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玻璃拱頂?shù)某鞘泄袄冉值乃槠?/p>

拱門街是20世紀(jì)20年代之后在巴黎出現(xiàn)的一座拱形街道建筑。兩邊都是商店。這兩家商店都是以玻璃頂部為基礎(chǔ)的。本雅明在巴黎的運(yùn)河計(jì)劃中使用了巴黎的游戲圖。拱廊街是一個(gè)新的工業(yè)奢侈品的設(shè)計(jì),……玻璃做屋頂,大理石的過(guò)道經(jīng)過(guò)這個(gè)建筑群街區(qū),它的所有者聯(lián)合起來(lái)作了這種開發(fā)。這些從頂上采光的過(guò)道的兩旁排著最為雅致的商鋪,以致這樣的拱廊街市成了一個(gè)城市,甚至是一個(gè)世界,微型的世界。本雅明對(duì)巴黎拱廊街的興趣始于1926年。1926年9月,在撰寫《單行街》之前,他已經(jīng)著手若干逐見雛形的拱廊街計(jì)劃。1927年,本雅明與朋友弗蘭茨·黑塞爾相約為一家雜志寫一篇有關(guān)巴黎拱廊街的文章,于是他開始收集材料,計(jì)劃寫一篇五十頁(yè)的論文,題目叫作《一個(gè)辯證法的童話王國(guó)》。在這個(gè)過(guò)程中,隨著資料范圍的擴(kuò)大,研究規(guī)模也越來(lái)越大,很快他便決定將之寫成一本書,名為《巴黎,19世紀(jì)的首都》,于是所收集資料的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了拱廊街話題,進(jìn)而包括巴黎城的各種景觀,從艾菲爾鐵塔到地鐵,無(wú)所不包,時(shí)間跨度則涵蓋巴黎19世紀(jì)到20世紀(jì)一百年的現(xiàn)代性歷史,研究觸角涉及資本主義政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)、藝術(shù)等諸多方面,但是本雅明的著眼點(diǎn)完全不是傳統(tǒng)史學(xué)慣常所關(guān)注的重大歷史事件,而是歷史的“廢棄物”、“垃圾”,即最卑微的、為傳統(tǒng)史學(xué)所不齒的零碎、另類的事件、行當(dāng)和人物。這項(xiàng)研究從最初的一篇文章發(fā)展成一個(gè)具有史詩(shī)規(guī)模的大項(xiàng)目,成為本雅明后半生的事業(yè),雖然《拱廊街計(jì)劃》最終沒(méi)有完成。在緊張的政治氛圍與惡劣經(jīng)濟(jì)狀況的干擾中,從1927年到1940年自殺身亡,在斷斷續(xù)續(xù)的13年時(shí)間里,本雅明收集了大量的筆記與資料。后人根據(jù)本雅明的編號(hào)分類,將其整理成《筆記和資料》,其目錄如下:A拱廊街,時(shí)新服飾商店,店員B時(shí)尚C古老的巴黎,地下墓穴,破壞,巴黎的衰落D沉悶,周而復(fù)始E奧斯曼化,街壘戰(zhàn)F鋼鐵建筑G各種展示,廣告,格蘭維爾H收藏家I居室,痕跡J波德萊爾K夢(mèng)幻城市和夢(mèng)幻住宅,未來(lái)之夢(mèng),人類虛無(wú)主義L夢(mèng)幻住宅,展覽館,室內(nèi)噴泉M游手好閑者N知識(shí)論,進(jìn)步論O賣淫,賭博P巴黎的街道Q回轉(zhuǎn)全景R鏡子S繪畫,青春藝術(shù)風(fēng)格,創(chuàng)新T各種照明U圣西門V密謀,手工業(yè)行會(huì)從目錄中,我們可以窺見本雅明的宏大架構(gòu)。在這些筆記中,“N”項(xiàng)具有特殊的地位,包含著本雅明的方法論和歷史哲學(xué)思考,是理解整個(gè)研究計(jì)劃的一把鑰匙。本雅明的本意是“將蒙太奇原則帶入歷史”,在《拱廊街計(jì)劃》之No.8項(xiàng)筆記中:這個(gè)項(xiàng)目的方法:文學(xué)蒙太奇。我不評(píng)述,只是展示。我不會(huì)偷走任何有價(jià)值的東西或挪用任何獨(dú)到的立論。但是那些破布、廢品——這些我將不會(huì)將之存盤,而是允許它們,以唯一可能的方式,合理地取得屬于自己的地位,途徑是對(duì)之加以利用。本雅明意欲通過(guò)從現(xiàn)實(shí)表面提取歷史的方法,去利用歷史的“瑣碎和垃圾”。作為與破碎的真理傳統(tǒng)狀態(tài)對(duì)應(yīng)的“碎片”,它是從歷史的廢墟中拯救真理本身,而不是再現(xiàn)歷史全部的、線性的物質(zhì)面貌,因此每塊“碎片”都是對(duì)許許多多“永恒的時(shí)刻”的表征,它們的互補(bǔ)必將指向原初的整一。