論武夷山木版年畫與日本浮世繪的異同

論武夷山木版年畫與日本浮世繪的異同

漳州木塊的年設(shè)計(jì)與日本浮世繪有許多相似之處和相似之處。比較兩者的起源、主題、布局、風(fēng)格發(fā)展、材料技術(shù)手術(shù)等。討論和研究其藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。對于繼承具有地域特色的民間藝術(shù)，我們可以得到許多有益的借鑒和澄清。年畫是中國民間傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分之一。年畫與鄉(xiāng)風(fēng)民俗、生活、生產(chǎn)息息相關(guān),為過年張貼在屋門上和房間內(nèi)的裝飾,以增添新年喜慶的氣氛。早在宋代,漳州的刻版行業(yè)就很發(fā)達(dá),促進(jìn)了木版年畫的產(chǎn)生和發(fā)展。漳州木版年畫興于明永樂年間,其鼎盛期貫穿整個清代,清末民初時版畫坊達(dá)十二家之多,大多數(shù)在抗日戰(zhàn)爭前后破產(chǎn)。如何搶救這珍貴的歷史文化遺產(chǎn)已成為有關(guān)專家的研究課題。解放后,“文化大革命”、“破四舊”等運(yùn)動給漳州木版年畫造成了巨大的損失,使它面臨斷代失傳的危險(xiǎn)。漳州木版年畫作為我國富有代表性的一支,歷史悠久、源遠(yuǎn)流長,其主題多為驅(qū)邪避災(zāi)、迎祉納福之類,反應(yīng)了民眾的人壽年豐、吉祥如意的理想追求,帶有強(qiáng)烈的宗教思想寓意,與日本江戶時代興盛的民間版畫“浮世繪”有著許多相似的地方?！案∈馈?佛教用語,有塵世變幻不定和速朽之意。浮世繪由日本江戶時代(十七世紀(jì))平民使用的月歷演變而來,繪有圖案的月歷(繪歷)和年畫一樣,是過年時貼在房內(nèi)柱子上或廚房內(nèi)的裝飾品。浮世繪的產(chǎn)生一方面與閑來無事的富商、文人不惜花費(fèi)金錢與時間令其更為精美,彼此相互競賽誰的繪畫最具創(chuàng)意或最為優(yōu)雅有關(guān)。另一方面江戶時期風(fēng)俗畫屏風(fēng)的自然主義的表現(xiàn)手法和歌舞美女的題材類型,也為它提供了靈感和啟迪。浮世繪注重現(xiàn)實(shí),突出偶像,描繪社會風(fēng)情,千方百計(jì)滿足新興市民階層追新求異的心理和奢侈綺靡的情趣,作品充滿了時尚性、率直性和裝飾性。二者均植根于民俗民眾之中,具有鮮明的民間美術(shù)特色和民族風(fēng)格,生活氣息濃烈;在都市和農(nóng)村都有廣大的愛好者。本文試以兩種產(chǎn)生于不同地域,不同風(fēng)格、內(nèi)容的民間美術(shù)進(jìn)行比較,以求驗(yàn)證其民族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展的深層源由及所具有的民族文化精神的實(shí)質(zhì)。一、浮世繪里的物悲意識漳州木版年畫,當(dāng)屬民間諧俗文化的一部分,具有宗教崇拜的特征。就其根源可以上溯到“靈物崇拜”。在靈物崇拜觀念的支配下,人們產(chǎn)生了宗教文化心理,在物質(zhì)和精神之間構(gòu)筑起一座橋梁,以傳遞信息,祀鬼驅(qū)神,祈福消災(zāi)。