祁太秧歌劇本中官亂彈現(xiàn)象的分析

祁太秧歌劇本中官亂彈現(xiàn)象的分析

“口頭格式理論”是美國(guó)科學(xué)家米爾曼帕李及其合作助理埃伯特洛德的理論。這一理論的出現(xiàn)決定性地改變了傳統(tǒng)的以書寫和文本理解傳統(tǒng)的方式,而“激活了去重新發(fā)現(xiàn)那最縱深的也是最持久的人類表達(dá)之根”①1,為其他民間口承樣式提供了具有啟示意義的研究方法。②2本文試圖對(duì)口頭程式理論在民間戲曲研究方面作一嘗試性運(yùn)用,以地方小戲——祁太秧歌中的程式性現(xiàn)象為研究個(gè)案,運(yùn)用口頭程式理論的方法,分析其中具有程式意義的“官亂彈”。文章對(duì)秧歌文本中部分程式性的句式、敘事單元及文本結(jié)構(gòu)給以總結(jié),分析和揭示祁太秧歌文本的基本構(gòu)成規(guī)則;同時(shí)結(jié)合藝人記憶經(jīng)驗(yàn)的訪談,對(duì)程式性套語(yǔ)對(duì)民間藝人記憶文本和即興演出的作用給予探討,提供理解祁太秧歌的一個(gè)視角。一、太谷所引資料的回應(yīng)祁太秧歌是產(chǎn)生于山西省祁縣、太谷,廣泛流傳于晉中地區(qū)的一種地方小戲。它最晚于清代中期形成小戲形態(tài),③3至今仍流傳有大量傳統(tǒng)劇目。以太谷為例,現(xiàn)在保留的傳統(tǒng)劇目有280多個(gè)。④4據(jù)老藝人們講⑤5,以前劇本主要通過(guò)口傳心授的方式代代相傳。那么,這么繁雜的劇目曲詞是怎樣通過(guò)記憶傳承下來(lái)的呢?這種記憶和表演之間又構(gòu)成怎樣的關(guān)系呢?我在調(diào)查點(diǎn)——太谷對(duì)多位藝人進(jìn)行了個(gè)人記憶和演出經(jīng)驗(yàn)的訪談。訪談中出乎我預(yù)料的是,盡管絕大多數(shù)秧歌藝人不識(shí)字,但幾乎所有被訪談?wù)叨颊J(rèn)為記憶秧歌劇本并不是一件十分困難的事情。他們認(rèn)為,傳統(tǒng)劇目中有很多劇詞其實(shí)都是重復(fù)出現(xiàn)在不同劇本中的,劇本記得多了,記憶劇本的規(guī)律就自然掌握了。他們把劇本的記憶內(nèi)容分兩部分:一部分稱為“官亂彈”,是很多文本中甚至一個(gè)文本中反復(fù)出現(xiàn)的唱詞與道白部分;另一部分稱為“私亂彈”,是每個(gè)文本中獨(dú)有的那部分曲詞和道白。對(duì)祁太秧歌劇本進(jìn)行較為系統(tǒng)和全面的梳理,我發(fā)現(xiàn)了大量的民間藝人所說(shuō)的官亂彈,在文本中它或者表現(xiàn)為片段的語(yǔ)句,是構(gòu)建官亂彈的“語(yǔ)義群”的基本元素;或者表現(xiàn)為內(nèi)容相對(duì)完整的敘事單元,是構(gòu)建完整劇本的主要單元。它們是多少代藝人經(jīng)過(guò)若干年的傳唱加工而形成的傳統(tǒng)固定演唱套路,具有穩(wěn)定性、重復(fù)性和概括性,可以用在不同的劇目中。官亂彈在文本中的大量存在,是藝人所體驗(yàn)到的幫助他們減輕記憶負(fù)擔(dān)的根本所在,也是藝人們進(jìn)行創(chuàng)作和演出的基本范型。顯然,官亂彈就是程式性的曲詞和道白。下面分別對(duì)兩種形式的官亂彈給以展現(xiàn)和分析。二、方程性語(yǔ)句和敘事單元程式性語(yǔ)句,是文本的基本組成要素。一般出現(xiàn)在人物出場(chǎng)后的自我介紹、人物行動(dòng)和情緒描述方面,是藝人們最常見(jiàn)和常用的語(yǔ)句。1.