中歌批史中雅和

中歌批史中雅和

在中華歌的批評史上，“雅”和“”是《古歌》的水源、原著和祖先，他們的高度地位似乎是：，然后是。但是歷代文人雖然習慣於標舉“風雅”和“風騷”,對這兩個概念的認識是否一致?二者所代表的傳統(tǒng)又是否相同?在目前所見的詩學研究中,似乎還缺乏認真的辨析。如果細檢清末以前所有的詩論以及研究詩騷的學術(shù)著作,不難發(fā)現(xiàn)前人對這兩個概念的解釋其實曾遇到不少麻煩和爭執(zhí)。而這種分歧從詩騷辨體的角度看得尤其分明。也就是説,許多辨體的研究,實際上自覺或不自覺地都指向了“什麼是風雅和風騷的示範意義”這個根本問題。因此,本文嘗試對此現(xiàn)象加以分析,並從這一角度來探討歷代詩騷體式研究的思路和得失?！绑w”在中國詩歌批評史中是一個非常含糊的概念,不同時代不同語境中有不同的內(nèi)涵,包容了隨文體發(fā)展起來的各種理論概念,體的區(qū)分也有多種不同角度。1同樣,對於詩騷的“體”,由於從漢魏到清末,對於二者示範意義的認識隨著時代不斷地發(fā)展變化,也可以説是各種角度相容並包,並非單純地從文體形式上加以辨析。因此從這一現(xiàn)象著眼,也有助於理解中國文學批評史中“體”的內(nèi)涵的廣義性。在早期詩論中,風雅並稱,一般是指《詩經(jīng)》;風騷並稱,是指《詩經(jīng)》和《楚辭》。自兩晉到六朝,大抵都用此意。如皇甫謐《三都賦序》説:“至於戰(zhàn)國,王道淩遲,風雅浸頓?！?劉勰《文心雕龍·辨騷》説:“自風雅寢聲,莫或抽緒?！?風雅因此也作爲詩歌的代稱,如令狐德棻《周書·王褒庾信傳》“史臣曰”:“並陶鑄性靈,組織風雅?！?風騷和詩騷基本上是同義詞。如鍾嶸《詩品》論四言“取效風騷,便可多得?！?檀道鸞《續(xù)晉陽秋》説:“代尚詩賦,皆體則風騷?！?蕭綱《與湘東王書》説:“既殊比興,正背風騷。”7均以詩騷或風騷指稱《詩經(jīng)》和《楚辭》的體制和創(chuàng)作傳統(tǒng)。但是隨著對《詩經(jīng)》和《楚辭》辨體的逐漸深入,風雅和風騷究竟使後人“取效”或“體則”什麼的問題就變得複雜起來了。先看風雅,不僅有風雅頌三體的問題,還有風和雅的區(qū)別,二雅的區(qū)別,更有正變的區(qū)別,甚至和賦比興的關(guān)係的問題。於是風雅不再是《詩經(jīng)》的一個簡單的代稱,而是包含了好幾個層面的意義。以下分層梳理這些問題,以便於更清楚地認識風雅傳統(tǒng)的內(nèi)涵。首先是風雅頌三體如何區(qū)別,這本來是一個學術(shù)問題,所以爭論主要見於歷代《詩經(jīng)》學者?！吨芏Y·春官·大師》説:“教六詩,曰風,曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌?！?《詩大序》稱之爲六義,只是把次序改爲風雅頌、賦比興?！对姶笮颉纷钤鐝脑姷恼喂τ蒙蠣戯L雅頌定義,謂:“風,風也,教也;風以動之,教以化之……上以風化下,下以風刺上,主文而譎諫,言之者無罪,聞之者足戒,故曰風。”風即通過言和文來刺上化下,達到教化的目的。“雅者,正也。”“頌者,美盛德之形容,以其成功告於神明者也?！?這一解釋成爲後世理解風雅頌示範意義的基本出發(fā)點。孔穎達從詩篇之不同體裁來區(qū)分風雅頌:“風雅頌者,詩篇之異體,賦比興者,詩文之異辭耳。”10也有從詩樂產(chǎn)生之地來區(qū)分的説法,如姜炳璋列舉漢儒之説謂:“侯國爲風、王朝爲雅,宗廟祭祀爲頌,此服虔、鄭康成、應(yīng)劭本大序立言,不刊之論也?！?1宋代鄭樵、朱熹的意見近似,但認爲風是風土之音,里巷歌謡。至清代惠周惕則説:“風雅頌以音別也?！?2方玉潤也説:“竊意風雅正變,固由人事政績以分大小正變,而其原,實由音節(jié)以辨體裁,由體裁而分風雅頌以及雅之大小與詩之正變焉?！?3按音樂分風雅頌三體遂成爲清代以後的主流意見。從考據(jù)角度看,似乎只需要分清楚諸種説法的科學性即可。但是從辨體的角度來看,這些説法其實都是混雜在一起,難以截然區(qū)分的。或者可以説,對三體分類的探討其實更促進了對風雅頌的內(nèi)容、功能、風格、聲調(diào)的示範意義的全面認識。從內(nèi)容來看,風“多出於里巷歌謡之作”,供天子“考其俗尚之美惡而知其政治之得失”,14其風格則宜“優(yōu)柔委曲,意在言外”。15清姜炳璋《詩序廣義》發(fā)揮《詩大序》對風的解釋,認爲由於“民間美刺亦歸於此一人也,其言和婉忠厚,意餘於詞,而爲風體,故釐而爲風?！庇忠昂问峡?