去救我們的國家論《北京的法源寺》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

去救我們的國家論《北京的法源寺》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

《北京法源寺》是臺灣著名作家李敖在20世紀(jì)70年代因政治部門而在黑監(jiān)獄設(shè)計(jì)并獲釋的一部長篇?dú)v史小說。它反映了康有為、譚嗣同、梁啟超等改革家的精神過程。應(yīng)該說,作品的中心人物大都是人們熟知的歷史人物,他們的形象早已被歷史定型;戊戌變法亦是人們熟知的歷史上的前塵影事,過程清楚,結(jié)局明朗;民國以來,以戊戌變法為題材的戲劇、小說、電影及其它形式的文藝作品不乏其例。這一切構(gòu)成了《北京法源寺》創(chuàng)作的文本參照。在《北京法源寺》中,作者避開了小說慣常的注重情節(jié)和人物行動的敘事方法,詳人所略,略人所詳,把筆墨的重心放在了人物文化思想的挖掘上,放在了對人物的思想基礎(chǔ)和思想因素的剖析上,作者通過獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式,運(yùn)用論辯話語、意象敘述等充盈著奇情與思想的語言描述,詩意地再現(xiàn)了中國歷史上最黑暗的時期一批文化思想巨人尋找救國之路的心靈歷程,被贊為“才子之書”1。本文就其結(jié)構(gòu)上的主要特點(diǎn)談一下自己的看法。在散文化結(jié)構(gòu)的敘事文本中,“如何說”往往是令許多作家苦惱的一個重要的藝術(shù)問題。作家如何表達(dá)自己想要表達(dá)的意思,如何使讀者更加明白自己的意圖,通過與內(nèi)容相適應(yīng)的藝術(shù)形式,產(chǎn)生“對于作品本身的感情,甚至可以合情合理地進(jìn)入那些感情”2著實(shí)顯得比“說什么”更加重要。在《北京法源寺》中“回向”一章,譚嗣同有一段話說得明白:“我們時務(wù)學(xué)堂的師生都是有抱負(fù)、有大抱負(fù)的。此后我們會從不同的方向、不同的角度,去救我們的國家……”這部小說的敘事結(jié)構(gòu)正是這種從不同方向、角度救國的具體體現(xiàn)。作者不惜筆墨敘寫當(dāng)時外敵入侵、國勢衰微,西太后集團(tuán)荒淫無道,皇帝孤立無援,其目的就在于使變法人物走上前臺。正是在這種形勢下,手無縛雞之力但卻心懷天下的志士仁人紛紛走上了救國的道路。正如譚嗣同所言,道路不同,但用生命去救國卻是殊途同歸。涓涓細(xì)流匯入大江,滔滔江水涌向大海,百川歸海,殊途同歸,成為《北京法源寺》的作者因材架構(gòu)的一大特色。作者以具象的、至今屹立的古廟為縱軸,以抽象的、煙消云散的歷朝各代的史事人物為橫剖,在濟(jì)世救國這一大圓內(nèi),不同人物一一登場,以“變法”為圓點(diǎn),以不同人物對變法的認(rèn)識過程為弧線,分章敘述。每一章都有一個中心人物,如第二章以康有為為中心,第四章以西太后為中心,第六章以皇帝為中心,第七章以譚嗣同為中心,每個中心人物又有自己的心靈發(fā)展軌跡,章與章之間似乎各自獨(dú)立,卻又明斷暗續(xù),不同線索下的人物之間又互有關(guān)系,如皇帝與康有為、康有為與梁啟超、梁啟超與譚嗣同、譚嗣同與大刀王五等等,有若橫云斷嶺,形斷實(shí)連,充分展示出作者駕馭材料的“注坡驀澗”(清·劉熙載《藝概·文概》)之功。正是這樣一些志同道合的人物在,才能從不同方向、不同的角度,走到了同一條道路。百日維新是各路人馬的一個總集結(jié),是新舊勢力的總較量,百川歸海,殊途同歸,變法失敗后,線索歸一,又回到了康有為這一條線上。