這是溝通兩極的巫及巫語言產(chǎn)生的前提。由于巫語言具有賜福或降魔的威力,擁有至高無上的威望,因而導(dǎo)致“語言崇拜”。人們利用語言所具有的神秘力量,使事情朝著有利于人類的方向發(fā)展。語言崇拜包括積極進(jìn)取的語言巫術(shù)、消極防范的語言禁忌。語言巫術(shù)指的是憑借語言、文字或圖畫而施行的巫術(shù),企圖以此達(dá)到臆想的目的。年畫便是由語言巫術(shù)演化而來的。浮世繪沒有明顯的宗教情結(jié),但也深受宗教的影響,其成因可以追溯到兩千多年前印度佛教的東傳。中國有著悠久的文化史,在佛教傳入之前,早已形成了完備的、主導(dǎo)社會的哲理思想體系。佛教的傳入,僅能使社會意識發(fā)生某種程度變化,而不能成為社會意識的主宰?？墒欠鸾虃魅肴毡緯r,日本尚處在社會思想體系的形成期,因此佛教和儒學(xué)的東傳順理成章地成為社會意識的主潮,并對人生觀的形成產(chǎn)生重要的影響,這就是中日兩國在佛教內(nèi)容上的根本差異。佛教對日本審美意識最顯著的影響之一就是為它注入對現(xiàn)實(shí)懷疑和失望的無常觀和厭世觀,也就是體現(xiàn)現(xiàn)在浮世繪里的“物哀”審美意識。這與滲透著樂感文化、語言巫術(shù)心理的漳州木版年畫藝術(shù)的熱鬧、歡欣和喜氣洋溢形成了強(qiáng)烈的對比。二、木版壁畫中的民俗內(nèi)涵漳州是木版年畫畫樣全國最多的幾個產(chǎn)地之一,年畫題材廣泛,形式多樣,大體可歸納為將軍、福神、天仙、童子幾個類型。一、將軍型。這種大門上張貼的武門神多為將軍形象,如神話故事中神茶、郁壘,民間傳說的秦瓊、尉遲恭等等。二、福神型。這類門神主要是福祿壽喜、招財(cái)進(jìn)寶、加官進(jìn)祿之類的題材。三、童子型。這是以仙童為主要形象的吉祥門神,如百子千孫、連生貴子等。四、仙女型。常見的有天女散花、麻姑獻(xiàn)壽、天仙送子等等。門神除了具有祈求驅(qū)邪護(hù)宅的功能外,還寄托民眾對幸福生活的祈盼;其次是供花燈張貼的年畫。這類年畫大多以連環(huán)畫形式描繪膾炙人口的民間傳說或戲曲故事。如陳三五娘、梁山伯與祝英臺、孟姜女、白蛇傳、八仙過海等。漳州城鄉(xiāng)有月月掛花燈的習(xí)俗,這些年畫貼在花燈上作為裝飾;第三是供祭祀或宗教活動的年畫。這類年畫多是飛禽走獸、花鳥魚蟲等圖案,尺幅較小,以求財(cái)、求平安為主要題材。常見的有福壽平安、保生大帝、添丁進(jìn)財(cái)?shù)?。漳州還有一類專門用于敬天、驅(qū)災(zāi)、保平安的紙馬。紙馬花樣相當(dāng)多,如麒麟獻(xiàn)瑞、四獸圖、鎮(zhèn)宅平安符、家門玄慶符以及簽詩、冥紙等等。日本浮世繪的畫題也極為豐富,有社會時事、市民生活、歷史故事、民間傳說、戲曲場景、花柳巷事、舞伎美女、山川景物、花鳥靜物等,有“江戶時代民間生活的百科全書”之說,全面地反映了當(dāng)時的民風(fēng)民俗和人情世態(tài)。美人和役者(歌舞伎演員)是浮世繪的兩大表現(xiàn)主題。它營造了浮艷、紛繁和鬧熱的場面,也同時傳達(dá)了江戶市民面對云煙過眼的無奈和尋求瞬息歡樂的情環(huán),其表現(xiàn)出的“悲艷”,與漳州木版年畫所表現(xiàn)出來的“歡欣”取向截然不同。