視聽語言（13版） 全套課件

視聽語言影像與聲音學習本課程的要求：理論聯(lián)系實際，全面了解和掌握視聽語言根底知識，并積極應用到相關課程的學習和實踐中去。在課堂內(nèi)外的影視作品欣過程中，多作視聽方面的理性分析。平時注意收集影視方面的資料，認真解讀，靈活應用，從而真正掌握該門課程。幕布里奇為富人們打賭而拍下的馬的奔跑當?shù)貢r間2月7日，古巴哈瓦那，幾名男子帶著蛋糕去參加一個生日派對。視聽語言第一章導言第二章序篇視聽媒介：新興的紀錄媒介第三章21世紀的新語言第四章作為語言的攝影機視聽語言第四章關于剪輯的基本概念第五章敘述線第六章原則與技術第七章聲音導言

一、?視聽語言?研究的對象和任務二、科技開展和新觀念三、理論與方法——視聽語言是“語言〞么？(麥茨的大組合段論)——什么是“視聽語言〞？具備以下特征：一、有意義的形象二、敘事性的視聽語言三、表現(xiàn)性的視聽語言四、象征性的視聽語言五、視覺構(gòu)成——理論與方法1.進化論2.商業(yè)理論與科學理論3.實證4.傳播學5.直覺的意義6.創(chuàng)造性思維和發(fā)散思維重點理論與方法1.進化論2.商業(yè)理論與科學理論這種滿足往往是應對性的、消極的、被動的，它在導致心理宣泄的同時，也消除人的激情和創(chuàng)造性，如果過度宣泄甚至也會使人玩物喪志。3.實證4.傳播學5.直覺的意義6.創(chuàng)造性思維和發(fā)散思維第二章新興的紀錄媒介第二章新興的紀錄媒介二、視聽媒介的紀錄本性視聽媒介的材料光波和聲波帶給視聽媒介的是對運動事物精確而具體的紀錄。我們把這種性質(zhì)定義為記錄性。攝影機和攝像機的成像是有所區(qū)別的，但是二者都是通過光波與聲波對現(xiàn)實景象的復制。視聽媒介紀錄性的特征：1.視聽媒介的紀錄性第一次為人類提供了一條無限逼近現(xiàn)實的漸近線。2.視聽媒介的紀錄性與再現(xiàn)性媒介的再現(xiàn)性是不同的?！矊σ暵牭臏蚀_性有要求〕3.聲音具有三維性第二章新興的紀錄媒介三、視聽媒介的紀錄功能1、歷史上對現(xiàn)實記錄方法的變遷記憶——文字——圖書——電子——網(wǎng)絡2、視聽媒介紀錄功能的作用〔一〕視聽媒介取代再現(xiàn)性媒介的局部傳播任務?！捕骋暵犆浇槭谷藗兊娜粘Ｉ畎l(fā)生變化〔三〕視聽媒介的紀錄價值對促進社會的民主化進程起了重要的作用?！菜摹骋暵犆浇榧o錄功能的負作用第二章新興的紀錄媒介四視聽思維與視聽文化〔一〕視聽思維1.幻覺視覺暫留似動現(xiàn)象心里完型心理補償2.感性思維3.視聽思維〔1〕但是視聽思維是要以模擬人的視聽感知為根底的?！?〕不要將視聽思維歸納入視覺思維中。模擬人的視聽感知經(jīng)驗為根底的第四章作為語言的攝影機電影攝影機是一部機械裝置，它的本質(zhì)在于可以紀錄攝影機前的一切可視現(xiàn)象。因此，紀錄電影可以說是真正的電影。除去非虛構(gòu)的紀錄電影，虛構(gòu)的電影也盡可能地利用這種紀錄的作用去營造一個信以為真的世界。電影的開展歷程同時還說明，攝影機不但紀錄現(xiàn)實，還要利用現(xiàn)實的人和物件作為語言符號去表達更多的意義，從而獲得表現(xiàn)性的價值。影像作為語言：象征與隱喻1995年1月，這名車臣士兵讓戰(zhàn)友掩護他沖出總統(tǒng)府。隨后，他沖出被包圍的總統(tǒng)府，等待他的是俄軍的狙擊手～～1995年1月，這名車臣士兵讓戰(zhàn)友掩護他沖出總統(tǒng)府。隨后，他沖出被包圍的總統(tǒng)府，等待他的是俄軍的狙擊手～～1995年1月，這名車臣士兵讓戰(zhàn)友掩護他沖出總統(tǒng)府。隨后，他沖出被包圍的總統(tǒng)府，等待他的是俄軍的狙擊手～～第四章作為語言的攝影機前蘇聯(lián)導演蒙太奇理論的形成：維爾托夫：電影的眼睛庫里肖夫：庫里肖夫效應普多夫金：表現(xiàn)蒙太奇探索愛森斯坦：敘事蒙太奇理論影像作為語言：象征與隱喻20謝爾蓋·愛森斯坦〔蘇〕

