紀(jì)錄片賞析2014講義(復(fù)習(xí)資料)

紀(jì)錄片賞析

課堂結(jié)構(gòu)和要求一、課堂：同學(xué)影片交流+老師講解＋影片觀摩。二、課外：觀摩10部以上的紀(jì)錄片，擇其一寫(xiě)一篇不少于一千字的影評(píng)。

作業(yè)提交至：812800201@三、作業(yè)占總成績(jī)20%；期末考試為開(kāi)卷考試，期末成績(jī)占總成績(jī)80%；不參加期末考試，總成績(jī)?yōu)?。四、課堂紀(jì)律：點(diǎn)名三次不到考試除名，如有特殊情況提一周交書(shū)面請(qǐng)假條。第一講什么是紀(jì)錄片？

你看過(guò)哪些紀(jì)錄片？哪一部曾給你留下深刻印象？什么是紀(jì)錄片？說(shuō)說(shuō)您的看法！關(guān)鍵詞：真實(shí)性

盧米埃爾兄弟盧米埃兄弟（1862-1954；LouisJean，1864-1948）：電影和電影放映機(jī)的發(fā)明人。1895年3月22日，由盧米埃爾兄弟拍攝的世界上第一部電影《工廠大門(mén)》在巴黎公開(kāi)放映。影片觀摩，思考：盧米埃爾早期電影有什么特點(diǎn)？盧米埃爾兄弟的電影真實(shí)嗎？

盧米埃爾兄弟的電影是紀(jì)錄片嗎？

盧米埃爾兄弟的電影只能是紀(jì)錄片的雛形。

它離真正的紀(jì)錄片還差很長(zhǎng)一截距離。

欣賞紀(jì)錄片《尋找小糖人》

《尋找小糖人》是瑞典導(dǎo)演馬里克-本杰魯爾(MalikBendjelloul)的作品，講述了美國(guó)底特律民謠唱作人羅德里格斯(Rodriguez)的傳奇故事。20世紀(jì)70年代初，羅德里格斯在發(fā)行了兩張反響一般的專(zhuān)輯之后便在流行樂(lè)壇消失匿跡，但在千里之外的南非，他的歌卻影響了一代人。本片講述的就是兩位羅德里格斯的鐵桿樂(lè)迷尋找他的過(guò)程。2013年2月奧斯卡獎(jiǎng)中，《尋找小糖人(SearchingforSugarMan)》摘得“最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)”。思考題：

除了真實(shí)性，紀(jì)錄片還應(yīng)該具備哪些特性？

羅伯特·弗拉哈迪：世界紀(jì)錄電影之父RobertFlaherty(1884—1965)美國(guó)人終其一生都在遠(yuǎn)離文明的世界里，以浪漫主義的眼光和探險(xiǎn)家的品性追尋紀(jì)錄片藝術(shù)和人生真實(shí)的導(dǎo)演，被尊為世界“紀(jì)錄電影之父”和影視人類(lèi)學(xué)鼻祖。代表作：《北方的納努克》

《北方的納努克》：世界紀(jì)錄電影光輝的起點(diǎn)

1922年1月出品。弗拉哈迪的開(kāi)山之作。羅伯特·弗拉哈迪花16個(gè)月遠(yuǎn)赴北極，和哈里森港的愛(ài)斯基摩人那努克一家一起生活，完美地用攝影機(jī)再現(xiàn)了用梭標(biāo)獵殺北極熊、生食海豹等原始的生活場(chǎng)景。本片是紀(jì)錄片史上的里程碑之作，它不僅開(kāi)創(chuàng)了用影像記錄社會(huì)的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片類(lèi)型，更是世界紀(jì)錄片的光輝起點(diǎn)。

《北方的納努克》藝術(shù)品質(zhì)：

1、對(duì)準(zhǔn)具體人物的拍攝方式，建立了世界上第一部真正意義上的紀(jì)錄片。2、結(jié)果要真實(shí)，為了真實(shí)不惜搬演，這是弗拉哈迪的信條。3、講故事，把懸念和戲劇性引入了紀(jì)錄片。約翰·格里爾遜：世界紀(jì)錄片教父1926年，格里爾遜看了弗拉哈迪拍攝的作品后發(fā)表文章，首次提出了“紀(jì)錄片”（documentary）的概念，并對(duì)紀(jì)錄片一詞作出了這樣的解釋?zhuān)杭o(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”?！凹o(jì)錄片是指故事片以外的所有影片，紀(jì)錄片的概念是與故事片相對(duì)而言的，因?yàn)楣适缕菍?duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)、表演或再構(gòu)成”。代表作：《漂網(wǎng)漁船》

英國(guó)人：1898-1973格里爾遜的紀(jì)錄片觀

格里爾遜強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片要來(lái)源于生活。格里爾遜認(rèn)為故事片“極大地忽略了銀幕敞向真實(shí)世界的可能性，只拍攝人工背景前表演的故事”，而紀(jì)錄片拍攝的則是“活生生的場(chǎng)景和活生生的故事”，這比通過(guò)表演創(chuàng)作出來(lái)的電影更富魅力。格里爾遜高度贊賞弗拉哈迪的創(chuàng)作方法。弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》時(shí)，為把握第一手素材，曾化一到兩年時(shí)間深入實(shí)地，長(zhǎng)時(shí)間和拍攝對(duì)象朝夕相處，直到故事“脫穎而出”。這種與被拍攝者長(zhǎng)期共處，藉以掌握其真實(shí)面貌的拍攝方式，至今仍是紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要方式。格里爾遜的紀(jì)錄片觀

格里爾遜一方面強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片要來(lái)源于生活，但又強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者不能對(duì)生活冷眼旁觀。

“紀(jì)錄片不是自然的鏡子，而是打造自然的錘子”是格里爾遜的名言，他認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)該“通過(guò)對(duì)生活細(xì)節(jié)的并列處理，創(chuàng)造出對(duì)生活的闡釋?zhuān)忻鞔_的創(chuàng)造意圖。”不僅如此，他還公開(kāi)宣稱“我視電影為講壇”，把紀(jì)錄片看作一個(gè)嚴(yán)肅而有力的影響公眾輿論的宣傳工具，認(rèn)為紀(jì)錄片“不僅是娛樂(lè)，更有啟迪人心的義務(wù)”。他的代表作《漂網(wǎng)漁船》通過(guò)記錄終日在驚濤駭浪中勞作的漁業(yè)工人，傳遞出其后眾多英國(guó)紀(jì)錄片關(guān)注的方向：勞動(dòng)工作的尊嚴(yán)及工人的個(gè)人價(jià)值。格里爾遜的這種創(chuàng)作理念后來(lái)被不同意識(shí)形態(tài)國(guó)家的政府欣然接受，備加推崇，進(jìn)而演變成“主題先行”、“畫(huà)面加解說(shuō)”的“格里爾遜模式”，這一模式后來(lái)成為各個(gè)國(guó)家政治宣傳時(shí)的首選樣式。如何理解紀(jì)錄片的真實(shí)性一、真實(shí)性是紀(jì)錄片的生命，是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性。

電影——假設(shè)的真實(shí)紀(jì)錄片——客觀的真實(shí)二、紀(jì)錄片的真實(shí)性又是相對(duì)的

真實(shí)是個(gè)變量

真實(shí)的三個(gè)層次：表象的真實(shí)、內(nèi)在的真實(shí)、哲學(xué)的真實(shí)紀(jì)錄片不存在絕對(duì)的真實(shí)：

1、素材本身是表象的。

2、導(dǎo)演、剪輯都是主觀。

3、世界是多維變化的。三、紀(jì)錄片既要立足真實(shí)，又要超越真實(shí)

紀(jì)錄片創(chuàng)作不能為了真實(shí)而真實(shí)。紀(jì)錄片的最終目的，應(yīng)該是引起我們思索，讓我們從真人真事真情真景之中，體悟到一種精神，一種生命。換言之，紀(jì)錄片最終目的是對(duì)真實(shí)的超越。重視創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)策劃性、技術(shù)手段的介入，做客觀事實(shí)的主人，而非奴隸。第二講紀(jì)錄片視聽(tīng)語(yǔ)言基礎(chǔ)

一、鏡頭影像（視聽(tīng)語(yǔ)言）的基本單位是什么？──是鏡頭。

鏡頭定義：電影攝影機(jī)在一次開(kāi)機(jī)到停機(jī)之間所拍攝的連續(xù)畫(huà)面片斷，就叫一個(gè)鏡頭。觀摩《黑客帝國(guó)》片段。鏡頭數(shù)量？影像是通過(guò)一系列鏡頭展現(xiàn)的。好萊塢影片一般有上千個(gè)鏡頭。影片觀摩《俄羅斯方舟》：/subject/play/88474/1

