論五四時(shí)期曹禺的話劇創(chuàng)作

論五四時(shí)期曹禺的話劇創(chuàng)作

當(dāng)中國傳統(tǒng)戲曲演唱到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)，聲音逐漸降低。與此同時(shí)，隨著流行語言的沉重起伏，來自西方的戲劇出現(xiàn)在舞臺(tái)上，中國創(chuàng)造了真正的現(xiàn)代戲劇。然而,話劇的起步和發(fā)展并非一帆風(fēng)順,其間經(jīng)歷了種種艱辛和曲折,而后人對(duì)于萌曙期話劇的評(píng)價(jià)也不乏訾議和歧見。本文即擬對(duì)“五四”及20年代話劇在20世紀(jì)話劇歷史進(jìn)程中的意義和影響重新作一番檢討。一繼承與革新:五四新文化運(yùn)動(dòng)的中國傳統(tǒng)歌劇眾所周知,起于1840年鴉片戰(zhàn)爭的中國歷史上第一次由傳統(tǒng)而現(xiàn)代的巨大的文化轉(zhuǎn)型在五四時(shí)期已接近完成,“五四”話劇與此次文化轉(zhuǎn)型顯然關(guān)系極為密切。這次文化轉(zhuǎn)型主要以對(duì)民族傳統(tǒng)文化的反思、批判和對(duì)西方現(xiàn)代文化的吸納、借鑒為內(nèi)容。梁啟超在1922年所寫的《五十年中國進(jìn)化概念》一文中分析說,中國近現(xiàn)代史上的這次從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的文化轉(zhuǎn)型是從物質(zhì)層面到制度層面再到精神層面依次展開的。1鴉片戰(zhàn)爭以降,歷經(jīng)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、維新變法、辛亥革命,直到1917年開始的五四新文化運(yùn)動(dòng),文化轉(zhuǎn)型逐步由外表深入到根本層面,即心或精神的層面,倡導(dǎo)思想啟蒙,強(qiáng)調(diào)“全人格的覺醒”,最終有力地規(guī)定了新文化整體的現(xiàn)代化性質(zhì)。西洋話劇在中國的移植大體上與此同步,國人對(duì)話劇的認(rèn)識(shí)同樣也經(jīng)歷了由外而內(nèi)、由物質(zhì)到制度再到精神的逐漸深入的過程。19世紀(jì)60年代,中國的一些出使或游歷歐美和日本的官吏、學(xué)者開始觀看到西洋話劇,如黎庶昌、王韜、戴鴻慈等。他們開始接觸話劇時(shí),只是注意到其表層的形式特征,甚至更為表面的物質(zhì)設(shè)施。到辛亥革命前后,春柳社、進(jìn)化團(tuán)等戲劇社團(tuán)在上海等地演出的新劇如《黃金赤血》、《共和萬歲》,主要內(nèi)容是鼓動(dòng)反清革命,呼喚民族意識(shí)和斗爭精神。這一階段人們對(duì)話劇的功用顯然側(cè)重于制度化的國家意識(shí)與民族思想的宣揚(yáng),直到五四新文化運(yùn)動(dòng),文化轉(zhuǎn)型進(jìn)入精神層面,人們對(duì)話劇思考的角度和程度才發(fā)生了根本性變化。五四新文化運(yùn)動(dòng)帶來了中國有史以來第一個(gè)思想、個(gè)性大解放的時(shí)代。郁達(dá)夫說:“五四運(yùn)動(dòng)的最大成功,第一要稱‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn),從前的人是為君而存在,為道而存在,為父母而存在,現(xiàn)在的人才曉得為‘自我’而存在了。”2發(fā)現(xiàn)了“個(gè)人”,否定君主專制和封建倫理道德,這既從根本上動(dòng)搖了封建文化,同時(shí)又表明中國人傳統(tǒng)的思維模式發(fā)生了根本變化。這樣一來,人們對(duì)作為封建文化載體的傳統(tǒng)戲曲便深感不滿了。戲曲是中國幾千年封建宗法制文化的載體,以表現(xiàn)封建文化為己任,又為封建文化所制約。傅斯年《再論戲劇改良》中指出:“中國的戲劇觀念是和現(xiàn)代生活根本矛盾的,可以受中國戲劇感化的中國社會(huì),也是和現(xiàn)代生活根本矛盾的?！?