1898～1948?戰(zhàn)艦波將金號?21普多夫金1893----1953?母親?第四章作為語言的攝影機愛森斯坦1.愛森斯坦的蒙太奇意味著“隱喻〞，即上下鏡頭的關系是隱喻性的或修辭性的。2.愛森斯坦的電影隱喻中的喻體常常不是場面本身的視覺元素，喻體的選擇與文化與知識有關。3.愛森斯坦的影像，需要觀眾調(diào)動認知性感知，無法從感知性角度獲得信息。影像作為語言：象征與隱喻第四章作為語言的攝影機安東尼奧尼1.他認為“日常生活中發(fā)生的事件常常具有象征性的意義〞，安東尼奧尼關注的并不是現(xiàn)實的表象，而是表象本身所具有的象征和隱喻意義。2.安東尼奧尼電影中的場景和空間常常具有象征的或其他的意義，空無一人的街道、冷冰冰的玻璃、煙霧繚繞的工廠是資本主義社會非人性傾向的寫照。3.安東尼奧尼的不少象征與隱喻建立在直接的知覺根底之上，即觀眾可以從感覺器官的感受中直覺到內(nèi)容上的意義。影像作為語言：象征與隱喻第四章作為語言的攝影機第一節(jié)景別一、景別的概念景別〔shot〕是畫面從二維平面上識別人物位置和空間關系，景深是從縱深的畫面空間上識別人物位置和空間關系。景別的兩個系列：大景別——大遠景、遠景、大全景、全景、人物全景小景別——中景、近景、特寫、大特寫第四章作為語言的攝影機1.作為造型元素的景別：景的大小、遠近實際上是對畫面內(nèi)容的一種控制和創(chuàng)作?！?〕景別意味著距離〔空間的距離〕〔2〕景別暗示銀幕空間〔心里距離〕霍爾將生物的距離模式分為四種：親密距離、私人距離、社交距離、公共距離?！瞤78〕2.作為敘事手段的景別，景別的敘事功能。〔1〕景別交代特征〔2〕景別強調(diào)細節(jié)第四章作為語言的攝影機二、景別的劃分與功能劃分標準被攝主體在畫面中所占的面積大小以成年人在畫面中所占位置大小來劃分第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機大遠景嚴格說來是以空間景物為拍攝對象，表現(xiàn)其范圍和廣度，是用來交代空間關系的功能性景別。1.大遠景適于展示大的空間、環(huán)境、交代背景，展示時間的規(guī)模和氣氛，表現(xiàn)多層次的景物。2.大遠景非常適合表現(xiàn)動作的結(jié)束、故事的結(jié)果，在很多劇情片結(jié)尾處遠景鏡頭很像文章的句號，既是視覺上遠離，也是一種情緒上的超脫，鏡頭暗示觀眾漸漸離開場景，故事已經(jīng)結(jié)束。3.大遠景的另一個功能是由它的造型特點產(chǎn)生的，大遠景畫面，人是非常渺小的，所以人物的細節(jié)、狀態(tài)、表情不被呈現(xiàn)，而只給觀眾留下自由的想象空間。在那些第四章作為語言的攝影機遠景被攝主體只占畫面很小的面積，畫面大幅面積為景物，主要被攝人或物處于畫面遠處或深處。在實際的電影電視畫面中，遠景仍是以景物為主要拍攝對象的景別，表現(xiàn)人物與環(huán)境的關系和所處的具體位置。相比大遠景，遠景的景別在造型上更為強調(diào)空間的具體感和人在其中的位置感。在敘事功能上，遠景景別的敘事能力更強，信息交代上更明確，也是對具體的某個場景的介入，情緒表現(xiàn)比較超脫。第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機全景被攝主體的形態(tài)在畫面中完全被呈現(xiàn)出來，畫幅中人物占據(jù)主體，是非常常用的景別，在實際拍攝中，這類景別又被稱為“人物全景〞。這個景別既能展示人物的形狀、動作，又能帶出人物所處環(huán)境。畫面的敘事信息比較豐富?！?〕全景也可以用來塑造空間環(huán)境，但人物形象較突出，人物的形體表現(xiàn)明確。〔2〕在連貫剪輯結(jié)構(gòu)中，遠景和全景都是交代鏡頭，用來交代人與人、人與環(huán)境的關系?！?〕鏡頭的空間方位明確，人物狀態(tài)清楚。遠景和全景拍攝的方向、視角將決定蒙太奇句子里的其他景別的拍攝角度。第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機中景中景畫面是人物取到膝蓋以上。這個景別既能交代環(huán)境，也專注于人物主體的形體和表情，人物之間的交流關系，是敘事性非常強的功能性景別。這種功能性的景別，用于拍攝場面和記錄人物動作，也用于在遠景或者特寫鏡頭以后重新建立關系的鏡頭。有幾種類型的中景：兩個人的中景、三個人的中景，三個人以上就趨向于是全景鏡頭了，除非有其他人在背景中。過肩鏡頭通常是標準的雙人鏡頭〔鏡頭越過一個人的肩膀，另一個人面對鏡頭〕，過肩的中景鏡頭對于強調(diào)一個人控制另一方有很好的表現(xiàn)力。中景鏡頭對空間和人物主體都能展示清楚，有良好的敘事能力，但缺少情感上的感染能力。不像大全景那樣超脫、開闊，又沒有近景、特寫鏡頭那樣濃的情感色彩，中景比較中性、平穩(wěn)，客觀。另一方面，中景景別比較沉悶，缺少感情色彩和視覺沖擊力。第四章作為語言的攝影機。第四章作為語言的攝影機近景近景對畫面主體人物取景別胸部以上，并占據(jù)畫幅面積一半以上。第四章作為語言的攝影機中近景中近景介于中景和近景之間，一般對主體人物的取景到腰部。〔1〕近景和中近景主要用來突出主體，強調(diào)細節(jié)，表現(xiàn)相對較小的物體或人物表情，提升他的重要性，暗示物體或人物表情，提升他的重要性，暗示物體或人物表情的不同尋常的意義。〔2〕還可以制造交流感，在拍人物時，刻畫人物，以及對話段落中經(jīng)常使用這樣的景別。〔3〕近景可以展示演員的內(nèi)心情感、人的內(nèi)心世界，能夠非常細膩地刻畫人物心理，因為觀看上距離很近，與觀眾也容易形成交流感。?好家伙?中的走入酒吧介紹各色人物一段，鏡頭在平穩(wěn)流暢的運動中帶出人物，都用了非常均勻一致的近景景別。第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機特寫與大特寫〔1〕大特寫經(jīng)常用來拍攝重要的物件細節(jié)和人物瞬間的神態(tài)變化，表現(xiàn)人物的神態(tài)特征，捕捉細微表情變化?！?〕在視覺上具有強制性，在畫面風格上較為極端，因為大特寫這個景別在我們視覺經(jīng)驗中是非常少見的，人很少去湊近看一件物體的細節(jié)和人的眼睛、眉毛?！?〕除非極其特殊的情況，需要強調(diào)某些細節(jié)異常、值得注意的時刻。電影中的大特寫也利用了人的這個心理，觀眾被強制性地拉近去看，提升了這個細節(jié)在影片中的重要意義。第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機景別對鏡頭長度的要求：全景5－8秒；中景3－5秒近景2－3秒：特寫1－2秒第四章作為語言的攝影機景別分析大景別系列（大遠景、遠景、大全景、全景）小景別系列（中景、近景、特寫）1抒情的、寫意的敘事的、寫實的2畫面強調(diào)“勢”畫面強調(diào)“質(zhì)”3表現(xiàn)人物“形體”關系表現(xiàn)人物“神態(tài)”關系4空間“實”寫空間“虛”寫5大景深、背景實像小景深、背景虛像6地平線與人物關系很重要地平線與人物關系并不重要7畫面氣氛十分重要畫面構(gòu)圖十分重要8環(huán)境為主人物為輔人物為主環(huán)境為輔9構(gòu)圖更注重繪畫性構(gòu)圖更注重隨意性10畫面角度不太重要畫面角度十分重要景別對鏡頭長度的要求：全景5－8秒；中景3－5秒近景2－3秒：特寫1－2秒第四章作為語言的攝影機三、景別的意義景別的完整序列為：大遠景——遠景——大全景——全景——人物全景——中景——中近景——近景——特寫——大特寫中景以上都是大景別系列，中景以下都是小景別系列。〔一〕暗示、描繪電影空間電影畫面和形象來自現(xiàn)實又完全有別于現(xiàn)實，這是我們從一開始就應該建立的概念。視聽語言也并不是簡單的對連接在一起運動畫面的稱呼，而應該是一種能夠有指向意義的手段。大景別所描繪的空間更加廣闊，方位感更明確，揭示環(huán)境、描繪場景氣氛，擅長表現(xiàn)人物的情感反響、內(nèi)心沖突；小景別系列的畫面以人物為主要表現(xiàn)對象，空間感更局促。第四章作為語言的攝影機〔二〕建立影片與觀眾、人物之間的情感距離在日常生活中，一般情況下人們看世界的景別是你視線的全部，也就是全景，空間開闊。但當我們非常關注一件事物特別是某個細節(jié)時，人或物在視覺上就會被拉近，它們在我們視網(wǎng)膜中的成像會變大，物體存在的背景和相關的其他物體就變得模糊甚至離開我們的視線，正是這種視覺心理決定了景別的重要功能——建立心理和情感距離。第四章作為語言的攝影機

小景別有逼近感、親切感，大景別表現(xiàn)距離感，表現(xiàn)人物、景物的相對位置。景別的變化暗示了人物心理距離的拉近，這是電影表現(xiàn)人物細膩的心理視聽語言技巧之一。影片?阿飛正傳?開頭段落第四章重點

作為語言的攝影機四、景別的剪輯規(guī)那么1.相鄰景別不接。2.不輕易使用兩極鏡頭。3.景別越往遠景系列，畫面的時長越長，景別越往近景系列，畫面的時長越短。景別對鏡頭長度的要求：全景5－8秒；中景3－5秒；近景1.5－3秒：特寫1幀－3秒第四章作為語言的攝影機第二節(jié)景深與焦距相機的鏡頭是一組透鏡，當平行光線穿過透鏡時，會會聚到一點上，這個點叫做焦點，焦點到透鏡中心的距離，就稱為焦距。

