吳地民俗文化與當(dāng)代年畫的變遷桃花灼灼風(fēng)雨路蘇州桃花塢木版年畫的形成、發(fā)展和演變

吳地民俗文化與當(dāng)代年畫的變遷桃花灼灼風(fēng)雨路蘇州桃花塢木版年畫的形成、發(fā)展和演變

一、桃花土色壁畫這幅畫來自剽竊。中國古代的裝飾性繪畫作品就像一幅畫。隨著造紙技術(shù)的進(jìn)步,到唐宋,門神畫已經(jīng)相當(dāng)普遍。由于雕版印刷技術(shù)的推廣,到明代,年畫也由以手繪為主逐步轉(zhuǎn)向版印為主,作為大眾文化消費品流行開來。人們紛紛將財神、福祿壽三星、關(guān)公、八仙等宗教神像請進(jìn)家里,進(jìn)而教化、戲文等新題材也在書肆或年畫作坊中應(yīng)運而生,并廣為傳播。著名學(xué)者阿英先生在《中國年畫發(fā)展史略》中稱:“自明代起,隨著木刻版畫的發(fā)展,年畫正式成為一種獨立的藝術(shù)形式?！泵鞔K州木版年畫不乏佳制,王樹村先生在《中國民間美術(shù)史》中指出:“明代江南年畫產(chǎn)地首推蘇州”,“蘇州年畫中嘉靖十五年(1536)刻印的《皇明一統(tǒng)地理圖》,萬歷二十五年(1597)的《壽星圖》都是孤本傳世”。人們津津樂道的明代的《一團(tuán)和氣圖》,相傳為明成化元年(1465)憲宗朱見深即位后繪制的。此圖看上去如一團(tuán)坐之老人,細(xì)察卻是三個老者擁坐一團(tuán)。蘇州桃花塢木版年畫不僅有與其題材和形式相似者,而且作為家喻戶曉的代表作,不同時期有不同版本。因為象征吉祥和諧,至今許多蘇州人家中張貼此畫,這與蘇州人講話文氣、“金(敬)相鄰,銀(迎)親眷”、“和氣生財”的民俗民風(fēng)密切相關(guān)。印刷術(shù)是中國古代科技四大發(fā)明之一,對文化的傳播起了很大的作用,主要經(jīng)歷了雕版印刷和活字印刷兩大階段?！暗癜嬗∷⑿g(shù)的產(chǎn)生年代當(dāng)在隋至唐初或更早?！彼未?雕版印刷發(fā)展邁入全盛時代。在20世紀(jì)70年代,蘇州瑞光塔第三層發(fā)現(xiàn)北宋真珠舍利寶幢一座,幢內(nèi)藏有北宋咸平四年(1001)刊《大隋求陀羅尼經(jīng)咒》和景德二年(1005)刊梵文《大隋求陀羅尼經(jīng)咒》。盛真珠舍利寶幢內(nèi)木函四周有彩繪四大天王像壁畫,畫中可見唐代畫圣吳道子的遺風(fēng),筆墨渾厚雄健,用柳葉描法,線條生動流暢,富有變化,使整幅畫達(dá)到了近乎完美的境界,為罕見的宋畫珍品。南宋紹定四年(1231)蘇州陳湖磧砂延圣禪院主持刊刻,完成于元代至治二年(1322),歷時91年的《磧砂大藏經(jīng)》,共有591函6362卷,每種經(jīng)卷前皆冠有扉頁,共有八塊圖版,輪番施印,上有“陳昇畫刊記”,署名刻工有陳寧、孫祐、袁玉等。繪刻佛、菩薩數(shù)十人,構(gòu)圖飽滿、紋飾繁密,人物造型有印度梵畫遺風(fēng),但形象富于變化,各異其趣,鐫刻工巧精細(xì),紙墨也精良,是中國古代佛教版畫中不同凡響的巨制。周蕪先生甚至評論說:“若取佛畫之燦爛,當(dāng)觀此圖?！笨梢?雕印版畫始于宗教畫,先是佛教版畫,再是道教版畫,進(jìn)而向印本書籍和風(fēng)俗畫方向發(fā)展。筆者曾配合江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院周亮博士編撰出版《蘇州古版畫》(共七冊)。