風之體,輕揚和婉,托物而不著於物,指事而不滯於事,義雖寓於音律之間,意常超乎言詞之表,列國風化不同而體則一也?！?6方玉潤也引述上文謂:“渾融含蓄,委婉舒徐。本之以平易之心,出之以溫柔之氣?！薄懊乐泻讨鈪s在言外。風之體,率類此?！?7他在《匏有苦葉》的眉評中贊此詩:“詞旨隱約,局陣離奇,忽斷忽連,若規(guī)若諷,極風人之意趣?！?8又在《月出》旁批中説“此為詩之旨深微幽遠,托興無端,含毫有意?！?9雖然以上各家無論是對《詩經(jīng)》文本的理解還是對《詩序》的看法分歧都很大,但基本上都認爲托意美刺,忠厚和平,溫柔委婉,是風體的基本特徵。雅的內(nèi)容、功能和風格,須分大小來看。唐成伯嶼認爲雅主要是歌“王政之事”者,“歌小事用小雅,歌大事用大雅”。20朱熹認爲“正小雅,燕饗之樂也;正大雅,會朝之樂,受釐陳戒之辭也。故或歡欣和説,以盡羣下之情;或恭敬齊莊,以發(fā)先王之德”。21惠周惕引用《樂記》中“廣大而靜,疏達而信者,宜歌大雅;恭儉而好禮者,宜歌小雅”的説法,雖從音樂風格區(qū)分大小,而其意義與朱熹所説之理相通。他還提及章俊卿的説法:“風體語皆重複淺近,婦人女子能道之;雅則士君子爲之也。小雅非複風之體,然亦間有重複,未至渾厚大醇,大雅則渾厚大醇矣。”22這又是從作者的語言風格來區(qū)分大小雅,以小雅置於風與大雅之間。姚際恒則發(fā)揮宋代嚴粲的意見,主張從辭體來分:“大小雅之分,或主政事,或主道德,或主聲音,唯嚴氏主辭體者近之。曰:二雅之別,先儒皆未有至當之論。竊謂雅之大小,特以其體不同耳。蓋優(yōu)柔委曲,意在言外者,風之體也;明白正大,直言其事者,雅之體也;純乎雅之體者,爲雅之大;雜乎風之體者,爲雅之小?！?3這是最有文體意識的區(qū)分法。由以上各種對大小雅的區(qū)分角度看,已經(jīng)不難見出其中的軒輊之意,這從姜炳璋引述的孔疏之中可以看得更清楚:“大雅宏遠而疏朗,弘大體以明責;小雅躁急而局促,多憂傷而怨誹?！苯辖忉屵@種差別的原因是:“夫正大雅之所陳者,皆受命、配天、造邦、繼伐、守成諸大端。而稱文武成王之修德凝命,直從根源處抉其底蘊,而大綱大紀無不並包。小雅則賓賢、兄弟、朋友燕飲遣勞,報上澤下之賡揚,舉一事而各見其盡善也。”24可見大小雅辭體風格的區(qū)別根源還是在於其內(nèi)容和功能的不同。姜氏主張“詩無優(yōu)劣,義有偏全”,但在他對《詩經(jīng)》各篇的具體評述中,也可以看出他對孔疏的意見基本上是認同的。例如他在《無羊》篇下評道:“宣王之大雅,有美無刺?！?5在《黍苗》篇下又説:“小雅之什近於風。”又在該卷卷末總評中説:“刺幽王之什至四十餘篇之多?！褡x其詩,或和平溫厚,宛然盛世之韻,或悲愴淒涼,颯然亡國之音?！?6雖然並無貶低小雅之意,但對於大小雅的看法與前人並無多少差別。方玉潤引“章氏潢曰”:“不知雅體較之於為,則整肅而顯明,較之於頌,則昌大而暢達,唯彝倫政事之間,尚有諷喻之意,皆小雅之體也。天人應(yīng)感之際,一皆性命道德之精,皆大雅之體也?！?7由此觀之,大雅和小雅最大的區(qū)別是:大雅純粹是美,不含刺,小雅則兼有諷刺;大雅淳正,表現(xiàn)文武成王及宣王盛世之道德綱紀,小雅則包含幽王亂世亡國之音;因此大雅不雜風體,而小雅雜乎風體。前人對於頌的看法比較一致,大抵都引證《詩大序》的解釋。從專主頌美這一點來説,頌和大雅是接近的。漢代王褒就説過:“昔周公詠文王之德,而作《清廟》,建爲《頌》首;吉甫歎宣王,穆如清風,列於《大雅》?！?8關(guān)於其區(qū)別,姜炳璋説:“雅者,臣子之告君,主於條暢;頌者,子孫之告於祖,主於謹嚴?！庇峙e《周頌·思文》和《大雅·生民》為例,指出大雅“主追敍其事,故詳明”,“頌主形容功德,故簡括?！?9陸錫璞也引“張氏所望曰:《生民》述事,故詞詳而文直;《思文》頌德,故語簡而旨深。雅頌之體,其不同如此。”30方玉潤説:“呂氏曰:頌者,美之詞也,無所諷議。果足以盡頌之義乎?未也。蓋頌有頌之體,其詞則簡,其義味則雋永而不盡也?！狈绞现鲝垙囊艄?jié)體裁去識別雅頌,舉出同是美太王、文王、武王的頌和大雅諸篇作對比,認爲“蓋雅之詞俱昌大,在頌何其約而盡也。頌之體於是乎可識矣!”31關(guān)於《詩經(jīng)》之頌均爲頌美無刺,歷來少有異議,這是大雅和頌並稱雅頌的基本原因。只是二者一重敍事,一重歌頌,辭體有詳明暢達和簡約雋永之別。需要指出的是:明清時代詩歌理論偏重於鑑賞和作法,論及風雅多從文學欣賞著眼,關(guān)於辨體的討論主要見於清代《詩經(jīng)》學者。以上所引諸家之論對於《詩大序》和朱子《詩集傳》的看法雖然各不相同,但是對風雅頌體制的認識基本是一致的。