大漆與現(xiàn)代藝術

大漆與現(xiàn)代藝術

關鍵詞1：藝術、現(xiàn)代、油漆。武湛(以下簡稱武):您從事藝術創(chuàng)作已經有近40年歷史了,能簡單談談談您對藝術的理解嗎?汪天亮(以下簡稱汪):在我看來,藝實際上是為人服務的,是人的一種需要。所以在人和社會發(fā)展的不同時期,人們對藝術有著不同的需求。比如說,在一個民族遭受災難的時候,藝術的那種反應,藝術的那種情緒,是憤怒的,它需要爆發(fā)。那么在和平時期,現(xiàn)在,在逐漸講究“以人為本”的這個時代,藝術實際上就應該通過對“人的最快樂的理想”的追求來達到它的最高的境界。所以我認為,當代藝術,不管是這樣還是那樣,實際上它的核心的問題還是一個以人為目的的,是為了表達人的一種精神的、情緒的、思想的狀態(tài)提供某種可能性。武:現(xiàn)在多媒體、裝置等是國際上比較流行的當代藝術形態(tài),您的作品主要是用大漆,那么這種媒介或表達方式和您剛才說的表達人的情感等,有沒有矛盾的地方,大漆在表達“當代人的感受”方面,會不會有一些局限或力不從心?汪:我們現(xiàn)在所要表達的這個當代,是一個有歷史、有文化的當代,而不是一種匆匆過客式的、機械式的當代。不同的表達方式是因為有不同的追求,我并不反對采用新的技術、新的科技來做當代人的表達。但是反過來,傳統(tǒng)媒材一樣可以把當代人對歷史、對傳統(tǒng)的一種重新認識與當代接軌。當然就“一個藝術家在選擇用什么樣的形式來做他的藝術,來作為其藝術的方向和語言”這個問題而言,我認為這和他的生活、生存的條件以及地域是有關系的。因為我生活的這個地方,是一個漆的故鄉(xiāng),是非常有漆的文化積累的這樣一個地域,所以我選擇了它。那么,如果我不是生活在這個地方,我如果是生活在景德鎮(zhèn),可能我選擇的是陶瓷。關鍵詞2:平面、變形、立體武:您對大漆的創(chuàng)作與利用,是否也經歷了傳統(tǒng)漆藝的學習、實踐,以及當代大漆藝術創(chuàng)作的轉變等幾個不同的階段?汪:是有幾個不同的階段,這也是每個藝術家必然要經歷的,我也毫不例外。只不過這種經歷與我特定的條件和特定的生活環(huán)境,有著非常密切的關聯(lián),使我認識到“漆藝”和“漆的藝術”的不同層面。我是一個思考型的藝術家,我從學校畢業(yè)出來之后,對當代的藝術的整體走向有過一個分析,今后我要用什么東西來表達我的藝術?我研究了福建的特點,就是我生活的這個環(huán)境。我發(fā)現(xiàn)最好的一個表達的資源就是漆。這差不多是在七八十年代的事。我的老師是鄭宜坤老師,他是中國工藝美術大師,作品是非常傳統(tǒng)的。但我的作品有所不同。我對于大漆藝術的探索和創(chuàng)作大概是可以分出幾個階段的。第一個階段,是平面的。我們做漆,一般最主要還是做裝飾性的東西,但是那個時候我已經把書法放進去了。我這個人叛逆性比較強,往是反向思維。就是說,最早在用漆的時候,我就走向了反面。傳統(tǒng)漆都會磨的锃亮,我就想為什么漆不能做得更有肌理呢?為什么都要磨得那么光呢?磨得光是什么原因產生的呢?研究后我就發(fā)現(xiàn),磨得光的主要都是器皿,都是人要用的、手摸的、嘴唇接觸的東西,這些東西當然就需要磨得很光滑。但如果是繪畫、是一種表達,那么作為一個平面作品,就不一定需要這么光滑,它已經完全不是這樣一個概念。傳統(tǒng)的東西都要磨得很光滑,磨得不光滑就被認為是工藝沒有達到漆藝的標準。武:這與其功能性是直接相關的。汪:對,有的作品,我把漆涂上去,皺一塌糊涂,我常常想這個就是漆本身的東西,是它的野性,漆一旦涂厚了就會皺起來,像鐵一樣,甚至干了以后可以把手都割破。還有一種是磨得非常光,那是人征服了它。我現(xiàn)在就是要把這種野性的東西,用各種手段慢慢把它調動出來。而我在調動這些東西的時候,其實就是我的“當代的觀念”在組織它,在創(chuàng)造新的東西。所以,我第一個階段也是做平面的,但是到了第二個階段我已經開始在“形”上有些思索。我都是在最大的、最要害的問題上考慮,因為“形”一旦發(fā)生變化畫面就會跟著發(fā)生變化,這是第二個階段。但這個階段很短暫,馬上就進入第三個階段。第三個階段就是把作品做成空間性的東西?？赡茉诋敶崴嚪矫嫖沂亲钤缣岢鰜磉@個理念的,就是說漆藝不僅僅是平面的東西,如果把漆簡單地定義成漆畫,那就是一種方向性的錯誤。