所謂古版畫,是指將畫稿反向雕鐫在木板上,通過刷墨覆紙取得的復(fù)制品。中國古代的印本書,絕大多數(shù)是用木版雕印的方法制作的,所以書中的插圖也稱木刻畫,木刻肖像畫稱為“繡像”。木版年畫與木刻畫的制作程序極為相似,均分為繪、刻、印三步驟,然而在形式、功能和題材方面則不一樣。明萬歷年間(1573—1619),是中國古版畫史上的黃金時代,形成了從建安派、金陵派至徽州派、武林(杭州)派、蘇州派、吳興(湖州)派并耀爭輝的局面。他們不僅各具特色、各擅勝場,而且互相影響、不斷升華。如徽州派自肇始之初,走的是纖麗工細(xì)的路子,而歙縣虬村杰出的黃氏刻工流寓蘇州后,為蘇州版畫的發(fā)展起到了舉足輕重的作用;又如吳興戲曲版畫精品,幾乎都為蘇州著名畫家王文衡所繪。萬歷時期還是明代版畫發(fā)展史的分水嶺,期間,戲曲小說版畫取代宗教版畫,成為版畫藝苑中鮮艷奪目的奇葩。蘇州閶門一帶坊間戲曲小說幾乎“無繡像不成裝”,書籍插圖繪工之精、雕版之妙,在中國古版畫發(fā)展史上具有突出的地位,桃花塢木版年畫即由此演變而來。要說蘇州人創(chuàng)新,大概最有特色的是在精細(xì)精致上的創(chuàng)新。蘇州傳統(tǒng)文化具有士人文化的顯著特征,歷來以精細(xì)雅致的風(fēng)格而獨樹一幟,從古典園林、昆曲藝術(shù)、絲綢織物至手工藝術(shù)包括蘇繡、緙絲、蘇雕、蘇扇、蘇裱、蘇箋、蘇燈、明式家具、虎丘泥人等,無不名揚天下,雕版印刷同樣如此。胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》中還曾將蘇州與其他地方的刻書進(jìn)行比較,結(jié)論是“其精吳為最”。萬歷二十四年(1596)刊印的《顧仲方百詠圖譜》、萬歷三十二年(1604)刊印的《新鐫仙媛紀(jì)事》等,可以看做是明代蘇州版畫趨于精美的一個轉(zhuǎn)折點,形成了靈巧精致的“蘇派風(fēng)格”。地域文化造就了這一濃縮的藝術(shù)精品,其中有人文因素、地理因素和經(jīng)濟(jì)因素。近代學(xué)者鄭振鐸在《中國古代木刻畫史略》中稱此“由粗豪變?yōu)樾汶h,由古樸變?yōu)榻∶?由質(zhì)直變?yōu)橥窦s”,“開啟了光明燦爛的先路”,“我想桃花塢的年畫可能到了這個時代才興隆起來的”。明代晚期,彩色套印和饾版、拱花等印刷工藝甚是流行。所謂饾版,是先按畫稿的不同顏色,分刻成許多小塊刻版,由淺到深依色套印,有如拼湊饾饤,印成的畫面色彩層次豐富,幾乎與原作無異。拱花是借鑒信箋上素白底色花紋的做法,采用凹凸兩版相嵌擠壓的印法,顯現(xiàn)出一種浮雕般的效果。明天啟六年(1626)至崇禎十七年(1644)間采用饾版、拱花技術(shù)印制的《蘿軒變古箋譜》、《十竹齋書畫譜》、《十竹齋箋譜》,為木版彩色套印的杰作,標(biāo)志著中國的彩色套印技術(shù)走向了成熟。在桃花塢木版年畫的制作中,也引入了這些創(chuàng)新技法。薄松年教授在論述蘇州早期年畫面貌時稱:“在花卉套色以后還運用了拱花技術(shù)使之突出于紙面”,“只在表現(xiàn)云水和器物的花紋時才運用細(xì)密的拱花”,“可惜這種做法在以后的年畫印本中絕跡了”。由此,他斷定,“至少在明代,蘇州已有完整的具有獨特風(fēng)格的年畫”。蘇州人尤其考究繪、刻的協(xié)同配合,特別是到了明末清初,這種配合更加默契。