為了充分實(shí)現(xiàn)碎片的意義,那些收集的碎片必須被調(diào)整,以適應(yīng)它們通常的語(yǔ)境。它們必須與其它碎片一起被重新裝配。它的獨(dú)特性:馬賽克狀、迂回性和多層次展開,最終都在對(duì)理念的表征這一層面上匯合。本雅明的方案是要努力找到一種盡量與傳統(tǒng)的哲學(xué)概念化沒(méi)有近似性的知識(shí)表征方法,因此便有了“以形象為目標(biāo)”的接近真理的方法,其基本原則與超現(xiàn)實(shí)主義蒙太奇原則極為相似:放棄傳統(tǒng)的哲學(xué)敘事,而采取一種要求將洞見直接并置的途徑。在此,我們有必要摘錄《拱廊街計(jì)劃》之N項(xiàng)中的筆記,來(lái)傳達(dá)上述印象?！皬膬?nèi)里訓(xùn)練我們制造形象的手段,使之成為一種立體鏡和多維度的觀察,直看到歷史陰影的深處去?！薄霸诎茽栬F塔的旋梯中,尤其是在其鋼鐵支架中,可感到當(dāng)今建筑的真正美學(xué)體驗(yàn),透過(guò)懸在空中的鐵網(wǎng)柵格可見景物一一掠過(guò)——船只、海洋、房屋、桅桿、風(fēng)景、海港。它們都失去了原本各自獨(dú)立的清晰輪廓,隨著我們一圈圈向下走而連成一體?！蓖览?如今的史學(xué)家只需搭起一個(gè)狹窄而結(jié)實(shí)的腳手架——一個(gè)哲學(xué)結(jié)構(gòu)——以便把過(guò)去最重要的方方面面收進(jìn)他的網(wǎng)絡(luò)即可。但正如這個(gè)新的鋼鐵結(jié)構(gòu)所提供的壯觀景象長(zhǎng)期以來(lái)都是僅為工人和工程師所獨(dú)享,哲學(xué)家如果想把景象盡收眼底,就必須是不易暈眩的人——一個(gè)獨(dú)立,并且,在需要的時(shí)候,一個(gè)單槍匹馬的工人。本雅明試圖通過(guò)一系列具有代表性的“辯證意象”(dialecticimage)捕捉資本主義現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾。他在筆記“N”中指出,辯證意象是“基本歷史現(xiàn)象”。這是基于他以歷史唯物主義的立場(chǎng)對(duì)歷史的理解。他再三強(qiáng)調(diào),從歷史唯物主義的立場(chǎng)看,歷史是辯證的“實(shí)現(xiàn)”;每一歷史時(shí)刻都是對(duì)立斗爭(zhēng)的角斗場(chǎng)。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中,本雅明解釋了“辯證意象”概念的結(jié)構(gòu)。對(duì)每一個(gè)社會(huì)形態(tài)來(lái)說(shuō),在集體意識(shí)中都存在著相應(yīng)的形象,在這里新的和舊的東西是相互交織的:它們是愿望—形象,這里集體追求的不僅僅是轉(zhuǎn)變,而且是超越社會(huì)產(chǎn)品的不成熟性和社會(huì)生產(chǎn)秩序的缺陷。在這些愿望形象中也會(huì)出現(xiàn)打破過(guò)時(shí)的最近剛過(guò)去東西的活躍的靈感。這些傾向使得最初從新的東西中獲得刺激的幻想的形象回過(guò)頭依靠原初的過(guò)去。在夢(mèng)想中,每個(gè)時(shí)代都從即將到來(lái)的時(shí)代形象中看到自己,而后者與前歷史的,也就是說(shuō)“無(wú)階級(jí)社會(huì)”密不可分的。這一社會(huì)的歷史經(jīng)驗(yàn)——它在集體無(wú)意識(shí)中有其儲(chǔ)藏地——與新的東西的相互作用,就會(huì)誕生烏托邦,它把自己的痕跡留在無(wú)數(shù)的生活形態(tài)中,從永久的建筑到轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)裝。作為一個(gè)文化范疇,辯證意象是一個(gè)時(shí)代的文化符號(hào)體系。它即是由經(jīng)濟(jì)體系決定的,同時(shí)又是這個(gè)時(shí)代的幻像。在這里,既有被壓抑的欲望,又包含烏托邦理想。