在不進(jìn)而退的邊緣追問自然鄧國源11月17日在美國雪城大學(xué)藝術(shù)學(xué)院演講稿

在不進(jìn)而退的邊緣追問自然鄧國源11月17日在美國雪城大學(xué)藝術(shù)學(xué)院演講稿

2011年11月17日下午6點，美國雪城威斯鮑姆藝術(shù)中心舉辦了“鄧國元個人展”開幕式。從2011年11月17日到2012年2月18日，共有39幅紙上作品和組裝件。這是第三套。今年1月28日，他從舊倫敦斯米克博物館出發(fā)，前往新倫敦城普文森藝術(shù)中心。受美國雪城大學(xué)藝術(shù)學(xué)院之邀,于2011年11月19日下午18:00在馬斯維爾報告廳做了關(guān)于追問自然的演講。女士們、先生們、藝術(shù)學(xué)院的教授和同學(xué)們:其實,一直以來我都會避開談?wù)撟约旱淖髌?因為在我看來藝術(shù)作品一旦產(chǎn)生,在某種意義上它便是獨立于作者的存在,對它的讀解完全應(yīng)該是見仁見智的,哪怕是誤讀也是對它的一種豐富。我擔(dān)心我的文字會影響了大家的觀看。與其期待大家接受作者的“解釋”,我倒是更希望聽到更多的人關(guān)于這些作品的批評,那對我而言才是最有意義的。在這里,或許我需要對于我們這代藝術(shù)家成長的生涯背景略作回顧:從大的方面說,近一百年來西方先進(jìn)的技術(shù)文明對我們構(gòu)成了極大的沖撞,文化這本該按自身邏輯演進(jìn)的部分也無可避免地受到影響,西方的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、宗教、社會思潮紛紛涌入,古老的中華文明和文化傳統(tǒng)一度成為了“落后”和“腐朽”的代名詞;就我個人而言,大學(xué)期間我的專業(yè)是油畫,西方繪畫從古典主義到印象派的風(fēng)格技巧,都令我心醉神迷。而我所在的天津市傳統(tǒng)文化氣息非常濃厚,天津博物館館藏頗豐,范寬的《雪景寒林圖》、董其昌的《芳樹遙峰圖》等中國繪畫史上的名作就藏于該館。由此這類畫作也是我成長環(huán)境中相當(dāng)重要的一個部分,我從小就是從對于這些古畫的觀看、臨摹和學(xué)習(xí)當(dāng)中去感受我們的藝術(shù)世界的。如果我記得不錯的話,藏于臺灣故宮博物院的范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》等中國傳統(tǒng)水墨作品在20世紀(jì)60年代就曾在華盛頓、紐約、波士頓、芝加哥、舊金山五個重要的美國城市展出,1963到1964年間,高居翰博士在此基礎(chǔ)上建立了中國美術(shù)史資料庫。美國的朋友們可以從這個資料庫方便地了解到,山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中最重要的題材之一,而傳統(tǒng)文人士大夫的“出世”觀是山水畫興起的重要原因之一。所謂退隱山林、寄情山水常常是政治際遇不順暢的文人士大夫的選擇。即便不能舉步登臨優(yōu)游遣興,也渴望懸一山水圖軸盡游觀之樂?！安幌绿皿?坐窮泉壑”成為官僚士紳庶族地主和文人學(xué)士的時尚。我們今天的自然一詞彼時模糊為詩情畫意。但在傳統(tǒng)哲學(xué)中,自然就是人類生存的依據(jù),道法自然、天人合一作為人生哲學(xué)和美學(xué)的最高境界,影響綿延至今。可以說從大學(xué)到畢業(yè)多年以后,傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方、人與藝術(shù)與自然等問題常常讓我陷入其中也始終是我動手工作的主要動因。2004年我開始準(zhǔn)備赴德國的個展“距離”。我把它看作是自己藝術(shù)道路的一個階段性總結(jié),那時我已經(jīng)畢業(yè)并在天津美術(shù)學(xué)院任教多年,從90年代初旅歐游學(xué),全面地接觸西方的當(dāng)代繪畫,我的創(chuàng)作觀念發(fā)生了比較大的變化。諸多短時間內(nèi)密集向我涌來的問題亦多數(shù)被消化?！熬嚯x”成了一個合適的切入問題的角度,找到了這個“距離”也就是時間和空間的縱橫坐標(biāo)中找到了某個合適的位置,在這里存在的追問詩意地棲居。