從內(nèi)容和功能來看,大雅近於頌體,而小雅則近於風詩。因此“風雅”如果相對“雅頌”而言,實際上更多情況下是指兼具美刺的風詩和小雅,雅頌則指美而不刺的大雅和頌。大雅實際上從“風雅”中剝離出來了。要透徹理解這一點,還必須聯(lián)繫正變的問題來考察?！叭倨弊鳡懡?jīng)典,以文王之德施行詩教,以“思無邪”32和“溫柔敦厚”33示範後世,不能回避其中大量的里巷歌謡和衰世之音。這就只能以正變來解釋。正變之説始於《詩大序》:“至於王道衰,禮義廢,政教失,國異政,家殊俗,而變風變雅作矣!”34儘管後人解詩發(fā)生過宗序、疑序、廢序的許多爭論,但正變之論不僅支撐了系統(tǒng)的詩教説,而且直接影響到《詩經(jīng)》的辨體。關(guān)於正變的區(qū)分,較多見的是以時代世次爲準。唐人成伯嶼説:“正風正雅與頌,聖人之詩;哀時念亂爲變。風雅既有正,頌亦有正?！豁灺晱娘L雅而來,故二南之風爲正。繼變風之作,齊衛(wèi)爲始。齊哀公當懿王之時,衛(wèi)頃公即夷王之代,有正即有變?！彼坏珦?jù)此區(qū)分了正風正雅和變風變雅的篇次,而且提出:“風雅既有變,頌亦有變?！斠鬆懽冺?多陳變亂之辭也?！?5雖然後世像他這樣把頌都分出正變的極端例子很少見,但也可以看出唐代解詩對於正變問題的重視。朱熹支持以二南爲正風,以十三國爲變風的舊説,認爲“唯周南、召南親被文王之化以成德,而人皆有以得其性情之正,故其發(fā)於言者,樂而不過於淫,哀而不及於傷,是以二篇獨爲風詩之正經(jīng)?！?6則正變不僅有世次國別之分,更重要的是正風能使人持性情之正。那麼三百篇裏這麼多變風變雅,又如何能成爲示人以性情之正的經(jīng)典呢?朱熹説:正風“用之閨門鄉(xiāng)黨邦國而化天下”,變風可以“備觀省而垂鑑戒”?！爸领堆胖冋?亦皆一時賢人君子閔時病俗之所爲,而聖人取之,其忠厚惻怛之心,陳善閉邪之意,尤非後世能言之士所能及之。此詩之爲經(jīng),所以人事浹於下,天道備於上,而無一理之不具也?！敝祆湟部紤]到這樣講會使學者無所適從,所以緊接著説:“然則其學之也當奈何?曰:本之二南以求其端,參之列國以盡其變,正之於雅以大其規(guī),和之於頌以要其止,此學詩之大旨也?！?7由此可見,朱熹在解詩方面雖然有不少突過漢儒之處,但是仍然強調(diào)《詩經(jīng)》的典範意義在於正風正雅,變風變雅只能作爲一種鑑戒觀省的參考。由於以國別時代劃分正變過於籠統(tǒng),如何確定區(qū)分正變標準的問題,在《詩經(jīng)》學者中始終存在爭論。但大體上多傾向以美刺中反映的政教得失爲準。如許學夷説:“國之治亂不同,而詩人刺之,故爲變風。是風雖有正變,而性情無不正也?！?8姜炳璋説:“‘哀傷’等指變風變雅之詩人也?！薄白冄艅t文王之政廢而向風無由?！钡J爲:“變風變雅者,皆有美刺。其美者,政之得也;其刺者,政之失也?！?9也就是説,被前人視爲變風變雅的詩其實也有美刺,並非一味哀傷怨刺。汪琬説得更清楚:“凡言正變者,必當考求其詩?！乐姞懻?則刺譏之詩爲變也。和平德義之詩爲正,則哀傷淫佚之詩爲變也。故曰:國次、世次不可拘也?！币谎砸员沃?區(qū)分正變只要“視夫善惡美刺”就可以了。40馬瑞辰亦贊同此説,認爲:“蓋變化下之名爲刺上之什,變乎風之正體,是謂變風?！薄吧w雅以述其政之美者爲正,以刺其政之惡者爲變也?！L雅之正變,唯以政教之得失爲分。政教誠失,雖作於盛時,非正也。政教誠得,雖作於衰時,非變也。”41明清學者多持此説。清代學者中也有少數(shù)能夠跳出以上解詩思路,對正變説提出大膽質(zhì)疑者。如姚際恒指出:“詩無正變?！手^風雅有正變者,此自後人之説,質(zhì)之聖人,無是也。”42崔述既批駁了《詩大序》以世次分正變的説法,也不同意以正變來定美刺。認為“周初方尚大雅,故風與小雅皆不甚流傳,雅音漸衰而風始著,是以衰世詩多,盛世詩少,初未嘗以正變分也?！?3牟庭《詩切》認爲正變説是歷來解詩的“五迂”之一,牟應(yīng)震《詩問》意見類似。44方玉潤則説:“蓋正變以體異,不以國異,以聲異,不以時異?！?5他雖仍然使用“正變”一詞,但認爲應(yīng)當從詩體和聲調(diào)來區(qū)別正變,而詩體聲調(diào)之不同還是時代盛衰變遷所致:“大小雅正變之分,固因體異;而體之所以異,亦往往由時世升降之故。故論正變不兼時世言,義不備;專以時世言,理未周?！?6這也可以看作是一種折中的説法。以上學者或從文學鑑賞角度,或從史學研究角度,或從訓詁考據(jù)角度批判正變説,顯然突破了毛詩學者的迂腐之見,能從《詩經(jīng)》產(chǎn)生的歷史背景實事求是地解説盛世詩少於衰世詩的原因。