值得一提的是,春宮圖為漳州木版年畫所沒有,而在浮世繪中卻是非常突出的內(nèi)容,是直接地對世俗內(nèi)容的表現(xiàn)。著名的作品有《高名美人六花撰》、《和合神》等,那些描繪男女性愛場面的浮世繪也稱“秘戲圖”,裝訂成冊的稱為“枕草紙”,是女子出嫁的性教育必備品。三、木版畫中的紋樣特點(diǎn)在體裁形式的創(chuàng)新手段上漳州木版年畫與浮世繪也大相徑庭,分別為添加型和替代型。漳州木版年畫的體裁形式是根據(jù)所適用的地方、場所、尺寸等條件而定,雖然每一種體裁的出現(xiàn)都經(jīng)歷了一個由初創(chuàng)到完善的過程,但新體裁一旦產(chǎn)生就會穩(wěn)定地留傳下來,變化較小;浮世繪的體裁創(chuàng)新以吸收姊妹藝術(shù)的手法,改進(jìn)新的印刷工藝,應(yīng)用新的科技成果等為基礎(chǔ),在體裁形式的發(fā)展和演變過程中多以淘汰的方式完成。漳州刻印的年畫,品種豐富。年畫、門畫、燈畫、掛錢、缸畫、刻紙、裝飾花樣、功德紙等樣式頗多。此外還有一種專供寺廟門上貼的四幅為一堂的門畫(形如掛千)。漳州木版年畫開業(yè)以顏家最早,品種也最多,到清末時已有一百五十多種畫樣。以單張印刷形式出現(xiàn)的木版畫《吉原之體》開創(chuàng)了日本繪畫史的新紀(jì)元,浮世繪最早為僅有黑白雙色的插圖版畫,元祿以后演變?yōu)樵谀嫔嫌媒奂t簡單的涂抹幾下的丹繪;在奧村政信等人的努力下,出現(xiàn)了紅繪、漆繪樣式;寬保年間又出現(xiàn)了套色版畫,并逐漸發(fā)展為全色印刷,紅摺繪、錦繪實(shí)現(xiàn)了色彩上的重大突破;接下來鳴居清長突破了尺幅的限制,構(gòu)想出由數(shù)張拼合而成的巨幅作品的形式(其中每一部分分開又自成一圖,稱為續(xù)物),喜多川歌磨創(chuàng)造出面部特寫式的大首繪,他們都以獨(dú)特的創(chuàng)新豐富了浮世繪的體裁形式。浮世繪和漳州木版年畫在體裁方面也有許多相同點(diǎn),采用連環(huán)畫的形式就是其中之一,在漳州有《荔鏡記》、《雙鳳奇緣》等作品,在日本有連環(huán)故事《假名草紙》等。這在某種程度上也反應(yīng)了二者有共同藝術(shù)源始的關(guān)系。四、浮世畫的創(chuàng)作背景相對封閉的地理環(huán)境使得漳州木版年畫雖有北方年畫的粗獷和江南一帶的纖巧秀美,但更多的是區(qū)內(nèi)的相互借鑒、吸收、融合,形成了迥異于中原地區(qū)的金碧輝煌、對比強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格。福建瀕海多山,對外溝通的情形與日本較為相近,兩地的民風(fēng)民俗在保持本色的同時又與區(qū)外文明相聯(lián)系,這使得它們的版畫的藝術(shù)特征具有相對的穩(wěn)定性。從現(xiàn)有資料來看,兩種版畫風(fēng)格演變規(guī)律正好相反,浮世繪的風(fēng)格演變是縱向的,以替代的方式完成的。而漳州木版年畫的風(fēng)格演變?yōu)闄M向擴(kuò)展型,其樣式一旦創(chuàng)造出來就作為一種固定的樣式世代相傳。其原因一方面在于福建文化所具有的多元性、難融性、延伸性特征,它不像日本文化那樣,極善“拿來”,又極善改造。