第四章作為語言的攝影機短焦鏡頭

電影攝影中，焦距35毫米的是短焦距鏡頭。(1)短焦鏡頭使拍攝空間的范圍變大，突出近大遠小的透視特點，夸張了前景和后頸之間的空間距離感。(2)短焦鏡頭常?？梢员憩F(xiàn)較為宏大的場面，當用短焦來拍人物時，人物樣貌容易變形。第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機中焦鏡頭又稱為標準鏡頭，一個中焦鏡頭的焦距是35毫米到50毫米。這種鏡頭較能復原人對空間的視覺透視感受，空間既不延伸，也不壓縮。第四章作為語言的攝影機長焦鏡頭長焦鏡頭是焦距在50-250毫米的鏡頭。(1)這種焦距鏡頭把空間的縱深感壓縮，前景后景的距離被填平，背景虛化，看上去后景與前景像是在一個平面似的。(2)長焦鏡頭適合呈現(xiàn)遠處的主體細微狀態(tài)，也適合讓人物從環(huán)境中突出出來，塑造人物形象。如電影?情人?中經(jīng)常用長焦鏡頭拍攝男女主人公，人物間的情感距離被拉近，周圍的環(huán)境已不重要了。第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機?公民凱恩?〔小凱恩段落〕第四章作為語言的攝影機重點第四章作為語言的攝影機一、角度的意義按照攝影機和被攝主體在垂直方向的位置關系可將角度在分為：俯瞰、俯角、平視、仰角、傾斜。不同高度的攝影角度，會使主體呈現(xiàn)的面積大小，主體與陪體的關系，前后景物的透視關系不同?！惨弧掣╊╊纸凶龃蟾┙?，攝影機垂直于被攝體。這個角度具有極強的表現(xiàn)力，能使觀眾翱翔在場景之上。第四章作為語言的攝影機(1)在新聞攝影中，空中拍攝的畫面都居于這個角度，能拍攝出景物全貌。在劇情片中，俯瞰畫面中的人物顯得非常渺小，是反常的角度，希區(qū)柯克的電影主題常常表現(xiàn)撲朔迷離的人物命運，他就喜歡這個極端的角度。(2)另外，由于它有一定得視覺沖擊力和情感的超脫感，所以常常被用作片頭、片尾的鏡頭吸引觀眾，將觀眾帶入或帶出故事。重點重點第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機第四章作為語言的攝影機〔二〕俯拍俯拍又稱“俯角度〞，攝影機鏡頭視軸偏向水平線下方的拍攝方式。(1)俯拍角度拍出的畫面，景物或人物的豎向線條被壓縮，景物的垂直方向的特點被忽略，越趨向俯瞰角度，越成為平面點的狀貌。俯拍拍攝的人物，會顯得渺小，被環(huán)境所包圍。電影?大紅燈籠高高掛?(2)俯角能表達環(huán)境的寬廣和規(guī)模，強調(diào)環(huán)境、空間，人物在其中的位置，有一種宏觀表述意義。在拍攝人物時，俯角度可以造成困窘、絕望孤立無援等氣氛，角度越大，氣氛就越濃；對人物有威壓感，被控制、被掌握的態(tài)勢。第四章作為語言的攝影機〔三〕仰拍仰拍又稱“仰角度〞，攝影機鏡頭視軸偏向水平線上方的拍攝方式，低于拍攝主體的視平線。當攝影機低于視平線，形成低角度攝影，物體的大小和重要性被夸大了。仰角度拍攝的畫面，主體的高度感和成像面積都被夸張，后景或者陪體被簡化，外景中的仰角拍攝的背景經(jīng)常是天空；內(nèi)景中的仰角拍攝背景經(jīng)常是天花板，它們都襯托了主體。第四章作為語言的攝影機(1)仰角能夠增加對象的垂直高度，加強畫面整體的垂直感。(2)仰角度拍攝人物運動，畫面的動感強烈，畫面內(nèi)的動作幅度比平角和俯角更加明顯，拍攝出的畫面突出動作主體，襯托人物的運動速度。武俠片中常常使用仰拍表現(xiàn)人物的武打動作。?新龍門客棧?(3)有時仰角拍攝人物主體和運動都被突出展示，對觀眾有視覺上的壓迫感，所以在拍攝一些多人場面時，仰拍能夠制造混亂、應接不暇的視覺效果。(4)仰拍人物常常有特殊的造型效果：讓被攝人物顯得高大而使人物變形，對觀眾心理產(chǎn)生壓力。主體形象被強調(diào)，形成高大、強壯的形象，或具有力量感、雄偉感，英雄片、恐怖片拍攝中，常常配合光線使用仰拍塑造人物。(5)低角度的仰拍有效地傳達了某種夸張的意味。影片?公民凱恩?大量的內(nèi)景戲都是用低角度拍攝第四章作為語言的攝影機〔四〕平拍平拍即攝影機處于與被攝對象水平的位置，是通常的拍攝角度，符合人正常情況下觀察世界的角度，畫面有平穩(wěn)感?！?〕平角拍攝的畫面，形成的透視感比較正常，不會夸張物體的垂直線條，拍攝的人物也比較客觀，不帶感情評價?！?〕由于平角畫面不像仰角和俯角那樣帶有視覺新鮮感的畫面造型特點，因此拍攝的畫面在視覺上比較平淡。在選擇這個拍攝角度時，創(chuàng)作者一般在場景中不追求視覺上的離奇性，而是要盡量保證場景中故事講述的清晰；〔3〕另外，平角度也用來拍攝人物的主觀視點，顯示對被攝對象之間或被攝對象與攝影機之間的平等關系，第四章作為語言的攝影機三、角度作為敘事手段〔1〕角度的選擇經(jīng)常是由拍攝場景空間的要求決定的，角度的選擇是為了敘事方便，以便更好地展示空間和講述故事情節(jié)。一定得空間特性決定了角度的選擇，這時的角度是作為一般性的敘事手段。?新龍門客棧?3、方向重點第四章作為語言的攝影機〔2〕角度作為敘事手段還可以表達人物位置關系及敘事關系。影片中人物的視線“被看〞與“看中〞常常需要角度關系的匹配，人物的位置關系又往往隱含著某種敘事關系，即敘事內(nèi)容決定人物的動作和位置關系。?斷箭?片段第四章作為語言的攝影機四、角度作為導演的表達手段攝影機在拍攝主體時的角度常被用來顯示作者意圖，如果角度不大，感情色彩也就不太強烈；角度趨于極端，形象就會被賦予某種基調(diào)。影片?巴頓將軍?中，角度是導演塑造巴頓形象，給于人物評價的主要手段。第四章作為語言的攝影機五、角度建立影片的影像風格