這實(shí)是一針見血之論。作為封建文化載體,傳統(tǒng)戲曲承載著以儒學(xué)為中心的宗法社會(huì)的精神支柱,直接間接地進(jìn)行著“忠君”、“孝父”、“從夫”的倫理說教,“個(gè)人”、“自我”在社會(huì)上沒有絲毫地位,在戲曲中亦復(fù)如此。歐陽予倩指出:“戲劇是社會(huì)的反映,從這反映所得到的一種新的組織再放射出來,便能很鮮明地使人們認(rèn)識(shí)人生,認(rèn)識(shí)自己,能給人類新的力量,而助其發(fā)展,這才是戲劇的真正使命?！?在他們看來,當(dāng)時(shí)惟有話劇才能與現(xiàn)代生活相適應(yīng),反映人世的現(xiàn)實(shí),能夠使人認(rèn)識(shí)自己、認(rèn)識(shí)人生。與中國傳統(tǒng)戲曲不同,19世紀(jì)西方寫實(shí)型的話劇,緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí),崇尚直面社會(huì)現(xiàn)實(shí),尊重自我的個(gè)性,揭露人生真相,因而特別適宜于理性思維越來越強(qiáng)的現(xiàn)代人。于是易卜生社會(huì)批判、張揚(yáng)個(gè)性的劇作便順理成章地成了新型戲劇的楷模。誠然,倡導(dǎo)戲劇改革的知識(shí)分子及其代表對(duì)傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)識(shí)是過于簡單和絕對(duì)化了。在一個(gè)民族中,由共同文化背景所形成的民族審美結(jié)構(gòu)凝聚著共同的生活經(jīng)驗(yàn),積淀著豐富的美學(xué)內(nèi)涵,這是民族藝術(shù)獨(dú)具而外來藝術(shù)所不能替代的魅力之所在。舊劇是中國民族藝術(shù)的一項(xiàng)重要遺產(chǎn),和廣大群眾有著密切的聯(lián)系,必須以科學(xué)和批判的精神去其糟粕,取其精華,而不能只是簡單地一概否定。話劇雖然是適應(yīng)中國的文化變遷而出現(xiàn)的,但它是一種外來文化的介入,特別是初期話劇,出于五四新文化運(yùn)動(dòng)的需要,幾乎割斷了與傳統(tǒng)戲劇的聯(lián)系,從而導(dǎo)致了其內(nèi)在意蘊(yùn)和審美價(jià)值的某種減弱,在當(dāng)時(shí)這固然是必需的,因?yàn)橹挥薪?jīng)過異質(zhì)戲劇文化的強(qiáng)行介入,才能完成由根深蒂固的中國傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代文化的劃時(shí)代轉(zhuǎn)變;但是當(dāng)這一轉(zhuǎn)變完成后,現(xiàn)代話劇就不能再割斷連結(jié)并維系民族藝術(shù)生命的臍帶了。在把握話劇本質(zhì)藝術(shù)精神的同時(shí),又必須重新審視傳統(tǒng)戲曲,借鑒其某些合理的精神內(nèi)核、表現(xiàn)手法和藝術(shù)意境,以豐富話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力,增強(qiáng)其民族親和力。在這一方面,20年代的國劇運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者有過中肯的論述。余上沅、梁實(shí)秋等提出建立“中國人用中國材料去演給中國人看的戲”即所謂“國劇”。梁實(shí)秋說:“舊戲無論有怎樣存在的價(jià)值,我們現(xiàn)在很難作為滿意的國劇,同時(shí),新劇無論是怎樣的日趨完備,若完全模仿西洋的藝術(shù),我們更難作為滿意的國劇。模仿西洋戲登峰造極也不過是西洋戲,我們中國人一定要有中國戲,中國劇之建設(shè)當(dāng)不是一朝一夕所能奏效……”5他們并不反對(duì)戲劇改革,引進(jìn)新興話劇,但認(rèn)為吸收外來影響不能離開本民族的文化和藝術(shù)特征而一味模仿西洋藝術(shù)。