什么是鏡頭感？一種感覺(jué)。藝術(shù)的感覺(jué)。審美的感覺(jué)。先天藝術(shù)感很重要?？梢钥亢筇煨逕挕Ｖ卦谛逕挘簶?gòu)圖感覺(jué)、節(jié)奏感覺(jué)。構(gòu)圖感覺(jué)主要體現(xiàn)在景別、拍攝角度上。節(jié)奏感覺(jué)主要體現(xiàn)在前期現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度、鏡頭推拉搖移、后期的剪輯節(jié)奏上。二、拍攝角度拍攝角度包括拍攝高度、拍攝方向。

拍攝高度拍攝高度分為平拍、俯拍、仰拍（頂拍、底拍）三種。

仰拍：攝影（像）機(jī)從低處向上拍攝。仰攝適于拍攝高處的景物，能夠使景物顯得更加高大雄偉。俯拍：與仰攝相反，攝影（像）機(jī)由高處向下拍攝，給人以低頭俯視的感覺(jué)。俯攝鏡頭視野開(kāi)闊，用來(lái)表現(xiàn)浩大的場(chǎng)景。

拍攝角度平拍：攝影（像）機(jī)與被攝對(duì)象處于同一水平線的一種拍攝角度。平攝一般可以分為正面、側(cè)面、斜面三種。正面拍攝的鏡頭優(yōu)點(diǎn)是：畫(huà)面顯得端莊，構(gòu)圖具有對(duì)稱美。拍攝人物，能比較真實(shí)地反映人物的正面形象。其缺點(diǎn)是：立體感差，因此常常借助場(chǎng)面調(diào)度，增加畫(huà)面的縱深感。側(cè)面拍攝從與對(duì)象視平線成直角的方向拍攝，叫側(cè)面拍攝。側(cè)拍分為左側(cè)和右側(cè)。側(cè)拍的特點(diǎn)有利于勾勒對(duì)象的側(cè)面輪廓。斜面拍攝介于正面、側(cè)面之間的拍攝角度為斜面拍攝。斜拍能夠在一個(gè)畫(huà)面內(nèi)同時(shí)表現(xiàn)對(duì)象的兩個(gè)側(cè)面，給人以鮮明的立體感。斜拍是影視作品中最常見(jiàn)的拍攝角度。

三、景別

景別是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在影像畫(huà)面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。

景別分類(lèi)：景別的劃分，一般可分為五種，由近至遠(yuǎn)分別為：大特寫(xiě)（人體局部）特寫(xiě)（人體肩部以上）近景（人體胸部以上）中景（人體膝部以上）全景（人體的全部和周?chē)尘埃┐笕埃ū粩z體所處環(huán)境）。

觀摩《巴頓將軍》片段。區(qū)分各種景別。觀摩《遙遠(yuǎn)的橋》片段。了解一個(gè)鏡頭中多個(gè)景別的呈現(xiàn)，及其呈現(xiàn)的規(guī)律。

景別作用不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應(yīng)，造成不同的節(jié)奏。全景出氣氛，特寫(xiě)出情緒。中景是表現(xiàn)人物交流特別好的景別。近景是側(cè)重于揭示人物內(nèi)心世界的景別。由遠(yuǎn)到近的組合形式，和畫(huà)面越來(lái)越高漲的情節(jié)發(fā)展相輔相成，適用于表現(xiàn)愈益高漲的情緒；觀摩《年輕姑娘》片段?！禝’mintoyou》沙灘浪漫激情由近到遠(yuǎn)的組合形式，適于表現(xiàn)愈益寧?kù)o、深遠(yuǎn)或低沉的情緒，并可把觀眾的視線由細(xì)部引向整體。佟大為MV片段四、鏡頭的運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)，即攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，包括搖、推、拉、移、跟、升、降和變焦，有時(shí)幾種方式可結(jié)合使用。

鏡頭運(yùn)動(dòng)分類(lèi)：電影藝術(shù)發(fā)展的初期，鏡頭都是固定拍攝的。大量使用移動(dòng)攝影，是近幾十年的事。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式可歸納為如下幾種：推——推指攝像機(jī)正面拍攝時(shí)通過(guò)向前直線移動(dòng)攝像機(jī)或提升鏡頭使拍攝的景別從大景別向小景別變化的拍攝手法。作用：把主體從環(huán)境中分離出來(lái)，提醒觀者對(duì)主體或主體的某個(gè)細(xì)節(jié)特別注意。拉——拉是指攝像機(jī)正面拍攝時(shí)通過(guò)向后直線移動(dòng)攝像機(jī)或旋轉(zhuǎn)鏡頭使拍攝的景別從小景別向大景別變化的拍攝手法。作用：拉與推正好相反，它把被攝主體在畫(huà)面由近至遠(yuǎn)由局部到全體地展示出來(lái)，使得主體或主體的細(xì)節(jié)漸漸變小。拉鏡頭強(qiáng)調(diào)是主體與環(huán)境的關(guān)系。

鏡頭運(yùn)動(dòng)分類(lèi)：搖——搖是指攝像機(jī)位置不動(dòng)，拍攝時(shí)攝像機(jī)從左向右搖或從右向左搖或上下?lián)u或斜搖。作用：目的是對(duì)被攝主體的各部位逐一展示，或展示規(guī)模，或巡視環(huán)境等。其中最常見(jiàn)的搖是左右搖，在電視節(jié)目中經(jīng)常使用。移——移是“移動(dòng)”的簡(jiǎn)稱，是指攝像機(jī)沿水平作各方向移動(dòng)并同時(shí)進(jìn)行拍攝。。作用：移動(dòng)拍攝可產(chǎn)生巡視或展示的視覺(jué)效果，如果被攝主體屬于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，使用移動(dòng)拍攝可在畫(huà)面上產(chǎn)生跟隨的視覺(jué)效果。移動(dòng)拍攝要求較高，在實(shí)際拍攝中需要專(zhuān)用設(shè)備配合。

鏡頭運(yùn)動(dòng)分類(lèi)：跟——跟是指攝像機(jī)拍攝一個(gè)運(yùn)動(dòng)對(duì)象時(shí)隨拍攝對(duì)象運(yùn)動(dòng)速度方向一致而跟隨拍攝的手法。作用：跟隨拍攝，即攝像機(jī)始終跟隨被攝主體進(jìn)行拍攝，使運(yùn)動(dòng)的被攝主體始終在畫(huà)面中。其作用是能更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的物體。甩——甩是指攝像機(jī)拍攝時(shí)以攝像機(jī)為軸心快速?gòu)囊粋€(gè)固定場(chǎng)景搖到另一個(gè)固定場(chǎng)景的拍攝手法。作用：在搖的過(guò)程中，畫(huà)面變的非常模糊，等鏡頭穩(wěn)定時(shí)才出現(xiàn)一個(gè)新的畫(huà)面。它的作用是表現(xiàn)事物、時(shí)間、空間的急劇變化，造成人們心理的緊迫感。

鏡頭運(yùn)動(dòng)分類(lèi)：升降——指攝像機(jī)上下運(yùn)動(dòng)進(jìn)行拍攝?？梢郧擅畹睦们熬埃约訌?qiáng)空間深度的幻覺(jué)，產(chǎn)生高度感。常以展現(xiàn)事件的規(guī)模、氣勢(shì)或表現(xiàn)處于上升或下降運(yùn)動(dòng)中的人物的主觀視像，與推、拉、橫移和變焦距鏡頭結(jié)合使用，能產(chǎn)生變化多端的視覺(jué)效果，一些宏大的場(chǎng)面經(jīng)常使用升降鏡頭。旋轉(zhuǎn)——指拍攝時(shí)機(jī)身以視軸為軸線進(jìn)行旋轉(zhuǎn)。旋轉(zhuǎn)鏡頭多用于表現(xiàn)人物在旋轉(zhuǎn)狀態(tài)中的主觀視線或眩暈的主觀感受，或表現(xiàn)旋轉(zhuǎn)的動(dòng)體，或以此烘托情緒，渲染氣氛。晃動(dòng)——指拍攝拍著過(guò)程中攝像機(jī)上下、左右、前后搖擺的拍攝。晃動(dòng)鏡頭拍攝時(shí)機(jī)位可以是固定的，也可以是移動(dòng)的。常用作主觀鏡頭，如表現(xiàn)醉酒、精神恍惚等，也可造成地震、乘車(chē)、乘船等效果，有事也可以營(yíng)造一種動(dòng)蕩不安的氣氛。晃動(dòng)鏡頭也可以表現(xiàn)一種在場(chǎng)的主觀視線，來(lái)增加現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感，這種技巧經(jīng)?？梢栽谕话l(fā)性的新聞和記錄片中見(jiàn)到。觀摩教學(xué)片《鏡頭運(yùn)動(dòng)技巧》