角度作為一種畫面造型手段，也可以用來實現(xiàn)某種影像風格。

平角度為主的畫面，并不追求角度的奇異性，影像風格平實。

追求角度的極端和純粹性，畫面會貫徹一種特別的風格。第四章作為語言的攝影機第四節(jié)構(gòu)圖構(gòu)圖是指在一定的畫幅格式中，為表現(xiàn)某一特定的內(nèi)容和視覺美感效果，將鏡頭前被表現(xiàn)的對象以及攝影的各種造型元素〔線條、光線、影調(diào)、色調(diào)〕有機地組織、分布在畫面中，形成一定的畫面形式。第四章作為語言的攝影機一、構(gòu)圖的意義〔一〕使畫面構(gòu)圖準確傳達形象特征、形式感、美感——造型性〔二〕突出主體形象——敘事性第四章作為語言的攝影機〔三〕制造畫面隱喻效果1.位置原那么一件道具或一個演員被置于畫面內(nèi)某一特殊位置，便會有不同的含義，“形式本身就是內(nèi)容〞。第四章作為語言的攝影機中央：中央部位通常留給最重要的視覺形象，我們常說，一幅畫面必須平衡，焦點必須居中，中央部位具有穩(wěn)定感，常用來表現(xiàn)嚴肅、莊嚴的氣氛，并且在中央局部的主體具有支配感和權威性。頂部：可以表現(xiàn)權利、威望和雄心壯志，安排在這個位置的人好似控制了下面的一切，所以表現(xiàn)權威人物常安這種布局拍攝。在塑造英雄人物形象時，畫面頂部常被用來顯示一種神圣的氣氛。邊緣：由于遠離銀幕中央而顯得不重要，受到擠壓、排斥，顯得渺小、無力量。下方：具有附屬、脆弱和無力的特性。第四章作為語言的攝影機2.面積原那么視覺重量是衡量畫面內(nèi)容在視覺注意力上的一種說法，它不能完全量化，在畫面中人眼首先觀察或者著重觀察的內(nèi)容視覺重量較重，反之視覺重量較輕，視覺重量原那么對于理解畫面構(gòu)圖的均衡和制造隱喻效果都很重要。除了畫左和畫面上方重量重外，在影視作品的實際創(chuàng)作中，還存在以下的規(guī)律：畫面內(nèi)視線關注的內(nèi)容視覺重量較重；占有更大面積的局部視覺重量重于小面積的內(nèi)容。當創(chuàng)作者有意制造出畫面中明顯的視覺分量加重的內(nèi)容時，主觀性的隱喻就可以通過構(gòu)圖呈現(xiàn)出來。?superstar?第四章作為語言的攝影機一、畫面構(gòu)圖的根本形式〔一〕幾何中心第四章作為語言的攝影機〔二〕視覺中心第四章作為語言的攝影機三、構(gòu)圖規(guī)那么〔一〕比照1.色彩比照2.光線明暗比照3.線條比照4.運動方向比照5.動靜比照〔二〕均衡以畫面中心為支點，使被攝對象在畫面上下、左右所表現(xiàn)的影調(diào)、明暗、色彩、深淺、冷暖、形狀大小、位置上下、遠近、疏密、影像虛實等在布局上求得視覺重量的平衡為均衡。第四章作為語言的攝影機〔三〕對稱畫面結(jié)構(gòu)上下、左右視覺元素的分量形成相對稱的形式。給人穩(wěn)定、安定、莊嚴和諧的感受，但也會形成壓抑、沒有生趣的氣氛?！菜摹臣性诋嬅嬷欣萌宋锏倪\動、視線方向、光線的明暗分布、色彩的搭配、照應，把觀眾的視覺注意力，興趣集中到主要對象上，使人物從眾多畫面內(nèi)容中突出呈現(xiàn)并能引導觀眾的心理。第四章作為語言的攝影機第五節(jié)色彩色調(diào)

人的眼睛，可以看成是一種特殊的測光表，它不像攝影機的測光表那樣精確，看物體的時候并沒有統(tǒng)一的標準，因為我們在分辨事物的時候只是一個大致的判斷，即可以分辨不同的色調(diào)，理解不同的色彩語言，影視創(chuàng)作利用人對不同色彩的情緒反響來選擇符合劇情、場景氣氛、人物心情需要建立畫面的主色和重點色。也就是色彩的樣貌,每種色彩的名稱即是色彩的色相.色相例如:紅色相黃色相藍色相色值即是色彩的明暗程度。有黑、白、灰之分。相同色相的明度關系比照：深紅大紅淺紅〔從明度低的向明度高的依次排列〕不同色相的明度關系比照：〔從明度低的向明度高的依次排列〕藍紅黃純度即色彩的純潔程度。純度越高色彩越鮮艷純度越低色彩越灰暗高純度中純度低純度越多的顏色相混合，顏色的純度越低。第四章作為語言的攝影機暖色系列：紅橙黃黃綠冷色系列：淡綠青藍藍紫波長長的暖色對人的視網(wǎng)膜沖擊強烈，有擴張感，讓人興奮而波長較短的冷色與此相反，使視網(wǎng)膜收縮，讓人壓抑，冷暖色由此約定俗成。第四章作為語言的攝影機暖色調(diào)代表不安、暴力、刺激、溫暖、活力，又常常使影像有突出、前進的感覺。冷色調(diào)代表安靜、孤獨、隱蔽、后退、收縮的視覺聯(lián)想。第四章作為語言的攝影機第四章重點作為語言的攝影機第五節(jié)視點一、鏡頭視點的分類簡單來說，視點是攝影機的位置。在我們分析電影中的視點和拍攝中設置視點時要考慮以下的問題：〔1〕攝影機從什么位置和通過怎樣的“眼睛〞看動作？〔2〕攝影機的位置和特定的“看〞的方式對觀眾反響的影響？〔3〕我們對視點變化會有怎樣的反響？第四章作為語言的攝影機不同于文學寫作中的視角，電影電視中的視點在一個場景中是多樣的，而且在彼此之間不斷轉(zhuǎn)換。按照視點發(fā)出的依據(jù)，將劇情片中的視點分為：〔1〕客觀視點：攝影機作為旁觀者〔2〕主觀視點：攝影機作為動作的參與者〔3〕導演視點：導演有意圖參與劇情的視點〔4〕間接主觀視點：觀眾去看的視點視點是好萊塢經(jīng)典電影語言體系的重要技巧，這類電影鏡頭語言的核心在于建立電影敘事的幻覺，使觀眾完全沉浸其中，因此，視點的依據(jù)和邏輯關系對于電影敘事的流暢非常重要。第四章作為語言的攝影機〔一〕客觀視點——攝影機對場景的記錄客觀的鏡頭視點被美國著名導演JohnFord概括為“攝影機的哲學〞。客觀視點暗示了一種在攝影機和拍攝物之間相對遠的情感距離，好似攝影機僅僅在盡量直接地記錄演員和動作而已。導演使用自然、直接、簡單的機位設計捕捉攝影機前一系列動作的鏡頭是客觀視點鏡頭。客觀視點鏡頭不評價和不打攪這些動作我們看這些行為是從客觀角度出發(fā)，不帶任何個人看法的。如果移動攝影機，不應該是明顯地引起觀眾的注意，而是自然地融合在劇情開展之中。這是使用客觀視點的明顯優(yōu)點，它能再現(xiàn)連貫、清晰的場景，因此，客觀視點鏡頭在電影中大量使用。但是過度地使用客觀視點是危險的，因為它的客觀和不介入的態(tài)度會使觀眾失去興趣。第四章作為語言的攝影機〔二〕主觀視點——攝影機對場景的介入主觀視點提供給我們一個帶著劇中人物的情感傾向的視覺角度，是攝影機對場景的介入。主觀視點鏡頭是創(chuàng)造這種主觀介入感的一個重要工具。鏡頭在主觀和客觀之間的轉(zhuǎn)換通常的規(guī)那么如下：一個客觀鏡頭顯示角色在看鏡頭外的某樣東西，引導觀眾去猜他正在看的東西，然后下一個鏡頭，叫做視線鏡頭，顯示出角色正在看什么。因為這種在鏡頭之間簡單的邏輯關系提供了一個流暢自然的的從客體到主體的視點運動，這也是一種典型的正反打鏡頭模式。第四章作為語言的攝影機〔三〕導演視點——引導觀眾怎樣看導演視點是在一種類型的鏡頭中，電影制作者不但選擇要給我們看什么，同時也揭示我們應該怎樣看。通過從特定的角度或焦距拍攝這個場景，通過某種畫面造型技巧，導演塑造、強化出了視覺形象的某種特征，表達出導演對視覺形象的某種意義或情感。

第四章作為語言的攝影機〔四〕間接主觀視點——接近動作卷入情節(jié)中間接主觀視點實際上不是在提供一種參與性的視點，而是在使我們接近這個動作以便被帶入劇情，并使觀眾的觀影經(jīng)驗更加緊張。觀眾意識到自己不是角色，而觀眾仍然能按主觀鏡頭的方式深深地體驗人物的情感。第四章作為語言的攝影機二、視點的具體應用好萊塢經(jīng)典敘事體系中的“視點〞技巧，其主要功能是建立統(tǒng)一在敘事中的視覺幻覺，觀眾只能看故事需要他們看到的，并且被導演詮釋視點左右，要以需要的方式來觀看，而主觀視點技巧將觀眾與角色的欲望重合，從而縫合進影片中。第四章作為語言的攝影機第五章常規(guī)蒙太奇剪輯〔一〕