《游》的作者者家住汾陽(yáng)在城南,小奴兒的名字叫翠蘭香……(《送情郎》)家住太谷在城西,小奴家的名兒叫劉桂蘭?！?。家住太谷在城南,我的名兒叫劉玉山……(《游鐵道》)家住在山西在平遙,小奴家今年一十六,起名兒就叫六月雪……(《賣辣椒》)二老爹娘命歸陰,無(wú)兄無(wú)弟我獨(dú)一人。(《看病》)我的名兒叫個(gè)玉林,二老爹娘命歸陰,下無(wú)弟來(lái)上無(wú)兄。(《賣柴記》)老爹爹命歸陰,家留媽媽年邁人……(《游省城》)大部分劇目在人物出場(chǎng)時(shí),都會(huì)通過(guò)這樣的唱詞和道白模式介紹自己,其中僅有地點(diǎn)和人名,隨劇目的不同而變。2.唱段2:《溫度》7(1)出進(jìn)家門、院門、村子套語(yǔ):走走走來(lái)行行行,不覺(jué)得來(lái)在自家門,進(jìn)大門進(jìn)二門,又不覺(jué)來(lái)在當(dāng)院中。(《做摟肚肚》)邁步兒出了自己的門,急急走快如風(fēng),不覺(jué)來(lái)在大街中……急急的走往前行,不覺(jué)得進(jìn)了她的村,拐彎彎再往東,不覺(jué)得來(lái)到她的門。(《奶娃娃》)急急走來(lái)快快行,不覺(jué)來(lái)在自己的村,邁步兒就把村來(lái)進(jìn)……(《打胎》)(2)應(yīng)聲開(kāi)門的套語(yǔ):正在禪堂把功用,忽聽(tīng)門外有人聲,走上前來(lái)開(kāi)門看,你是哪里的小頑童?(《安安送米》)正在家中胡思想,忽聽(tīng)得門外叮當(dāng)當(dāng)響,走上前來(lái)開(kāi)門看,原來(lái)是一伙拉煤漢。(《回家》)正在家中歇的身,耳聽(tīng)的有人聲,走上前來(lái)開(kāi)開(kāi)門,看看是何人?(《待滿月》)(3)出門鎖門和進(jìn)門關(guān)門的套語(yǔ):邁步兒出了書館門,扭回身來(lái)鎖上門。(《扯被閣》)扭回身來(lái)鎖上門,邁步兒來(lái)在大街中……(《逛會(huì)》)邁步兒我把門來(lái)進(jìn),扭回身來(lái)關(guān)上門。(《賣高底》)(4)對(duì)話的套語(yǔ):叫聲老婆你要聽(tīng),丈夫有話對(duì)你明……(《賣豆腐》)叫丈夫,你要聽(tīng),為妻有話對(duì)你明。(《勸戒煙》)媽媽這里把話明,叫聲女兒你要聽(tīng)……(《逛會(huì)》)(5)仔細(xì)觀看事情或人的套語(yǔ):進(jìn)的門來(lái)用目看,原來(lái)是你強(qiáng)盜在家中。(《賣豆腐》)進(jìn)的門來(lái)用目睜,只見(jiàn)我妻已死在前庭。(《對(duì)金環(huán)》)(6)獨(dú)自思想:我老身坐草堂自思自想,思想起家園事常掛心上……(《對(duì)金環(huán)》)張白文坐書館自思自想,思想起三弟妻常掛心上……(《扯被擱》)(7)讓人醒悟:妹妹講話是真情,一句話點(diǎn)醒我夢(mèng)中人……(《縫小衫衫》)一句話點(diǎn)醒我夢(mèng)中人,不用照來(lái)也知情……(《小上墳》)此外,還有人物清早用飯、一天事情的安排、舉手抬足、喜怒哀樂(lè)表情的敘述程式。除了大量的程式性語(yǔ)句外,文本中還有一些內(nèi)容相對(duì)獨(dú)立完整的敘事單元,如人物形象的描繪,山水花鳥(niǎo)等自然景物的描述,歷史人物和事件的敘述,民間風(fēng)俗習(xí)慣、地方風(fēng)物、農(nóng)事活動(dòng)等民間約定俗成知識(shí)的陳述,買賣人和姑娘之間的調(diào)情、斗嘴,男女幽會(huì)等情節(jié)。