漆怎么能單單定義成漆畫呢?應該是漆藝。因為它可以是平面的、也可以是空間的。只不過平面是越南傳過來的,我們去接了他的棒。武:所以概括的說,您的大漆創(chuàng)作基本上可以分成這三個階段?汪:對,但是到第三個階段已經是交織在一起了。現(xiàn)在我既做立體的作品也做平面的作品,但是在平向上也有立面的表達,而且還做了大量強調立體的東西。武:您這個自然的思考過程,到了創(chuàng)作的第三個階段,與當代有了不謀而合的部分?汪:對的,你這個概括是對的。事實上,我非常強調中國的當代應該是我們中國人自己發(fā)現(xiàn)的,是我們中國人自己對當代的一種理解,是用中國的藝術的形式表現(xiàn)出來的當代,這個才是我們自己本民族的?，F(xiàn)在我們把當代這個盤子端給了外國人,好像他講你是當代就是當代。這個就不符合中國的國情,因為中國的經濟、文化發(fā)展到一定程度,他需要當代。不是說你安排他當代就是當代,不安排他就不是當代。大量年輕人現(xiàn)在所做的當代藝術,很多是受西方影響的,他們自己對當代不一定很了解,他只是認為咱們中國必須西化,他們認為這樣才是當代。實際上中國文化因素里有沒有當代,你慢慢研究就會發(fā)現(xiàn),它就是當代的。我就是從自己文化的本體走出來的。關鍵詞3:工藝的表達、當代人的表達、漆的精神武:那么您現(xiàn)在用漆來做作品,做“漆的藝術”,主要考慮的不是漆的傳統(tǒng),而是當代藝術的問題?汪:對,當然我在作品表達的整個技術過程中,無疑是要靠傳統(tǒng)技術支撐的,但傳統(tǒng)技術的使用,已經不是原來的要求了。傳統(tǒng)技術的使用,完全是因為“我”的思考來“為我服務”的,我不是為技術服務。概括而言,在大漆作品的創(chuàng)作過程中,有兩種可能性。一種是為技術服務,而這個技術是古人傳承下來的,這一類的創(chuàng)作者是把古人傳承下來的技術進一步做得更精致,做得更好,做得跟古人一樣,這是一種技術的表達,也就是說是一種“工藝的表達”。而我是將所有的這些技術為我的創(chuàng)作,以及為我作為當代人的表達服務,所以我就有取舍。就我個人而言,我最看重的還是從精神層面來考慮漆的意義。因為大漆實際上就是中國傳統(tǒng)文化的一個指標性的東西,傳統(tǒng)文化中有糟粕,并不是所有的傳統(tǒng)藝術都是好的。而我們在審視傳統(tǒng)文化藝術的時候,我們要從大的精神層面去把握它,這樣才有可能與當代做一個結合。漆的最大的特點,作為中華文化的指向,我認為就是大氣,這不是器皿的“器”,而是氣象的“氣”,是精神的東西。此外,漆的另一個特點就是神秘,因為漆是黑色的,而漆的那種黑并不是普通的黑,是非常深邃的黑,中國人講“漆黑漆黑”,只有漆的黑才是“真黑”,所以它是很深邃的,它是神秘的,它是大氣的。同時大漆還可以吸收其它所有的物質材料,比如礦物質顏料啊、螺鈿啊等等,可以使這些材料全部為自己服務,所以漆又是富麗堂皇的。所以漆有三個精神(大氣、神秘、富麗堂皇),那么這三種精神與當代做鏈接的時候,中國民族的傳統(tǒng)文化真正發(fā)揚光大的一面就體現(xiàn)出來了。關鍵詞4:抽象、意象、時尚、經典武:這次展覽當中的作品,從面貌上看基本上都是“抽象”(暫且借用這個詞)的,您怎么看待抽象這種藝術形式與東方精神之間的關系?汪:我非常反對僅僅將抽象歸納到西方的藝術當中去,好像抽象藝術這種藝術形式原本是屬于西方的,好像是說中國藝術中沒有抽象意識。實際上,雖然“抽象”這個概念是西方人提出來的,但是很早以前,中國人在其藝術表達和文化理念里,同時包括在中國哲學中,就已經有非常豐富的想象力,比如莊子所講的逍遙游,老子所講的虛無,虛實、有無等,他們的思維為今后中國人能夠表達或者吸收抽象藝術(我反對籠統(tǒng)稱為抽象)的精神提供了基礎。中國人在2000年前已經準備了這種可能性,比如中國人對奇石的欣賞,奇石的瘦、透、漏、空,這些是什么?實際上就是人對抽象藝術的一種理解,就是人對一個抽象事物的理解。再比如寫意山水中的“虛”、“空白”等,也是這樣的一種表達,包括現(xiàn)代人對雨花石的迷戀,對壽山石的喜愛等,如果沒有一種傳承是“對形式以外的美的認識和積淀”,那么是不可能產生這種需求的。所以我認為抽象藝術并不是西方的專利,中國人很早以前就在享受它了,特別是在書法藝術上。