關于剪輯的根本概念第一節(jié)

剪輯蒙太奇剪輯一般來說，剪輯是指將拍攝好的鏡頭進行有效的編排,使之成為完整的影片。剪輯作為一個名詞的使用，它是由“剪〞和“輯〞兩個動詞構(gòu)成的，因此也就包含兩個動作程序：一個是“剪〞，即將一個前期拍攝的完整地鏡頭通過后期的剪切，形成幾個鏡頭來獲得影片的節(jié)奏；另一個是“輯〞，將剪切后的鏡頭“輯〞起來，形成一個整體。如果將上述兩種動作的含義延伸的話，那么“剪〞的概念也可以表示前期導演對文學劇本的分鏡頭工作，所使用的方式是省略法，而“輯〞的概念那么可以表示聯(lián)接工作，所使用的方式是標點法——句法。鏡頭和運動一、鏡頭〔一〕鏡頭的含義：1攝影機的部件。2連續(xù)〔不間斷〕拍攝下的畫面〔膠片〕。鏡頭是電影的根底，語言中的“語詞〞?！捕崇R頭的長短鏡頭的長度僅受攝影機片盒或錄象帶容量的限制，如片盒有四分鐘、十分鐘和三十三分鐘區(qū)別。鏡頭短可以為幾格膠片〔用于閃切〕或幾個小時長度，如安迪·沃霍爾的“帝國大廈〞〔8小時長〕。鏡頭可以完整的全部使用，或分為幾小段以便與其他鏡頭交切。一個搬上銀幕的事件可以全部或局部地從同一個或幾個不同的機位來反復拍攝，其目的是為后期剪輯師進行交替剪接。〔三〕“長鏡頭〞：1美學的紀實主義的長鏡頭。2場面調(diào)度的長鏡頭。運動鏡頭〔運動方式〕的分類：推、拉、搖、移、跟、升、降等七種形式。〔1〕推鏡頭：分兩種：一種為變化機位的拍攝，一種是變動鏡頭焦距的拍攝。變化機位通過肩扛和穩(wěn)定器或移動道來運動。特點：前一種有運動透視感，畫面意義給人從遠向一個主體目標漸漸走近的感覺；后一種畫面景別發(fā)生變化，畫面意義給人從遠處把視線集中或投射一個主體目標的感覺。推鏡頭功能和作用：〔1〕從群體中突出主體，從全局中突出重點。鏡頭的落幅具有重點提示功能和作用，與聲音語言與“邏輯重音〞的作用相當?！?〕

強化人物情緒。表現(xiàn)對主體物越來越關注的程度，調(diào)動觀眾對表達中的人物或事件的情緒?！?〕表現(xiàn)進入人的內(nèi)心世界，或進入未知的神秘世界。前者多用于由客觀進入主觀想象、回憶、幻覺的過度。這種表達有二種做法：1切——特寫——疊——表達鏡頭；2推——特寫——疊——表達鏡頭。〔4〕表現(xiàn)一個從遠處向目標走近的人的視線?！?〕模擬視線的集中與投向從群體中突出主體，從全局中突出重點,

強化人物情緒,表現(xiàn)對主體物越來越關注的程度，表現(xiàn)進入人的內(nèi)心世界?！舶⒏省衬M視線的集中與投向模擬視線的集中與投向表現(xiàn)對主體物越來越關注的程度，調(diào)動觀眾對表達中的人物或事件的情緒。從群體中突出主體，從全局中突出重點。2，拉鏡頭。功能與作用和推鏡頭正好相反。也有兩種“拉〞的變化。功能與作用和推鏡頭成對立，但有自己的個性。拉鏡頭作用：〔1〕拉出環(huán)境，交代典型細節(jié)與其所處環(huán)境的關系。拉鏡頭的起幅往往特寫，具有對典型細節(jié)進行描述的效果。交代出個別與整體、局部與全局的內(nèi)在關系，具有“該物處于該環(huán)境之中〞或“該物之所以如此，實乃該環(huán)境之所為〞的語義?？梢杂米鲇捌拈_始。〔2〕

建立縱深空間兩點上的聯(lián)系，構(gòu)成故事表達的新的動力關系?！?〕

拉出意外之物，創(chuàng)造戲劇效果?！?〕

結(jié)束一次表達，進行“換場〞或是收尾?！?〕

造成劇中人物〔主觀鏡頭〕或觀眾〔客觀鏡頭〕對主體物的遠離感，賦予畫面一種抒情色彩。〔6〕模擬劇中人物〔主觀鏡頭〕或觀眾〔客觀鏡頭〕視線的擴展，擴大了觀眾的視域，獲得更多的信息。拉出環(huán)境，交代典型細節(jié)與其所處環(huán)境的關系。拉出環(huán)境，交代典型細節(jié)與其所處環(huán)境的關系?！舶皖D將軍〕建立縱深空間兩點上的聯(lián)系，構(gòu)成故事表達的新的動力關系。

拉出意外之物，創(chuàng)造戲劇效果。3、搖鏡頭：把攝影機架在一個固定的支點上，鏡頭沿水平或垂直做扇形或圓形運動時所拍攝的鏡頭。功能與作用：〔1〕擴大鏡頭的表現(xiàn)視野，保持大范圍空間視覺的完整統(tǒng)一，并使運動著的主體總是處在畫面的最正確位置上。因此，搖鏡頭經(jīng)常用來介紹、交代事件發(fā)生的地點、環(huán)境，給觀眾以完整、全面的空間感。

〔2〕模擬主觀視點。搖鏡頭是對人眼在固定點上環(huán)視四周的視覺效果的模擬。〔3〕建立起同一空間中各形象間的關系。A.

并列關系——起幅與落幅的兩個形象在語義上具有相同平等的地位和作用，B.視線關系——起幅是看的人，落幅是被看的物，搖到落幅時便交代了視線的落點。不同于正反打鏡頭。c.

因果關系——通常以起幅畫面表現(xiàn)結(jié)果，以落幅表現(xiàn)原因，說明起幅上的事物所以如此，是因為落幅畫面的人或物造成的。d.

比照關系——利用起幅和落幅畫面的兩個事物在形態(tài)、情緒、性質(zhì)方面的差異，來表現(xiàn)一種比照關系。e.