這種一體而又多元的結(jié)構(gòu)可如下表所示:楔子變法的實(shí)施雖然只有100天,但就是為了這100天的大舉措,維新者卻走出了一條條各不相同的艱難曲折之路。為了充分而有效地表達(dá)小說的主題內(nèi)容,作者采用了全知敘事的方式,敘述人儼然是一位博古通今的學(xué)者,又似秉筆直書的史官,有時又像一個激情澎湃的詩人,時而冷靜地引經(jīng)據(jù)典,反思?xì)v史,直筆不隱地求真,時而說古論今,臧否人物,情溢于中而形之于言,使作品處于一種全方位的歷史場景之中。以此駕馭筆下人物,調(diào)理史事空間,在宏大的歷史時空中,通過一幕幕驚心動魄的史實(shí)展現(xiàn)和人物論辯,表達(dá)豐富而深刻的思想主題。在“百川歸?！笔降陌鍓K結(jié)構(gòu)中,作者成功地運(yùn)用了照應(yīng)的藝術(shù)手法,有應(yīng)有伏,一筆不露,使敘述中的轉(zhuǎn)折與推移充滿了活性。比如在開頭的“楔子”中,作者極力渲染鬼節(jié)習(xí)俗瑣細(xì)、熱鬧、隆重,正是為了引出袁崇煥死后入殮的簡單、冷清、草率;作者極力描述民間棺材的考究、華彩,正是為了引出為國捐軀者棺材的廉價(jià)與簡陋;作者極力寫東岳廟、財(cái)神廟香火之盛,正是為了引出法源寺——這座懷念忠烈之寺的香火之冷清;作者寫廣東籍的忠節(jié)剛直之臣大都督袁崇煥,正是為了引出同樣是廣東人的康有為;作者極力寫為袁崇煥喊冤而死的“潑膽漢”程本直,正是為了引出大義凜然的譚嗣同;作者極力寫丁香的入藥和烹制,正是為了引出康有為托物言志的丁香詩。這種“閑閑伏筆”的巧妙運(yùn)用,還算“飛橋鎖溪”式的近照應(yīng),此外作者還在多處采用了遠(yuǎn)照應(yīng)的方法,如在第三章中康有為與佘法師之間關(guān)于“景不徙”“影不移”的論辯,到了第十二章,在譚嗣同、張蔭桓入獄后才有照應(yīng),從而表現(xiàn)志士仁人前赴后繼的革命思想;再如“楔子”的結(jié)尾寫數(shù)百年前袁崇煥死后的入殮之所:“黑衣人回身一指,正門上有三個大字:‘憫忠寺’?！睅装倌赀^去了,又一位舍身取義者出現(xiàn)了,作者敘其入殮場所時寫道:“他們在廟門口歇下,胡理臣先進(jìn)廟里洽辦,羅升在斜陽中望著廟門,正門上頭有三個大字——‘法源寺’?！睔v史悲劇的重演,更加重了一種莫可名狀的歷史宿命感?？傊?作者采用這種“隔年下種”的遠(yuǎn)照應(yīng),使多元的敘述板塊有機(jī)地聯(lián)結(jié)在一起,從而形成一種完整的結(jié)構(gòu)順序,使作品中人物的思想脈絡(luò)更加清晰,主題思想更加深刻。清毛宗崗有語云“善圃者投種于地,待時而發(fā)”(清·毛宗崗《三國演義·讀法》),正此之謂也。精細(xì)而巧妙的照應(yīng)是李敖高超的結(jié)構(gòu)技巧的具體表現(xiàn)。詳人所略,略人所詳,疏密有致,是《北京法源寺》結(jié)構(gòu)藝術(shù)的又一特色。在《北京法源寺》中,作者欲表達(dá)的主題很多,正如作者所說,作品“以具象的、至今屹立的古廟為縱線,以抽象的、煙消云散的歷朝各代的史事人物為橫剖,舉凡重要的主題:生死、鬼神、僧俗、出入、仕隱、朝野、家國、君臣、忠奸、夷夏、中外、強(qiáng)弱、群己、人我、公私、情理、常變、去留、因果、經(jīng)濟(jì)(經(jīng)世濟(jì)民)等等,都在論述之列,這種強(qiáng)烈表達(dá)思想的小說,內(nèi)容豐富自是罕見的?！?要表達(dá)如此豐富的思想內(nèi)容,如何安排材料的詳細(xì)與疏密便成為一大難題?？