當(dāng)時最著名的蘇州刻工為朱圭,他在康熙七年(1668)以刻劉源所繪《凌煙閣功臣圖》等而嶄露頭角,后被召入宮中。康熙三十五年(1696)他與梅裕鳳刻著名宮廷畫師焦秉貞所繪《御制耕織圖》46幅,工細(xì)纖麗、藝術(shù)精湛,在技法上還采用了西洋繪畫的透視法,是清代朝野享有盛名的殿版畫杰作。桃花塢早期年畫明顯模仿萬歷以后的版畫,一般尺幅不大,刻、繪、印精美,文人繪畫傳統(tǒng)一目了然,不少甚至可以看做是尺寸放大了的書籍插圖,題材有地圖、風(fēng)俗、歷史故事、戲曲、仕女、花卉等,如:《大明九邊萬國人跡路程全圖》、《二十八宿鬧昆陽》、《瑤池獻(xiàn)壽圖》、《文姬歸漢圖》、《清音雅奏》、《友弟重天倫》、《漁樂圖》、《歸渡圖》、《浴馬圖》等。薄松年教授在《大英博物館珍藏的早期蘇州年畫》一文中,也列舉了《桃花記崔護(hù)偷鞋》、《昭君出塞》、《玉簪記》、《明皇楊妃對弈圖》、《百花點將圖》、《李白斗酒圖》、《七步成章圖》、《潘安擲果》、《李密放牛讀書》等。二、桃花生長和浮世畫經(jīng)歷了明、清改朝換代的激烈動蕩后,蘇州的社會秩序逐步穩(wěn)定,在康乾時期延續(xù)了明中后期的發(fā)展勢頭,成為全國經(jīng)濟(jì)、文化最為發(fā)達(dá)的城市之一。清康、雍、乾三朝(1662—1795),也是桃花塢木版年畫歷史上最為輝煌的時期,年畫質(zhì)量、銷售量空前提高。當(dāng)時蘇州有50余家年畫店,行銷江、浙、皖、贛、鄂、魯、豫等地,并遠(yuǎn)銷日本、南洋。題材以描述城市生活和市民風(fēng)俗為主,尤以風(fēng)景、仕女和文學(xué)、戲曲、歷史故事最為典型,風(fēng)格清閑雅致,受西洋銅版畫影響,注重透視和明暗技法運用。將最為著名、影響較廣的幾種民間年畫作一比較,可以發(fā)現(xiàn):天津楊柳青年畫因地近京畿,明顯受宮廷繪畫影響;山東濰坊、河北武強(qiáng)、四川綿竹等地的年畫更為接近廣大農(nóng)村地區(qū),最能體現(xiàn)農(nóng)民的審美傾向,更顯原始和淳樸;而蘇州桃花塢年畫受文人畫傳統(tǒng)及外來文化影響,其市民化的特征表現(xiàn)得最為淋漓盡致。這一時期尤為著名的是雍正十二年(1734)寶繪軒主人繪《姑蘇閶門圖·三百六十行》大對屏,此畫以左右雙幅合成全景,相當(dāng)于兩幅中堂大小,場面宏大。作品構(gòu)圖從城外向城內(nèi)俯瞰古老雄偉的閶門,近處描繪了護(hù)城河兩岸和吊橋上下繁鬧的街市,各行各業(yè)的商號,河上穿梭往來的客船、貨船、游船和鳴鑼開道的官船,人物三百余個,栩栩如生,呼之欲出;遠(yuǎn)處城墻街道綿延,舳艫帆檣林立,樓閣隱約,綠樹成蔭,還有高聳入云的報恩寺塔,有實有虛,有景有情,使人觀之如身臨其境。類似題材的桃花塢木版年畫還有《姑蘇萬年橋圖》,僅從庚申年(乾隆五年,1740)到甲子年(乾隆九年,1744)流傳下來的就有三幅,皆鳥瞰式構(gòu)圖。其文化意義,則不同于寫心清高、超然物外的文人畫,顯示了年畫反映現(xiàn)實“俗”的優(yōu)勢,是一幅幅展現(xiàn)生動立體、千姿百態(tài)的城市日常生活的歷史畫卷。晚明以來,在利瑪竇(1552—1610)、郎世寧(1688—1766)等西方傳教士和畫家的影響下,基于實證主義的幾何透視學(xué)開始影響我國的繪畫,對中國繪畫了解和掌握空間原理起到了很大作用,以致在蘇州桃花塢木版年畫上有作者特意題款“仿大西洋筆意”、“仿泰西筆法”。