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中,本雅明把這種文化表達(dá)的辯證意象說(shuō)成是集體的夢(mèng)幻意象。夢(mèng)幻會(huì)被覺(jué)醒即辯證思想所打破:“辯證思想是歷史覺(jué)醒的工具。每個(gè)時(shí)代不僅夢(mèng)想著下一個(gè)時(shí)代,而且還在夢(mèng)想時(shí)推動(dòng)它的覺(jué)醒。它在自身內(nèi)孕育著它的結(jié)果,而且正如黑格爾早已認(rèn)識(shí)到的,借助詭計(jì)揭示它?！北狙琶髡J(rèn)為,分析歷史的方法應(yīng)該是辯證法,而展示這種分析成果的方法應(yīng)該是“文學(xué)蒙太奇”。這樣,即不喪失馬克思主義歷史觀的直觀性,又捕捉到了一個(gè)社會(huì)生產(chǎn)方式與其集體意識(shí)之間的關(guān)系。因此,《拱廊街計(jì)劃》既要大量展示意象,又要把各種意象拼貼在一起,蒙太奇式地展示19世紀(jì)的社會(huì)文化?！豆袄冉钟?jì)劃》的啟示來(lái)自法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義作家阿拉貢的小說(shuō)《巴黎的鄉(xiāng)下人》。這部小說(shuō)的前半部圍繞著已經(jīng)拆毀的“歌劇院拱廊街”展開,其中關(guān)于拱廊街的種種描寫和意象激發(fā)了本雅明的靈感,使他產(chǎn)生了通過(guò)巴黎拱廊街這樣一個(gè)微型景觀來(lái)研究資本主義大都市異化景觀的設(shè)想?？梢哉f(shuō),這一研究的動(dòng)力實(shí)際上來(lái)自馬克思主義與超現(xiàn)實(shí)主義兩種思想的結(jié)合。在以19世紀(jì)的巴黎為代表的資本主義鼎盛時(shí)期,集體意識(shí)體現(xiàn)在“波西米亞人”、“閑逛者”、“群眾”對(duì)資本主義物化現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)中。本雅明抓住了“拱廊街”、“透景圖”、“世界博覽會(huì)”、“中產(chǎn)階級(jí)居室”四個(gè)典型的夢(mèng)幻場(chǎng)景來(lái)分析資本主義商品世界的本質(zhì)。拱廊街是19世紀(jì)“豪華工業(yè)的新發(fā)明”:鋼架玻璃頂棚,大理石地面,吊在頂棚的汽燈,兩側(cè)排列著高雅豪華的商店。它不僅蘊(yùn)涵著對(duì)抗商品社會(huì)的不道德的種種烏托邦因素,而且也成了高度組織化、復(fù)雜化,對(duì)人的情感形成控制的象征。拱廊街象征著一個(gè)潛在神話的石頭屋,一個(gè)城市頗為神秘的迷宮。它的入口是一個(gè)朝向夢(mèng)幻世界的“神話洞穴”,衰退后成為“消費(fèi)原始景地”的門檻。透景圖是藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物,它通過(guò)照相術(shù)預(yù)示了電影這一現(xiàn)代夢(mèng)幻的到來(lái),也是新的生活態(tài)度的表現(xiàn),但它卻導(dǎo)致“靈韻”等傳統(tǒng)審美價(jià)值的喪失。對(duì)本雅明來(lái)說(shuō),技術(shù)從來(lái)不可能化約成“自然的統(tǒng)治”,新的技術(shù)改變了感知物本身及人與物之間的關(guān)系。世界博覽會(huì)是“膜拜商品的圣地”——大眾被邀請(qǐng)去作為旁觀者。它一方面為人們展示了一個(gè)夢(mèng)幻的世界,使人們獲得精神愉悅;另一方面又讓人們感受自身和他人的異化,聽?wèi){娛樂(lè)業(yè)的擺布。本雅明指出:“世界展覽頌揚(yáng)商品的交換價(jià)值。他們創(chuàng)造了一種使商品的使用價(jià)值退居后臺(tái)的局面。他們打開一個(gè)娛樂(lè)消遣而步入的幽幻世界。這種娛樂(lè)業(yè)通過(guò)把他們提高到商品的水平而使他們更容易滿足。當(dāng)享受自身異化和他人的異化時(shí),他們屈從娛樂(lè)業(yè)的擺布?！敝挟a(chǎn)階級(jí)第一次把居室與工作地點(diǎn)分開。他們?cè)谵k公室里埋頭于實(shí)際事務(wù),而要求自己的居室有助于幻覺(jué)。