dāng)中,也完成了他最后的純粹的文學(xué)創(chuàng)作的審美體驗(yàn)。被魯迅引為知己的瞿秋白,曾在《〈魯迅雜感選集〉序言》將魯迅置入他所嫻熟的無產(chǎn)階級革命理論系統(tǒng),深刻地剖析了在當(dāng)時(shí)社會文化背景下的他的創(chuàng)作。這篇著名的文章中有兩句貌似游弋出“理論”體系之外的解人之語:魯迅是竭力暴露黑暗的,他的諷刺和幽默,是最熱烈最嚴(yán)正的對于人生的態(tài)度。第四,是反虛偽的精神。這是魯迅——文學(xué)家的魯迅,思想家的魯迅的最主要的精神。39在果戈理的時(shí)代,別林斯基在《智慧的痛苦》中也寫道:“在十九世紀(jì),幻想也像感傷一樣,是可笑的、庸俗的和膩人的?，F(xiàn)實(shí)——這才是我們時(shí)代的標(biāo)語和口號,現(xiàn)實(shí)包含在一切里面——在信仰中、科學(xué)中、藝術(shù)中、生活中。雄偉的、英勇的時(shí)代,不能忍受任何虛假的、偽造的、荏弱的、軟綿綿的東西,卻只愛好強(qiáng)大的、牢固的、實(shí)在的東西?！?0如此,以“現(xiàn)實(shí)”為作家的主要藝術(shù)精神,而用諷刺而幽默的手法暴露社會之黑暗。同時(shí)也合于果戈理的《死魂靈》。魯迅的《故事新編》的諷刺,一方面是對傳統(tǒng)的繼承,另一方面他的諷刺又迥異于晚清以來諷刺譴責(zé)小說中的成熟而頑固的思想的附著,它拋棄了某種單一的方向感,實(shí)現(xiàn)了自身思想價(jià)值的顛覆。從《理水》到《出關(guān)》《采薇》《起死》,是逐漸削弱其方向,而喜于描述瑣屑生活,經(jīng)典復(fù)活的人物驟而成為平凡生活的真實(shí)的人。然而,恰恰是這種“幾乎無事的悲劇”,使作品中通過對凡俗生活的點(diǎn)化才生成某種“強(qiáng)大,牢固,實(shí)在的東西”,進(jìn)而產(chǎn)生了一種來源于“最熱烈最嚴(yán)正的對于人生的態(tài)度”所能催生的具有吸引力的真實(shí)。有關(guān)《出關(guān)》,最為人所知的公案是邱韻鐸1936年2月11日在《時(shí)事新報(bào)》上發(fā)表的《〈海燕〉讀后記》對此的評價(jià)。這篇在魯迅看來顯然是“誤讀”的文章這樣寫道:至于讀了之后留在腦子里的影子,就只是一個(gè)全身心浸淫著孤獨(dú)感的老人的身影。……要是這樣,那么,這篇小說的意義,就要無形地減弱了。我相信,魯迅先生以及象魯迅先生一樣的作家們的本意是不在這里的。我更相信,他們是一定會繼續(xù)低用他們的心力和筆力,傾注到更有利于社會變革的方面,……魯迅對此類誤讀非常不滿,他的那篇著名的《〈出關(guān)〉的“關(guān)”》41便是對這種將作品中的人物對號入座的看法的批評,他指出《出關(guān)》中對老子的態(tài)度實(shí)際上是為破解這種“徒作大言的空談家”的無為而無不為的虛假態(tài)度。所以魯迅說:看所有的批評,其中有兩種,是把我原是小小的作品,縮小得更小,或者簡直封閉了?！敲?卻是我的文字壞,不夠分明的傳出“本意”的緣故?！鹆擞欣诶献拥男乃?于是不禁寫了“巨大無比”的抽象的封條,將我的無利于老子的具象的作品封閉了?！@種作家和讀者對應(yīng)地去談作品本意的互動(dòng),自然是作家本人的解釋更可信一些。但是似乎擺在我們面前倒有這樣一個(gè)問題:為什么邱韻鐸等人會發(fā)表如此這般的議論呢?而且,從這篇“讀后感”的整個(gè)行文來看,是很真誠的。我們知道,作品一旦脫離了母體,尤其是成功的作品,它的解讀可能性便是無限的。用魯迅自己的話說,應(yīng)當(dāng)是不“封閉”的。用任何一種“封閉”的方式去閱讀《出關(guān)》,都有可能把作品讀死。