桃花塢年畫首先借鑒外來技巧,但又不失民族風(fēng)格和本土特色,色彩厚重、古樸、細(xì)膩、和諧,畫面以棕色為主,在制作上印本與筆繪相結(jié)合,文人畫痕跡顯著,藝術(shù)格調(diào)高雅。這一時期表現(xiàn)江南景物的代表作有《山塘普濟(jì)橋中秋夜月》、《蘇州名園獅子林圖》、《姑蘇虎丘勝景圖》、《金閶古跡圖》、《姑蘇靈巖勝景圖》、《姑蘇石湖仿西湖勝景圖》、《西湖勝景圖》、《西湖行宮圖》、《金陵勝景圖》、《敕建金山江天寺勝景圖》等,表現(xiàn)社會生活和歷史故事的代表作有《歲朝圖》、《清明佳節(jié)圖》、《全本西廂記》、《陶朱致富圖》、《靈臺同樂圖》、《雪中送炭圖》、《孟母斷機(jī)圖》、《福字圖》、《壽字圖》、《群仙圖》、《麻姑獻(xiàn)壽圖》、《百子全圖》、《五子登科圖》、《雙桂軒彈琴圖》、《簾下佳人圖》、《美人秋千圖》、《琴棋書畫圖》等等。日本美術(shù)界所稱道的影響“浮世繪”的“姑蘇版”主要指的就是早期和全盛期的作品。許多日本學(xué)者對此均有論述,如樋口弘先生謂“(姑蘇版)對浮世繪的發(fā)展具有相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)”;小野忠重先生認(rèn)為,“中國年畫感動了日本的浮世繪畫家……浮世繪的新構(gòu)思,無不以此為參考”。成瀨不二雄先生在《試論蘇州版畫》中論述得更為翔實:“江戶時代的長崎,輸入很多蘇州版畫”,“開始應(yīng)由于供應(yīng)僑居長崎的中國人對年畫之需要,隨后因愛好者之留意而推廣傳至日本各地”。桃花塢木版年畫的早期作品,有相當(dāng)數(shù)量在日本被視做藝術(shù)品得到了很好的保存,日本學(xué)者對此有深入的研究。可惜的是,這一時期的作品及此后清代后期的大部分作品,竟然在中國國內(nèi)蕩然無存。1972年在日本奈良舉辦了一個“中國明清時代的版畫展”,其中有清康乾及清后期桃花塢年畫85幅,這一時期的代表作品幾乎全有。在日本古典美術(shù)中,浮世繪的知名度最高?！案∈馈蹦怂蚕⒓词诺膲m世之意。浮世繪是江戶時代以江戶市民階層的審美情趣為基礎(chǔ)發(fā)展起來的風(fēng)俗畫,主要包括版畫浮世繪和手繪浮世繪(肉筆繪),其發(fā)展史和印刷業(yè)有密切的聯(lián)系。浮世繪樣式的發(fā)展主要是在木版畫形式上進(jìn)行的,因此,人們提到浮世繪,往往就是專指木版畫形式,其中以刻繪美人畫、歌舞伎俳優(yōu)畫和風(fēng)景畫居多。清代畫家沈銓(字衡之,號南蘋)1731年(江戶享保十六年)攜弟子?xùn)|渡日本,僑居長崎作畫傳藝三年。日本還出版了我國的《十竹齋書畫譜》、《芥子園畫譜》等木版畫譜。在浮世繪中還出現(xiàn)了模仿桃花塢木版年畫的作品。這種與中國明清版畫在文化上的同源性,使日本藝術(shù)家們所面臨的問題以及為此而進(jìn)行的嘗試和努力,都與中國的同行頗為相似。如1765年天才畫家鈴木春信與一位俳號“巨浪”的高級武士合作,開創(chuàng)了新型多彩套色版畫“錦繪”,首次采用了空摺、木肌理效果的新技法。所謂“空摺”,亦被稱為“拱花”,在中國版畫中已被廣泛使用。蘇州桃花塢木版年畫與浮世繪的相同之處,還包括組圖系列的形式、續(xù)繪的構(gòu)成(數(shù)幅畫面擁有相同的背景)等。蘇州桃花塢木版年畫對浮世繪版畫的主要影響,首先是透視和明暗畫法的運用,并成為“西畫東漸”大背景下,向日本輸入西畫技法重要的“二傳手”。