這種居室“不僅是個(gè)人的整個(gè)世界,而且也是他的樊籠”。居室的空間布滿了家具,這是些保留著防范外部世界、抗拒短暫性本質(zhì)的家具。在居住本身的概念中,“19世紀(jì)把家想象成為人類生存的窩穴,帶著所有的日用品深深埋嵌在家中,以至于人們將它(家)比擬為一個(gè)指南針的盒子,指點(diǎn)方向的儀器盒,帶著所有它的備用零件躺在深深的、經(jīng)常是紫色而天鵝絨般柔軟的幽深處?！北狙琶髟谶@些景觀中看到了對(duì)商品的新的展示,并在游手好閑者身上看到了商品陳列與消費(fèi)者之間新關(guān)系的寓言表征。理查德·卡尼在《論瓦爾特·本雅明》一文中分析說(shuō),對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō),波德萊爾是最典型的游蕩者或游手好閑者。游手好閑者是指那種懶惰而有創(chuàng)造性的、沒(méi)有任何目標(biāo)或計(jì)劃而富于想象的人。波德萊爾筆下的游手好閑者表面上漫無(wú)目標(biāo),這反而使他關(guān)注表面上偶然事情和毫無(wú)聯(lián)系的物體之間的“交流”,把精神和物質(zhì)共鳴聯(lián)系起來(lái),把平凡之事變成不平凡之事。作為市場(chǎng)的旁觀者,閑逛者以威脅的姿態(tài)作為一場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)尤其是作為一場(chǎng)革命運(yùn)動(dòng)而不受歡迎;但是作為消費(fèi)大眾,他們可能更愿意參與到商品交換和流通世界的迷宮里。本雅明意識(shí)到了游手好閑者的轉(zhuǎn)型,這種轉(zhuǎn)型伴隨著大眾消費(fèi)主義的發(fā)展,也伴隨著大眾本身作為商品和消費(fèi)者的轉(zhuǎn)變。閑逛者濃縮著現(xiàn)代生活中本質(zhì)上是新的東西,正是與現(xiàn)代消費(fèi)的新標(biāo)志的接近,游手好閑的東張西望者的現(xiàn)代性才得以形成。正如本雅明所說(shuō):他(東張西望者)在眾多房屋的門面之間感到很愜意,就像一個(gè)居民在自家的四壁之間感到很愜意一樣。對(duì)于他而言,商店的閃亮的、鑲金貼銀的標(biāo)志,至少像油畫在客廳中對(duì)于一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)人士那樣,是一種墻上裝飾。墻壁是桌,他將筆記本靠在上面記東西;報(bào)刊亭是他的圖書館,而咖啡館的露天平臺(tái)是陽(yáng)臺(tái),工作完后他從那里俯視他的家人。本雅明對(duì)于東張西望者的描述暗示了對(duì)于一種開始與拱廊街和奢侈商品以及昂貴的小商品的窗口陳列相關(guān)的景觀消費(fèi)主體性的建構(gòu)。碎片式的《拱廊街計(jì)劃》所呈現(xiàn)的商品世界即是“幻象的統(tǒng)治”,商品價(jià)值被表現(xiàn)和展覽所蒙蔽。本雅明被它迷惑,同時(shí)又滿心羞愧,他渴望著、也拒斥著城市生活的奢靡和墮落。就如伊莉莎白·威爾森所說(shuō),他的觀點(diǎn)立刻成為烏托邦和反烏托邦的。米卡·娜娃分析說(shuō),《拱廊街計(jì)劃》所表達(dá)的對(duì)于商業(yè)的正反感情并存,可以追溯到本雅明對(duì)世代差異的反復(fù)關(guān)注和他頻繁記載的跟自己的父親的沖突中去。本雅明的父親是個(gè)金融家,投資革新都市的項(xiàng)目,在這個(gè)項(xiàng)目中,有建造百貨公司和溜冰場(chǎng)。本雅明的自傳性散文《柏林記事》中敘述了他認(rèn)為影響自己成長(zhǎng)的商業(yè)和愛欲經(jīng)歷:我被深深影響……大約是在1910年……我父親想帶我去……冰宮,(那里)不僅是柏林第一個(gè)人造溜冰場(chǎng),也是一個(gè)繁華的夜總會(huì)……我的注意力被……酒吧里充溢的熱望所吸引。人群中有個(gè)妓女,穿著一件非常緊身的白色水兵服,那占據(jù)了自此以后我多年的性幻想……在那些早熟之年,我開始知道“城鎮(zhèn)”不過(guò)就是一個(gè)能買東西的劇院,我父親的金錢為我們?cè)谏痰旯衽_(tái)、店員助手、鏡子和暖手筒擱在柜臺(tái)上的母親品評(píng)的眼睛之間開出一條道來(lái),我們站在那里,穿著“新衣服”,仿佛它