從《詩經(jīng)》學的發(fā)展來説,是值得重視的進步。雖然他們並不能完全擺脫漢儒和朱熹説詩的傳統(tǒng)觀念,卻因爲不注重從詩教的角度論風雅的示範意義,有的學者在文學體式的研究方面反倒另有收穫。然而無論是否認同風雅正變説,幾乎所有的學者都不否認《詩經(jīng)》裏存在著時世盛衰和頌美諷刺的問題,分歧只是如何認識這一現(xiàn)象。筆者曾經(jīng)在《論漢魏六朝詩教説的演變及其在詩歌發(fā)展中的作用》一文中指出:自漢至唐,無論詩人學者大都籠罩在詩序及鄭箋、孔疏的影響之下。以雅頌之聲的興廢來判斷興亡盛衰的觀念十分流行。47風雅既然含有美刺,而且以變風變雅爲多,那麼在作爲正聲典範這一點來説,當然是比不上大雅頌聲的。由此可以進一步認識唐代詩歌革新中對《詩經(jīng)》典範意義的不同理解。初唐四傑和李白提倡詩歌革新,都以“大雅”“正聲”相號召。李白在《古風》其一和三十五中都強調(diào)“大雅久不作”,“正聲何微?！?“大雅思文王,頌聲久崩淪”,48主要是取則雅頌,這與他希望在盛世乘運而起的理想是一致的。中唐以前所稱風雅,很多情況下是指正風正雅。如陳子昂在《修竹篇序》裏批評齊梁詩“興寄都絶”,常恐“風雅不作”,同時又説“不圖正始之音,復睹於此,可使建安作者,相視而笑”。49學界一般都認爲“正始之音”指正始時期的阮籍、嵇康,《世説新語》裏確有以“正始之音”指魏晉作家的例證。李善《上文選注表》説:“虛玄流正始之音,氣質(zhì)馳建安之體?！?0也是將“正始之音”置於建安作者之前,所以也能講通。但是李善視“正始之音”爲虛玄,評價不高。而從陳子昂這篇序的全文來看,上文將漢魏風骨和風雅相聯(lián)繫,下文肯定“正始之音”和建安作者,理解爲《詩經(jīng)》更合乎邏輯?！对姶笮颉氛h:“周南、召南,正始之道,王化之基?！?1唐人稱《詩經(jīng)》正風正雅爲正始之音的例子較多,白居易《五弦彈惡鄭之奪雅也》也説:“吾聞?wù)贾舨蝗缡?。正始之音其若?朱弦疏越清廟歌。”52“清廟”爲《詩經(jīng)·周頌》首篇,可見白居易也是把《詩經(jīng)》雅頌稱爲“正始之音”的。二南向來被視爲正風,所以陳子昂所説的風雅指正風正雅而言,這是初盛唐的一種普遍觀念。但筆者認爲陳子昂這篇序的重點不在辨析正變,而是充分肯定前代正統(tǒng)儒家所批評的“建安作者”,其功績主要是在比興寄托這一點上把風雅和“漢魏風骨”聯(lián)繫在一起了。也就是説,陳子昂在這裏標舉的風雅傳統(tǒng)主要取其比興的示範意義。元稹、白居易處於中唐社會矛盾愈趨尖銳的時期,雖然也提倡正聲,但其所謂“風雅比興義”,53更傾向於取法風雅中的刺,也就是變風變雅的一面。元稹説:“風雅至於樂流,莫非諷興當時?！?4白居易在許多詩文裏都反覆強調(diào)要“求諷喻規(guī)刺言”,55他們的創(chuàng)作也正是這種主張的實踐。元、白更明確地把風雅和比興聯(lián)繫在一起,突出其諷諭規(guī)刺的功能,突破了自漢至唐強調(diào)正風正雅的思想局限,在文學批評史上確立了“風雅”以諷喻比興爲主的示範意義,此後經(jīng)過北宋詩文革新的進一步發(fā)揚光大,這一觀念纔被後代詩論普遍接受。風雅和比興聯(lián)繫在一起,纔在詩歌史上獲得完整的體式的示範意義。將賦比興作爲體式來辨析,也是歷代《詩經(jīng)》辨體論的一個重要組成部分。劉勰早就説毛公“獨標興體”。56鍾嶸《詩品序》解釋賦比興爲詩之“三義”,又提到“但用賦體”。57不過孔穎達只説賦比興爲“詩文之異辭”,並未稱體。杜甫首先在《同元使君舂陵行》裏提出“比興體制”,聯(lián)繫他所説的“別裁僞體親風雅”,58其所親“風雅”之體就是比興體制。元、白進一步將風雅和比興聯(lián)繫在一起之後,宋以後對於風雅頌和賦比興互爲表裏的關(guān)係又不斷地加以闡發(fā)和辨析。如朱熹説:“賦比興,則所以製作風雅頌之體也?！?9他對賦比興的定羲亦最常爲人所稱引。前人論述已詳,這裏僅從“體”的角度來探討。先看賦體?！吨熳诱Z類·詩二·卷耳》説“賦體”是“直敍其所嘗經(jīng)歷之事”,“設(shè)使不曾經(jīng)歷,而自言我之所懷者如此,則亦是賦體也”。姜炳璋采用朱説,又補充道:“賦則敷陳其物之多”,“而不在於所指之物”。60則賦體應(yīng)是直敍自己的經(jīng)歷或懷想之事,或鋪陳事物的狀貌多少,目的在描寫事物本身,而不是借事借物寓意。再看比興體。