如1740年日本出現(xiàn)了具有透視效果的“浮繪”,以線條方式來追求空間深度表現(xiàn);而在中國俗稱“西洋鏡”的西方游戲具通過長崎傳入東瀛,透過鏡頭可以看到描繪的風(fēng)景畫具有很強(qiáng)的透視效果,這些畫片也因此被稱為“眼鏡繪”。這些版畫中的西畫因素比1783年司馬江漢(日本早期西畫代表性人物)制作的日本第一幅銅版畫《三圍景》要早40余年。成瀨不二雄先生在《試論蘇州版畫》中提及,“寶歷五年(1755)左右,圓山應(yīng)舉以《姑蘇萬年橋圖》為范本,作眼鏡繪?；顒佑谙肀Ｄ觊g(1716—1736)的江戶浮世繪師羽川沖信,模仿《壽字吉祥圖》,制作《壽字江戶名勝》”。日本藝術(shù)家們既有執(zhí)著傳統(tǒng)的精神,對自己的傳統(tǒng)充滿自信與自豪,同時又大膽吸收外來文化,具有開放意識和融合性,從而最終積淀起真正屬于自己的藝術(shù)傳統(tǒng)。三、n、42年桃花生長的圖畫本1840年鴉片戰(zhàn)爭以后,外憂內(nèi)患愈演愈烈,“天朝大國”由盛而衰,兵燹不斷,民不聊生。上海開埠成為大城市,取代江南傳統(tǒng)的中心城市蘇州,文化模式發(fā)展呈現(xiàn)多元格局,西方石印法傳入中國,取代手工作坊式的木板雕印,傳統(tǒng)木版年畫日漸式微,桃花塢地區(qū)日漸冷落。桃花塢木版年畫篳路藍(lán)縷,開始了從市場到藝術(shù)風(fēng)格艱難的“雙重轉(zhuǎn)型”,興盛期那種借鑒西畫技法又注重文人畫傳統(tǒng)、規(guī)模氣勢宏大且細(xì)刻精雕之品頓失。首先,是向江南農(nóng)村年畫轉(zhuǎn)型。產(chǎn)品大量向農(nóng)村銷售,題材更趨向世俗生活。為了大幅降低成本,單線套色印版的形式增多,制作粗糙,開張縮小,不再筆繪,色彩則是怡紅快綠,富有鄉(xiāng)土氣息。但由于蘇州文化底蘊深厚,不少作品本土特色和市民特征仍十分明顯,善用桃紅、粉綠等色彩,鮮艷明快而不失雅致,造型構(gòu)圖饒有裝飾趣味,且不乏佳作,如“陳同盛”、“陳同興”、“吳太元”、“吳錦增”等畫店的《虎丘燈船勝景圖》、《姑蘇玄妙觀》、《麒麟送子圖》、《玉堂富貴·蓮生貴子》、《五子奪魁·冠帶傳流》、《蕩湖船》、《繡像水滸全圖》、《紅樓夢十二金釵》、《無底洞老鼠嫁女》以及許多戲曲、歷史故事題材的年畫?！巴鯓s興”是晚清時著名的年畫店,主要作品有《張仙射天狗》、《劉海戲金蟾》、《花開富貴》、《十美踢球圖》、《琵琶有情》以及不少時事題材年畫。大約光緒以后,桃花塢年畫作坊再無新畫創(chuàng)出,或以印刷傳統(tǒng)畫版維持生意,或翻刻上海小校場畫稿迎合市場,甚至代銷石印年畫。所謂“申披”,即上海小校場年畫的俗稱,因為其橫貼、豎貼的形式分別被稱為“橫披”、“豎披”;也有人認(rèn)為“批”是“批發(fā)”的意思,因為此時上海小校場已成為江南年畫的批發(fā)市場。顧公碩先生的《吳友如與桃花塢年畫的“關(guān)系”——從新材料糾正舊報導(dǎo)》提及:“桃花塢木刻版片中,至今還保存著不少這種翻版年畫。尤其是介紹當(dāng)時上海風(fēng)光的年畫,幾乎全是翻版。例如《蘇州鐵路火輪車開往吳淞圖》就是一張翻刻的年畫。原圖是介紹清代吳淞的火車站風(fēng)景,翻印之后,卻莫名其妙地硬加‘蘇州’二字?！