另一方面在于,中國繪畫的主流始終是朝著雅化方向發(fā)展的,中國傳統(tǒng)主流藝術(shù)的特點(diǎn)是不斷從民間藝術(shù)中吸收有益的養(yǎng)份,從而獲得發(fā)展的契機(jī),這種單向流動使得中國民間年畫具有較為明顯的“原創(chuàng)”性質(zhì)。而日本藝術(shù)為脫離中國藝術(shù)的影響,創(chuàng)造出日本獨(dú)特的民族藝術(shù),其所采取根本途徑就是俗化。市俗精神的進(jìn)入是“改造”拿來藝術(shù)之根本,是浮世繪這個日本純民族性畫種產(chǎn)生的前提。漳州的年畫作坊,過去集中在香港路一帶,有錦華堂、多藝齋等數(shù)家。顏家六世祖自明代來漳州定居,開辦了“騰蛟書畫店”,經(jīng)營大眾喜愛的年畫。當(dāng)時只不過三、五種。清初戰(zhàn)亂,沿海人民大量出海謀生逃難,年畫也隨之帶到海外,生意因此繁榮起來。到晚清時,漳州的年畫版樣已有數(shù)十種,內(nèi)容多半是福建和廣東潮汕一帶人民喜愛的象征吉慶或戲曲故事題材。清末時期,畫家顏水池與刻工顧久賢的合作,又為漳州年畫增添了不少時樣,現(xiàn)存畫版多為這時期所刻制。解放前,經(jīng)過整理的畫版,已有近百種,為漳州木版年畫的代表。就浮世繪風(fēng)格演變而言,在菱川師宣巧妙地應(yīng)用黑白兩種色調(diào),獲得了簡潔而又鮮明動人的效果之后,江戶形成了鳥居、懷月堂和奧村三大主流風(fēng)格。先是鳥居役者繪的武勇,走線渾厚又能強(qiáng)調(diào)壯實(shí)間的微妙變化;再有懷月堂美人繪的浮靡,豐富活潑的姿態(tài)與性格都藉著行草般的和服線條表現(xiàn)得淋漓透徹;及至奧村派俊男美女之纖細(xì)造型。一般而言,政信的構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn),且不斷地嘗試新穎的表達(dá)方式,尤喜以不同的景深去揣摩傳自長崎的西洋透視法。錦繪的試驗(yàn)成功,使浮世繪躍居日本美術(shù)界的主導(dǎo)地位。春信的錦繪有如下特點(diǎn):一方面,其所繪美人既非師宣的穩(wěn)重,也不是懷月堂安度的搔首弄姿,一個個林黛玉般的柔弱女子,或家居或上街蹓跶,就如江戶城下每天所看到的情景。然而她們卻戴著千篇一律的清純面具。另一方面,把庭院和建筑細(xì)節(jié)當(dāng)作背景,表現(xiàn)具有真實(shí)感的三度空間。其作品富有詩意和柔弱憂傷的氣氛。春信死后,代之而起的是一種擺脫神秘和浪漫氣息影響的、簡單直捷的寫實(shí)主義。堪稱日本美人繪泰斗的喜多川歌磨塑造出的頹唐而具挑逗性的美人,使美人繪的創(chuàng)作步入黃金時代的巔峰。浮世風(fēng)景繪的代表人物有北齋和廣重。北齋的畫陽剛,廣重的畫陰柔,別具傳統(tǒng)繪畫的纖細(xì)與傷感。五、彩版中的紙色、色彩和色彩的應(yīng)用漳州木版年畫所使用的材料和印制過程中所采用的技法,總體而言是較為固定的:首先,漳州木版畫印刷技藝與眾不同。其黑底粉印為我國木版年畫中特有的佳制;用線根據(jù)內(nèi)容和顏色不同而粗細(xì)迥異,采用“二版印刷法”,即分版分色來套印,先印色版,后印線版,版線粗獷,厚重斑駁。其次,漳州木版年畫的套色工藝獨(dú)特性。漳州木版年畫主要的特點(diǎn)就是色紙上套印各種粉色,產(chǎn)生厚薄不同的肌理。