朱熹在《朱子語類·詩二·周南關(guān)雎》提出“興物詩”和“比詩體”,並努力區(qū)分比與興。如:“説出那物事來是興,不説出那物事是比?！薄芭d比相近,卻不同?！?1他又以《關(guān)雎》和《麟之趾》爲例,説二者“皆是興而兼比。然雖近比,其體卻只是興”,“蓋興是以一箇物事貼一箇物事説,上文興而起,下文便接説實事”。從他對這兩首詩的分析,可以看出之所以稱爲興體,是因爲全篇的結(jié)構(gòu)分爲兩部分,上文爲起興之事物,下文爲引起之事物。這是朱熹所發(fā)現(xiàn)的興體的一種固定體式。而比就不用這種體式,“不用説實事”,即不説出所比的事物,也可以構(gòu)成完整的一篇,如《螽斯》,所以可稱比體。朱熹對於比興尤其是興體的理解有很多精彩之論。如“興體不一,或借眼前物事説將起,或別自將一物説起,大抵只是將三四句引起,如唐時尚有此等詩體”。又説《兔罝》“亦可作賦看。但其辭上下相應(yīng),恐當爲興”。62由此可見,朱熹真正能從體式上考慮比興,而不僅僅是視爲表現(xiàn)手法。他的觀點對後人頗有啓發(fā),連攻擊朱熹甚爲激烈的姚際恒,所談興體特徵其實也只是朱説的發(fā)揮。如論《無將大車》説:“此詩以‘將大車’而起塵興‘思百憂’而自病,故戒其‘無’。觀上下同用‘無’字及‘祗自’字可見。他篇若此甚多,此尤興體之最明者?！?3毛詩學者胡承珙也在箋釋《小雅·采菽》時指出;此詩以“‘采其’、‘觀其’相因爲興?！?4此正朱熹所説“其辭上下相應(yīng)”之理。這可以説是前代《詩經(jīng)》學者在比興體式研究方面的最重要的創(chuàng)獲。當然也還有一些學者根本不同意把賦比興分爲三體來考慮,其説不再論列。賦比興既有其體式方面的特點,又是如何與風雅頌的製作互爲表裏的呢?大體説來,許多學者都認爲風詩多比興,而雅頌多賦。如許學夷説:“風人之詩,不特性情聲氣爲萬古詩人之經(jīng),而託物興寄,體制玲瓏,實爲漢魏五言之則。”65皮錫瑞説:“蓋風之爲體,比興之辭,多於敍述,諷喻之意浮於指斥。”66姜炳章説:“興者,感發(fā)而興起也,即序所謂風也。上以風化下,君子之德風也;下以風刺上,聞之者足以戒?！?7又評《葛屨》説:“蓋風人從無説出所以刺之之故?！?8評《衡門》説:“純用比體,皆絶不用正意。”69都強調(diào)風詩以比興爲主,不作正面的諷刺,以達到化上刺下的目的。與雅頌相比,纔尤見其委婉含蘊的風味。吳喬説:“雅頌多賦,是實做;風騷多比興,是虛做?！薄氨扰d是虛句活句,賦是實句?！?0朱庭珍《筱園詩話》卷三也説:“古人謂詩有六義,比興與賦,各自一體。升庵所引《毛詩》,皆微婉含蘊,義近於風,詩中之比興體也。所引杜句,則直陳其事之賦體也?！?1但也有學者認爲這種區(qū)別不是絶對的。如梁章鉅説:“風詩與雅詩,其體不同,雅詩實,鋪敍處多,風詩虛,蘊藉處多。然風詩亦有盡情發(fā)露者,如《蝃崠》卒章及《相鼠》之屬,雅詩亦有含蓄不露者,如《鶴鳴》、《鼓鍾》之屬,皆變體也?！?2方玉潤評《鶴鳴》:“此雅詩之近乎風者,其園景皆實賦,故入雅體。倘以爲比也,豈非風乎?”73又評《小弁》,與《邶風·谷風》比較,認爲二者“同爲棄妻逐子,而有風雅之異者,蓋彼寓言,此則實事,故氣體亦因之不同耳。噫,觀於此,不又可以識風雅之辨乎?”74雖然風和雅各有其直露和含蓄者,但他們只是視爲變體,可見風詩以比興製作,雅頌以賦製作,這樣區(qū)分雖不免過於絶對,卻成爲許多人的共識。因此風雅比興合稱,實際上是更強調(diào)風詩比興之體的示範意義的?？傊?通過歷代詩論爲《詩經(jīng)》辨體的幾個層面的分析,可以看出風雅的內(nèi)涵及其示範意義是豐富多樣的,不同時代的人們往往根據(jù)當時文學理論的發(fā)展或出於不同的政治需要各取其義,但是對於風雅頌賦比興的性質(zhì)功能及其作爲體的示範意義卻又是基本上有共識的。如果將前人對風騷和風雅的認識相比較,對於以上事實可以看得更清楚。騷作爲《楚辭》的代稱,常與“風”並列,作爲詩歌的典範,在中國文學批評史上出現(xiàn)的頻率不亞於“風雅”。但是騷詩產(chǎn)生不久,在漢代就遭遇了極端不同的評價。如劉勰《文心雕龍·辨騷》所説,漢武、淮南、王逸、揚雄“四家舉以方經(jīng),而孟堅謂不合《傳》”。75這些褒貶抑揚實際上都是把騷和經(jīng)典加以對比的結(jié)果。劉勰對騷所作的折中評論,也是處處以風雅爲比照標準的:他認爲屈原“依詩製騷,諷兼比興”,76《楚辭》有“典誥之體”,“規(guī)諷之旨”,“比興之義”,“忠怨之辭”,“觀茲四事,同於風雅者也?！倍硗庥小霸幃愔o”,“譎怪之談”,“狷狹之志”,“荒淫之意”,“摘此四事,異乎經(jīng)典者也。”