余上沅認(rèn)為西洋藝術(shù)重寫實(shí),中國傳統(tǒng)藝術(shù)重寫意,但這兩者并非決然對(duì)立,它們“彼此有點(diǎn)互傾的傾向”,最為完美的境界是兩者“不期而遇”的“最終調(diào)和”,也即既發(fā)揮舊劇寫意之特長,又借鑒寫實(shí)劇的經(jīng)驗(yàn),達(dá)到寫實(shí)與寫意的融合,“在寫意的與寫實(shí)的兩峰間架起一座橋梁”6。余上沅等對(duì)于戲劇的現(xiàn)代化缺乏更加明確和深入的闡釋,是其缺陷;但他們對(duì)民族特色的強(qiáng)調(diào),是從話劇運(yùn)動(dòng)引申出來的理論思考,也應(yīng)看作是“五四”劇運(yùn)成果的一部分。對(duì)于“五四”劇運(yùn)對(duì)傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度全然肯定或一概否定,都是不符合歷史實(shí)際的。我們以為,近年來有人把包括話劇運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的五四新文化運(yùn)動(dòng)視為文化激進(jìn)主義一味加以貶責(zé)并不一定恰當(dāng)。由現(xiàn)代文化所決定、表現(xiàn)現(xiàn)代人文精神的話劇,在五四文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生的文化沖擊力和感召力,早已是不爭的事實(shí)。一位海外現(xiàn)代文學(xué)史家說:“在那個(gè)時(shí)代,非把舊社會(huì)、舊文化完全否定,實(shí)在談不上民族的自力更新……現(xiàn)在我國國民身體早已轉(zhuǎn)強(qiáng),精神也變得活潑開朗,生活方式也早已‘現(xiàn)代化’了——在這種處境下我們當(dāng)然應(yīng)該追尋我們的根源,不再敵視舊文化,但我們對(duì)那些‘五四’文化斗士仍該承認(rèn)他們創(chuàng)建新中國的貢獻(xiàn)。”7在戲劇方面,我們也應(yīng)該采取這樣的態(tài)度。二品樂生活的品現(xiàn)代人文觀念作為確立話劇這一戲劇樣式或藝術(shù)類型的靈魂,同時(shí)也是話劇創(chuàng)作具有決定意義的要素。具體地說,某一時(shí)期話劇創(chuàng)作的走向是否符合歷史要求,很大程度上取決于其對(duì)話劇這一精神實(shí)質(zhì)的把握如何,以及在作品中如何表現(xiàn)。五四時(shí)期及20年代的劇作,題材無論是現(xiàn)實(shí)的還是歷史的,劇作家們無一例外地都以現(xiàn)代人的眼光加以審視。在作品中,人開始作為獨(dú)立的精神個(gè)體,人的個(gè)性、人的尊嚴(yán)和人的解放處于話劇創(chuàng)作的主潮地位。以當(dāng)時(shí)最為熱門的婚戀題材為例,第一個(gè)表現(xiàn)婚姻自由的獨(dú)幕話劇《終生大事》并不是單純地描寫青年人愛情的挫折,而是將重點(diǎn)放在自我與父輩的沖突之上,體現(xiàn)傳統(tǒng)封建宗法思想與正在覺醒的個(gè)性意識(shí)之間的沖撞?！稘妺D》中的女主人公為維護(hù)自己的人格,迫使納妾的丈夫?qū)懴码x婚書,然后領(lǐng)著兒子、帶上小妾走出家門。她不但救了自己,也救了別的女子,表現(xiàn)出同舊婚姻制度徹底決裂和爭取自由的強(qiáng)韌意志。其他如石評(píng)梅《這是誰的罪》、侯曜《復(fù)活的玫瑰》、余上沅《兵變》等,都不同程度地從各個(gè)角度體現(xiàn)了個(gè)性解放的時(shí)代主題。在另一類描寫平民生計(jì)和境遇的劇作中,通過從城市到農(nóng)村的普通百姓的命運(yùn),反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)制度對(duì)人的殘酷壓榨,使他們喪失了人的尊嚴(yán)和生活的權(quán)利。如谷劍塵的《冷飯》,其主人公在洋行工作15年,因難以忍受洋人的精神虐待憤而辭職,但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)十余年積蓄被妻子買了股票并輸光了時(shí),只好打消辭職念頭重回洋行受氣。