你說草書外國人能看得懂嗎?可能連中國人都看不懂,但是很多外國人喜歡,他們認為自己能夠欣賞。為什么呢?因為這種欣賞并不是認識“字”,而是欣賞“線條的節(jié)奏”,是認識線條節(jié)奏中的那種“韻味”。所以在欣賞“抽象”的問題上,西方和東方都有這樣的能力,但是東方比西方研究得更早。另外一個問題是,由于東方人還有一個儒家思想作支撐,所以(對于抽象的問題)沒有大跨步地跨過去,總是徘徊在“似與不似之間”,總是非常小心地在尋找似與不似之間的一個界限。而所謂“似與不似之間”其實也存在著兩個問題,也就是說,不同的歷史時期,“似”與“不似”之間的緯度的推移是不同的,當人們對寫實繪畫世界還缺乏充分了解的時候,在“似與不似”的問題上,人們是傾向于“似”的,而對“不似”的追求處在一個比較弱的位置;但當圖像世界非常完整的時候,那么“不似”就起到一個比較主要的作用,而“似”就退居到一個比較次要的位置。所以“似與不似之間”其實也是辯證的,似與不似之間也是變化的,“似”與“不似”這個問題上,孰好孰壞不能一概而論,“似”與“不似”永遠是人的一種選擇,而在選擇的過程中,由于時代不一樣,人們對“似”和“不似”的選擇是不同的。武:我看到有些評論將您的作品放在“意象”的概念下來闡釋而回避了“抽象”,還有一些觀賞者認為您的作品很“時尚”,您怎么看待這個問題?汪:這里就涉及到一個時尚和經典的問題,也是當下的一個話題。就是說,現(xiàn)在人們往往把時尚和流行看成是一種低層次的東西,而藝術恰恰又要追求的是經典的。其實這個觀點是不辯證的,因為我們今天看到的經典,例如宋畫,它是中國最經典的東西,還有文人畫,還有近代的如黃賓虹的畫,在他們的那個時代,這些作品是最時尚的,也就是說任何經典的東西,必須是從時尚走過來的。換個角度來說,我們雖然不能說所有的時尚都會變成經典,但是經典的東西,在那個時代,必然是時尚的,而且到了現(xiàn)在還有它時尚的元素。比如我現(xiàn)在做的這些東西,也是從中國傳統(tǒng)文化中脫胎出來的,我的作品擺出來,看到的人一定不會說這是西方人做的,一定會認為是東方人做的,這就是說,無形當中,東方的氣息、東方的韻味、東方的知識、東方的智慧,都會從作品中散發(fā)出來。關鍵詞5:民族、地域、當代、個性武:從您40年的從藝生涯來反觀,您認為怎樣才能成為一個好的藝術家,或者說怎樣才能創(chuàng)作出杰出的作品?汪:藝術家是個體的,藝術家的作品一定要通過個人來表達,所以我認為一個優(yōu)秀的藝術家必須要具備幾個條件:第一他必須是民族的,第二他必須是地域的。因為民族不是抽象的,民族需要依附在一個特定的地域中,例如表達黃土高原的、陜北的,那么你必須依附于黃土高原這個具體的氣息上面,再比如表現(xiàn)少數民族的,必須體現(xiàn)在少數民族自身的生活狀態(tài)之中,所以地域和民族是不能分離的。所以我認為民族的必須是地域的。第三,我認為必須是當代的。就是說,無論是什么民族、無論是什么地域,藝術家的作品不能是傳統(tǒng)的重復,而應該是當代人對民族、對地域的一種重新認識。第四點我認為是比較難的,即藝術創(chuàng)作必須是個性的。這就是說,一個藝術家在民族、地域、當代之中,用自己的眼睛發(fā)現(xiàn),并用自己的智慧所表達出來的東西,所以這個是最困難的。其實要做到“民族的”是比較容易的,比如可以把剪紙拿來用一用,這樣就比較容易被認為是民族的。要做到“地域的”也很容易,比如包個頭巾等。做到“當代的”也不困難,比如加一些當代的符號等。但是所有的這些都必須是以一個藝術家的個人的、獨特的創(chuàng)作為基礎才能成立的。我們常常會討論一件作品其原創(chuàng)性的含量有多少,這個是非常重要的?？梢哉f任何“作品”都有一定的原創(chuàng)性,但是有些作品的原創(chuàng)性過于稀薄,在作品中已經幾乎看不到了,就像一杯水中也確實放了一點鹽,但是這個鹽已經沒有味道了。這個問題是非常重要。武:那么您認為“個性”這個最難以解決的部分,是靠什么來支撐凸顯的呢?汪:我認為一個好的“個性的顯現(xiàn)”,一定要有一個合理的知識結構,一個合理的知識結構才能夠支撐藝術家將其個性充分地發(fā)揮出來。每一個人的個性是不一樣的,但每一種“個性”的顯現(xiàn)是一個合理知識結構的所促成的。如果說