梢哉f,正因?yàn)椤侗本┓ㄔ此隆分械闹饕宋锎蠖际侨藗兪熘臍v史人物,“戊戌變法”亦是人們熟知的歷史事件,發(fā)生過程已家喻戶曉;鑒于讀者這種潛在的閱讀背景。在情節(jié)的處理上,李敖?jīng)]有依照傳統(tǒng)的小說理論,一切為了塑造形象,以情節(jié)為線,也沒有追隨現(xiàn)代派的小說理論,而是詳人所略,略人所詳。“該趕快‘過橋’的,也就不多費(fèi)筆墨;該大力發(fā)揮的,也不避蕭伯納(G.B.Shaw)劇本《一人演說》之讖?！?于是,作者對古往今來史海中有關(guān)作品主題的歷史史事鋪陳揚(yáng)厲,如北京法源寺的由來,歷史上相關(guān)人物如袁崇煥、謝枋得、屈突通等人的介紹;而對大家熟知的歷史內(nèi)容采用了簡寫和省略的方法,如垂簾聽政、火燒圓明園等;對讀者熟知的變法故事的情節(jié)、人物的行動采用了略寫的方法,如維新變法的具體過程,對人物的內(nèi)心矛盾、思想沖突和思想變化則采用了詳寫的方法,如康佘之辯、譚梁之辯等;對過程的交代采用簡要的敘述,而對人物對話的論辯則不惜筆墨,如“搶救”一章,作者對“搶救的過程”簡寫,而對搶救譚嗣同中的對話則詳寫。千古興亡事,皆在作品的詳略之間涌流而出。詳寫處,文字質(zhì)樸而不冗贅;簡寫處,氣勢流走而不抽象。作者對史實(shí)材料操縱在己,運(yùn)用自如,呼之即來,揮之即去,在敘說與分析中,文氣隨情感的起伏而錯落有致,從而使小說的密度增大。詳略疏密的巧妙結(jié)合,有效地保證了作品節(jié)奏感的完整性、適度性與和諧性。李敖認(rèn)為,由于現(xiàn)代影視及其它傳播媒體高速發(fā)展的挑戰(zhàn),小說在視覺印象的創(chuàng)造上已經(jīng)落伍?！俺切≌f加強(qiáng)僅能由小說來表達(dá)的思想,它將殊少前途。那些妄想靠小說筆觸來說故事的也好、糾纏形式的也罷,其實(shí)都難挽回小說的頹局?！?也許,正是這樣一種令人“陌生”的疏密有致的敘事技巧,才使小說的美感煥然一新。此外,在部分篇章的銜接上,作者還巧妙運(yùn)用了連環(huán)體的頂真形式,使結(jié)構(gòu)充滿了節(jié)奏感和韻律感。頂真本屬漢語寫作中經(jīng)常出現(xiàn)的一種辭格,在段與段、句與句、詞與詞之間,重復(fù)同樣的字詞和詞句,前后緊接,蟬聯(lián)而下,其中以詞、句之間的聯(lián)珠格情況居多。在中國傳統(tǒng)敘事文本中,出現(xiàn)于章節(jié)之間的連環(huán)體情況較少,尤其在小說中章回之間出現(xiàn),更不多見。《北京法源寺》在繼承這一手法的同時,創(chuàng)造性地運(yùn)用了這一修辭技巧,每章的標(biāo)題或首句與前章的尾句往往以同樣的詞句或意象重復(fù)出現(xiàn),比如:“楔子”的尾句為“黑衣人回身一指,正門上頭有三個大字——‘憫忠寺’?！本o接著第一章的標(biāo)題便是“憫忠寺”;第一章的尾句是“在‘寂寞余花’的時候,開始了本書的故事?！钡诙碌臉?biāo)題為“寂寞余花”;第八章的尾句是:“譚嗣同轉(zhuǎn)身退去,大家望著他的背景,消失在黑暗里?！本o接著第九章的開頭為“黑暗在北京城處處皆有,即使在皇宮也一樣?！钡谑挛簿涫恰啊?兩昆侖的謎團(tuán),到底指誰呢?’”第十四章開頭是“‘到底指誰呢?’——同一個問題,在八指頭陀死在法源寺后兩年,1915年,中華民國四年,又被提起了。”等等。這種連接萼的頂針方法,使本來比較松散的材料陡然間連結(jié)在了一起,使多元化的章節(jié)板塊的轉(zhuǎn)換避免了生硬拼接之嫌,尤其是在情節(jié)與非情節(jié)的跳躍之間,使章節(jié)的銜接變得更加瀟灑,具有一種蒙太奇的效果,不僅結(jié)構(gòu)層