隱喻關系——從一個物搖到一個人，或從一個人搖到一個物，到達以某物隱喻一個人或以某人隱喻一個物的效果?！?〕在完整展現(xiàn)對象全貌的同時，利用積累式的間隙搖，有選擇地表現(xiàn)重要的細節(jié)。擴大鏡頭的表現(xiàn)視野，保持大范圍空間視覺的完整統(tǒng)一，并使運動著的主體總是處在畫面的最正確位置上。擴大鏡頭表現(xiàn)視野〔橄欖樹下〕4、移鏡頭：把攝影機架在一個運動著的工具上，一邊移動一邊拍攝的鏡頭稱為移動鏡頭。移鏡頭的運動方式有三種：1、橫移，展現(xiàn)橫向空間；2、縱深移，向前或向后移動；3、曲線移，有圓形、半圓形、扇形和S形等〔曲線運動〕。功能與作用：〔1〕進行全景式的展開描述。由于移鏡頭是不間斷地展示全景，便具有長鏡頭的視覺效果。具有真實感和流暢感；移鏡頭常常用于紀實電影和紀錄片中，讓它作為記者或主持人的主觀鏡頭，表現(xiàn)他們深入現(xiàn)場、實地考察的切身感受?！?〕在畫面上建立微觀的全景場面。與推鏡頭不同，推鏡頭是有宏觀到一個“點〞。移鏡頭那么是由具體的“點〞起幅，一個“點〞一個“點〞地依次介紹出來，把這些“點〞綜合起來就成為宏觀全景式的表達。〔3〕使不動的物體產(chǎn)生運動幻覺?！案歧R頭〞分為三種：1、前跟。機位設置運動物體的前方，倒退著跟拍主體的正面。2、后跟。3、側(cè)跟。側(cè)跟側(cè)跟，創(chuàng)造運動視差產(chǎn)生縱深空間感，前跟〔大紅燈籠〕在畫面上建立微觀的全景場面。后跟，進行全景式的展開描述。由于移鏡頭是不間斷地展示全景，便是長鏡頭。具有真實感和流暢感?！埠眉一铩澈蟾驳退仔≌f〕后跟〔低俗小說〕前跟〔低俗小說〕圓移主觀鏡頭〔好家伙〕5、升、降鏡頭這是一種有明顯的主觀特性的鏡頭?！?〕升、降鏡頭可以使觀眾在豎直的運動過程中，觀測高大物體的各個局部。最后完成對該物體的整體印象?！?〕升鏡頭攝影機由低向高運動，在低視點處，因為透視關系，鏡頭的視野受到限制；而到高視點處，鏡頭的視野變得開闊，畫面的景深也隨之增大，因此在表達中，升降鏡頭可以用來表現(xiàn)縱深空間的點與面關系?！?〕升、降鏡頭使視點產(chǎn)生上下變化，低視點鏡頭往往造成畫面的仰視角，高視點鏡頭那么多屬于俯視視角。增加了感情色彩。移動與升鏡頭〔阿甘〕升降鏡頭可以用來表現(xiàn)縱深空間的點與面關系。6、綜合鏡頭及功能在實際拍攝中，上述6種運動鏡頭即可以單獨使用，也可以將其中幾種方式結(jié)合起來使用，從而形成綜合性運動鏡頭?！?〕以一種運動形式表現(xiàn)多種運動效果?！案屠曠R頭的組合。如兩個人物前面一個人在運動的，而后面的一個人為靜止的，對前面的人為“跟鏡頭〞，對后面的人為“拉鏡頭〞?！?〕以一種運動為主而同時結(jié)合其他運動形態(tài)。常見的有推鏡頭結(jié)合搖，搖鏡頭結(jié)合推，移鏡頭結(jié)合搖，推拉鏡頭結(jié)合升降等?！?〕幾種運動形態(tài)先后銜接。第三節(jié)

句法“句法〞或“標點法〞——即表達段落的劃分、表達中的停頓、表達中的著重點提示等。

在電影演化的百年歷史中，電影工作者們在實踐中創(chuàng)造出各種各樣的鏡頭組合方法，這種將大量的鏡頭分解和聯(lián)接的方法——“句法〞，對于影視工作者來說是至關重要的，是起主導的作用，但是，普通觀眾沒有必要通過了解電影的“句法〞來看懂電影。事實上，頗受觀眾喜愛的電影往往是看不出電影技巧的。好萊塢的經(jīng)典電影就是遵循這一原那么，將各種各樣的技巧巧妙地隱藏在故事的敘事之中。因此說，在電影制作中使用技巧就是為了敘事流暢貫穿，為了使觀眾更清晰地、更易懂地去感受影片中的故事。

剪輯轉(zhuǎn)換的方式分為兩類：一是無技巧的切換，二是有技巧的特技型轉(zhuǎn)換。無技巧轉(zhuǎn)換“切〞“切〞，或稱謂“切換〞、“分切〞、“分切換〞、“硬切〞等，這是指一個畫面直接代替另一個畫面，兩個畫面之間沒有任何停頓。它是剪輯語言中最為根本的方法，也是主要的過渡方法。影視語言是以鏡頭作為最根本單位的，這和舞臺戲劇以“場〞為單位是不同的。在舞臺戲劇中，一場戲可以表現(xiàn)較為完整的內(nèi)容，并且是在同一的空間中進行的。在電影中，上下兩個鏡頭可以分別再現(xiàn)兩個空間的內(nèi)容，甚至同一空間內(nèi)容也可以分切成幾個不同的角度或不同的景別鏡頭來表述。因此，一段情節(jié)內(nèi)容的陳述就需要分成許多個單個鏡頭來組合完成。那么，兩個鏡頭間最為根本的轉(zhuǎn)換方式就是直接分切換?！扒楔?，一般是在鏡頭組的內(nèi)部進行，如一般性地變換畫面的視點和鏡頭的“景別〞，或人物“對白〞鏡頭等，此外，在一般情況下也不必中斷音響。常規(guī)的切換方式有以下幾種：1、兩極鏡頭的切換。畫面表達內(nèi)容有較大的差異的切換，為“硬切〞。這種方法在較大段落的轉(zhuǎn)場時使用。它可以造成明顯的段落感。2、利用故事的情節(jié)因素進行切換，通過畫面的邏輯關系進行轉(zhuǎn)場，如鏡頭組內(nèi)使用，如“三鏡頭法〞和“正反打〞的切換。最根本的手法之一。人物對話的“切換〞。“硬切〞，這種方法在較大段落的轉(zhuǎn)場時使用。通過畫面的邏輯關系進行轉(zhuǎn)場.利用故事的情節(jié)因素進行切換，通過畫面的邏輯關系進行轉(zhuǎn)場。利用動作的接續(xù)進行切換。即“動接動〞〔變換視點〕。利用畫面的造型因素進行切換。利用畫面的造型因素進行切換.利用畫面的造型因素進行切換.5、利用聲音的接續(xù)進行切換。其方法是人物的說話或音樂的聲音的不中斷，在畫面上進行切換。捅聲和拖聲6、利用黑場進行切換。這種切換方式適用于兩個鏡頭間的關系不密切，但又有一定的聯(lián)系。它的切換依據(jù)的模仿主觀視線的“眨眼〞，“閃黑〞，與黑場切換相類似的“閃白〞。7、利用特寫鏡頭進行切換。特寫畫面會集中觀眾的注意力，因此，當鏡頭切換到一個特寫畫面時，觀眾往往會被特寫的畫面所吸引，而忽略上一個鏡頭與特寫鏡頭之間的可能存在的視覺跳動。8、表現(xiàn)視覺錯覺的切換.自1980年后，電視和MV風格的普及，觀眾對鏡頭的快速轉(zhuǎn)換更加習慣，因此當代的電影剪切更傾向于從一個遠景鏡頭直接切換倒特寫鏡頭，而不再是從遠景鏡頭經(jīng)過全景鏡頭、中景鏡頭、近景鏡頭最后到特寫鏡頭的那種平穩(wěn)的經(jīng)典剪切風格10“閃切〞?！伴W切〞是指時間長度極短的鏡頭的組合。這是近些年來流行的一種較為極端的切換方式，在有些電視作品中為了匹配節(jié)奏很強的音樂〔如MV〕，或追求視覺的沖擊力〔如體育欄目宣傳片〕而使用的方式。在電影中，典型的例子是斯通的?天生殺人狂?一片，男主人公在做出殺人行為之前的平靜表情鏡頭里插入了幾個“閃切〞的滿臉流淌獻血的鏡頭，暗示男主人公潛意識深處的狂暴的心理狀態(tài)?！伴W黑〞特技技巧1、淡入、淡出，或漸隱、漸顯，“淡〞?？梢栽斐捎^眾完整的段落感，是表現(xiàn)時空大的轉(zhuǎn)換，以分割時空，表現(xiàn)劇情段落。2、化入、化出，或溶入、溶出，“化〞或“疊〞?！盎暠取暗曇o湊，表現(xiàn)一種時間較短的間隔，因而段落感沒有“淡〞來得強烈，常用來分割和連接不完整的段落、場面以及過場戲。3、圈入圈出?！叭Θ?。4、劃像?！皠潹暤慕Y(jié)果是兩幅畫面表達的內(nèi)容有教大距離，但同時告述觀眾，它們之間某種特別的聯(lián)系。5、翻頁。相當于書面語言的頓號，每幅畫面中的內(nèi)容是并列的。6、“馬賽克〞。使畫面模糊化，相當于“淡〞，但也有不同，不是通過黑場。7、定格。它適用于兩個不同的主題段落間的轉(zhuǎn)換。【小結(jié)】本節(jié)討論的是組接方法即“句法〞。句法的剪輯方式分為兩類：一是無技巧的轉(zhuǎn)換“切〞，二是有技巧的轉(zhuǎn)換。第四節(jié)軸線與機位一、軸線與機位軸線的概念