币驗槊耖g普遍相信木版刻印的年畫附有神靈,為蘇州桃花塢木版年畫保留了一塊狹小的市場,而在抗戰(zhàn)期間有的畫店又被日寇所毀,至解放前夕,蘇州僅存三五家年畫作坊,奄奄一息,勉強(qiáng)度日。蘇州桃花塢木版年畫的另一個“轉(zhuǎn)型”,就是清咸豐(1851—1862)、同治(1862—1875)以后開始向上海小校場遷徙。上海小校場位于上海老城區(qū)城隍廟附近,明正德九年(1514)為上?？h駐兵演武之處。自清嘉慶以來,廟會興起,逐步形成商業(yè)區(qū),年畫商也沿城隍廟設(shè)店經(jīng)營。1860年太平天國東征期間,蘇州桃花塢一些年畫店為躲避戰(zhàn)亂遷聚于此。清末蘇州山塘街、桃花塢年畫走向衰落,而上海經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展,市場繁榮,又吸引了蘇州一批畫家、工匠先后受聘與此。因此,上海小校場年畫應(yīng)該是屬于桃花塢系統(tǒng),其發(fā)展主要是清同治至光緒(1862—1908)的近五十年間。在這一歷史過程中,它與蘇州桃花塢年畫的關(guān)系是你中有我、我中有你。桃花塢木版年畫的香火,最終還是在家鄉(xiāng)蘇州一直延續(xù)到新中國成立。四、桃花生長和木版meda的意義1949年新中國誕生,人民政府對桃花塢年畫表現(xiàn)出前所未有的關(guān)懷,使桃花塢年畫獲得了新生。20世紀(jì)50年代初,蘇州市文聯(lián)通過調(diào)研,對桃花塢舊版年畫進(jìn)行挖掘、整理、搶救,幫助畫店恢復(fù)生產(chǎn),并組織畫家和民間藝人,創(chuàng)作了《太平天國在蘇州》組圖參加展覽。其中,書法美術(shù)家顧公碩先生等為保護(hù)傳統(tǒng)工藝美術(shù)作出了不懈的努力。1959年正式成立了蘇州桃花塢木刻年畫社,專聘美術(shù)家進(jìn)入,又培養(yǎng)了一批刻印學(xué)徒,古老的年畫煥發(fā)了生機(jī)。同時,文藝為人民大眾服務(wù)和服從于政治的政策成為美術(shù)創(chuàng)作的主旋律,新式年畫和宣傳畫成為時代的產(chǎn)物。1962年,桃花塢銷售建國前舊年畫44.3萬余張,銷售建國后創(chuàng)作的新年畫14.6萬余張,共計59萬張。但“文革”開始后,年畫被視為“四舊”,厄運連連,從藝人員大多轉(zhuǎn)行。其間一百余種年畫木版,竟因露天堆放蝕爛損壞,損失殆盡,令人扼腕痛心。1979年,大地回春,桃花塢年畫社恢復(fù),又成立了桃花塢木刻年畫研究會。在20世紀(jì)五六十年代的年畫創(chuàng)作中,著名畫家凌虛先生先后創(chuàng)作了《洪福齊天》、《各族人民大團(tuán)結(jié)》、《姑蘇城外寒山寺》、《新姑蘇玄妙觀》等優(yōu)秀作品,并恢復(fù)傳統(tǒng)古版代表作《和氣致祥》。在改革開放的春風(fēng)吹拂下,桃花塢年畫社創(chuàng)作的《水鄉(xiāng)新貌》、《比繡藝》、《農(nóng)家樂》、《水鄉(xiāng)四季圖》、《水鄉(xiāng)元宵》、《水鄉(xiāng)軍民抗洪圖》、《漁家書屋》、《姑蘇風(fēng)情》、《水鄉(xiāng)姐妹》等一批作品在全國獲獎,張曉飛和王祖德先生分別被評為中國工藝美術(shù)大師和江蘇省工藝美術(shù)大師。但隨著時空轉(zhuǎn)換,年畫已失去原來的市場和民俗意義,年畫技術(shù)人員年事已高,后繼乏人。2002年,在政府的重視下,桃花塢年