“固知《楚辭》者,體慢於三代,而風雅於戰(zhàn)國,乃雅頌之博徒,而詞賦之英傑也?！?7這段議論值得注意的有兩點:一是騷與風雅的相同之處在於,有合乎典誥的頌美,有合乎規(guī)諷的怨刺.還有使用比興,這說明劉勰認爲風雅在內(nèi)容方面的示範意義就在於美刺比興。二是雖然騷可以稱爲戰(zhàn)國時代的風雅,卻只能説是雅頌的博徒,78可見在劉勰心目中,雅頌是高於風雅的。漢淮南王劉安雖然贊美《離騷》,但也是“以爲國風好色而不淫,小雅怨誹而不亂,若《離騷》者,可謂兼之”,79只把騷定位在兼有風和小雅上。正如楊慎所説:“言離騷兼國風小雅而不言其兼大雅,見小雅與風騷相類而大雅不可與風騷並言也?！?0這又一次印證了本文前面對風雅和雅頌的辨析。因此騷與風和小雅連結(jié)在一起,主要是在諷刺和比興這兩方面的相似處,這正是風和騷並稱的基本原因。而騷在文辭方面的示範意義,劉勰《辨騷》雖然贊美其“驚采絶艷”,“衣被詞人,非一代也”,但認爲後世文學在學習《楚辭》時最好“憑軾以倚雅頌,懸轡以馭楚篇”?！抖▌荨菲终h:“模經(jīng)爲式者,自入典雅之懿,效騷命篇者,必歸艷逸之華?！?1可見他認爲從內(nèi)容和功能來説,雅頌纔足稱典雅之範,而《楚辭》只能引導人走向華艷。劉勰對騷的看法是一種折中之論。大體説來,從魏晉以後,直到北宋以前,由於取尚雅正的觀念十分流行,對於騷的示範意義始終存在著正面和負面的兩種對立的評論。持正面評價的往往較重視文學本身的價值,六朝到唐初比較多見。如《世説新語》注引《續(xù)晉陽秋》説:“(許)詢有才藻,善屬文。自司馬相如、王褒、揚雄諸賢,世尚賦頌,皆體則詩騷?！?2沈約稱贊“相如巧爲形似之言,班固長於情理之説,子建、仲宣以氣質(zhì)爲體”,“原其飈流所始,莫不同祖風騷”。83鍾嶸説:“夫四言,文約意廣,取效風騷,便可多得。”84都是從文體、才藻等方面取則風騷。蕭綱《與湘東王書》指責“京師文體,懦鈍異?！?“既殊比興,正背風騷”,更是根據(jù)詩歌應(yīng)當“吟詠情性”、“操筆寫志”的特徵,85對一味模仿尚書典誥、惟求雅正的創(chuàng)作現(xiàn)象提出的批評。令狐德棻在《周書·王褒庾信傳》後“史臣曰”裏贊美《離騷》“宏才艷發(fā),有惻隱之美”,也是從“陶鑄性靈,組織風雅”的角度將其推爲“詞賦之作,實爲其冠”的。86但是經(jīng)過西魏北周及隋初的文學革命,初唐以來對於騷的負面評價就日見增多,一度占據(jù)了主流地位。其批評主要可歸結(jié)爲兩個方面,一是文辭的華艷,二是內(nèi)容的怨誹。批評者往往比較重視詩歌配合政治的教化功能。這種見解從班固發(fā)源,由顔之推、蘇綽、王通等爲代表的南北朝儒家進一步發(fā)揮,將漢魏以來文風的浮薄一概歸咎於屈宋。87兩種相反的評價構(gòu)成了初唐四傑的理論和創(chuàng)作的矛盾。關(guān)於這個問題,筆者雖然在以前的幾篇論文中屢次論及,但這裏仍有必要結(jié)合風騷的問題再作探討。四傑的歌行和賦鋪張揚厲,尤其是盧照鄰,寫作了不少擬騷之文,顯然受到騷和賦的影響。但在理論上,他們對於屈宋卻頗多批評。這種看似矛盾的現(xiàn)象,其實還是根源於前人對風騷和雅頌的不同理解。例如盧照鄰贊美屈宋“得丘明之風骨”,88這對於班固批評《離騷》記事“與左氏不合”89來説,已經(jīng)是一大進步,但有風骨不等於合乎大雅。所以他又在另一篇文章裏説“屈平、宋玉弄詞人之柔翰,禮樂之道已顛墜於斯文”,因爲只有“玉帛謳歌”,“衣冠禮樂”纔合乎“大雅”,90而屈宋是怨刺之辭。王勃是王通之孫,以續(xù)經(jīng)典之大任自命,謹守其祖“爰述帝制,大搜上道”,“禮樂咸若,詩書具草”,91“甄正樂府,取其雅奧”92的遺訓,所以也批評“屈宋導澆源於前,枚馬張淫風於後”。93楊炯説:“賈馬蔚興,已虧於雅頌;曹王傑起,更失於風騷”,94“已”和“更”的遞進句法,説明賈馬虧損了雅頌,但雅頌虧損猶得風騷,而曹王又失於風騷,則説明建安以後更加每況愈下。這種論調(diào),早見於顔之推、王通之論,唐人文中多見(詳下文)。由此可見四傑仍是沿襲風騷不如雅頌的傳統(tǒng)看法的。初唐四傑雖然提倡風骨,但在理論上尚未承認建安,還沒有突破傳統(tǒng)觀念。陳子昂把“建安作者”和“風雅”“正始之音”聯(lián)繫起來,是盛唐詩歌理論的一個重大突破,開出了盛唐“言氣骨則建安爲傳”95的局面。李白雖然贊美“蓬萊文章建安骨”96“屈平辭賦懸日月”,97但是他的詩歌革新宣言《古風》其一卻仍然提倡“大雅”“正聲”,正是因爲雅頌纔是取法《詩經(jīng)》的最高境界。