所謂軸線，是指被攝對象的視線方向、運動方向以及他和對象人物之間的關系所形成一條假想中的直線。假想中的直線一條虛擬的線段視線軸線〔EyesightAxis〕指向屏幕兩側(cè)的視線軸線運動軸線〔ActionAxis〕指向屏幕兩側(cè)的運動軸線關系軸線〔RelationAxis〕人物在場景空間中的關系軸線第四節(jié)軸線與機位

遵守“反跳軸原那么〞是攝影機機位設置的一條定律。它的含義是：在同一場景中拍攝相連的鏡頭時，為了保證被攝對象在畫面中的正確位置和方向的統(tǒng)一，使觀眾獲得正確的空間結(jié)構(gòu)和空間順序，從而正確、清楚地理解場景內(nèi)容，需在軸線的一側(cè)的180度之內(nèi)設置攝影角度。〔軸線原那么：攝象機要在軸線一側(cè)180°范圍內(nèi)設置機位，違反這以原那么叫作越軸。180°圖：180°

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21212436751191081467514675內(nèi)部空間外部空間外部空間1212二、反跳軸與跳軸反跳軸原那么即指拍攝時只能讓攝影機在軸線的一側(cè)安置。如果越過軸線，那么破壞了銜接畫面視點視覺的統(tǒng)一。有時候為了特殊需要，需要跳軸。常見的跳軸有以下幾種做法：１、利用對象的運動改變軸線２、利用攝影機的運動越過軸線。運動軸線關系軸線３、場面調(diào)度中存在雙軸線。攝影機可以只越過一條軸線，而由另一條軸線來保持空間的統(tǒng)一。４、用無明確方向的中性鏡頭，或是用對象的細部特寫鏡頭的過渡來間隔軸線兩邊的鏡頭，以緩和由于越軸給觀眾造成的視覺的跳躍。插入中性鏡頭三、軸線中的方向性以一個進行定向運動的物體為例，即軸線b的情況給以說明，軸線a的情況可以類推。假設一個人物向前運動，相連的兩個鏡頭將產(chǎn)生四種方向關系：兩個鏡頭拍攝的人物運動畫面中，，攝影機的視軸都與軸線垂直，畫面上人物的運動方向那么是由左向右，兩個鏡頭運動方向的組接是恰當?shù)?。在人物運動軸線的一側(cè)，設置兩個互為反拍的角度。在人物運動軸線的兩側(cè)各設置一個機位，組接起來的兩個鏡頭中人物運動方向相反。兩個拍攝的機位都在人物的運動軸線上，鏡頭的視軸與運動軸線重合，稱為中性鏡頭。第五章常規(guī)蒙太奇剪輯〔二〕