顯然,引起魯迅不得不站出來解釋自己的作品,恰不是因?yàn)椤拔淖謮摹?。單就作品?從老子作為具體的個(gè)人出發(fā),透過字里行間,還真能讀出“浸淫著孤獨(dú)感”的老人形象,以及道家在凡俗生活面前所面臨的自身信仰的尷尬。這些瑣碎細(xì)節(jié)沖淡了魯迅的批判的“本意”,如開頭兩段幾乎用完全重復(fù)的文字,講述了老子的守靜和無聊。又諸如歡喜著生活的喧嚷的眾人:關(guān)尹喜、巡警、學(xué)生、書記和賬房先生,以及夾雜著各種方言的聲音和議論,這些人物無聊而近于可愛。因此,《出關(guān)》里給我們展開的是一個(gè)打開的世界,一個(gè)顛覆了老子思想?yún)s沒有否定老子生活的世界。一方面豐富,因?yàn)槠渲絮r活的凡俗生活和無聊細(xì)節(jié),同時(shí),另一方面尷尬,因?yàn)槊糠N人的生活意義都面臨著被瓦解,以致很難從作品中找到鮮明的思想內(nèi)核。自然,也充斥了魯迅徘徊于古典哲學(xué)心境和現(xiàn)代社會的需要之間的復(fù)雜心境。同樣,對于《起死》,如果說為否定莊子之空談和虛無主義,那么魯迅自始至終并沒有拋棄對于莊子精神的偏愛甚至迷戀。42他有其積極的選擇?！镀鹚馈分械摹扒f子”自成其為藝術(shù)形象便不再是莊子,它是僅僅“具象上”上的莊子。從這個(gè)意義上說,魯迅的《故事新編》的題材選擇雖是極具“功利性”的,然而,他依靠它的這種“功利性”題材構(gòu)筑的小說,卻復(fù)活了一個(gè)全新的從未封閉的豐富而喧囂的世界。喜歡將語言脫離作家獨(dú)立分析的意大利小說家卡爾維諾在《千年備忘錄》里有這樣一段話:在實(shí)際生活中,時(shí)間是一種財(cái)富形式,對它,我們個(gè)個(gè)都吝惜極了。在文學(xué)中,時(shí)間也是一種財(cái)富形式,可它要被悠閑地花費(fèi),淡定地消遣的。我們不必?fù)屩?dāng)?shù)谝粋€(gè)越過預(yù)定終點(diǎn)的人。相反,儲蓄時(shí)間是件好事,因?yàn)槲覀儍π畹糜?我們就愈經(jīng)得起失去。風(fēng)格和思想的快,尤其意味著靈活、流動(dòng)和從容,這些特點(diǎn)都屬于這樣一種寫作:它自然而然地離題,從一個(gè)對象跳至另一個(gè)對象,一百次失去線索,然后經(jīng)過一百次的迂回曲折之后又找到了?！x題是一種用來延緩結(jié)局的策略,是一種使作品中的時(shí)間繁復(fù)化的方式,一種永遠(yuǎn)躲避和逃離的辦法。逃離什么?當(dāng)然是逃離死亡……43這里的“死亡”,即作品的死亡。無論是果戈理還是魯迅都在嘗試著這種逃離死亡的努力。因此,果戈理之寫不出偉大的光輝形象,因時(shí)間在他們身上流轉(zhuǎn)得太快,因?yàn)樗麄兒苋菀椎玫绞枪廨x本身而失去了拖在身后的那個(gè)果戈理更為熟悉的暗影;而魯迅作品中的角色,大多數(shù)身處矛盾之中,這得以在無論是內(nèi)在思想的背離還是社會關(guān)系的復(fù)雜性上都生成了某種因?yàn)檠舆t而生成的作品的生命活力。如《采薇》:伯夷咳了起來,叔齊也不再開口?？人砸恢?萬籟俱寂,秋末的夕陽,照著兩部白胡子,都在閃閃發(fā)光。伯夷怕冷,很不愿意這么早就起身,但他是非常友愛的,看見兄弟著急,只好把牙齒一咬,坐了起來,披上皮襖,在被窩里慢吞吞地穿褲子。等到叔齊知道,怪他多嘴的時(shí)候,已經(jīng)傳播開去,沒法挽救了。但也不敢埋怨他;只在心里想:父親不肯把位傳給他,可也不能不說很有眼力。甚至還有那酷似羅士克萊夫那樣的閑人“幾乎無事”的描述:走了六七十步路,聽得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地有人在叫喊:“您那!