筆者曾著文辨析“正聲何微茫,哀怨起騷人”的意思,是指正聲衰落以後,起來的是哀怨的騷人。而前輩學者認爲指“騷人所繼承的是那微茫了的正聲”,98從字面看雖也講得通,但這裏關(guān)係到李白是否認爲騷人是正聲的問題。爲陳子昂編文集的盧藏用説:“孔子歿二百歲而騷人作,於是婉麗浮侈之法行焉?！?9把騷看作“浮艷”之源。張九齡説:“《詩》有怨刺之作,騷有愁思之文,求之微言,匪云大雅?！?00怨刺之《詩》即變風,可見風騷都不合大雅。受李白之托編纂《李翰林集》的魏顥更在序文中直言:“六經(jīng)糟粕《離騷》,《離騷》糠粃建安七子。”101都可以證明與李白同時代的盛唐人普遍認爲騷不合大雅。所以趙翼解説李白《古風》其一謂:“開口便説大雅不作,騷人斯起,然詞多哀怨,已非正聲;至揚馬益流宕,建安以後,更綺麗不足爲法。迨有唐文運肇興,而己適當其時,將以刪述繼獲麟之後。是其眼光所注,早已前無古人,後無來者,直欲於千載後上接風雅?！?02是最能得李白本意的。那麼如何理解杜甫《戲爲六絶句》的“縱使盧王操翰墨,劣於漢魏近風騷”呢?筆者也曾在辨析李白《古風》其一時論及這一問題,103這裏再聯(lián)繫本文題旨稍作補充:這兩句詩以前多種解釋都未能講通,關(guān)鍵在如何理解漢魏和風騷的關(guān)係。如果聯(lián)繫同組詩裏的“王楊盧駱當時體,輕薄爲文哂未休”來看,應(yīng)按字句順理成章地解爲:當時輕薄後生説盧王劣於漢魏,而近似風騷。這樣便會得出風騷反而不如漢魏的結(jié)論。按後人的理解,風騷自應(yīng)在漢魏之上。即使按四傑的理解,漢魏也是“失於風騷”的,所以按字面順解是不可思議的。但如果了解從陳子昂到殷璠這個特定時期盛唐普遍崇尚建安氣骨、鄙視怨刺愁思之文的流行思潮,就不難理解杜甫批評的針對性:正是由於盛唐雖然在理論上肯定了漢魏氣骨,卻還沒有解決在盛世如何評價騷文之怨的問題,纔使當時一些後生產(chǎn)生了片面尊尚漢魏而輕視風騷的傾向,把創(chuàng)作風格與騷文近似的王楊盧駱歸入了“風騷”之流。或者也可以説,在陳子昂已經(jīng)將建安風骨歸入風雅傳統(tǒng)之後,杜甫的意圖在於借批評輕薄後生以進一步端正人們對“風騷”的認識。同是在《戲爲六絶句》裏,杜甫又提出“別裁僞體親風雅”。那麼他是否已經(jīng)把風騷提升到風雅同等的位置呢?從他在《陳拾遺故宅》中稱贊陳子昂“有才繼騷雅”以及提倡“比興體制”來看,他對二者已經(jīng)沒有軒輊了。如果再看一看與杜甫同時的人們對騷的批評,更可見出在杜甫的時代,視騷爲怨靡之源的傳統(tǒng)看法仍然影響很大。如賈至説:“洎騷人怨靡,揚馬詭麗,班張崔蔡、曹王潘陸,揚波扇飈,大變風雅,宋齊梁隋,蕩而不返?！?04柳冕説:“屈宋以降,則感哀樂而亡雅正,魏晉以還,則感聲色而亡風教?！?05都是從哀和麗的兩面把騷排斥在風雅之外。于頔説:“詩自風雅道息,二百餘年而騷人作,其旨愁思,其文婉麗,亡楚之變風歟?”106把騷和變風歸爲一類,那麼與之相對的風雅就主要指正風正雅而言。成伯嶼也説:“洎乎六國喪亂,弘多哀傷,深寄於騷文怨刺,不關(guān)於上國?！?07這些看法都可以作李白《古風》其一的注解,説明杜甫爲騷正名的意圖在當時並沒有產(chǎn)生影響。直到白居易纔肯定了騷之怨思得風人之遺意。他在《與元九書》中説:“國風變爲騷辭,……澤畔之吟,歸於怨思?！S君子小人,則引香草惡草爲比,雖義類不具,猶得風人之什二三焉?！彪m然從字面看也是説騷僅得風詩十分之二三,但從全文的意思來看,他的風人標準已非正聲,而是刺時政、傷民病了。對風的肯定由正轉(zhuǎn)爲變,是宋以後風騷地位得到提升的關(guān)鍵。自漢到唐對於騷變風雅的傳統(tǒng)看法延續(xù)到宋,如朱熹就認爲“楚人之詞”是“變風之流也”,“變雅之類也”,“風雅之再變矣”。108陳傅良説:“屈原變風雅頌而爲《離騷》?！?09胡寅説:“而《離騷》者,變風變雅之意,怨而迫,哀而傷者也。其發(fā)乎情則同,而止乎禮義則異?！?10但是推崇風騷的正面評價在宋中葉以後漸占主流。這與北宋詩文革新運動對傳統(tǒng)詩教觀的變革有關(guān)。111梅堯臣説:“聖人於詩言,曾不專其中。因事有所激,因物興以通。自下而磨上,是之謂國風,雅章及頌篇,刺美亦道同?！鳌峨x騷》,自白哀其志窮。憤世嫉邪意,寄在草木蟲?！?12認爲雅頌和風都應(yīng)該以刺美爲本,所以屈原的憤世忌邪和興寄與風雅頌精神一致。如果説白居易還沒有完全承認騷的怨思和風人美刺的一致性,那麼梅堯臣就比白居易更明確地把美刺和自哀其志等同起來了。