劇本以寫實(shí)手法針砭現(xiàn)實(shí),表現(xiàn)中下層社會(huì)人們的精神痛苦,頗有深度。在洪深的《趙閻王》中,善良本分的農(nóng)民趙大墮落為干盡壞事的兵匪,內(nèi)心充滿懺悔和恐懼。劇本最后既沒讓趙大棄惡從善,以求喜劇結(jié)尾;也沒有將他作為惡的化身進(jìn)行懲罰,而是讓他被追兵擊斃,從而拒絕了任何意義上的封建道德教化,有力地指控了社會(huì)對(duì)人精神的摧殘。以歷史人物為題材的劇本中,劇作家將既定的歷史放到理性的審判臺(tái)前加以辨正,拂去了其間積淀的封建意識(shí)的塵埃。這類作品以郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》為代表。卓文君私奔曾被文人墨客視為大逆不道,而劇作家卻將她寫成公開與司馬相如結(jié)合,從一而終的道德規(guī)范被徹底否定,“在家不必從父”的新觀念得到宣揚(yáng),愛的權(quán)利受到了確認(rèn)。傳說中王昭君有過忍從的局限,也因此釀成她命運(yùn)的悲劇。而郭沫若將這一悲劇寫成性格悲劇,凸現(xiàn)了王昭君不屈不從的倔強(qiáng)性格。歷史上聶政助嚴(yán)仲子刺殺俠累的故事,強(qiáng)調(diào)的是聶政重言諾、輕生死的俠膽義肝;而郭氏卻將重點(diǎn)放到聶身上,充分表現(xiàn)了她不惜犧牲生命反抗強(qiáng)暴的獨(dú)立精神。歐陽予倩的《潘金蓮》、王獨(dú)清的《楊貴妃》亦都是“受了五四運(yùn)動(dòng)反封建、解放個(gè)性、破除迷信的思想的影響”8而改編或創(chuàng)作的。即使是對(duì)外國傳說故事的改編,例如濮舜卿的《人間的樂園》、向培良的《暗嫩》,都呼喊出維護(hù)人的尊嚴(yán)的“五四”的聲音。對(duì)話劇本質(zhì)精神的把握,自然離不開劇作的文體形式和文本的藝術(shù)表現(xiàn)。如許多論者所批評(píng)的,“五四”話劇在藝術(shù)上較為直露和稚拙,常有訓(xùn)誨主義的弊病,這是無庸諱言的。然而,正如人們常說的那樣,在評(píng)價(jià)歷史上新的事物時(shí),應(yīng)該主要看它比前人多做了一些什么,而不是主要看它少了一些什么。從“五四”前夕到整個(gè)20年代的中國話劇接受西方近代話劇的影響,確立了它的文學(xué)地位和藝術(shù)地位,并在一定程度上形成了自己獨(dú)特的戲劇體系及劇作家的個(gè)人風(fēng)格。一改傳統(tǒng)戲曲以歌唱為主的藝術(shù)表現(xiàn)方式,“五四”話劇更多地借助于人物的對(duì)話和動(dòng)作。人物的語言一律采用白話而不用文言,淺近易懂、易于被群眾接受的生活語言,清晰明快地傳達(dá)出現(xiàn)代人的生活和思想情感,而不像以往傳統(tǒng)戲曲文言唱詞(包括文明戲文白相雜的對(duì)話)的晦澀難解。語言是話劇的主要表現(xiàn)手段,行動(dòng)是表演的基本方式,它們共同決定著劇作的魅力所在。在白話剛剛盛行的“五四”時(shí)代,能夠非常嫻熟地運(yùn)用白話寫作的劇作家還不多見,然而像歐陽予倩的《潑婦》、《回家之后》,陳大悲的《幽蘭女士》,丁西林的《一只馬蜂》等,都是比較生活化而有表現(xiàn)力度的,它們簡單而質(zhì)樸的文字組合內(nèi)涵豐富,向?yàn)槿藗兯Q道。同時(shí),這些劇作借助于人物自身的行為、動(dòng)作以及周圍人物對(duì)此的反應(yīng),從側(cè)面來表現(xiàn)和開掘人物的性格和心理,而不像戲曲那樣通過人物大段的唱詞來表達(dá)自己內(nèi)心情感的變化,這樣不僅緊縮了演出時(shí)間,也使作品具有了一定深度。而在不同的劇作家筆下,描繪人物所用的語言有明顯的色彩差異,各自形成其獨(dú)特的語體、語調(diào)和語式。例如歐陽予倩和丁西林的作品,前者的沖突尖銳,客觀的描寫中涌動(dòng)著一腔憤慨;而后者則寫得縝密機(jī)智,讓人在溫和輕松的笑聲中沉思。其他如同是揭露社會(huì)陋習(xí)的蒲伯英的辛辣有力與熊佛西的幽默諧趣,同是反映底層不幸的谷劍塵的細(xì)致逼真與洪深的深切動(dòng)人,風(fēng)格迥異,卻都體現(xiàn)出在創(chuàng)作對(duì)象與審美功能之間的自覺追求和把握,而這正是對(duì)戲劇藝術(shù)本體的追求和把握。