其曲詞雖然不完全相同,但都是大同小異,形成一組主題相似的唱段,相當(dāng)于一個(gè)完整的敘事單元或意義群,類似于口頭程式理論從史詩(shī)中總結(jié)提煉出來(lái)的“主題”⑦7。1.人物形象描述的唱段。大姐姐頭梳輪輪頭,二小妹妹抹上生發(fā)油,臉擦胭脂桃桃粉,眉棱凹里一道道紅,兩耳邊戴環(huán)環(huán)一盞盞燈。大姐姐身穿真雪青,二小妹穿了一身娃娃紅,洋涼襪子改良鞋,足尖尖上綴的胡才才。(《看秧歌》)大姐姐臉擦胭脂桃桃粉,二小妹妹杭州口紅潤(rùn)嘴唇……。大姐姐穿了身真雪青,襟了一根翠蘭湖縐褲巾巾,二小妹妹小打扮兒穿一身,紅繡花鞋足底蹬,果綠的胡才才真愛(ài)人。(《看鐵棍》)櫻桃小口牙雪白,二圪楞眼皮杏核核,蔥尖鼻子人中深,奔頭窄下巴兒凸,美人氣像好骨頭,兩道柳眉黑如墨。細(xì)綿手手紅指甲,雞蛋皮臉兒桃花色。(《小觀燈》)2.人物從昏迷或者昏睡中醒來(lái)?；杌璩脸烈粔?mèng)中,忽聽(tīng)耳旁有人聲,強(qiáng)抖精神睜開(kāi)眼,原來(lái)是差人在前面。(《繡鞋記》)昏沉沉一夢(mèng)中似有人聲,有小王睜睡眼強(qiáng)打精神。見(jiàn)一位大姐她前面站定,問(wèn)大姐呼喚我卻為何情?(《燒窯》)昏昏沉沉一夢(mèng)中,夢(mèng)見(jiàn)奴夫回家中,強(qiáng)打精神把眼睜,哎呀還是奴一人。(《寒節(jié)淚》)3.表地方風(fēng)物劇目中,常見(jiàn)對(duì)地方藝人的演出及其代表作品的介紹有相似的表述模式?！皳Q花丑”唱的《十不該》,“大要命”真會(huì)唱,《冀北趕會(huì)》《奶娃娃》,“二要命”的《揀麥根》還比他強(qiáng)……。(《看秧歌》)“三兒生”的《折桂斧》唱得好,“丁果仙”的《蝴蝶罵閆》活像陰曹。“彥張黑”的《李陵碑》人人叫好?！蔼{子黑”唱戲架子對(duì)……(《送櫻桃》)“三兒生”唱的好“送燈”,“十七生”唱的《鳳儀亭》,《梵王宮》離不了“三盞燈”,“萬(wàn)人迷”挺時(shí)新,“鹿兒紅”唱的《五雷陣》。(《游省城》)祁太秧歌直接受民歌影響,很多劇目保留著五更調(diào)、十二月調(diào)、四季調(diào)等程式性特點(diǎn)明顯的唱段,比如《鰥夫哭妻》、《倒卷簾》、《踢球》等劇是全劇以十二月自然景物的敘述為線索展開(kāi)來(lái)敘事抒情,獨(dú)自形成的完整短劇;《送櫻桃》、《回家》等劇是情節(jié)單元中穿插五更調(diào)的形式敘事抒情,它們是以相對(duì)獨(dú)立的敘事單元出現(xiàn),在情節(jié)敘述中自由插入或者調(diào)換。以上的片段語(yǔ)句和程式單元反復(fù)出現(xiàn)在不同藝人記憶的相同和不同劇目中。可以看出,民間藝人對(duì)某個(gè)給定意思的表達(dá)基本上都是用固定的詞語(yǔ)、語(yǔ)句和敘事范式,很少或者幾乎沒(méi)有使用其他表達(dá)方式。這個(gè)特點(diǎn)在口頭程式理論史詩(shī)研究中被稱為“儉省”(thrift)。帕里曾經(jīng)總結(jié)說(shuō),“片語(yǔ)的重復(fù)使用,不僅意味著詩(shī)人遵循著一個(gè)固定的詞語(yǔ)范型,而且也意味著他拒絕使用所有的其他方法來(lái)表達(dá)這個(gè)意思”⑧8。顯然,儉省的程式表達(dá)方式一定程度上減輕了藝人記憶的繁復(fù)性。