欣賞紀(jì)錄片

《夜與霧》

導(dǎo)演：阿侖·雷乃

導(dǎo)演：阿侖·雷乃阿侖·雷乃（AlainRenais）1922年6月3日出生于法國(guó)布丹，導(dǎo)演。作品《梵高》獲得1949年奧斯卡短片金像獎(jiǎng)，法國(guó)新浪潮的代表人物之一。1948年雷乃的作品《梵高》贏得了威尼斯影展兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)以及1949年的奧斯卡短片金像獎(jiǎng)，1959年《廣島之戀》獲得戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名，2014年雷乃執(zhí)導(dǎo)的《縱情一曲》獲得了柏林電影節(jié)阿爾弗萊德獎(jiǎng)。阿侖·雷乃于2014年3月1日在巴黎去世，享年91歲?！兑古c霧》內(nèi)容簡(jiǎn)介：這是一部揭露納粹集中營(yíng)恐怖暴行的紀(jì)錄片，歷來(lái)被公認(rèn)是紀(jì)錄電影杰作。本片時(shí)間不長(zhǎng)，32分鐘，但其震撼人心的效果則遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于《辛德勒的名單》。畫(huà)面中黑與白的色彩更加令人觸目驚心：堆積如山的女人的頭發(fā)，用尸體做成的肥皂，還有一張張印有mark的人皮。影片警醒世人：戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)平息，但我們不能閉上眼睛，營(yíng)周?chē)臋z閱廣場(chǎng)上重新長(zhǎng)出青草，被遺忘似的村莊依然危機(jī)重重，火葬場(chǎng)已廢置了，納粹的罪惡已成為如今孩子們的戲劇，900萬(wàn)陰魂游蕩在這郊區(qū)。四、蒙太奇

蒙太奇——影視鏡頭的組合語(yǔ)法。

分類(lèi)：

觀摩短片《電影中的蒙太奇手法》1、平行蒙太奇指兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個(gè)以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個(gè)統(tǒng)一的主題，或一個(gè)情節(jié)。2、交叉蒙太奇把同一時(shí)間在不同空間發(fā)生的兩種動(dòng)作交叉剪接，構(gòu)成緊張的氣氛和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，造成驚險(xiǎn)的戲劇效果。3、顛倒蒙太奇以事情的結(jié)果為開(kāi)始來(lái)講述故事發(fā)展的敘述手法。

分類(lèi)：4、連續(xù)蒙太奇連續(xù)蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展，而是沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。5、抒情蒙太奇為渲染思想和情感的敘事手段。最常見(jiàn)、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場(chǎng)面之后，恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭。6、心理蒙太奇通過(guò)鏡頭組接，直接而生動(dòng)地表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)、精神狀態(tài)，如人物的閃念、回憶、夢(mèng)境、幻覺(jué)以及想象等心理甚至是潛意識(shí)的活動(dòng)，是人物心理造型表現(xiàn)。這種手法往往用在表現(xiàn)追憶的鏡頭中。

分類(lèi)：7、對(duì)比蒙太奇鏡頭的內(nèi)容上或者形式上造成一種對(duì)比效果，給人一種反差感受，也是內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)和對(duì)比沖突，用來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或者對(duì)話所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。8、表現(xiàn)蒙太奇是以相連的或相疊的鏡頭、場(chǎng)面、段落在形式上或內(nèi)容上的相互對(duì)照、沖擊，產(chǎn)生比喻、象征的效果，引發(fā)觀眾的聯(lián)想，創(chuàng)造更為豐富的涵義，從而表達(dá)某種心理、思想、情感和情緒。女人和花，勇士和猛虎，悲傷和下雨，高興和陽(yáng)光。欣賞紀(jì)錄片《人類(lèi)星球》欣賞紀(jì)錄片《激流中國(guó)》

《激流中國(guó)》是ＮＨＫ（日本國(guó)家電視臺(tái)）2007年打造的系列電視紀(jì)錄片。節(jié)目播出后，在中日引起巨大反響。

中國(guó)政府曾向NHK提出交涉，認(rèn)為其“不客觀、誤導(dǎo)觀眾、損害中國(guó)形象”。有關(guān)貧富差距與的內(nèi)容“基調(diào)消極，觀點(diǎn)負(fù)面，造成了不良影響”?！安豢陀^、誤導(dǎo)觀眾、損害中國(guó)形象”的紀(jì)錄片《激流中國(guó)》

《富人與打工者》基于對(duì)客觀事實(shí)的記錄，為什么會(huì)造成“不客觀、誤導(dǎo)觀眾、損害中國(guó)形象”的后果？核心點(diǎn)在于其貫穿全篇屆是用到對(duì)比蒙太奇的手法。對(duì)比蒙太奇，選取兩端，省略其余，在藝術(shù)手法上人為地造成巨大沖突。試想，每一個(gè)國(guó)家都存在極富和極貧現(xiàn)象。任何一個(gè)國(guó)家極富與極貧的對(duì)比寫(xiě)照都是難以接受與容忍的。從某個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，選擇一種藝術(shù)形式，就是選擇一個(gè)立場(chǎng)，就是選擇一種意識(shí)形態(tài)。五、長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭概念長(zhǎng)鏡頭是指用比較長(zhǎng)的時(shí)間，對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)地拍攝，形成一個(gè)比較完整的鏡頭段落。長(zhǎng)鏡頭、是相對(duì)短鏡頭來(lái)對(duì)稱的。一般一個(gè)時(shí)間超過(guò)10秒的鏡頭稱為長(zhǎng)鏡頭。

長(zhǎng)鏡頭的作用長(zhǎng)鏡頭能連續(xù)、完整地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的發(fā)展，展現(xiàn)了豐富的場(chǎng)景細(xì)節(jié)，讓觀眾有一種身臨其境的真實(shí)感。影片觀摩：公益廣告《愛(ài)的傳遞》

巴贊與長(zhǎng)鏡頭理論安德烈·巴贊：法國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。

在影視理論中，長(zhǎng)鏡頭是一種和蒙太奇相對(duì)立的理論。長(zhǎng)鏡頭理論認(rèn)為，蒙太奇按照主觀意愿把完整的時(shí)空、事件隨意分解組合，造成極大的不真實(shí)和欺騙性，容易誤導(dǎo)觀眾。而長(zhǎng)鏡頭通過(guò)連續(xù)、完整的記錄，排除了蒙太奇剪接拼湊新空間的可能，確保了影像的真實(shí)。蒙太奇理論的處理手法，是在“講述事件”，這必然要對(duì)空間與時(shí)間進(jìn)行大量的分割處理，破壞了時(shí)空的真實(shí)性。而長(zhǎng)鏡頭保留時(shí)空的統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面固有的原始力量。蒙太奇引導(dǎo)乃至強(qiáng)迫觀眾進(jìn)行選擇，始終使觀眾處于一種被動(dòng)的地位；而長(zhǎng)鏡頭提示觀眾進(jìn)行選擇，讓觀眾“自由選擇他們自己對(duì)事物和事件的解釋”。長(zhǎng)鏡頭雖然具有鮮明的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)，但要記錄較長(zhǎng)的事件，表現(xiàn)場(chǎng)景的豐富性，仍然無(wú)法離開(kāi)蒙太奇手段。上世紀(jì)八九十年代，國(guó)內(nèi)一些紀(jì)錄片創(chuàng)作者奉長(zhǎng)鏡頭為圭臬，對(duì)長(zhǎng)鏡頭的認(rèn)識(shí)和使用一度走向極端，濫用長(zhǎng)鏡頭的現(xiàn)象比比皆是，冗長(zhǎng)乏味的鏡頭語(yǔ)言讓人不忍卒看。優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品都是多種鏡頭手段綜合的結(jié)果，要根據(jù)實(shí)際需要合理運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，切忌“為長(zhǎng)而長(zhǎng)”。正確運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，以下兩條原則應(yīng)該遵循：

一是要確保足夠的信息量，鏡頭長(zhǎng)度應(yīng)該和信息量成正比，起幅落幅之間應(yīng)該不斷呈現(xiàn)新的畫(huà)面元素。

二是長(zhǎng)鏡頭的視點(diǎn)、角度、景別、構(gòu)圖要隨著拍攝對(duì)象和拍攝空間的變化而變化。這是因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭時(shí)間較長(zhǎng)，如果沒(méi)有景別、構(gòu)圖等變化，一方面觀眾的注意力很容易分散，二方面觀眾也無(wú)從把握畫(huà)面重點(diǎn)，也就無(wú)從了解拍攝者的創(chuàng)作意圖。

科技發(fā)展與運(yùn)動(dòng)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭的發(fā)展斯坦尼康：斯坦尼康（Steadicam），即攝影機(jī)穩(wěn)定器。一種輕便的電影攝影機(jī)機(jī)座，可以手提。由美國(guó)人GarrettBrown發(fā)明，自20世紀(jì)70年代開(kāi)始逐漸為業(yè)內(nèi)普遍使用。影片觀摩：《一段不可思議的斯坦尼康鏡頭》《經(jīng)典設(shè)備斯坦尼康》

