奧斯本《不可接受的證據(jù)》的戲劇結(jié)構(gòu)

奧斯本《不可接受的證據(jù)》的戲劇結(jié)構(gòu)

1973年在倫敦上演后，約翰奧斯汀的《憤怒的回顧》一書引起了英國戲劇界的影響，顯示了英國戲劇創(chuàng)新的開始，促進(jìn)了戲劇的繁榮。打那以后,奧斯本成為家喻戶曉的人物,而“憤怒的青年”一詞也因這部戲劇的演出而迅速成為二戰(zhàn)以后一代青年人的標(biāo)志,其影響至今不衰。究其原因,奧斯本成功地抓住了戰(zhàn)后青年人的精神實(shí)質(zhì)及其訴求,并以戲劇這一當(dāng)時(shí)最為有效而最具影響的傳播形式,將青年人的焦慮、憤怒、渴望赤裸裸地展現(xiàn)在世界面前,產(chǎn)生了巨大的沖擊波,以至于戲劇評(píng)論家肯尼思泰南(KennethTynan)把它稱之為“這個(gè)年代最好的青年人的戲劇”,并聲言“我懷疑我會(huì)喜歡那些不愿意看這部戲劇的人”(54)。盡管《憤怒的回顧》取得了巨大的成功,但就戲劇結(jié)構(gòu)和形式而言,該劇是一部很傳統(tǒng)的戲劇。若干年后作者本人也感到尷尬,認(rèn)為戲劇形式有些落伍。意識(shí)到這部戲劇的局限性之后,奧斯本在以后的創(chuàng)作中不斷探索,力求創(chuàng)新,在戲劇的表現(xiàn)技巧上下功夫,推出了一部部佳作,顯示出他戲劇方面的才華。評(píng)論家泰勒(JohnRussellTaylor)寫道:“一旦他把寫戲當(dāng)成一門手藝,創(chuàng)作出的劇本便臻于完美”(54)。一荒增強(qiáng)的戲劇風(fēng)格《不可接受的證據(jù)》是奧斯本創(chuàng)作的第7部戲劇,于1964年9月9日在倫敦的皇家宮廷劇院上演,由曾因上演《憤怒的回顧》一劇而名噪一時(shí)英國舞臺(tái)劇團(tuán)推出。演出大獲成功,好評(píng)如潮。評(píng)論家們給予了這部戲高度的評(píng)價(jià),認(rèn)為這是奧斯本“最優(yōu)秀的戲劇”(Styan155)。在這部戲劇中,奧斯本改變了以往的戲路子,嘗試將現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和荒誕派戲劇的元素融合在一起,自由地轉(zhuǎn)換舞臺(tái)上的時(shí)間與空間,營造出一種亦真亦幻的戲劇情景,把主人公比爾梅特蘭德的隱秘的內(nèi)心活動(dòng)外化成具體的視覺形象,向觀眾展示了他四分五裂的精神世界,在一種新的戲劇形式中表現(xiàn)一位中年“憤青”的精神困惑、空虛以及孤獨(dú)的生活狀態(tài)。就戲劇創(chuàng)作風(fēng)格而論,英國戲劇自戰(zhàn)后以來明顯地朝兩個(gè)方向發(fā)展。一方面許多戲劇家沿著奧斯本開拓的道路前進(jìn),以寫實(shí)的手法反映英國的社會(huì)現(xiàn)實(shí),用直白的方式在舞臺(tái)上抨擊社會(huì)的種種弊端,目的在于喚醒民眾,進(jìn)行改革。阿諾德威斯克、愛德華德邦德等均屬于這一類作家;另一方面,以薩繆爾貝克特、哈羅德品特為代表的戲劇家采用了“純戲劇”的手法,以“荒誕”和“悲喜”的形式,將人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和幻滅以一種隱喻的戲劇語匯和情景加以表達(dá)。在挖掘人物的內(nèi)心世界,展示他們心理活動(dòng)方面,后者無疑是十分有效的。貝克特和品特的戲劇與奧斯本的戲劇都是在同一個(gè)時(shí)期上演的。貝克特的《等待戈多》于1955年上演,品特的《生日晚會(huì)》則于1958年搬上舞臺(tái)。盡管戲劇手法各異,風(fēng)格不同,他們之間的相互影響是顯而易見的。