斑駁燦爛又變化多端,厚處在視覺上呈現(xiàn)出量感;薄處透著底色,空靈又虛幻抽象,不發(fā)悶透氣且古趣橫生。色調(diào)豐富,充滿神秘、奇幻、意外的視覺效應(yīng)。在黑色底紙?zhí)撞拾鏁r,還大膽用金或銀印線壓色,作品金碧輝煌,實(shí)為其它地區(qū)所罕見。年畫所用的紙色都是店主自家特制的,有大紅、朱紅、大黑、深藍(lán)、銘黃、綠等,不同的紙所有不同的用途,如用玉扣紙印制“紉神”,用萬軍紅紙印制“粗神”,用黑色紙印制供寺廟做功德和紙?jiān)伝I辦喪事用。所用顏料也很講究,許多顏料是畫店自己研制的,如選用當(dāng)?shù)卮竽７?、白嶺土加工成白顏料。甚至連調(diào)色也有講究,如在色粉中摻入自制白粉令其產(chǎn)生厚重感,摻人海花料、桃料或冰糖以使畫面產(chǎn)生閃光的效果等。與漳州木版年畫不同的是,浮世繪以其制作方法和材料的改進(jìn)為前提促進(jìn)其創(chuàng)作的發(fā)展。肉筆(手繪)浮世繪一般采用紙或絹本彩繪而成。其中丹繪在單墨色上加主色鉛丹、及黃、綠等;紅繪用胭脂紅代替鉛丹;漆繪采用含動物膠較多的墨,并加用了銅粉、云母等以增加效果。1765年春信采用多色套印法制出了第一批“錦繪”,錦繪使用了較好的奉書紙,并在印刷過程中應(yīng)用無色模壓技術(shù)以形成淺浮雕。歌磨甚至在畫面上灑以發(fā)亮的云母石細(xì)粉,其后的許多大師們都在材料的改進(jìn)上做出了貢獻(xiàn)。在技法上,浮世繪亦處于不斷的變化之中。師宣將頭發(fā)的“面”和衣服的“線條”作強(qiáng)烈的對比以突出主題;而以庭院里的花石流水與屏風(fēng)中的彩繪則襯托著一種“虛實(shí)難辨,人生如幻”的氣氛。鈴木春信則一改素白、暗淡的背景,將美女們置于美麗的自然風(fēng)景或建筑之中,甚至在畫中插入古詩以獲得抒情風(fēng)味及詩的意境;司馬江漢把西洋銅版畫和透視構(gòu)圖的寫實(shí)技巧引進(jìn)了浮世繪。喜多川歌磨把美女的面部表情、身姿動態(tài)加以放大描繪的“大首繪”,其局部特寫的高超水平,在使人物形象唯妙唯肖的同時也揭示了人物內(nèi)在的本質(zhì)和天壤之別的境遇;為了發(fā)揮色彩的力量,他甚至廢除了外輪廓?！∈览L大師們之所以取得了如此突出的成就,這與他們在材料和技法的改進(jìn)上所作的艱辛探索是分不開的。吸收了眾多外來藝術(shù),并使其流動綜上所述,這兩種均源于中國木刻版畫的藝術(shù)樣式,既有共通,也有迥異之處。其最明顯的共同點(diǎn)就是:一,多法互融。從現(xiàn)有漳州木版年畫舊樣來看它的構(gòu)圖明顯繼承了明清插圖版畫的傳統(tǒng),同時還靈活運(yùn)用多種優(yōu)良的民族傳統(tǒng)形式,包括漸已失傳的古代界畫、宋元花鳥人物畫、院畫、連環(huán)畫,甚至西洋繪畫等因素。浮世繪技法來源主要有三個方面:日本傳統(tǒng)繪畫的精華、中國以及西方繪畫藝術(shù)。浮世繪是以日本“大和繪”的屏障畫、描寫閨情與尋常世態(tài)的“繪卷”和古典小說的木刻插圖基礎(chǔ)形成的,同時也吸收了大量外來藝術(shù)的精華?？滴鯐r套色版《芥子園畫傳》和西方美術(shù)的透視技法等的引進(jìn)都是很好的例證。二,都在歷史演進(jìn)和文化交流中作出了積極的貢獻(xiàn),明末清初