日本浮世繪的意義

日本浮世繪的意義

關(guān)于日本藝術(shù)的特點，討論最多的是矢代英雄。他在《日本美術(shù)的特質(zhì)》一書中對此進(jìn)行了比較全面的闡述,但由于涉及的范圍太廣,反而由他指出的每個“特性”并沒給人留下太深的印象。除了矢代先生的《日本美術(shù)的特質(zhì)》一書以外,東京大學(xué)戶田禎右在他的著作中指出了一些現(xiàn)象性的問題。但比較散亂,并無實質(zhì)性的概括。而其他研究者、學(xué)者的著作更熱衷于把日本美術(shù)的特征放在裝飾性這一點上做文章,非常片面。筆者認(rèn)為,探討日本美術(shù)的特征,有助于我們更好地認(rèn)識日本美術(shù)的全貌。日本美術(shù)的特征,特別是在與中國美術(shù)作比較時更為明顯,它主要集中在:自然主義,裝飾美和游戲精神這三個方面。一日本美術(shù)與中國美術(shù)對待自然的態(tài)度不同自然主義觀念反映了日本對自然的理解和態(tài)度,自然與人的關(guān)系。日本是個多神教國家,早在佛教傳入以前,日本人就一直以信奉諸神為主。這與它的島國所處地理和自然環(huán)境的復(fù)雜性有關(guān),由北向南的帶狀國土,形成多種地理變化。日本的先民們面對這些現(xiàn)實,其畏懼、好奇、歸依等復(fù)雜情感交織在一起,尤其自中國大陸傳入佛教并接受佛教以后,從“多神之國”變?yōu)椤吧穹鹜印?培育了日本人容納一切自然風(fēng)土的自然觀,從而構(gòu)筑了生活美學(xué)。如果我們將中日繪畫作品作一對比,則不難發(fā)現(xiàn)各自對待自然的態(tài)度。在日本人看來,像李成的山水畫和梁楷的山水畫,都反映了中國美術(shù)在對待自然觀時呈現(xiàn)出一種“荒涼、嚴(yán)酷”的感情存在,畫中所描繪的人物表情,也大都為憔悴的面容和神態(tài),與日本美術(shù)中的繪畫所表現(xiàn)出來的相比,更顯得一種稱得上是“凄絕”,從這種人與自然的關(guān)系上講,它倒更接受西方。雖然這種“荒涼、冷酷、凄絕”更有利于表現(xiàn)中國山水畫的宏偉和壯觀。中國畫尤其山水畫多反映出這種現(xiàn)象,特別是后來占主導(dǎo)地位的文人畫所要求的那種空靈、超脫。而日本美術(shù)在繪畫上,無論是狩野派的作品還是浮世繪,都表現(xiàn)了一種自然和人的關(guān)系是幸福的親和關(guān)系,與現(xiàn)代日本人生活心情所共通具有的追求“安于自然,委身于自然”的態(tài)度,畫面中的人物都處于自然的溫暖之中,將人描繪在溫暖、調(diào)和的世界里。日本的大和繪,或水墨畫、浮世繪,都能從中找到描繪游士俠客之旅情,自然與人的呼應(yīng)交融一體的場面。從豐富的自然相貌中發(fā)現(xiàn)美,通過人的手再次將自然進(jìn)行“借景”,是日本獨特的對自然的接觸方式。日本人特有的對自然細(xì)致的觀察表現(xiàn)出一種情緒,不放過身邊一草一木,這把繪畫和雕刻當(dāng)成唯一藝術(shù)對象的“藝術(shù)至上主義”的歐洲,又顯然是不同的了。日本則建立了這樣的氛圍:日本把自然引入日常生活,并把它作為生活空間里的藝術(shù),從而打破了繪畫和雕刻的框架,不光工藝、染織等這些裝飾美術(shù),連日常生活使用的家庭用具都全部作為生活美學(xué)來考慮,如扇子、屏風(fēng)、障子。這就導(dǎo)致它不像西方或中國那樣在乎繪畫和雕刻的純粹性。這就是日本式的自然主義態(tài)度。二日本繪畫與繪畫工藝的“區(qū)別”日本與中國在繪畫觀最重要的分岐是對裝飾性問題的評價。歐洲人初次接觸浮世繪時會受到不小的刺激。它為當(dāng)時的“日本情趣”增加了幾分神秘色彩。到底是什么感染了歐美的藝術(shù)家、評論家和收藏家?這個秘密從它的陶瓷等工藝品中首先被揭開———它的非對稱性、不均衡性,日本的漆器、金工、染織等一一都反映了出來。左右不均衡的構(gòu)圖產(chǎn)生的余白,預(yù)示了它帶來的動感。繪畫方面,更讓西歐畫家看到了日本美術(shù)的破天荒的舉動。比起歷史上中國的著色青綠山水,旨在脫俗的水墨表現(xiàn)竟一直成為后來中國畫的主題。而日本的繪畫傳統(tǒng)里卻從未出現(xiàn)過蔑視“色”的傾向。裝點生活的“色”,正是日本式美的觀念,它非常直率地把自然中的色毫無保留地移到生活中。