科技發(fā)展與運(yùn)動(dòng)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭的發(fā)展電腦特技手段影片觀摩：《云水謠》/vod/play/85451.shtml#themeFilm

欣賞紀(jì)錄片《監(jiān)守自盜》欣賞紀(jì)錄片《幼兒園》

思考：這部紀(jì)錄片和之前看過(guò)的紀(jì)錄片有什么不同？六、敘事方式

敘事方式，就是講故事的態(tài)度、角度和方法，不同的敘事方式帶來(lái)不同的敘事風(fēng)格。兩種針?shù)h相對(duì)的敘事風(fēng)格1、格尼爾遜式：（1）主題先行（2）“畫(huà)面”加“解說(shuō)”講故事的人是一個(gè)“無(wú)所不知的上帝”，解說(shuō)就像“上帝的聲音”，對(duì)觀眾進(jìn)行居高臨下的告知、教誨和勸服。2、直接電影式：是對(duì)格尼爾遜式的反叛和顛覆。創(chuàng)作方法和格尼爾遜針?shù)h相對(duì)：（1）拍攝者是“沉默的主體”，以純粹觀察者的姿態(tài)出現(xiàn)。（2）拒絕評(píng)論、解說(shuō)。（3）追求開(kāi)放性、多義性的主題。此外，還有“自我參與式”風(fēng)格的紀(jì)錄片。自我參與式：強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀介入，強(qiáng)調(diào)“我”與現(xiàn)實(shí)間的對(duì)話和互動(dòng)，創(chuàng)作者不再躲藏在“客觀性”的后面，他本身就是影片的重要構(gòu)成元素。*****敘事視角*****敘事視角指的是敘述者講述故事的角度。不同的視角決定作品不同的構(gòu)成方式，也決定了觀眾不同的觀影體驗(yàn)，故事主體一旦確定下來(lái)，創(chuàng)作者就要選擇用何種視角去講述故事。敘事視角包含四個(gè)層面：全知視角和限制視角；內(nèi)視角和外視角；第一人稱敘事和第三人稱敘事；單一視角和多重視角。

全知視角敘事中的敘述者像個(gè)全知全能的上帝，無(wú)所不知，無(wú)所不曉。全知視角的優(yōu)點(diǎn)在于視野開(kāi)闊、能自由地轉(zhuǎn)換觀察點(diǎn)，善于表現(xiàn)時(shí)空跨度大、矛盾復(fù)雜、人物眾多的題材，敘述上顯得權(quán)威、可信。宏大的紀(jì)錄片題材通常采用全知視角，《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《大國(guó)崛起》、《復(fù)興之路》都是用全知視角進(jìn)行敘事的。

限制視角敘事中的敘述者或者是個(gè)只知道部分情況的旁觀者，把他所了解的那部分?jǐn)⑹龀鰜?lái)，或者就是故事中的某個(gè)人，以故事中人物的視角講述故事。全知視角的敘事通常像上帝發(fā)聲，具有不可置疑的權(quán)威性，限制視角則是對(duì)這種敘事語(yǔ)態(tài)的反撥。我國(guó)很多獨(dú)立紀(jì)錄導(dǎo)演為區(qū)分與主流媒體紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格，往往力求還原真實(shí)時(shí)空，降低主觀干預(yù)，較多使用限制視角的敘事方式，《鐵西區(qū)》、《公共空間》就屬于此類(lèi)。

內(nèi)視角敘事指的是敘述者本身就是故事中的人物，以一種局內(nèi)人的角度觀察和敘述故事。由于敘述者就是故事中的人物，這個(gè)視角能為觀眾提供心理層面的真實(shí)感和信任感?！栋倌晷∑健泛头▏?guó)紀(jì)錄片《浩劫》等口述歷史紀(jì)錄片就主要是采用內(nèi)視角敘事。

外視角指的是敘述者與故事本身沒(méi)有任何關(guān)系，他對(duì)內(nèi)情毫無(wú)所知，對(duì)發(fā)生的故事不做任何評(píng)價(jià)，不解釋任何顯性或隱秘的關(guān)系，只做客觀記錄的局外人。外視角能產(chǎn)生冷靜、客觀的敘事效果。張以慶的《幼兒園》、《英和白》就屬于外視角敘事。第一人稱敘事中的敘述者是“我”，以一種親歷者的視角講述故事，紀(jì)錄片《俺爹俺娘》就屬第一人稱敘事。第三人稱敘事是指敘述者講述他人的故事，這個(gè)“他”在紀(jì)錄片中通常用具體的人名來(lái)替代。紀(jì)錄片中，第？人稱敘事最為常見(jiàn)。不同層面的敘事視角有不同的組合方式，紀(jì)錄片通常采用的敘事視角有：第三人稱全知視角、第三人稱限制視角、第一人稱限知視角等。而且，很多紀(jì)錄片中往往不止一種敘事視角，很有可能是幾種視角綜合使用。創(chuàng)作者要立足于題材特征和自身的敘述態(tài)度選擇不同的敘述視角。第三講人文社會(huì)紀(jì)錄片

特指以普通人和當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為記錄對(duì)象，從人文視角去反映和展現(xiàn)的紀(jì)錄片。何為人文社會(huì)紀(jì)錄片

1、張以慶：（1954－）北京人。湖北電視臺(tái)紀(jì)錄片獨(dú)立制片人、高級(jí)記者、中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會(huì)理事。國(guó)內(nèi)人文社會(huì)紀(jì)錄片名作舉例

張以慶代表作：《英和白》、《幼兒園》

經(jīng)典賞析：《英和白》導(dǎo)演：張以慶攝于1999年。拍攝周期：十個(gè)月。榮譽(yù)：2001四川國(guó)際電視節(jié)最佳創(chuàng)意獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳長(zhǎng)紀(jì)錄片獎(jiǎng)和最佳音效獎(jiǎng)，第19屆中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)紀(jì)錄片最佳編導(dǎo)獎(jiǎng)。

經(jīng)典賞析：《英和白》獲獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)：這是一部人文內(nèi)涵豐富的影片。在變得越來(lái)越現(xiàn)代化的世界里，人類(lèi)的情感元素卻頑強(qiáng)地沿襲著。這一發(fā)現(xiàn)，使得影片具有綿長(zhǎng)的沖擊力。/v_19rrha2vk4.html

思考題：《英和白》的主題思想是什么？

一、主題：社會(huì)異化和個(gè)體孤獨(dú)異化是指人的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)及其產(chǎn)品變成異己力量，反過(guò)來(lái)統(tǒng)治人的一種社會(huì)現(xiàn)象異化——社會(huì)的異化人類(lèi)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，社會(huì)秩序卻極度混亂。波黑戰(zhàn)爭(zhēng)、克什米爾、南斯拉夫大使館被炸、臺(tái)海緊張。

孤獨(dú)——生命個(gè)體的孤獨(dú)1、英的孤獨(dú)：世界僅存的一只被馴化、可以上臺(tái)表演的大熊貓，也是唯一與人居住在一起的大熊貓。人們把熊貓抓來(lái)，本來(lái)是要它為人類(lèi)表演以顯示人類(lèi)的智慧和熊貓的乖巧，但發(fā)現(xiàn)對(duì)待熊貓這樣的生態(tài)指標(biāo)物種是不對(duì)的，通過(guò)立法禁止表演。若將熊貓放歸自然，它因?yàn)槿祟?lèi)的訓(xùn)練失去了天然環(huán)境中的生存能力，只好繼續(xù)由人類(lèi)養(yǎng)起來(lái)、寄生在人類(lèi)社會(huì)。

2、白的孤獨(dú)：有著一半意大利血統(tǒng)的馴獸師，半個(gè)靈魂在他鄉(xiāng)。與英同住一房，閉門(mén)不出。每天任務(wù)是精心照料和進(jìn)行并無(wú)意義的訓(xùn)練。白訓(xùn)練熊貓的技能變得毫無(wú)價(jià)值，自己原來(lái)的生活和工作目標(biāo)喪失殆盡，成為了一個(gè)飼養(yǎng)員。

2、孤獨(dú)的大多數(shù)：娟——永遠(yuǎn)默默坐著，面無(wú)表情，等待似乎消失了父母。娟是閑筆。白的今天就是娟的明天。飼養(yǎng)員、獸醫(yī)等——沉默的大多數(shù)。人的本質(zhì)是孤獨(dú)的。

主題：《英和白》是現(xiàn)代人在動(dòng)蕩多變的現(xiàn)代環(huán)境中矛盾、困惑的產(chǎn)物。人類(lèi)大步前進(jìn)的社會(huì)成為人類(lèi)自身異化的背景。英和白在異化的生活中建立起相互的認(rèn)同，人與自己的同類(lèi)卻日益疏遠(yuǎn)。孤獨(dú)是現(xiàn)代人揮之不去的情緒，異化的社會(huì)正是人類(lèi)孤獨(dú)的根源。