劇作家們主觀上對(duì)社會(huì)的認(rèn)真思考和在藝術(shù)規(guī)律作用下對(duì)創(chuàng)作的探索,在一定程度上促進(jìn)了話劇本體的發(fā)展?！拔逅摹笔且粋€(gè)開放的時(shí)代,“許多作家于多方攝取外國戲劇的影響之中,進(jìn)行多方探索和試驗(yàn),對(duì)外國戲劇潮流和流派表現(xiàn)出像海綿那樣的強(qiáng)大吸收力”9,以致一時(shí)之間各種戲劇流派的作品競(jìng)相出現(xiàn),如浪漫派、表現(xiàn)派、象征派、未來派等等,與現(xiàn)實(shí)主義同放異彩。在談到戲劇藝術(shù)形式的開創(chuàng)時(shí),這一點(diǎn)也是不應(yīng)忽視的。當(dāng)時(shí)中國內(nèi)憂外患,急劇的時(shí)代變革不斷提出各種嚴(yán)峻的社會(huì)人生課題,因而以寫實(shí)為主的社會(huì)問題劇一時(shí)甚為風(fēng)行。它們從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中提取題材,注重以客觀審美態(tài)度觀照現(xiàn)實(shí),為中國話劇開辟了現(xiàn)實(shí)主義的道路。與此同時(shí),浪漫主義創(chuàng)作在“五四”以后也曾形成一股戲劇潮流,田漢是這一時(shí)期涌現(xiàn)出的一位才華橫溢的浪漫主義戲劇詩人。他的劇本突出創(chuàng)作主體對(duì)生活的思考和主觀意向的投射,而不著重于客觀現(xiàn)實(shí)的解剖,劇中人物往往直接抒發(fā)作者胸臆,淋漓盡致地訴說對(duì)邪惡現(xiàn)實(shí)的憤懣不平,對(duì)人生理想的憧憬期待,劇中充滿在靈與肉、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突中產(chǎn)生的苦悶感傷情緒。作為浪漫劇,抒情詩比重大大增加,田漢劇本運(yùn)用詩化的語言,用詩和歌來創(chuàng)造意境,渲染氣氛,強(qiáng)化人物性格,具有感情的力度,形成對(duì)觀眾的情感裹挾和共鳴,因而在當(dāng)時(shí)極大地吸引和震撼了觀眾,尤其是青年觀眾。當(dāng)時(shí)寫實(shí)劇貼近現(xiàn)實(shí),但容易就事論事地糾纏于社會(huì)具體問題;雖注重人物行為的刻畫,但較少透過行為展示人物內(nèi)在感情世界;語言平實(shí)質(zhì)樸,但缺少強(qiáng)大沖擊力。田漢的劇本借鑒了席勒等浪漫派的浪漫抒情方法,從而開創(chuàng)了話劇反映現(xiàn)實(shí)的新途徑,擴(kuò)大了話劇在廣大觀眾中的影響,確立了戲劇在文學(xué)上的地位。至于現(xiàn)代派話劇對(duì)“五四”話劇創(chuàng)作的影響,也是有目共睹的。洪深的《趙閻王》中主人公最后在樹林中奔逃時(shí)出現(xiàn)的一系列錯(cuò)覺、幻影,受到奧尼爾《瓊斯王》的啟發(fā)早有定論;田漢的《古潭的聲音》、《南歸》、《湖上的悲劇》等,也使人很容易聯(lián)想起霍甫特曼的《沉鐘》及王爾德的唯美主義作品《莎樂美》。還有向培良的《暗嫩》、《生的苦悶與死的誘惑》、《冬天》,陶晶孫的《黑衣人》、《尼庵》,白薇的《琳麗》等,都大量采用了怪誕、象征、變形手法,表現(xiàn)人物的內(nèi)心分裂,烘托悲涼孤獨(dú)的情調(diào)氣氛,象征派、表現(xiàn)派戲劇對(duì)他們的影響更加明顯。這些作品的探索和試驗(yàn),開了話劇借鑒西方現(xiàn)代主義戲劇的先河,這對(duì)于豐富話劇的表現(xiàn)手段所起的作用是不可抹煞的。不可否認(rèn),“五四”至20年代的話劇還處于開創(chuàng)時(shí)期,總的來說,話劇反映現(xiàn)實(shí)仍過于單純,對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)較為膚淺,思想有待于深化;從人物塑造到情節(jié)提煉、結(jié)構(gòu)安排、語言運(yùn)用一般功力尚不深,常常流于對(duì)西方戲劇的簡單化模仿。