奧斯本敏銳地認(rèn)識(shí)到了荒誕派戲劇手法的表現(xiàn)效果,在堅(jiān)持自己的創(chuàng)作思路的同時(shí),他也大膽地借鑒了這些新穎的戲劇表達(dá)方式,收到了很好的效果。在談到寫實(shí)和荒誕派戲劇手法相互融合的時(shí)候,評(píng)論家馬丁艾斯林特別提到了奧斯本的《不可接受的證據(jù)》一劇,認(rèn)為,“如果像約翰奧斯本這樣一般用自己不同的方式創(chuàng)作的戲劇家,在《不可接受的證據(jù)》中很自然地以一種夢(mèng)境開場(chǎng),觀眾中沒有人會(huì)感到驚訝或震驚”(《戲劇剖析》379)。《不可接受的證據(jù)》在許多方面展示了奧斯本戲劇風(fēng)格的典型的特點(diǎn):劇中的主人公占據(jù)了舞臺(tái)的中心,以大段大段的內(nèi)心獨(dú)白來表達(dá)自己的心境;“將自己私生活和職業(yè)上的挫折在戲中娓娓道來”(Salgado193)。其它的角色似乎都微不足道,要么出來“圓圓場(chǎng)”,要么“跑跑龍?zhí)住薄Ｕ繎驈浡环N挫折感,孤獨(dú)感和幻滅感。比爾梅特蘭德是一位人到中年的律師,事業(yè)無成,精神頹廢,性欲旺盛,整天借酒澆愁,靠藥物來平衡自己的神經(jīng),備受一種不安全感和負(fù)罪感的折磨。英國著名演員尼克爾威廉姆森曾經(jīng)飾演了比爾梅特蘭德這一角色。他以精湛的演技將現(xiàn)代英國戲劇中最具挑戰(zhàn)性的角色之一生動(dòng)地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,給這部戲增色不少。二夢(mèng)”的自我顯示在一部戲中,戲劇場(chǎng)面是情節(jié)的發(fā)生,發(fā)展,轉(zhuǎn)換的重要場(chǎng)所,是角色和角色之間相互依存或相互爭(zhēng)斗的重要空間。戲劇場(chǎng)面設(shè)計(jì)的成功與否直接關(guān)系到整個(gè)一部戲的成敗。有創(chuàng)意的戲劇家通常非常注意戲劇場(chǎng)面的設(shè)計(jì),許多佳作也往往是因?yàn)楠?dú)特的場(chǎng)面而引人入勝,讓人難忘。在這方面,奧斯本也是獨(dú)具匠心的?！恫豢山邮艿淖C據(jù)》表明奧斯本在戲劇場(chǎng)面的設(shè)計(jì)方面又上了一個(gè)臺(tái)階,開場(chǎng)那夢(mèng)幻般的場(chǎng)面一下子抓住了觀眾的心,舞臺(tái)指示把人們帶入了一個(gè)極具戲劇性的氛圍:“夢(mèng)境。一個(gè)無助,壓抑,爭(zhēng)辯的場(chǎng)地。這個(gè)夢(mèng)境是律師的辦公室,里面有寫字桌,文件夾,文件,灰塵,書籍,皮椅子,一個(gè)碩大無比的維多利亞風(fēng)格的衣帽架。外面辦公室的輪廓,里面有辦事員,年青女子,接待員。舞臺(tái)的前端是法庭的被告席,里面站著這個(gè)夢(mèng)里的犯人:比爾梅特蘭德”(Osborne9)。奧斯本將梅特蘭德的律師辦公室變成了這個(gè)精神有些恍惚的主人公的審判法庭,讓他感受噩夢(mèng)般的的經(jīng)歷。在這個(gè)特定的場(chǎng)景中,梅特蘭德竭力為自己申辯,證明自己的清白,而他的表白恰恰揭示了潛意識(shí)中的負(fù)罪感以及一種無奈和絕望。奧斯本借助這樣的場(chǎng)面,外化了梅特蘭德的內(nèi)心世界很復(fù)雜的心理活動(dòng),使觀眾通過他的辯白,了解了他失敗人生的根源所在:我為啥會(huì)在這里ue792我得坦白這,坦白那。我完全得依靠別人的努力生存,除此之外我無能為力。我心里明白那是我賴以生存的動(dòng)力。至于我能做決定或是隨機(jī)應(yīng)變的話都是胡扯。我的奢望是有幸得到友誼和愛的喜悅,特別是女人的愛。我用自己的方式去爭(zhēng)取這些。