思考題：《英和白》用了哪些蒙太奇敘事手法？

二、敘事：充滿張力的蒙太奇綜合運(yùn)用張力在物理中常指某物體受到拉力后物體內(nèi)部產(chǎn)生的一種牽引力。在藝術(shù)領(lǐng)域常表示藝術(shù)作品中矛盾因素既碰撞又依存的關(guān)系。張力源于對(duì)世界復(fù)雜性的深刻體認(rèn)。（一）對(duì)比蒙太奇：

1、個(gè)體孤獨(dú)——集體喧嘩

2、狹小空間——通曉天下

3、異類(lèi)親密——同類(lèi)疏遠(yuǎn)

4、寂靜單調(diào)——燈紅酒綠

5、寂寞無(wú)趣——時(shí)代激蕩（新年鐘聲）

（二）隱喻蒙太奇（表現(xiàn)蒙太奇）：借助一種現(xiàn)象所固有的特征來(lái)解釋另一現(xiàn)象，類(lèi)似“借代”手法。關(guān)鍵點(diǎn)在于相似事物的類(lèi)同性。1、英和白：英和白有什么類(lèi)同性？孤獨(dú)、相互慰藉。關(guān)鍵性鏡頭：白倚窗望外/英在窗前看外。白用餐/英吃面白和英相擁/電視里雙人親密舞蹈白和英看帕瓦羅蒂演唱《重回蘇蓮?fù)小?。思鄉(xiāng)的雙層含義

2、娟和英：娟在片中出現(xiàn)的鏡頭共有13個(gè)，其中至少有8個(gè)是娟和英被剪輯在一起：娟抱著玩具熊貓發(fā)呆，英在籠子里也發(fā)呆；娟對(duì)著魚(yú)缸調(diào)皮地做鬼臉，英也調(diào)皮地?fù)屪吣ú疾环攀?，將他們?duì)列起來(lái)，加以類(lèi)比，突出其相似的特征。

思考題：《英和白》中用了哪些核心意象？

三、喻意多重的核心意象

（一）柵欄鏡頭中反復(fù)出現(xiàn)隔著柵欄拍攝的畫(huà)面。英與白被“柵欄”隔開(kāi)。這似乎在印證著一個(gè)事實(shí)，英與白注定是孤獨(dú)的兩者，他們同居一室十四年，卻至終都無(wú)法親密無(wú)間地?fù)肀П舜?。如白所說(shuō)的，“這個(gè)世界上其實(shí)誰(shuí)也不理解她，正像沒(méi)有人能真正理解英一樣?！薄懊總€(gè)人都是一座孤島”英和白隔著籠子擁抱，如何理解這個(gè)鏡頭？人類(lèi)社會(huì)，人與人、人與動(dòng)物相互依存，又相互防范，總得隔著個(gè)籠子。對(duì)門(mén)小女孩娟的鏡頭，同樣以“柵欄”隔開(kāi)，就像一種硬生生的抗拒，抗拒交流，抗拒溝通，只因生命注定孤獨(dú)。

（二）電視機(jī)電視是他們唯一了解外部世界的窗口。世界越喧嘩，內(nèi)心越失落。

思考題：《英和白》中的鏡頭使用有何與眾不同？

四、主觀鏡頭的大量使用從拍攝對(duì)象的視點(diǎn)出發(fā)來(lái)敘述的鏡頭叫主觀鏡頭。主觀鏡頭把攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作拍攝對(duì)象的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。它因代表了人物對(duì)人或物的主觀印象，帶有明顯的主觀色彩，可能使我們觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。

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概念區(qū)別：主鏡頭當(dāng)今影視制作常用的方法。在拍攝一場(chǎng)戲時(shí)，先用一個(gè)全景或遠(yuǎn)景的鏡頭把整個(gè)場(chǎng)景拍攝下來(lái)，所有的角色都出現(xiàn)在鏡頭里，以此鏡頭奠定這場(chǎng)戲的基調(diào)，、人物位置關(guān)系等。再拍攝相應(yīng)的中景、近景、特寫(xiě)鏡頭，后期剪輯中將不同景別鏡頭穿插剪輯，如果有缺鏡頭的地方，也可以用主鏡頭來(lái)彌補(bǔ)。

思考題：《英和白》為何不用解說(shuō)詞？

沒(méi)有解說(shuō)詞，導(dǎo)演故意隱藏起來(lái)。深沉的感性，貫穿于這部?jī)?nèi)斂、沉靜的紀(jì)錄片。直接電影式的紀(jì)錄片第三人稱限制視角敘事五、沉默的敘事者

2、賈樟柯：著名導(dǎo)演，中國(guó)第六代導(dǎo)演代表人物之一。畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系。1995年拍攝第一部57分鐘的短片《小山回家》得了香港映像節(jié)的大獎(jiǎng)。2006年憑借《三峽好人》榮獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)及洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，2010年，洛迦諾國(guó)際電影節(jié)授予他終身成就金豹獎(jiǎng)，成為有史以來(lái)獲此殊榮最年輕的電影人。2013年，憑借《天注定》獲得戛納電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)。

賈樟柯紀(jì)錄片代表作：《東》、《海上傳奇》、《無(wú)用》

3、彭輝：四川成都人。國(guó)家二級(jí)導(dǎo)演。4次獲全國(guó)“最佳攝影獎(jiǎng)”，兩次獲全國(guó)“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。先后有31部作品榮獲國(guó)內(nèi)外69個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)，其中《平衡》獲金鷹獎(jiǎng)“最佳長(zhǎng)片紀(jì)錄片獎(jiǎng)”，多部作品被中戲等高校列為教學(xué)觀摩片。

彭輝紀(jì)錄片代表作：《平衡》、《背簍電影院》、《空山》/v_show/id_XNDAzMzQ3MzY=.html

背簍電影院

4、梁碧波成都人，出生于1963年10月。國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專(zhuān)家，“全國(guó)五一勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)隆鲍@得者，高級(jí)記者，國(guó)際評(píng)委，美國(guó)訪問(wèn)學(xué)者?，F(xiàn)為成都電視臺(tái)專(zhuān)家工作室導(dǎo)演、中央電視臺(tái)中央新影集團(tuán)梁碧波工作室總監(jiān)。

梁碧波紀(jì)錄片代表作：《婚事》、《三節(jié)草》、《冬天》《三節(jié)草》《婚事》

5、王兵的《鐵西區(qū)》：由《工廠》、《艷粉街》和《鐵路》三部分獨(dú)立的影片構(gòu)成。

6、張麗玲《我們的留學(xué)生活——在日本的日子》，共十集。

一、平視生命個(gè)體：以普通人為拍攝對(duì)象，關(guān)注普通人的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界。

發(fā)現(xiàn)人：從集體的人到個(gè)體的人。二、緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)：從個(gè)體的命運(yùn)延伸、折射現(xiàn)實(shí)社會(huì)普遍存在的問(wèn)題。三、彰顯人文關(guān)懷：飽醮人文精神，關(guān)切個(gè)體命運(yùn)，憂思人類(lèi)發(fā)展。四、強(qiáng)調(diào)客觀紀(jì)實(shí)：注重對(duì)特定時(shí)空下完整、真實(shí)情節(jié)的記錄。五、人文社會(huì)紀(jì)錄片特點(diǎn)第四講歷史文化紀(jì)錄片

歷史文化紀(jì)錄片，是指以影像的形態(tài)記錄歷史遺跡、歷史文物、文化景觀，刻畫(huà)歷史事件、歷史人物，反映一個(gè)地區(qū)、一個(gè)時(shí)期的歷史文化，并此來(lái)表達(dá)當(dāng)代人對(duì)民族歷史文化的認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)與反思。

一、文化尋根與中國(guó)歷史文化紀(jì)錄片的興起20世紀(jì)八十年代中期，中國(guó)文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開(kāi)始致力于對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”。1985年韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學(xué)的“根”》中聲明：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)該“在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類(lèi)生存的迷。”在這樣的理論之下作家開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作，理論界便將他們稱之為“尋根派”。

尋根文學(xué)代表作代表作阿城：“三王”(《棋王》、《樹(shù)王》、《孩子王》)韓少功：《爸爸爸》《女女女》鄭義：《老井》賈平凹：《商州系列》——《商州》、《廢都》、《秦腔》王安憶：《小鮑莊》李銳：《厚土系列》莫言：《紅高粱系列》張煒：《古船》陳忠實(shí)《白鹿原》（1993年出版）