但必須看到,面對(duì)開放所涌入的令人?；蟮耐鈦砦幕?人們致力于尋找現(xiàn)實(shí)人生與外來思潮之間相互契合的一條正確有效的屬于自己的路。應(yīng)該說,20年代的思考與實(shí)踐在總體上是有一條積極、進(jìn)步、向上的主流的,人們?cè)谇斑M(jìn)中保持理性的思索,隨時(shí)在藝術(shù)表現(xiàn)上作出嘗試和努力,雖不免有缺失,但這種精神對(duì)于建構(gòu)新的戲劇傳統(tǒng)無疑有著重要的影響。三《紅字》作品的藝術(shù)價(jià)值作為中國文化第一次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的最終完成,五四新文化運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了中國文化現(xiàn)代化價(jià)值體系的轉(zhuǎn)換,即由傳統(tǒng)的禮俗的封閉的文化價(jià)值體系轉(zhuǎn)變?yōu)榭茖W(xué)的理性的開放的文化價(jià)值體系,進(jìn)而有力地推動(dòng)了民主革命運(yùn)動(dòng)的展開。30、40年代中國政治斗爭風(fēng)起云涌,內(nèi)外戰(zhàn)爭頻繁,但其文化仍是沿著新文化運(yùn)動(dòng)所開辟的現(xiàn)代化道路發(fā)展的。1928年以后,話劇運(yùn)動(dòng)發(fā)生了變化。社會(huì)的激變、民眾的要求、“前進(jìn)分子”的倡導(dǎo),使得話劇界形成了“遠(yuǎn)勝過從前”的聲勢(shì)。這段時(shí)間話劇運(yùn)動(dòng)主要是由兩部分人來推動(dòng)的,一部分是以田漢、洪深為代表的一批具有鮮明政治傾向的左翼戲劇家,另一部分則是如曹禺、李健吾等那樣的具有人道主義和民主主義思想的戲劇家。盡管他們的政治觀藝術(shù)觀各有不同,對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)的能力各有高下,但他們的劇作都承襲了“五四”話劇的反封建和啟蒙主義傳統(tǒng),對(duì)于阻礙歷史進(jìn)步的反動(dòng)勢(shì)力和束縛、扼殺人性的封建思想桎梏,進(jìn)行了深入的批判和猛力的沖擊。也就在這一過程中,中國話劇走出初期的探索試驗(yàn),完成了自我構(gòu)建,走向了成熟。被公認(rèn)為中國現(xiàn)代戲劇大師的曹禺,雖然出現(xiàn)在30年代,但他早年曾深受五四新文化運(yùn)動(dòng)的熏陶和影響。他的話劇創(chuàng)作可說是“五四”話劇傳統(tǒng)的集大成者,充分顯示了話劇藝術(shù)的深刻性、豐富性和多樣性,將中國話劇推上了最高峰。曹禺對(duì)于“五四”話劇的繼承與超越,首先表現(xiàn)在敢于直面現(xiàn)實(shí)、深刻有力地揭示社會(huì)矛盾的現(xiàn)實(shí)主義精神?！独子辍穼懥伺f家庭、舊制度下的家庭悲劇,《日出》寫的是舊中國不同階層之間生死斗爭的社會(huì)悲劇,《原野》涉及到農(nóng)村殘酷的階級(jí)壓迫和農(nóng)民的走投無路,《北京人》表現(xiàn)了舊家族內(nèi)部的相互傾軋和世家子弟的怯懦無能。雖然曹禺并不具備馬克思主義階級(jí)分析觀點(diǎn),對(duì)于當(dāng)時(shí)中國社會(huì)究竟應(yīng)該尋找怎樣的出路也不明確,但他忠實(shí)于自己的生活感受,真切地描繪出處于晦暗滯重的社會(huì)背景中人的生存狀態(tài),毫無諱飾地暴露舊勢(shì)力的兇殘肆虐、舊傳統(tǒng)對(duì)人性的漠視和對(duì)現(xiàn)代人生的壓抑戕害。作品的藝術(shù)建構(gòu)表明,曹禺不僅注意到了舊的文化制度對(duì)人性的巨大吞噬作用,而且更加關(guān)注在這種文化中生活的人們的精神困境,以及他們悲劇性的掙扎與毀滅,作品因而體現(xiàn)出了對(duì)于人生終極意義的深刻關(guān)懷。其次是反專制和主張個(gè)性解放、人格尊嚴(yán)的思想。隨著封建社會(huì)的衰落和不斷解體,封建專制主義存在的理由和條件也在不斷削弱和動(dòng)搖。