對(duì)于友誼,我從未成功,的確沒有,確實(shí)沒有。對(duì)于愛情,我成功了,我成功地讓人受折磨而不是享樂。兩者我都不行。但我難以從中脫身,也難以忘懷,我也不能從頭再來,明白嗎ue792(Osborne19-20)梅特蘭德神經(jīng)質(zhì)的坦白實(shí)際上承認(rèn)了他在生活中的失敗。奧斯本通過梅特蘭德類似夢(mèng)囈般的敘述,展示了一位既不甘失敗,又無能為力的人物形象。對(duì)于他這種尷尬的處境,演員威廉姆斯頗有同感。在飾演了這個(gè)角色后,他體會(huì)到,“這是一個(gè)滑向深淵的人,但仍在作垂死掙扎。”1這種戲劇場(chǎng)景的設(shè)置以及對(duì)人物困境的描述,使人們想起了貝克特《等待戈多》中兩個(gè)流浪漢受困于荒涼野外的景象。正如艾思林所說,“荒誕派戲劇能以一種焦慮或諷刺的方式展示一個(gè)人對(duì)終極現(xiàn)實(shí)的直覺,同時(shí)他也體驗(yàn)了這種現(xiàn)實(shí):結(jié)果他到達(dá)了自己個(gè)性,夢(mèng)幻及噩夢(mèng)的底層”(TheTheatreoftheAbsurd101)。從這個(gè)意義上說,梅特蘭德也對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)得很深刻并在潛意識(shí)中反映出來。奧斯本并沒有一直停留在夢(mèng)幻場(chǎng)景的描述中。他及時(shí)對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行了轉(zhuǎn)換,將觀眾的注意力從夢(mèng)境拉回到現(xiàn)實(shí),通過時(shí)空的有效變更,對(duì)梅特蘭德的夢(mèng)幻世界和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了對(duì)比,進(jìn)一步增加了這部戲的戲劇性和張力。對(duì)于一個(gè)成熟的戲劇家而言,“自由處理時(shí)間,空間,不僅有助于深刻揭示人物的內(nèi)心世界,對(duì)于劇本反映生活的深度和廣度,對(duì)于展現(xiàn)復(fù)雜的情節(jié)線索都會(huì)起到重要的作用”(潭霈生305)。噩夢(mèng)般的場(chǎng)面如電影般慢慢消退,梅特蘭德回到了現(xiàn)實(shí)之中。但是他發(fā)現(xiàn)生活比夢(mèng)幻中的世界更可怕,更殘酷,因?yàn)樗坏貌粫r(shí)時(shí)刻刻忍受著靈魂的煎熬。夢(mèng)中法庭上的法官和書記員拿掉了假發(fā),脫去了法袍。原來他們是梅特蘭德的辦事員胡森和瓊斯。而那些青年女子和話務(wù)員都是他的雇員。更具有諷刺意味的是,隨著劇情的發(fā)展,他開始經(jīng)受生活的“審判”。從奧斯本在劇中使用的手法來看,他放棄了傳統(tǒng)的時(shí)間順序,把寫實(shí)和荒誕的手法結(jié)合在一起,展示主人公和他家庭、情人、同事間日漸不穩(wěn)定的關(guān)系。在劇中,有時(shí)一個(gè)演員飾三個(gè)不同人物,有時(shí)梅特蘭德和自己想象中的對(duì)手交談。現(xiàn)實(shí)生活的不確定性使主人公更加感到無所適從,精神世界加速崩潰。毋庸置疑,奧斯本對(duì)戲劇場(chǎng)景方面的設(shè)計(jì),對(duì)時(shí)空的安排,是本劇一個(gè)很大的亮點(diǎn)。三梅特蘭德形象的衰落在現(xiàn)代英國戲劇中,奧斯本素以擅長(zhǎng)塑造戲劇人物而著稱?！