表達線第一節(jié)剪輯的表達線“表達線〞和“思路〞思路，即作者在文章中表現(xiàn)出來的思想感情開展脈絡或是所論道理的推導過程，它是有方向、完整的、連貫的，任何一篇成形的文章都具有思路。首先，思路是一種思維的活動過程，它是作者大腦里的思想，是主觀意識的表達；而當作者把思路轉(zhuǎn)化到文章或影視作品中去的時候，思路就不再是一種主觀意識，而成為客觀存在。其次、創(chuàng)作影視作品時，作者的思路只解決作品表現(xiàn)主線的問題，或者說影視作品的根本結(jié)構(gòu)問題：整部作品分為幾個局部，各個局部之間具有什么樣的關系，每個局部又由幾個場景組合而成。關于表達線的幾個推論：１、表達線的設置要符合欣賞者的習慣。２、在表達中，要盡可能地提高信息傳送的信噪比，盡量減少非有用信息對表達線中有用信息傳送的干擾。3、表達線就是將所要傳遞給觀眾的各種信息按照線性關系不斷疊加地輸送給觀眾的一個有方向的、完整的連貫的過程。信息A+信息B+信息C信息D+……+信息Y+信息Z(信息傳輸過程)表達線的第三個推論：表達線在安排信息的傳送時，既要使用“加法〞，也要使用“減法〞。表達線是“加法〞與“減法〞這一矛盾的對立統(tǒng)一體。規(guī)律：當你在進行剪輯時，你使用了“減法〞，而實質(zhì)上是在進行著一次“加法〞；而當你進行了一次“加法〞的時候，你已經(jīng)在這一剎那中，自覺或是不自覺地、悄悄地運用了一次“減法〞。第二節(jié)表達線中的時間和空間空間人物運動曲線 時間剪輯：鏡頭Ａ……鏡頭Ｂ……鏡頭Ｃ時間Ａ……時間Ｂ……時間Ｃ空間Ａ……空間Ｂ……空間Ｃ一、剪輯鏡頭間的時間關系１、兩個鏡頭間的時間，是自然地連續(xù)不斷向前延伸的，定為時間 Ａ鏡頭甲….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭丁….鏡頭戊時間甲….時間乙….時間丙….時間丁….時間戊12：00′12：01′12：02′12：03′12：04′2、兩個鏡頭間的時間，是共時的，即第二個鏡頭表現(xiàn)的時間是第一個鏡頭的再現(xiàn)，它們在同一時間點上同時發(fā)生，定為時間B鏡頭甲….鏡頭甲′….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭丁….鏡頭戊時間甲….時間甲′….時間乙….時間丙….時間丁….時間戊12：00′12：00′12：01′12：02′12：03′12：04′3、兩個鏡頭間的時間，也是共時的，第二個鏡頭所表現(xiàn)的時間同一，畫面一致，即“重現(xiàn)〞。定為時間C鏡頭甲….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭甲….鏡頭丁….鏡頭戊時間甲….時間乙….時間丙….時間甲….時間丁….時間戊12：00′12：01′12：02′12：00′12：03′12：04′5、兩個鏡頭間的時間發(fā)生跳躍，但它是向前的。這里也有兩種情況，一種是正常使用了“減法〞而發(fā)生大幅度向前的跳躍，再剪接時并不返回原時間，它實際上可以劃歸為時間Ａ，另一種情況是從自然表達的過程看。它是人物預想中的以后某一個時間，可以是幻覺，也可以是對想象中未來的描述，把這種情況稱為閃前，定為時間E 鏡頭甲….鏡頭丁….鏡頭乙….鏡頭丙….〔鏡頭丁〕….鏡頭戊時間甲….時間丁….時間乙….時間丙….〔時間丁〕….時間戊12：00′12：03′12：01′12：02′〔12：03′〕12：04′二、剪輯鏡頭間的空間關系１、兩個鏡頭所使用的空間是同一的，即第二個鏡頭中人物的行為仍在第一個鏡頭的空間中進行，定為空間X；鏡頭甲….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭丁….鏡頭戊空間甲….空間甲….空間甲….空間甲….空間甲2、兩個鏡頭所使用的空間是相連的，即第二個鏡頭中的空間隨著第一個鏡頭人物行為動作的開展而連續(xù)出現(xiàn)，它們之間可以沒有明確的分界，但銀幕的邊框?qū)嶋H上已成為它們劃分出分界，這一關系定為空間Y；鏡頭甲….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭丁….鏡頭戊空間甲….空間甲1….空間甲2….空間甲3….空間甲43、兩個鏡頭所使用的空間是不相干的，兩個鏡頭中的人物動作是分別獨立進行的，只是由于它們之間某種情節(jié)上的聯(lián)系而組接到一起，這一關系定為空間Z；鏡頭甲….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭丁….鏡頭戊空間甲….空間乙….空間甲….空間乙….空間甲營造畫外空間的幾種手段：1、人物或拍攝對象出入或運動2、不完整或不平衡的取景3、人物向外觀看的視線4、畫外人或物在畫內(nèi)空間中的投影5、使畫面停留足夠的時間6、畫外聲音7、攝影機的運動第三節(jié)時間與空間的組合第一種〔Ａ－Ｘ〕，在不變的表演空間中隨著時間的開展，人物的行為動作自然向前進行．第二種〔Ａ－Ｙ〕，銀幕上的時間是自然開展的，但空間那么是連續(xù)的．〔１〕一個人物的運動．〔２〕兩個以至三個以上人物的運動．關于剪輯的許多可取經(jīng)驗：第三種〔Ａ－Ｚ〕，鏡頭組合的表達所展現(xiàn)的時間是自然延伸的，但運動的空間是分立的，這也是極為常用的剪輯類型，即廣義上所說的“平行蒙太奇〞剪輯．情節(jié)＼線索＼故事上的運用第四種〔Ｂ－Ｘ〕，組合的兩個鏡頭之間，時間是同一的，空間也不發(fā)生變化．第五種〔Ｂ－Ｙ〕：兩個鏡頭之間，時間是同一的，但空間被延展了．第六種〔Ｂ－Ｚ〕：兩個鏡頭之間，時間是同一的，但空間是分立的．第七種〔Ｃ－Ｘ〕：時間Ｃ表示有間隔的兩個鏡頭間時間是重現(xiàn)關系，，空間Ｘ表示其間的空間為同一關系．第八種〔Ｃ－Ｙ〕：由于Ｃ屬于重現(xiàn)〔并且要求畫面同一〕，而Ｙ要求的是空間的延伸，所以從理論上講，Ｃ－Ｙ類型是不存在的．甲〔……〕+乙+丙+丁+戊+……甲’+甲1+甲2+甲3+甲4+甲5+已+……第九種〔Ｃ－Ｚ〕：與第八種關系情況相似，使用“重現(xiàn)〞時延伸的鏡頭在空間上是分立的．第十種〔Ｄ－Ｘ〕、第十一種〔Ｄ－Ｙ〕、第十二種〔Ｄ－Ｚ〕在時間上都屬于“閃回〞，只是空間的使用有變化．分析電影?尼羅河上的慘案?片段的時空結(jié)構(gòu)。第十三種〔Ｅ－Ｘ〕、第十四種〔Ｅ－Ｙ〕、第十五種〔Ｅ－Ｚ〕，這三種類型從時間上說，是對前一個鏡頭所處時間之前的預想，而空間那么是同一、延展、分立三種。好萊塢在電影的實踐中摸索出來的零度剪輯風格，是符合媒介和工具本義的。１、作為群眾娛樂工具的電影和群眾傳播媒介的電視，它們的意義在于傳播的內(nèi)容而非傳播的形式。２、零度風格中要求“按常人視線的開展進行剪輯〞，這是因為它符合觀眾的心理。３、再比方，被視為剪輯定式的“三鏡頭法〞，也是通過嚴格遵循銀幕空間的封閉性而得以確立的。４、從語言規(guī)律的角度進一步分析。５、無風格也是一種風格，不希望觀眾覺察導演和剪輯的存在當然也是一種風格，而且實踐證明它確實是受觀眾歡送的一種風格。第二節(jié)常規(guī)蒙太奇剪輯一、加減法原那么下面先假定一個情節(jié)一個小頑童，自以為沒人看著他，小心翼翼地把一塊石頭朝一扇特別誘惑人的窗戶扔去。窗戶的玻璃碎了，他淘氣地笑一下；然后，他的臉部表情一下子變了，接著他邁開那雙短短的腿拼命地逃跑了。注意帶有下劃線的句子：當他扔的時候，我的眼睛便立即轉(zhuǎn)向窗戶，看那小孩有否命中目標。接著，我的眼睛馬上又回到男孩身上，看他下一步干什么，也許他剛巧也看到了我，于是朝我淘氣的笑一下；然后，他的視線越過了我，臉部表情一下子變了，接著他邁開他那雙短短的腿死命地跑。我往后一看，這才發(fā)現(xiàn)一個警察剛剛轉(zhuǎn)過街角來……瑞思上校這個人物二、時空補償原那么不管是一個獨立的鏡頭段落，還是一部完整的影視作品，鏡頭間的時間與空間，不能各自無限制地開展，它們之中存在一種互相補償?shù)年P系，即：如果時間發(fā)生大幅度跳躍，空間那么要相對穩(wěn)定；而如果是空間發(fā)生大幅度跳躍，時間那么要相對穩(wěn)定。在時間——空間關系中，一個元素趨向活潑，另一個元素便趨向穩(wěn)定。三、流暢原那么剪輯的流暢，是指兩個鏡頭、兩個鏡頭組，甚至兩個鏡頭段進行組接的轉(zhuǎn)換，從畫面到造型以及運動都不發(fā)生不必要的跳動，而使觀眾在觀看這一段情節(jié)所得到的感受不會被打斷。六條經(jīng)驗：1、動作匹配〔1〕每個鏡頭要充分表現(xiàn)運動，在運動中切換鏡頭可以使切換顯得流暢而使觀眾覺察不到視覺的不協(xié)調(diào)。〔用運動減緩跳躍感、實際拍攝時兩個鏡頭內(nèi)的動作、三分一個動作〕〔2〕劇烈的動作是觀眾喜愛影片的因素之一〔3〕雖然對話往往阻礙情節(jié)的開展，但對話在推動劇情前進的作用是動作無法替代的，所以可以將兩者有機地結(jié)合起來?！?〕在不斷描寫動作進行的客觀視點畫面中，可以考慮參加主觀視點的鏡頭，以豐富畫面的表現(xiàn)能力?！?〕在動作鏡頭中有意識地安排視覺高潮。2、造型匹配除了鏡頭間流暢外，還要考慮畫面造型在剪接時的圓潤問題。首先、是造型中的“形〞。〔主體大小、視點視角的變化〕其次、造型中的“色彩〞匹配。3、三鏡頭法三鏡頭法是剪輯鏡頭最常用的一種方法，即指使用主鏡頭〔或稱雙人鏡頭〕、正拍的特寫鏡頭、反拍的特寫鏡頭加以組合。被美國電影工作者簡稱為S\RS(shot\reberseshot)中國電影工作者習慣稱為正反打鏡頭。較好的解決了處理人物對話的問題。由于畫面不斷發(fā)生變化，令人生厭、冗沉對話，完全變了一副模樣。突破三鏡頭法，按照怎樣的思路、為什么目的。第七章聲音聲音元素的美學含義：著名匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲在談論有聲電影時寫到：

有聲電影不應當僅僅給無聲電影添些聲音，使之更加逼真，它應當從一個完全不同的角度來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，應當開發(fā)出一個全新的人類經(jīng)驗的寶庫．音響在影視時空關系中的表意功能。聲音的出現(xiàn)與延伸，把時間的維度物化了，這就是有時在銀幕上看到雖是固定的畫面卻又仍然感受到時間維度的依據(jù)。影視作品的聲音還可以開拓畫面的空間。音響是有速度的。對劇中的人物或事件從感情、情緒上作出評價的表現(xiàn)性音樂是電影音樂一個主要局部。聲音的重量感、透視感和層次感也與此相似。３、展示人物的內(nèi)心世界４、對聲音的特別處理。ContentsClicktoaddTitle