等一下!姜湯來哩!”望過去是一位年輕的太太,手里端著一個(gè)瓦罐子,向這邊跑來了,大約怕姜湯潑了出去罷,她跑得不很快。大家只好停住,等候她的到來。叔齊謝了她的好意。她看見伯夷已經(jīng)自己醒來了,似乎很有些失望,但想了想,就勸他仍舊喝下去,可以暖暖胃。然而伯夷怕辣,一定不肯喝。“這怎么辦好呢?還是八年的老姜湯熬的呀。別人家還拿不出這樣的東西來呢。我們的家里又沒有愛吃辣的人……”她顯然有點(diǎn)不高興。這時(shí)候的姜湯,已經(jīng)失去了它的功效,變成了某種延遲故事時(shí)間的絕好材料,而這位“年輕的太太”的無聊的生活狀態(tài),也決不亞于急于讓人摸狗的“冰冷的鼻尖”的羅士特萊夫?？梢?《采薇》是一部見證思想如何被延宕和中止的作品,也即是屬于伯、叔二兄弟的故事、生命和時(shí)間之作。原本即可是一個(gè)因迂腐“不食周粟”而餓死的“迅速”的故事,但卻被作者點(diǎn)化得十分繁復(fù),甚至有的細(xì)節(jié)“偏離”文脈,比如那些富于戲謔和油滑色彩之細(xì)節(jié):吃“苦,粗”的松子;發(fā)現(xiàn)薇草的過程;薇草的無數(shù)種吃法;村里人的觀望;小丙君的詩論;直到自己的邏輯和信仰遭到了當(dāng)頭棒喝的瓦解,于是兄弟二人迅速餓死。這“迅速”在很久的延遲之后瞬間滅亡了。接下來,二人死后又以阿金“食鹿肉”的謠言泛起故事和某種意義上的泡沫。在這篇小說里,頗值得一提的是主要的“離題”要素,推遲故事進(jìn)展的障礙之一是食物。他們每每用烙大餅的時(shí)間來代替計(jì)量的時(shí)間:約有烙三百五十二張大餅的工夫,這才見別有許多兵丁,肩著九旒云罕旗,仿佛五色云一樣。此類句式在《故事新編》中實(shí)不乏見,它們充斥在作品中,形成某種“儲蓄”起來的“經(jīng)得起失去”的故事時(shí)間的效果,反復(fù)重復(fù),仿佛《起死》中的“二斤南棗,斤半白糖”一樣,這種用無意義的“吃”來插入故事的表述在《采薇》中以薇菜的發(fā)現(xiàn)和做法達(dá)到了極致:果然,這東西倒不算少,走不到一里路,就摘了半衣兜。他還是在溪水里洗了一洗,這才拿回來;還是用那烙過松針面的石片,來烤薇菜。葉子變成暗綠,熟了。但這回再不敢先去敬他的大哥了,撮起一株來,放在自己的嘴里,閉著眼睛,只是嚼?！霸趺礃?”伯夷焦急的問。兩人就笑嘻嘻的來嘗烤薇菜;伯夷多吃了兩撮,因?yàn)樗谴蟾?。他們從此天天采薇菜。先前是叔齊一個(gè)人去采,伯夷煮;后來伯夷覺得身體健壯了一些,也出去采了。做法也多起來:薇湯,薇羹,薇醬,清燉薇,原湯燜薇芽,生曬嫩薇葉……在這里面,我們仿佛看到時(shí)間因?yàn)闊o聊而又合理必須的“吃”,在靜靜地毫無任何關(guān)系和意義地流動(dòng)著。這些恰成了蓄積時(shí)間的絕好素材。1935年9月由陳望道翻譯發(fā)表在《譯文》終刊號上的岡澤秀虎的評論《果戈理和杜思退益夫斯基》曾這樣比較果戈理與普希金、托爾斯泰、萊蒙托夫之間的差異性,他指出果戈理“典型的知識的眼界特別有限”,“他的原始性(幼稚)卻和兩人(指普希金和托爾斯泰,筆者加)截然不同”,“在動(dòng)物的典型中間,這崩潰自顯化為向著人性的完全的荒蕪,沒有絲毫用處的白癡的存在低落”。他說:這類原始的東西的主宰就是他的第一個(gè)特殊性,它老是顯現(xiàn)在他對于喜劇和滑稽的東西的偏愛上?！臄⑹龅恼{(diào)子不是平靜的,也不是平勻的,它是熱烈的,好像暴風(fēng)雨模樣的。他的文章是復(fù)雜的抒情的奔流,常常擱著詠嘆,撒著冗談,有時(shí)甚于流入插科打諢,但仍升作莊重的抒情?！捏w式,就成了一種雜色的混合。岡澤