稇嵟幕仡櫋分械牟ㄌ匾唤?jīng)問世,就成了一代青年人的代言人,還演變成一個(gè)重要的文化符號(hào),至今流行不衰;《表演者》中的阿切拉爾斯,這位孤獨(dú)的表演者,最后的退場(chǎng)昭示著英國歌舞廳的終結(jié);而路德這位歷史上宗教的改革者,在奧斯本的戲劇《路德》中重生,展示了奧斯本憤怒的主人公所具有的種種特點(diǎn)。和這些人物相比,《不可接受的證據(jù)》中的梅特蘭德衰落了許多。這位所謂的中年“憤青”多了一些抱怨,少了一些憤怒;多了一些自憐,少了一些闖勁。他不再是“揮舞著斧頭”2沖鋒的波特,也不是在羅馬教廷門前叫陣的路德。在他身上我們看到了人物形象的降格,看到了這位昔日“憤青”的落魄。貫穿這部戲的主題是精神世界和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的分裂,是人際關(guān)系的異化。在劇中,奧斯本一再通過劇情描述劇中人所面臨的困境。隨著時(shí)間的推移,梅特蘭德慢慢被周邊的人所拋棄,甚至他的家人。出租車不聽他的招呼,看門人對(duì)他不理不睬,他的職員紛紛離職,辦公室里那些曾是他性伙伴的女子也對(duì)他感到無聊,離他而去。更有甚者,他的家庭關(guān)系也開始惡化,他的女兒在他的面前聽著他的哀求而一言不發(fā)。對(duì)此,他抱怨社會(huì)沒有給他成功的機(jī)會(huì):“他們不再需要我們,他們不再需要律師了”(Osborne29)。他還學(xué)著哈姆雷特的口吻調(diào)侃道:“法律不遷延、官吏仍橫暴”。3他的話中飽含著對(duì)社會(huì)的不滿,也透出了許多無奈。社會(huì)的冷漠驅(qū)使他退縮到自我的狹小的空間里。人的尊嚴(yán)被剝奪后,生存類似于動(dòng)物。性關(guān)系是梅特蘭德生活中的重要支柱。他和多位女性保持著性關(guān)系,而他的名字在英語中帶有”性愛場(chǎng)”的隱喻。人們注意到,梅特蘭德有著旺盛的性欲,而性一度成了他的避難所,成了他舒緩精神壓力和痛苦的途徑,成了他想得到人的溫暖和愛撫的方式。同時(shí),他對(duì)愛欲的渴望又表現(xiàn)出他動(dòng)物性的特征。當(dāng)他的性伙伴紛紛離開他時(shí),梅特蘭德的最后的希望也破滅了。和外界的“聯(lián)絡(luò)”成了他的唯一的訴求。奧斯本在此使用了一個(gè)很好的道具———電話。梅特蘭德辦公室的電話成了他唯一可以依賴的手段。但是舞臺(tái)指示明確地告訴我們,“對(duì)方是否有人在接聽還令人懷疑”(Osborne59)。事實(shí)上,梅特蘭德最后只能對(duì)著話筒自言自語了。他四分五裂的精神狀況還反映在他與三個(gè)客戶加爾西太太、湯克斯太太和安德森太太(三個(gè)角色均由一個(gè)演員所扮演)交談的過程中。在傾聽關(guān)于離婚的陳述中,梅特蘭德老是在重復(fù)女當(dāng)事人的丈夫的話語,而這些話恰恰可以成為他對(duì)自己妻子不忠的證據(jù)。梅特蘭德的形象的衰落表明了劇作家奧斯本對(duì)人的生存狀況的深深的擔(dān)憂。如果波特還能振臂一呼,發(fā)出憤怒的吼聲的話,那么梅特蘭德已經(jīng)無力面對(duì)這個(gè)社會(huì)。他的狀況無異于卡夫卡《變形記》中的變成一個(gè)碩大的甲蟲的格里高爾。結(jié)尾處父女相見的場(chǎng)面是本劇的精彩之筆。梅特蘭德在女兒麗斯面前回顧了自己頗為失敗的一生,一個(gè)毫無成就感的律師,一個(gè)不成功的情人,一個(gè)不忠的丈夫,一個(gè)不稱職的父親。但是父女倆的代溝是無法消弭的。他對(duì)青年一代的所作所為加以指責(zé),認(rèn)為他們輕浮,缺乏責(zé)任感。孰不知他自己也沒有做出表率。羅艾評(píng)論說,“梅特蘭德力圖解決自己的社會(huì)責(zé)任和私欲,自己的行為和社會(huì)的評(píng)判之間的矛盾。但這些企圖都以失敗而告終,讓他經(jīng)受精神上的折磨”(Roy104)。奧斯本在《不可