歷史文化紀(jì)錄片的興起在尋根思潮的推動(dòng)下，中國(guó)的紀(jì)錄片作品無(wú)一例外地把目光投向在我國(guó)歷史上留下烙印的偉大工程和中華民族的象征物——長(zhǎng)江、黃河等。通過(guò)對(duì)這些代表中華民族的大江大河、長(zhǎng)城古道的尋訪和表現(xiàn)，一面深挖歷史附著在這些事物上的民族文化之根，一方面展現(xiàn)歷史在現(xiàn)實(shí)中的延伸和變向。

中國(guó)歷史文化紀(jì)錄片代表作《絲綢之路》1980年中日合拍的《絲綢之路》在規(guī)模上代表了當(dāng)時(shí)所能達(dá)到的紀(jì)錄片制作的最高水平。參與攝制的日方組NHK電視臺(tái)是新中國(guó)建國(guó)以來(lái)第一家被允許進(jìn)入中國(guó)腹地進(jìn)行紀(jì)錄拍攝的資本主義國(guó)家媒體，而中國(guó)政府為保障拍攝的順利進(jìn)行采取了一系列高規(guī)格的措施，例如開(kāi)通鐵路專(zhuān)線，甚至是出動(dòng)軍隊(duì)。

《話說(shuō)長(zhǎng)江》1983年中日合拍《話說(shuō)長(zhǎng)江》。1983年8月7日在中央電視臺(tái)首播。國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片最高收視就是《話說(shuō)長(zhǎng)江》創(chuàng)造的。1983年，25集《話說(shuō)長(zhǎng)江》曾在央視創(chuàng)下了40%的收視紀(jì)錄，是央視二十世紀(jì)80年代最受歡迎的電視紀(jì)錄片，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代中國(guó)紀(jì)錄片的最高水準(zhǔn)，也是迄今為止，中國(guó)紀(jì)錄片收視率最高的一部。/humhis/huashuochangjiang/classpage/video/20100126/100838.shtml

《話說(shuō)運(yùn)河》我國(guó)自己拍攝的第一部大型歷史文化紀(jì)錄片。拍攝于1986年7月至1987年3月。貫通于隋唐，有著千年歷史，千里長(zhǎng)度的京杭大運(yùn)河，在中國(guó)版圖上，與長(zhǎng)城形成了縱橫相向的兩大人工奇跡，不斷延伸著，繁衍著進(jìn)步和文明，是中華民族的驕傲。

《望長(zhǎng)城》（導(dǎo)演：劉效禮）1991年中日合拍。被稱為“中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的里程碑”。該片采取了主持人串聯(lián)的形式，全面介紹了長(zhǎng)城在中國(guó)歷史上的作用，長(zhǎng)城對(duì)人民物質(zhì)和精神生活的影響，長(zhǎng)城與當(dāng)今自然生態(tài)及人口遷徙變化的關(guān)系，長(zhǎng)城遺址沿途人民的生活狀態(tài)。該片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，對(duì)以后電視片的影響巨大。有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)始于本片，它開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)紀(jì)錄片的一個(gè)新時(shí)代。/wangchangcheng/classpage/video/20110805/101174.shtml

《河殤》，全稱為《河殤——中華文化反思錄》，是中央電視臺(tái)1988年播過(guò)的一部紀(jì)錄片，這部片子在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的影響?！逗託憽?，就是黃河之死的意思。片子主要表達(dá)了一個(gè)中心意思，就是否定中華五千年文明，把中華文明說(shuō)成是“黃色文明”，把西方文明說(shuō)成是“蘭色文明”，說(shuō)黃色文明是大陸文明，就是封建專(zhuān)制；蘭色文明是海洋文明，就是民主和自由。全片主要說(shuō)中國(guó)應(yīng)該拋棄有五千年歷史的黃色文明，推行西方的蘭色文明。片子通過(guò)黃河黃濁的水流，及黃河兩岸貧困荒涼的歷史和現(xiàn)實(shí)景象刻意渲染中華民族在黃色文明的摧殘下如何落后，與在蘭色文明滋養(yǎng)下的西方發(fā)達(dá)國(guó)家差距如何之大。

《布達(dá)拉宮》（導(dǎo)演：陳真）2004年出品歷時(shí)五年艱辛才最后攝制完成的紀(jì)錄大片，通過(guò)一位13歲就在布達(dá)拉宮生活的喇嘛60年來(lái)的經(jīng)歷為主線，巧妙地串聯(lián)起布達(dá)拉宮的建筑歷史和西藏的社會(huì)變遷，雪域的獨(dú)特人文景觀，向觀眾展示了一段充滿人性化的歷史。壁畫(huà)、宗教故事、人物情感故事、風(fēng)光淋漓盡致地展現(xiàn)布達(dá)拉宮的巍峨和神秘，讓觀眾領(lǐng)略到布達(dá)拉宮的神圣、莊嚴(yán)和神秘。

《圓明園》導(dǎo)演金鐵木

籌備了4年，2000年開(kāi)拍，拍攝至后期制作共6年，投資一千多萬(wàn)元人民幣，2006年播映。該紀(jì)錄片通過(guò)兩條線索：清朝歷史和三位外國(guó)傳教士眼中的圓明園，從不同視角交待了這一世界聞名的皇家園林的建成以及毀滅的過(guò)程。/vod/play/85344.shtml#guessYouLike

《故宮》導(dǎo)演：周兵2005年故宮博物院和中央電視臺(tái)聯(lián)合推出12集大型紀(jì)錄片《故宮》。共12集，每集50多分鐘，每集約投資100萬(wàn)元，在拍攝完成80%的時(shí)候賣(mài)給美國(guó)國(guó)家地理頻道，國(guó)家地理將12集的《故宮》重新剪輯成2集的國(guó)際版，已經(jīng)在100多個(gè)國(guó)家簽約出售。

周兵導(dǎo)演2009年推出10集

周兵總導(dǎo)演

2010年推出

共10集

歷史文化紀(jì)錄片的特點(diǎn)一、“大文化”的取材視野。歷史文化紀(jì)錄片立足于人類(lèi)歷史和人類(lèi)文化的全局，表現(xiàn)出一種寬廣的歷史觀和深厚的文化情懷。二、史詩(shī)性、故事性、文化性的有機(jī)融合。三、藝術(shù)表現(xiàn)手段的多樣性：扮演、動(dòng)畫(huà)、特技等的大量使用。第五講人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片

聚焦人類(lèi)全體或特定民族、種族、族群的生存狀態(tài)、生活方式、生命軌跡和精神狀態(tài)，并藉此探尋人類(lèi)文明及民族文化的原生狀態(tài)和歷史嬗變的紀(jì)錄片樣式。

特點(diǎn)：1、科學(xué)性和人文性并重。人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片兼具人類(lèi)學(xué)和紀(jì)錄片的一些因素。從紀(jì)錄片角度來(lái)看，旨在展示不同民族的生命軌跡和心路歷程，探尋人類(lèi)文明的差異性和融合性。從人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)看，記錄的是可供研究的科學(xué)素材，比一般紀(jì)錄片多了一種科學(xué)求真的意識(shí)。2、選題上熱衷于邊緣題材，記錄的多是遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)和主流文化的邊緣甚至原始民族的本真生活狀態(tài)。3、表達(dá)手段上多采用“直接電影”方式，即最大程度降低創(chuàng)作的主觀性，對(duì)原生態(tài)事實(shí)進(jìn)行直接的記錄，這在西方又被稱作“墻上蒼蠅式的記錄”。中西當(dāng)代人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片舉例：

《人類(lèi)星球》制片國(guó)家：英國(guó)BBC導(dǎo)演:約翰·赫特上映日期:2011年BBC首次打造的一部關(guān)于人類(lèi)生存的重磅之作。探討人與自然的關(guān)系。8集節(jié)目分別探討海洋、沙漠、極地（北極）、叢林、山區(qū)（山脈）、草原、河流、城市的人類(lèi)活動(dòng)。世界一流的自然與人類(lèi)專(zhuān)家以及攝影師，從空中、陸地和水下抓拍珍貴鏡頭。BBC攝制組前往世界80個(gè)地方，抓拍了從未在電視屏幕上出現(xiàn)過(guò)的罕見(jiàn)精彩的人類(lèi)活動(dòng)。

《最后的凍原》制片國(guó)家：韓國(guó)導(dǎo)演:金重日張景秀上映日期:2011年02月

《最后的山神》導(dǎo)演:孫曾田制片國(guó)家/地區(qū):中國(guó)大陸語(yǔ)言:普通話/國(guó)語(yǔ)上映日期:1992獲得1993年第30屆亞廣聯(lián)獎(jiǎng)第一名《最后的山神》頒獎(jiǎng)詞《最后的山神》自始至終形象地表現(xiàn)了一個(gè)游獵民族的內(nèi)心世界。這個(gè)民族傳統(tǒng)的生活方式伴隨著一代又一代的更迭而變化著，本節(jié)目選取這個(gè)常見(jiàn)的主體描繪了新的生活。