這就是沈南蘋的寫實風(fēng)能在日本江戶時代盛行一時的原因。而今天日本人仍對中國的年畫、剪紙、民間版畫有著濃厚的興趣。從這個意義講,它并不追求繪畫的純粹性,從而繪畫與工藝的區(qū)別就不那么明顯。與此相對照,無論中國美術(shù)還是西方美術(shù),繪畫與工藝、純粹美術(shù)與應(yīng)用美術(shù),其界線是很明朗的。日本的裝飾畫多使用金、銀箔、泥等繪畫材料,顯現(xiàn)其華麗的裝飾性。盡管中國畫也具有裝飾性這一特點,但基本上就像元代饒自然在《繪宗十二忌》中指出的那樣:畫以清淡為主,甚至指出日本常犯這種“畫病”。而日本美術(shù)正好是“反其道而行之”?？梢哉f,它是繪畫與工藝意匠相結(jié)合的一個重要環(huán)節(jié),從工藝角度來看,顯然還是繪畫成份占大部分,它是在繪畫與工藝兩者之間尋求合點,是“繪畫的工藝化”。實際上,工藝師也往往是畫師、畫家,還有可能是書法家。日本美術(shù)的那種并不以裝飾圖案式的抽象紋樣來填補空間,而是將自然題材進(jìn)行意匠化,從而使它以繪畫與紋樣的中間領(lǐng)域為藝術(shù)?？梢赃M(jìn)一步地說,它的非對稱性感覺在裝飾美術(shù)中得到了較好的發(fā)揮,是對自然的一種重新組合的“游戲”,這種游戲性將在下面談到。裝飾性的最大代表,便是近世日本美術(shù)中的“宗達(dá)·光琳派”,也就是近年日本美術(shù)史研究中炒得最火、崇得最熱的“光琳美術(shù)”。三日本美術(shù)的特點日本美術(shù)中繪畫與游戲相結(jié)合的思想來源于受中國道教思想影響的文人畫的繪畫理念。王維的“游戲三昧”便是一例。歷代文人畫家關(guān)于“戲筆”、“戲墨”之談已不少見。日本繪畫中的這種游戲精神顯然是受到中國文人畫思想的影響。無論是日本的“似繪”還是“浮世繪”中的“寫案”,都反映了這種游戲心理。作品《鳥獸戲畫》和《信貴山緣起繪卷》則更是其代表,尤其是對線的游戲。但我們必須注意到,在很大程度上,中國畫的線條不同于日本畫的線條。根據(jù)對線條的提煉把握對象是中國繪畫后來發(fā)展的出發(fā)點,也是作為畫家的一項技術(shù)要求。但日本卻繼承了中國原始造型中的線,特別是求“拙”,即追求它的“稚拙性”。日本曾有學(xué)者將《鳥獸戲畫》和甘肅嘉峪關(guān)的壁畫進(jìn)行對比,發(fā)現(xiàn)它們之間有這種共通的“稚拙性”,這種稚拙性的線已不同于今天意義上的中國畫的線。這種線在后來中國畫的發(fā)展過程中蕩然無存,而日本卻把它繼承了過來。猶如十九世紀(jì)法國印象派接受日本的浮世繪一樣。從這一點上來說,今天,我們對日本美術(shù)特別是日本水墨畫中的線條,若按我們中國人的價值取向來衡量,就未免有些勉強(qiáng)。日本的桃山時代(十六世紀(jì)末期),可謂日本裝飾主義的黃金時代。從城郭到室內(nèi)屏風(fēng)到處均顯得光輝艷日。前述的“宗達(dá)·光琳派”中的儂屋宗達(dá)的《舞樂圖屏風(fēng)》,則以奔放的游戲形式,它將描繪對象大膽地予以圖案化。它的動感帶來了生命力?？梢哉f,依屋宗達(dá)的作品代表了日本繪畫的這種游戲精神。而慶長年間(1956—1613年)的《小男之革子繪》(作者不詳)更顯示了一種直接表現(xiàn)游戲精神的稚拙美。這種稚拙美,尚不同于中國繪畫所強(qiáng)調(diào)的“古拙”。在日本文化中,“對非行家所表現(xiàn)出的一種‘稚拙’,也常常被作為一種表現(xiàn)上的美來欣賞”。這就是我們起初常常見到的一些費解的現(xiàn)象:在我們中國人看來覺得非常糟糕的“作品”,日本人居然也會慎重其事、還把它裝飾一番懸掛在客廳里。日本文化所反映出的這種面貌,可以說是日本特有的一種現(xiàn)象,它的不以技巧為前提的非常識性,也驚動了西方人。典型的例子是,如果注意一下日本的工藝,像用于日常生活的陶器,像我們至今還能常常見到那種顯然完全是出于燒制過程時發(fā)生的偶然,這種偶然性與作者的某種意圖相結(jié)合而出現(xiàn)必然性效果,這種游戲行為導(dǎo)致出完成的作品是殘缺、畸形、扭曲,甚至是不和諧的,但日本人尋求的便是這種違背常理所產(chǎn)生的“情趣”的美,無論是制作者,還是觀賞者或使用者,都能心領(lǐng)神會?？v觀上述,我們感到在日本美術(shù)的三個