三、結(jié)構(gòu)程式與官亂彈程式性語(yǔ)句或敘事單元在結(jié)構(gòu)順序方面也具有程式性,就所搜集到的劇本來(lái)看,常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)模式可歸納如下兩種:第一、交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)。兩個(gè)相同或相似的敘述單元同時(shí)展開(kāi),交錯(cuò)敘述,隨劇情的推進(jìn)兩條線索逐漸歸并,然后進(jìn)入新的敘事單元。比如以“賣XX”為名的秧歌的程式及其結(jié)構(gòu)程式是:單元一:買賣人交代身世,出門竄街巷;單元二:姑娘自我介紹,在家做活計(jì);單元三:二人因買賣相遇,買賣人調(diào)戲姑娘;單元四:有人出面教訓(xùn)買賣人。在這一結(jié)構(gòu)形態(tài)中,單元一、二相平行,交錯(cuò)敘述,連接單元三、四。單元之間的銜接和單元內(nèi)部程式可以依照時(shí)間的順序漸次展開(kāi)。如:清早起來(lái),梳洗打扮,做家務(wù)活計(jì),事件開(kāi)端……。如《打凍漓》:清早起來(lái)無(wú)有做的,梳頭打扮收拾齊備……。渾身打扮都必須齊備,打坐在牙床上做活計(jì)。訂幫幫,納底底……。正在家中做活計(jì),耳聽(tīng)得賣凍漓的嗚叫幾聲……單元之間的銜接還可以是程式之間的自由銜接的模式,如《打酸棗》。單元一:兩姐妹梳洗打扮;單元二:在去打酸棗的路上“表表十八愁”;單元三:兩姐妹打棗累了歇息;單元四:割草的兩兄弟出場(chǎng)交代;單元五:兩兄弟割草累了歇息;單元六:兩兄弟和兩姐妹相遇。每個(gè)單元都是一個(gè)程式性敘事單元。從大結(jié)構(gòu)來(lái)看,屬于平行結(jié)構(gòu)的文本。但在單元一、二之間是一種隨意銜接,單元二“表十八愁”完全可以用表歷史人物事件或者地方風(fēng)物等其他主題的敘事單元來(lái)替代。這種結(jié)構(gòu)模式在故事情節(jié)不強(qiáng)但突出說(shuō)唱的秧歌中常見(jiàn)。第二、重復(fù)式結(jié)構(gòu)。相同的程式性敘事單元重復(fù)出現(xiàn)。如《成小打母》中,成小的生母康氏在老丑張廣才面前編造出成小的哥哥、丈夫前妻之子調(diào)戲自己的謊言,張轉(zhuǎn)而向成小轉(zhuǎn)述,康氏也向成小敘述此事。同一個(gè)事件重復(fù)出現(xiàn)三次。另外,張廣才和康氏分別找成小,成小調(diào)皮搗蛋不答應(yīng)的過(guò)程重復(fù)兩次。重復(fù)性結(jié)構(gòu)常見(jiàn)于逗樂(lè)類劇目中,通過(guò)重復(fù)包袱而制造噱頭。也有的是劇目中的主要事件的重復(fù)表述。這兩種結(jié)構(gòu)模式是秧歌中最普遍的結(jié)構(gòu)程式,也是藝人們記憶深層的基本結(jié)構(gòu)程式。根據(jù)轉(zhuǎn)換生成理論,一個(gè)深層結(jié)構(gòu)能生成無(wú)數(shù)表層結(jié)構(gòu)。這里的基本的結(jié)構(gòu)程式就相當(dāng)于深層結(jié)構(gòu),這個(gè)深層結(jié)構(gòu)模式可以表現(xiàn)出不同的表層形態(tài)。比如,用一種結(jié)構(gòu)模式展開(kāi)的劇本,根據(jù)劇情和藝人的表演才能可以安排多少不一的敘事單元,它們象是主干上生長(zhǎng)出來(lái)的枝干,枝干可以繁盛也可以疏朗,但是基本的結(jié)構(gòu)方式不脫離主干的兩種方式。而且一個(gè)劇本可能是兩種敘事結(jié)構(gòu)同時(shí)存在,重復(fù)性敘事可能出現(xiàn)在交錯(cuò)式敘事結(jié)構(gòu)的某個(gè)敘事單元中,也可能出現(xiàn)在不同敘事單元中。