因此,即使宋人認爲騷是變風變雅,也已經(jīng)不含貶義。如蘇軾説:“屈原作《離騷經(jīng)》,蓋風雅之再變者,雖與日月爭光可也?！?13晁補之雖然説《離騷》“去王為逾遠矣”,但認爲“《詩》雖亡,至原而不亡矣?！恕峨x騷》所以取於君子也”。114陳師道甚至説:“子厚謂屈氏楚詞如《離騷》乃效頌,其次效雅,最後效風?！?15吳仁傑更批評劉勰譏《楚辭》之“迂怪詭異之説”:“勰又何足以知之!”116高似孫説:屈原之志“一發(fā)乎詞,與《詩》三百五,文同志同?！跪}在刪詩時,聖人能遺之乎?”117至此,《離騷》的地位完全被翻過來,成為和《詩經(jīng)》等列的經(jīng)典了?！帮L騷”一詞也在這個意義上變成了“詩騷”的同義詞。元明清時期,先秦漢魏盛唐之詩都成爲學詩的典範,騷與風雅並列,被視爲正聲,絶大多數(shù)學者沒有異議。如劉嵩説:“三百篇之音流而爲《離騷》。派而爲漢魏正音,洋洋乎盈耳矣!”118黃姬水曰:“若《離騷》者,繼三百篇而作者也。風雅之匹而詞賦之宗也?！?19這類説法不勝枚舉。但也有一些學者仍然堅持騷爲詩之變的傳統(tǒng)見解。如周瑛《石崖書室記》:“客曰:騷之爲辭,風雅之變也。昔人嘗謂:醇儒莊士或羞稱之。子何以爲騷爲哉?予曰:騷之辭,怨懟激發(fā)可議,騷之心,可與日月爭光也。”120毛奇齡説:“夫《離騷》,變詩也,然變而不失其正,故正之變而詩亡,變之變而《離騷》亦亡?！?21程廷祚説:“騷則長於言幽怨之情,而不可以登清廟?！?22但他們雖然指出騷與正詩的差別,卻並不否定騷與風雅的同等地位。事實上清代稱《離騷》爲經(jīng)者已大有人在。正如清朱棟所説:“乃知騷雅並重,風騷並稱,而屈子騷經(jīng),亦爲詩之祖?！?23因此風騷同爲詩歌典範,是由於宋以後人們對文學能否怨刺的認識發(fā)生了根本的改變,反映了傳統(tǒng)詩教中以雅正爲上的觀念逐漸淡出的趨勢。那麼從辨體來看,風騷的示範意義在哪裏呢?自漢到唐,由於負面評價占上風,風騷都被看成漢賦到建安以後綺麗和哀怨文風的源頭,這一點從上文的辨析可以清楚地見出。而至宋代騷被提升到風雅之匹的高度以後,對於風騷之體,多數(shù)仍然是從六義的角度去考察的。如明徐師曾説:“屈平後出,本詩義以爲騷,蓋兼六義,而賦之義居多?！允寝o賦之家悉祖此體?！?24黃文煥説:“騷從詩變,六義畢具者,其體也?！?25清程廷祚説:“騷出於變風雅而兼有賦比興之義,故於詩也爲最近。”126風騷並稱,在很多情況下實爲詩騷並稱。但也有不少學者僅取風詩與騷。如清張篤慶説:“況乎騷亦出於風也。”127浦起龍説:“今以詩之體與其源流論之,五言古詩……則皆宗乎國風楚詞。”128因而諷刺微婉和多用比興,成爲風騷之體最重要的共性。如宋張表臣説:“刺美風化,緩而不迫,謂之風;……幽憂憤誹,寓之比興謂之騷?！?29明楊慎説:“《離騷》出於國風,言多比興,意亦微婉,世以風騷並稱,謂其體之同也?！?30清吳喬説:“風騷多比興是虛做,唐詩多宗風騷,所以靈妙?！?31直到近代劉師培還説:“詩有風、賦、比、興四體,而楚詞亦具此四體。”132元明清詩論評價前世詩歌是否合乎風騷之典範,大多是以此四體作爲標準的。由以上論證可見,歷代詩騷的辨體是以辨析風雅和風騷的示範意義爲其主要指向的,那麼以今天的眼光來看,這種研究的得失如何呢?我認爲風騷的“風賦比興”四體,和“風雅比興”一樣,只是對二者以諷喻爲本的旨趣和比興的基本表現(xiàn)方式的一個籠統(tǒng)表述,其主要創(chuàng)獲是從理論上確立了一種從漢到唐的創(chuàng)作正統(tǒng)。這種正統(tǒng)關(guān)注的是詩歌的內(nèi)容及其與詩人情志和政治現(xiàn)實的關(guān)係,因而前人的爭論始終糾纏在風雅和風騷是否合於雅正的問題上,大量重複的辨析都圍繞著這條主要思路。體的表現(xiàn)方式也隨之受到規(guī)範。而當確定了風雅和風騷的典範以後,又有大量的論述圍繞著追溯後世詩賦與風騷和風雅的源流關(guān)係。目的也是在辨明後世的作品是否合乎典範,這就形成了中國文學批評史中尚古的、講究正變的詩學觀念。由於“體”的概念中包含了過多的內(nèi)容規(guī)範,對於文體意義上的“體”的理解反而是粗放而模糊的。宋代以後,雖然對詩體的分類評論由散漫趨向系統(tǒng),但在漢唐傳統(tǒng)觀念和經(jīng)學思想的籠罩下,能夠?qū)⒃婒}放在客觀的歷史背景下作爲早期詩歌的樣式來獨立研究的視點極爲罕見。涉及體式的具體研究是附屬於批評史上陸續(xù)出現(xiàn)的一些新的鑑賞角度或批評理念的。以筆者所閲之資