然而在封建宗法思想積淀深厚的舊中國,“人”這個(gè)社會(huì)主體的個(gè)體價(jià)值和意義仍然受到人們的忽視和外力的壓制。曹禺盡管在創(chuàng)作之初,并不一定“明顯地意識(shí)著我是要匡正、諷刺或攻擊什么”,但“寫到末了,隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動(dòng)我,我在發(fā)泄著被抑壓的憤懣,毀謗著中國的家庭和社會(huì)。”10劇本的創(chuàng)作沖動(dòng)更多地源于曹禺對(duì)當(dāng)時(shí)被抑壓著的人性、人的生命價(jià)值、人的尊嚴(yán)的關(guān)注和呼吁。愛情曾是“五四”話劇常見的題材,曹禺站在現(xiàn)代人文精神的高度,更深地挖掘了在愛情后面隱藏著的畸形的不健全的心理傾向,其作品中充斥著被傳統(tǒng)意識(shí)觀念所扭曲的孱弱的病態(tài)人格,人們?cè)诟嗟膫鹘y(tǒng)思想習(xí)慣和宗法制家庭格局里,或懨懨倦倦終日,或愴然彷徨失恃,埋葬了自己的青春和愛情,有的同時(shí)成為封建秩序的維護(hù)者。封建婚姻的不幸不只是個(gè)別的存在,而是封建社會(huì)巨大的歷史必然。在探求、剖析畸形愛情關(guān)系和心理狀態(tài)的社會(huì)動(dòng)因及其后果方面,曹禺作品有著驚人的精神張力。再次,重視話劇的本體特征,展示話劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力。曹禺吸收易卜生、契訶夫等現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師們的影響,同時(shí)又借鑒奧尼爾等的表現(xiàn)主義技巧,構(gòu)筑了他自己的藝術(shù)世界。他的戲情節(jié)線索紛雜,沖突激烈,結(jié)構(gòu)一波三折,高潮迭現(xiàn),緊張時(shí)筆力千鈞,回蕩處,又令人不勝低迷。對(duì)戲劇語言的運(yùn)用更是得心應(yīng)手,嫻熟自如。既沒有長篇大論演講式的獨(dú)白,也沒有刻意的字斟句酌,每個(gè)角色的對(duì)話都是人物自己心聲的自然流露,又包蘊(yùn)著涵義深刻的潛臺(tái)詞,給觀眾以特殊的藝術(shù)享受。他更善于從錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系中多層面地展露人物豐富的性格特征,探幽燭微地開掘人物在特定情境下的心靈奧秘,小至一瞬間人物情緒的微妙波動(dòng),大到多年生活變遷引起的心靈劇變,都被描繪得纖毫畢現(xiàn),讀來波瀾起伏,曲折動(dòng)人。他將深厚的人文關(guān)懷和精湛的藝術(shù)技巧高度統(tǒng)一起來,提供給20世紀(jì)中國話劇一個(gè)成功的范本。左翼戲劇極大地強(qiáng)化了話劇的現(xiàn)實(shí)性與功利性,具有很強(qiáng)的宣傳、鼓動(dòng)和教化色彩。30年代的中國是一個(gè)極端的政治功利化時(shí)代。生活在這樣的時(shí)代,人們難以不熱切地關(guān)注階級(jí)和民族的前途、命運(yùn),無法不產(chǎn)生強(qiáng)烈的政治意識(shí)。時(shí)代決定了人們的思想、行為和要求,自然也就決定了戲劇運(yùn)動(dòng)的走向。一批站在政治斗爭第一線的劇作家,在作品中竭力表達(dá)澎湃高漲的民眾反抗情緒?！稗D(zhuǎn)向”后的田漢、洪深分別創(chuàng)作了帶有強(qiáng)烈政治功利色彩的政治劇。這些劇本將個(gè)性解放要求融進(jìn)工農(nóng)大眾和民族的獨(dú)立解放事業(yè)之中,突出了階級(jí)、民族的群體意識(shí),對(duì)于廣大群眾的民主革命斗爭和救亡運(yùn)動(dòng),盡了歷史的責(zé)任,起了有力的推動(dòng)作用。其中尤其是劇作家較有生活積累,原有藝術(shù)個(gè)性得到相應(yīng)發(fā)揮的作品如《回春之曲》、《五奎橋》等在話劇史上也當(dāng)屬上乘之作。