——“亞廣聯(lián)”頒獎(jiǎng)委員會(huì)觀看影片同時(shí)，思考三個(gè)問(wèn)題：

1、你對(duì)哪個(gè)或哪些鏡頭留下深刻印象？為什么這個(gè)鏡頭觸動(dòng)了你?2、孟金福是一個(gè)怎樣的藝術(shù)形象？影片由哪些具體內(nèi)容組成？3、影片中的鏡頭哪些特點(diǎn)？4、影片的主旨是什么？

《最后的山神》藝術(shù)分析

一、孟金福：鄂倫春精神的化身1、具體身份：

鄂倫春人獵人薩滿（巫師）老人2、生活場(chǎng)景：

狩獵祈神造船匕首刮須飲食起居鑿冰取水柴灰烤餅被柳條打跳神3、性格特征：

虔誠(chéng)質(zhì)樸驍勇憨厚固執(zhí)愛(ài)美（不亂捕濫殺不用新式步槍大魚(yú)用大眼網(wǎng)割皮不傷樹(shù)）

啟示一

人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片鏡頭多聚焦：

1、現(xiàn)代時(shí)空的邊緣人

2、承載族群精神的典型人

“山神”是全片核心視覺(jué)元素1、具象的山神：圖騰2、精神的山神：鄂倫春人的精神和信仰。萬(wàn)物皆有生命，萬(wàn)物皆是神靈。最重要的就是他們的衣食父母——山神。3、現(xiàn)實(shí)的山神：孟金福。固守山林、敬畏自然、敬畏山林。二、多重意義的“山神”啟示二

紀(jì)錄片中反復(fù)出現(xiàn)的核心視覺(jué)元素多半是影片的主旨所在。

多義性是現(xiàn)代藝術(shù)的潮流

1、時(shí)間：冬——春——冬2、空間：大山——定居地——大山3、隱性時(shí)間：

生死交替?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代

——最后的薩滿死去老人孟金福夫婦和郭寶林一家4、隱性空間：

現(xiàn)代空間對(duì)原生態(tài)空間的侵蝕

三、極具張力的敘事技法

啟示三

張力源于對(duì)世界復(fù)雜性的深刻體認(rèn)。

（一）大量固定鏡頭的運(yùn)用固定鏡頭：拍攝過(guò)程中，攝影機(jī)機(jī)位、鏡頭光軸和焦距都固定不變，而被攝對(duì)象可以是靜態(tài)的，也可以是動(dòng)態(tài)的。《最后的山神》為何以固定鏡頭為主打？1、表現(xiàn)山林的厚重、靜謐、深邃。2、表現(xiàn)孟金福夫婦的從容、質(zhì)樸、寬厚。四、出色的鏡頭運(yùn)用

（二）意味深長(zhǎng)的大全景鏡頭。孤獨(dú)的薩滿騎著馬走向山林深處。老母親：神走了，請(qǐng)不回來(lái)了。魯迅：悲劇是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。

人類(lèi)必然走向現(xiàn)代，現(xiàn)代必然破壞傳統(tǒng)。

啟示四

讀懂鏡頭背后的情感。

1、逆光的大量使用。逆光是全片用光骨架，是全片光影基調(diào)。

本片中逆光拍攝作用是什么？（1）營(yíng)造神秘感：用逆光制造神秘色彩，體現(xiàn)神的權(quán)威神圣，給畫(huà)面蒙上神秘色彩。（拜神、跳神）（2）營(yíng)造孤獨(dú)感：孟金福夫婦山坡上黑夜中的剪影。跳神中，巨大落日和旋轉(zhuǎn)的舞蹈的逆光拍攝五、高超的用光技巧

2、煙霧的大量使用（1）營(yíng)造神秘感：山林、神的深不可測(cè)日光透過(guò)煙霧照下，暗示神的庇護(hù)。（2）營(yíng)造孤獨(dú)感：濃霧中，孟金福劃船，行走在寂靜河面，一臉茫然，一無(wú)所獲，只聽(tīng)見(jiàn)動(dòng)物聲音遠(yuǎn)去。

啟示五

光是影視的生命，攝影就是用光來(lái)作畫(huà)。

定居像一道線,劃開(kāi)了鄂倫春人的過(guò)去和現(xiàn)在。孟金福的山林是有靈魂的。而郭寶林的山林就是山林。又一位鄂倫春老人去世了。死去一個(gè)老人就意味著鄂倫春人又遠(yuǎn)離了山林一步。六、凝練厚重的解說(shuō)詞

啟示五

解說(shuō)詞不重復(fù)畫(huà)面，而是對(duì)畫(huà)面的串聯(lián)、提煉。

當(dāng)代人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片舉例：

《最后的馬幫》制片國(guó)家：中國(guó)大陸導(dǎo)演:郝躍駿上映日期:2000年/video/C39847/20121022100843_CN25

當(dāng)代人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片舉例：

《飄逝的江船》制片國(guó)家：中國(guó)大陸導(dǎo)演:沈蔚琴/social/zhongguominjianshengcunshilu/classpage/video/20100201/100591.shtml

中西人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片舉例：

《茅巖河船夫》制片國(guó)家：中國(guó)大陸導(dǎo)演:宋繼昌/social/zhongguominjianshengcunshilu/classpage/video/20100201/100594.shtml

孫書(shū)云1963年出生，英籍華人，獨(dú)立制片人、作家，畢業(yè)于北京大學(xué)、牛津大學(xué)，旅居英國(guó)二十余年。

監(jiān)制：格勒博士（中國(guó)藏學(xué)中心副總干事）制片人、編導(dǎo)：孫書(shū)云拍攝時(shí)間：2006年末播出時(shí)間：

2008年3月BBC播出；2009年7月央視一套播出

既不是傳統(tǒng)意義上的BBC制作，也不是一般意義上的中國(guó)制作。而是采用“預(yù)購(gòu)模式”，由孫書(shū)云率領(lǐng)國(guó)內(nèi)民間電視拍攝機(jī)構(gòu)——“地平線”公司完成拍攝制作，再賣(mài)給BBC。重要意義：BBC購(gòu)買(mǎi)的第一部由中國(guó)人拍攝制作完成的五集長(zhǎng)紀(jì)錄片。同時(shí)獲得中西廣泛認(rèn)可的西藏題材紀(jì)錄片。

2008年西藏3.14事件的背景下，《西藏一年》被整個(gè)西方社會(huì)圍觀?！缎l(wèi)報(bào)》：以罕見(jiàn)的深度、驚心動(dòng)魄的力量，公正地記錄了當(dāng)今世界最有爭(zhēng)議、最偏遠(yuǎn)人們的真實(shí)生活。《星期日獨(dú)立報(bào)》：第一次打開(kāi)了一個(gè)真實(shí)的圣域。

第六講新聞紀(jì)錄片

紀(jì)錄和報(bào)道當(dāng)前國(guó)際與國(guó)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等方面發(fā)生的重要事件的一種影片。拍攝對(duì)象：新聞事件、新聞人物形態(tài)分類(lèi)：新聞簡(jiǎn)報(bào)和文獻(xiàn)專(zhuān)題風(fēng)格分類(lèi)：政論性或客觀記錄性一、新聞紀(jì)錄片定義

中央新聞紀(jì)錄電影制片廠（簡(jiǎn)稱“新影”）是我國(guó)唯一生產(chǎn)新聞紀(jì)錄電影的專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)。1、前身：1938年的延安電影團(tuán)。2、1953年正式成立中央新聞紀(jì)錄片電影制片廠。以紀(jì)錄影片的方式記錄著共和國(guó)發(fā)展的歷史進(jìn)程。3、1993年劃歸中央電視臺(tái)。4、2010年，新影廠和北京科學(xué)教育電影制片廠合并組建成立新影集團(tuán)二、“新影”與國(guó)內(nèi)新聞紀(jì)錄片

國(guó)家新聞歷史影像檔案庫(kù)。攝制了大量共和國(guó)歷史上最重要、最具文獻(xiàn)價(jià)值的電影紀(jì)錄片（1947年以來(lái)共拍攝了4000多部）。目前，仍承擔(dān)著黨和國(guó)家重大時(shí)政活動(dòng)資料的膠片拍攝及保存任務(wù)。代表作﹕《百萬(wàn)雄師下江南》﹑《領(lǐng)袖和我們同勞動(dòng)》﹑《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》﹑《兩種命運(yùn)的決戰(zhàn)》﹑《征服世界最高峰》、《劉少奇同志永垂不朽》﹑《拼搏──中國(guó)女排奪魁記》、《周恩來(lái)外交風(fēng)云》、《中國(guó)1949》、《國(guó)慶紀(jì)事》、《鋼琴夢(mèng)》、《走近毛澤東》、《小平，您好》、《災(zāi)難時(shí)刻》、《為了勝利》、《百年光影》、《又見(jiàn)梅蘭芳》及數(shù)字電影《你好香港》等?！靶掠啊迸c國(guó)內(nèi)新聞紀(jì)錄片發(fā)展