所以說(shuō),以上兩種常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)程式總是以具體多種的、更繁復(fù)的表層形態(tài)出現(xiàn)在文本中的。根據(jù)結(jié)構(gòu)程式的不同,文本基本可以歸為幾種記憶模式,屬于一個(gè)模式的所有劇目都可以按照一個(gè)記憶套路來(lái)完成。將程式性的官亂彈及其官亂彈的結(jié)構(gòu)程式總結(jié)出來(lái)后再看文本,就會(huì)發(fā)現(xiàn),其實(shí)每個(gè)文本都是由多個(gè)語(yǔ)句和敘事單元的程式“組裝”而成的,而且其敘述的結(jié)構(gòu)也有一定的程式性,那么藝人對(duì)文本的記憶也就轉(zhuǎn)變成對(duì)有限的程式性官亂彈及其結(jié)構(gòu)模式的記憶,這顯然是一件相對(duì)容易的事情。從藝人傳承和記憶經(jīng)驗(yàn)來(lái)看,官亂彈形成和曲詞口傳心授的傳承方式有必然聯(lián)系?？趥餍氖诘膫鞒蟹绞奖厝粫?huì)形成諸多便于記憶的程式性的表述方式,反過(guò)來(lái),程式性的表述方式又為藝人記憶更多的文本帶來(lái)便利。如果進(jìn)一步關(guān)注秧歌的創(chuàng)作和表演,我們還會(huì)發(fā)現(xiàn),官亂彈使藝人們的創(chuàng)作和表演中的即興創(chuàng)作靈活自如。四、程式性程式和敘事單元官亂彈不僅為藝人傳承和記憶文本提供了方便的渠道,還賦予藝人以自由的創(chuàng)作能力。程式性句式和敘事單元就是秧歌創(chuàng)作基本語(yǔ)匯,它們儲(chǔ)存在藝人的大腦中,組成容量豐富的曲詞材料武庫(kù),藝人在表達(dá)相同或相似的意思時(shí),就可以隨手拈來(lái)所需要的套語(yǔ),使文本創(chuàng)作和表演中的即興創(chuàng)作進(jìn)行得游刃有余。(一)演唱程式型敘事單元的支撐和傳承據(jù)秧歌老藝人們的回憶⑨9,優(yōu)秀的秧歌藝人有較強(qiáng)的創(chuàng)作能力和表演中的即興創(chuàng)作能力,這樣的藝人被稱之為“有肚才,有口才”的人。就創(chuàng)作而言,太谷縣候城村的侯富全、王連惠都是民國(guó)初年杰出的秧歌藝人,他們不識(shí)字,但曾經(jīng)口頭創(chuàng)作的《打凍漓》、《十家牌》、《看秧歌》等秧歌都膾炙人口,從現(xiàn)存曲詞中可以看到大量的語(yǔ)句的、敘事單元的官亂彈和結(jié)構(gòu)方面的程式性。以《十家牌》為例,看程式性表述在整個(gè)劇目中的運(yùn)用情況。《十家牌》的劇情是,男人長(zhǎng)期在外做生意,留在家里的妻子蜜桔紅和鄰居青年小英產(chǎn)生私情,二人為了生活在一起,約定私奔省城,不料,第二天早晨二人睡過(guò)時(shí)間,被婆婆等眾人發(fā)現(xiàn)而遭懲罰。(1)開(kāi)篇人物自我介紹:家住在太谷侯城鎮(zhèn),小奴家的名兒叫蜜桔紅,奴男人,走關(guān)東,家留婆媳兩口人……(2)生氣:……,俺婆婆把我不當(dāng)人,每日起來(lái)把氣生…………,聽(tīng)一言來(lái)把氣生……娶了個(gè)媳婦不稱心,日每起來(lái)把氣生……(4)出門、叫門:邁步兒出了門,不覺(jué)的來(lái)在他的門,叫一聲小英哥哥快開(kāi)開(kāi)門。