同時(shí)也應(yīng)指出,左翼劇作家對(duì)于藝術(shù)與政治的關(guān)系的認(rèn)識(shí)是片面的,他們重復(fù)了“五四”話劇理性過盛的流弊,強(qiáng)調(diào)功利目的而忽視話劇藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)在規(guī)律,大多數(shù)作品形象干癟,缺乏生活的血肉,以致理性觀念成了沉重的負(fù)荷,從而失去了對(duì)人的藝術(shù)吸引力。左翼劇作家中后來不少人在藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行反思,逐漸走出了理念演繹的誤區(qū),而潛心地學(xué)習(xí)和掌握話劇的創(chuàng)作規(guī)律,因而寫出了卓有特色的優(yōu)秀作品,如抗戰(zhàn)前后的夏衍、宋之的、于伶、陳白塵等。抗戰(zhàn)時(shí)期話劇運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈,波瀾壯闊,在創(chuàng)作上水準(zhǔn)最高、技巧最為嫻熟的是夏衍,他的作品承襲20、30年代特別是曹禺關(guān)注社會(huì)、人生的現(xiàn)實(shí)主義精神,又有自己獨(dú)到的人生視角和藝術(shù)手法。他看重平凡現(xiàn)實(shí)的人生世態(tài)、習(xí)俗風(fēng)情,將觀照的視點(diǎn)集中到處于時(shí)代邊緣的小人物身上,反映舊時(shí)代人們生活的沉重與艱難,也解剖小市民愚鈍麻木的劣根性及知識(shí)分子的清高和脆弱。他們有的被生活壓得喘不過氣,卻時(shí)時(shí)不忘保持那點(diǎn)可憐的自尊心,強(qiáng)作歡容;有的在時(shí)代搏擊中身心疲憊,沮喪頹唐;有的耽于幻想,沉湎于個(gè)人悲歡;有的潔身自好,獨(dú)善其身。劇作家嚴(yán)格遵循忠于現(xiàn)實(shí)的原則,從不同側(cè)面反映了這群世俗人與時(shí)代脫節(jié)的弱點(diǎn),揭示了他們?nèi)松缆返那坌院推D難性,沒有偏袒,也沒有夸大,具有令人折服的生活說服力。在藝術(shù)手段上,夏衍比曹禺更加冷靜客觀,含而不露,不追求外在戲劇沖突的劇烈和用懸念、突轉(zhuǎn)、誤會(huì)等藝術(shù)技巧,營造曲折奇巧的情節(jié)、故事,而是采用平直而高度寫實(shí)的筆法,通過平淡、含蓄的細(xì)節(jié)、氣氛勾勒,將富有生活哲理的思想不落痕跡地傳達(dá)出來,形成了自然、雋永的戲劇性和特殊的藝術(shù)魅力。如《上海屋檐下》,乍一看事件松散無章可循,鬧哄哄地令人厭煩,但夏衍按生活的原貌把上海市民生活細(xì)細(xì)碎碎的日?，嵤逻B串起來,結(jié)構(gòu)嚴(yán)密,文筆生動(dòng)細(xì)致,將平民的苦難刻畫得耐人尋味。如果說曹禺的劇作承續(xù)著“五四”話劇的現(xiàn)實(shí)主義精神,標(biāo)志著中國現(xiàn)代話劇的高峰,那么,夏衍的寫實(shí)劇,則標(biāo)志著中國現(xiàn)代話劇在現(xiàn)實(shí)主義道路上的拓展和深化。從40年代后期到50、60年代,由于左傾思潮在文藝領(lǐng)域的泛濫,在文藝與政治、個(gè)人與群眾、本土文化與外來文化等關(guān)系上偏激片面的觀點(diǎn),改變了五四新文化運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)改造民族靈魂、實(shí)現(xiàn)全人格覺醒的宗旨與使命,新文學(xué)的現(xiàn)代化性質(zhì)和功能逐漸被消解。在這期間,話劇創(chuàng)作基本處于停滯和沉寂狀態(tài)。到“文革”十年,整個(gè)中國劇壇就只剩下了八部革命樣板戲。自然,這段時(shí)間一些劇作家也有好作品問世,如《同甘共苦》、《布谷鳥又叫了》、《關(guān)漢卿》、《茶館》等。這些作品無疑是“五四”倡導(dǎo)的現(xiàn)代文化精神的繼續(xù)發(fā)揚(yáng),它們既得益于五四現(xiàn)代文化巨潮的強(qiáng)勁余波,更離不開劇作家個(gè)人的文化素質(zhì)和藝術(shù)追求。令人痛心的是這些作品