觀賞新影廠代表作《百萬(wàn)雄師下江南》、《歡慶十年》思考建國(guó)前后中國(guó)新聞紀(jì)錄片的特點(diǎn)：一、政治性二、鼓動(dòng)性三、傾向性國(guó)內(nèi)新聞紀(jì)錄片的特點(diǎn)

尤里斯·伊文思（1898～1989）荷蘭電影導(dǎo)演。1927年創(chuàng)辦荷蘭第一個(gè)電影俱樂(lè)部。在先鋒派電影的影響下，他早期影片帶有抒情的唯美主義傾向，如《橋》、《雨》等。1930年攝制了表現(xiàn)荷蘭人民填海造田的著名紀(jì)錄片《須德?！贰６?zhàn)期間，拍攝《西班牙土地》、《四萬(wàn)萬(wàn)人民》1950年代，拍攝詩(shī)化紀(jì)錄片《塞納河畔》獲當(dāng)年法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)短片“金棕櫚獎(jiǎng)”1989年底伊文思在巴黎去世。三、伊文思與中國(guó)

“什么地方燃燒，就去什么地方拍攝”

——伊文思“如果你照片拍得不夠好，因?yàn)槟汶x得不夠近”?！ㄅ烈廖乃迹骸拔也皇且粋€(gè)作家，我通過(guò)畫(huà)面能夠更好地表達(dá)自己，我一定要表達(dá)死亡對(duì)我意味著什么，不僅僅是拍幾個(gè)尸體，而是拍攝整個(gè)一段，死亡牽連到的往往是許多人。我觸到了中國(guó)，中國(guó)也觸到了我，我拍了戰(zhàn)爭(zhēng)，拍了一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中瓦解，又在戰(zhàn)火中形成的國(guó)家，我看到了勇敢！”《四萬(wàn)萬(wàn)人民》

一、伊文思電影生涯的代表作。帕生平最有力度的照片，就是他拍攝的遭日軍空襲后的劫難場(chǎng)面。二、中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)寫(xiě)照。影片讓人們看到1938年中國(guó)人生活的片段——呼吁抗戰(zhàn)、對(duì)日作戰(zhàn)、日軍炮火下死傷的平民以及上層人士的運(yùn)籌帷幄等等。三、中國(guó)抗戰(zhàn)影片的重要素材。四、紅色電影的開(kāi)端者《四萬(wàn)萬(wàn)人民》的重大意義導(dǎo)演：伊文思攝影師：卡帕

電影大師：《時(shí)代周刊》評(píng)選的世界100位最有影響的藝術(shù)家中唯一的一位女性。代表作：《意志的勝利》《奧林匹亞》四、里芬斯塔爾的人生傳奇和她的驚世之作

傳奇經(jīng)歷（1902—2003）1、少年舞蹈家。20歲一夜成名。2、電影女明星。30歲紅極一時(shí)。3、納粹宣傳員。導(dǎo)演之作震驚世界。4、監(jiān)獄的常客。多次逮捕，多次入獄。5、非洲記錄者。50、60歲拍攝蘇丹原始部落。6、高齡海下攝影師。70到94歲沉醉海底拍攝。里芬斯塔爾的人生傳奇

“人們無(wú)休無(wú)止地問(wèn)我是不是和希特勒有羅曼史，是不是希特勒的女友。每次，我都笑笑告訴他們，那是謠言，我不過(guò)為他制作了紀(jì)錄片?！崩锓宜顾柡拖Ｌ乩?952年，西柏林法庭做出終審判決：“里芬斯塔爾沒(méi)有從事過(guò)應(yīng)受懲處的支持納粹統(tǒng)治的政治活動(dòng)，沒(méi)有致力于建立與自己藝術(shù)事業(yè)無(wú)關(guān)的聯(lián)系，她與希特勒之間不存在曖昧關(guān)系。

一、前所未有的拍攝條件：第三帝國(guó)向里芬斯塔爾提供了任何一個(gè)導(dǎo)演都?jí)裘乱郧蟮墓ぷ鳁l件：無(wú)限制的經(jīng)費(fèi)，一百多人的攝制組，包括16個(gè)攝影師，每個(gè)攝影師配備一個(gè)助手，三十六架以上的攝影機(jī)在同時(shí)開(kāi)工，再加上無(wú)數(shù)的聚光燈聽(tīng)候調(diào)配。無(wú)與倫比的拍攝條件讓里芬斯塔爾首創(chuàng)了電影史上的很多攝影技巧。意志的勝利：邪惡之花的法西斯美學(xué)

二、史詩(shī)般的場(chǎng)面調(diào)度在大場(chǎng)面的把握上，至今沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演可以聲稱超越了里芬斯塔爾。她用情節(jié)劇的攝影機(jī)角度來(lái)記錄這場(chǎng)宏大的閱兵里的個(gè)人和整體。意志的勝利：邪惡之花的法西斯美學(xué)

三、極致的美學(xué)追求奇觀美學(xué)：所有的畫(huà)面都要在最美的光線下、最美的角度下以正確的暴光與抓捕角度加以拍攝。一些由于天氣原因而影響到畫(huà)面效果的鏡頭就會(huì)被她無(wú)情地剪掉，無(wú)論這些鏡頭是否重要也不被采納。她并不是給我們看可以隨便看的或是應(yīng)該看到的東西，而是要你看她想給你看的東西。意志的勝利：邪惡之花的法西斯美學(xué)

四、天衣無(wú)縫的影片節(jié)奏作為一位才能非凡、加之訓(xùn)練有素的舞蹈演員，里芬斯塔爾對(duì)電影節(jié)奏與動(dòng)感表現(xiàn)恰到好處的把握，使得這部電影成為一部在視覺(jué)表現(xiàn)上酣暢淋漓的作品。旋律、節(jié)奏、動(dòng)感之間的銜接、轉(zhuǎn)化可謂達(dá)到天衣無(wú)縫的地步，而由不斷變化的畫(huà)面所生成的節(jié)奏感、高翔與陶醉的感覺(jué)成了她的電影的基調(diào)。

意志的勝利：邪惡之花的法西斯美學(xué)

五、蒙太奇藝術(shù)的典范里芬斯塔爾以神話的視野去拍攝希特勒，一開(kāi)篇是有大朵大朵的云的天空，就像當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，坎坷又充滿希望，接著就是所有人歡迎希特勒的到來(lái)，希特勒猶如“神”般從天而降，向神一樣來(lái)到這里拯救德意志民族。影片中運(yùn)用了大量的仰角鏡頭，這讓鏡頭下的希特勒氣宇軒昂、孔武有力，還有從群眾角度去拍希特勒，將觀眾強(qiáng)制的拉入導(dǎo)演的思維中，跟隨群眾去崇拜元首。意志的勝利：邪惡之花的法西斯美學(xué)第七講紀(jì)錄片的特性（價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)）（換言之：何謂一部好的紀(jì)錄片？）

（一）真實(shí)性

真實(shí)性是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，是紀(jì)錄片的基石和魅力所在。紀(jì)錄片之所以能得到廣大觀眾的喜愛(ài)，主要因?yàn)榧o(jì)錄片能真實(shí)地反映歷史和現(xiàn)實(shí)。人們觀賞紀(jì)錄片，多半是帶著探尋真實(shí)世界、了解事實(shí)真相的心理預(yù)設(shè)去觀看影片的。對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作者而言，追尋真實(shí)，追問(wèn)真相也往往是他們創(chuàng)作的最初動(dòng)因。導(dǎo)演段錦川就曾說(shuō)，“做紀(jì)錄片的人都有共同的初衷，就是找到一種能夠表現(xiàn)真實(shí)世界的做法，也是想表現(xiàn)真實(shí)世界的沖動(dòng)?！奔o(jì)錄片的真實(shí)性是紀(jì)錄片首要的創(chuàng)作原則。這要求創(chuàng)作者必須以現(xiàn)實(shí)或歷史的真實(shí)素材為基礎(chǔ)，以客觀事實(shí)為準(zhǔn)繩，真實(shí)記錄存在于真實(shí)時(shí)空中的真人、真物、真事。真實(shí)的反義詞是虛假。創(chuàng)作者可以對(duì)客觀事物進(jìn)行選擇、概括、提煉、綜合，甚至可以采取扮演、情景再現(xiàn)等手段達(dá)到“結(jié)果真實(shí)”的目的，但絕不能把憑空臆造、毫無(wú)現(xiàn)實(shí)根據(jù)的虛假事物以紀(jì)錄片的名義強(qiáng)加給觀眾。

（二）審美性