(5)應(yīng)門、開(kāi)門:正在家中喂毛蟲(chóng),耳聽(tīng)門外有人聲,拉的鞋往外行,走上前來(lái)開(kāi)開(kāi)門,原來(lái)是小妹妹來(lái)俺家。正在家中把洋煙熏,耳聽(tīng)得馬棒撞街門?！?。走上前來(lái)開(kāi)開(kāi)門。(6)對(duì)話的起句:叫哥哥你要聽(tīng)……老身這里淚淋淋,叫了聲二位你們聽(tīng),叫大娘你要聽(tīng),想開(kāi)東廳萬(wàn)不能。叫聲大娘你要聽(tīng)……老身這里把話明……我把二鄉(xiāng)地告一聲,老身有話對(duì)你們明……(7)問(wèn)話:把妹妹問(wèn)一聲,你來(lái)我家為何情?再把大娘問(wèn)一聲,吱屁爛叫你為何情?我把大嫂問(wèn)一聲,你來(lái)俺家為何情?我把二鄉(xiāng)地問(wèn)一聲,與大娘快端東廳門。(8)醒悟:哥哥講得是正經(jīng),一句話點(diǎn)醒夢(mèng)中人……(9)觀看:邁步兒來(lái)在院當(dāng)中,抬起頭來(lái)用目睜……(出現(xiàn)三次類似語(yǔ)句)(10)關(guān)門:扭回身來(lái)關(guān)上門,急急忙我又把鎖子來(lái)封。扭轉(zhuǎn)身來(lái)往回行,邁步兒來(lái)在自己門,將身回到上房中。(11)思忖:低下頭來(lái)自思忖。(不同人物三次)(12)行走:急急走,快如風(fēng),不覺(jué)得來(lái)在他家的門……急急走,快如風(fēng),不覺(jué)得來(lái)在她家的門,邁步兒進(jìn)了上房中……急急走,快快行,不覺(jué)得來(lái)在大街中,三人相跟往前行,急急走快快行,不覺(jué)來(lái)到他的門,邁步兒把門進(jìn)。程式性語(yǔ)句出現(xiàn)的頻密度比較高。婆婆與蜜桔紅的相似的演唱程式平行發(fā)展,其中主要的事件由不同或者相同的演員重復(fù)演唱,如婆媳二人對(duì)婆媳矛盾的表達(dá),男女二人到約會(huì)時(shí)間的行動(dòng),婆婆對(duì)鄰居和鄉(xiāng)地⑩10說(shuō)找媳婦的事等,表現(xiàn)出敘述的重復(fù)性。既有的程式為藝人的創(chuàng)作提供了規(guī)范和模式,同時(shí),他們的創(chuàng)作也使程式性敘事單元得到了鞏固和傳承。所以說(shuō),文本雖然最后是由一個(gè)人創(chuàng)作形成的,卻處處體現(xiàn)出演唱傳統(tǒng)的影響和制約,文本既體現(xiàn)了傳承中個(gè)人的創(chuàng)造力,也體現(xiàn)出傳統(tǒng)的影子。(二)演唱程式性內(nèi)容的使用我在田野點(diǎn)沒(méi)有遇到藝人即興創(chuàng)作的情況,無(wú)法通過(guò)某一次的演唱文本對(duì)官亂彈在藝人表演中的作用給以可信的論證,只能通過(guò)對(duì)藝人口述的個(gè)案對(duì)這個(gè)問(wèn)題加以分析。某藝人在平遙表演《換碗》,原來(lái)的劇詞是根據(jù)太谷各村落的地理分布寫的,為了和平遙的地理位置聯(lián)系在一起,給觀眾一種親近感,演員臨場(chǎng)根據(jù)平遙的地理方位進(jìn)行即興創(chuàng)作,這些曲詞均以敘述程式為編唱套路。11春節(jié)期間,太谷有民眾自發(fā)組成的雜湊班到各地走村竄戶演出,應(yīng)所見(jiàn)主人家的情況進(jìn)行即興創(chuàng)作,據(jù)有演唱經(jīng)驗(yàn)的藝人說(shuō),官亂彈是他們進(jìn)行即興創(chuàng)作的法寶。12演唱時(shí)先運(yùn)用一