藝術(shù)必須面對傳統(tǒng)和自然。沒有對傳統(tǒng)的繼承就沒有文化的延續(xù),沒有對自然的理解就沒有畫面的具體呈現(xiàn)。人與自然、傳統(tǒng)之間的距離成為了藝術(shù)創(chuàng)作方法論的關(guān)鍵。科學(xué)客觀的觀察方式,可以有效地逼近自然。與自然的距離近了便有了自然主義、現(xiàn)實主義;對光與色的進(jìn)一步探討就出現(xiàn)了印象派;寄情山水、借景寫情的創(chuàng)作觀使中國傳統(tǒng)山水的水墨意象得以發(fā)展;和自然的距離繼續(xù)拉大,僅抽取或強化其中的某一項元素入畫便是所謂抽象。今天的藝術(shù)必須面對今天的問題(包括自然的、社會的乃至整個人類的),這是無從回避的。20世紀(jì)初開始,藝術(shù)家和思想家一道,共同探討了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步對整個世界的改造與破壞。伴隨工業(yè)、后工業(yè)文明的進(jìn)程,人類與自然世界的關(guān)系開始變得緊張。波蘭詩人米沃什說:“如果你熱愛自然你就要熱愛競爭,因為競爭是大自然在人類社會延伸的部分。”然而于我而言,詩意正在消失。當(dāng)代的知識分子不可能再如古人退隱山林、結(jié)廬清談。作為藝術(shù)家我需要以視覺的方式呈現(xiàn)我的思考。人與自然的關(guān)系始終是我關(guān)注的問題。在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中,其實我試圖以不同的表達(dá)方式“探討”同一個問題,區(qū)別僅僅是“語氣”、“語速”、“音量質(zhì)感”的不同。我的水墨作品采用傳統(tǒng)的筆墨工具,在光線、色彩、空間結(jié)構(gòu)等幾個方面展開。思考是理性的,制作過程卻是感性占主導(dǎo)。裝置藝術(shù)的傳達(dá)則更加直接,對現(xiàn)成品的挪用組合,產(chǎn)生新的意象。以物質(zhì)作為語詞同時釋放物質(zhì)自身的表達(dá)。裝置藝術(shù)是對傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的極端反叛,自從1910年杜尚展示他驚世駭俗的現(xiàn)成品以來,裝置藝術(shù)已經(jīng)過了整整100年。它以反藝術(shù)、反傳統(tǒng)、反美學(xué)的絕然姿態(tài)堂而皇之地進(jìn)入了藝術(shù)史的書寫。美國藝術(shù)批評家約翰·拉塞爾是這樣解讀杜尚的:“他創(chuàng)作現(xiàn)成品作品時目的在于,與那種依靠作品的優(yōu)美和情感聯(lián)想的作品徹底決裂。”“一件作品并不是供人觀看的,而更重要的是要有讓人思考的東西。”杜尚對傳統(tǒng)的揶揄和反諷,轉(zhuǎn)而成為傳統(tǒng)的一部分,并豐富和深化了傳統(tǒng),這也許是他自己也始料未及的。中國的裝置藝術(shù)于上世紀(jì)80年代起步,經(jīng)歷了生硬粗糙、簡單模仿的階段以后,逐步形成了獨特的風(fēng)貌。徐冰、蔡國強等藝術(shù)家的作品在歐美各國被普遍接受。正是裝置藝術(shù)特有的直呈、懸置等語言特征,更適合我對自然、社會、文化諸問題的探討。我從2009年開始創(chuàng)作《以形而上的方式誕生》,在我的作品中,審美的不斷推演得到這樣的表達(dá):極端的美讓人不安。今天,人類瘋狂的行為所造就的局面同樣地讓我們不安。讓觀者閱讀作品并直面問題本身是我希望達(dá)到的。自然所擁有的自由被侵犯,而人使這種侵犯變得顯而易見。在呈現(xiàn)了人對自然進(jìn)行干預(yù)的同時進(jìn)行了批判,我采取了反對任何過于草率的自然觀念的立場,因為我發(fā)現(xiàn)自然比以往任何時候都徘徊在危險的邊緣,它們?yōu)榱死^續(xù)生存而極力掙扎。從最初天性里對藝術(shù)的熱愛、信手涂抹;到成年以后決心以此為手段來連接自身與世界;至此,我深刻地感到“藝術(shù)”“藝術(shù)家”已不是我出發(fā)時的概念,我