【戲劇影視表演中的肢體語(yǔ)言的運(yùn)用探究10000字（論文）】

戲劇影視表演中的肢體語(yǔ)言的運(yùn)用探究摘要：在戲劇或電影的過(guò)程中，演員需要運(yùn)用個(gè)人的肢體動(dòng)作、語(yǔ)言等來(lái)塑造被表演角色的形象。演員的肢體語(yǔ)言在表演過(guò)程中比演藝技能更重要。戲劇、影視表演是一種具有強(qiáng)烈視覺(jué)特征的藝術(shù)表演形式。演員實(shí)際上可以使用視覺(jué)圖像使他們的角色更加生動(dòng)、立體和豐富。相對(duì)于相對(duì)固定的語(yǔ)言，肢體語(yǔ)言對(duì)演員來(lái)說(shuō)更具創(chuàng)造性，可以激發(fā)表演的二次創(chuàng)作。演員可以依靠他們的肢體語(yǔ)言來(lái)揭示表演的主體并推動(dòng)故事情節(jié)。基于此，本文將在戲劇影視表演背景下，分析肢體語(yǔ)言的定義，并探究肢體語(yǔ)言在舞臺(tái)和鏡頭前表演的作用，通過(guò)演員在肢體語(yǔ)言的應(yīng)用分析對(duì)角色塑造的影響，并且分析舞臺(tái)表演與鏡頭表演中肢體語(yǔ)言運(yùn)用的異同，最終分析肢體語(yǔ)言如何在舞臺(tái)和鏡頭表演中靈活運(yùn)用。關(guān)鍵詞：戲劇影視表演；肢體語(yǔ)言；運(yùn)用目錄TOC\o"1-3"\h\u138461.肢體語(yǔ)言的定義 1232381.1肢體語(yǔ)言與普通肢體動(dòng)作的差異 1128131.1.1演員身段工架的獨(dú)特要求 173341.1.2面部表情的獨(dú)特要求 126191.1.3肢體語(yǔ)言的獨(dú)特神韻 2320751.2肢體語(yǔ)言在表演中的分辨 2258222.肢體語(yǔ)言在舞臺(tái)表演和鏡頭前表演的作用 4203032.1肢體語(yǔ)言對(duì)塑造角色的作用 4169442.1.1視覺(jué)化的呈現(xiàn)鮮明的人物形象 4209632.1.2展現(xiàn)人物的職業(yè)或性格特征 4115082.2肢體語(yǔ)言對(duì)表演過(guò)程中情感表達(dá)的作用 4296182.2.1更有效的表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng) 4297862.2.2突出演員的表演特色 575973．肢體語(yǔ)言在舞臺(tái)表演和鏡頭前表演對(duì)角色塑造的影響 6250913.1不同性格角色的肢體語(yǔ)言異同 6198423.1.1“自私、天真”的性格角色 6136173.1.2“善良、誠(chéng)實(shí)”的性格角色 6175513.1.3“嬌柔造作”的性格角色 7134123.2不同語(yǔ)境下肢體語(yǔ)言的應(yīng)用 7305983.2.1規(guī)定情境下的應(yīng)用 7289163.2.2不同人物所面臨的情境應(yīng)用 831044．舞臺(tái)表演和鏡頭前表演肢體語(yǔ)言運(yùn)用的異同 9298004.1舞臺(tái)表演中肢體語(yǔ)言的收放自如 9239614.2鏡頭前肢體語(yǔ)言節(jié)奏的把握 934835.肢體語(yǔ)言如何在舞臺(tái)表演以及鏡頭前表演中靈活運(yùn)用 1014775.1同語(yǔ)言環(huán)境下，演員應(yīng)該如何運(yùn)用肢體語(yǔ)言 10255805.1.1圍繞特定主題展開(kāi)表演 1061345.1.2突出肢體語(yǔ)言的藝術(shù)形式 10268935.2肢體語(yǔ)言在不同的人物性格中的不同呈現(xiàn) 10256265.2.1對(duì)人物角色性格的外部控制 11179656.結(jié)論 122994參考文獻(xiàn) 131.肢體語(yǔ)言的定義1.1肢體語(yǔ)言與普通肢體動(dòng)作的差異1.1.1演員身段工架的獨(dú)特要求演員的身段工架不僅包括外部形體動(dòng)作，同時(shí)也包括內(nèi)部心理動(dòng)作，身段工架越是嚴(yán)謹(jǐn)，所體現(xiàn)出的人物角色和生活環(huán)境的變化就越能讓人理解和可信。戲曲演員如何正確的運(yùn)用手、眼、身、法、步技術(shù)是戲曲演員最基本的技術(shù)，這些訓(xùn)練要求十分嚴(yán)格。在舞臺(tái)上，演員出場(chǎng)時(shí)走路的程序，比如走幾步停一步，再繼續(xù)走幾步等，這些都是規(guī)定好的程式。在肢體語(yǔ)言程式化的同時(shí)，首先要切記禁止形式主義的出現(xiàn)。動(dòng)作的合理化，并不只是按照程式就能演好。有些演員將臺(tái)下平常訓(xùn)練基本功的素材，在演出的時(shí)候搬上舞臺(tái)，依葫蘆畫(huà)瓢般的模仿相應(yīng)的動(dòng)作，比如出場(chǎng)，不詢問(wèn)具體環(huán)境和人物，認(rèn)為角色的規(guī)定就是，“老生必整冠理髯，旦角必?fù)狒W看腳，花臉必鼓目轉(zhuǎn)晴，小丑必?cái)D鼻弄眼，武生必挺胸凸肚。”下場(chǎng)的時(shí)候，如果是武戲，不管結(jié)局如何必須拼命下場(chǎng)，他們認(rèn)為在臺(tái)上一絲不茍、用盡全力的表演是對(duì)表演的認(rèn)真態(tài)度，是合理的。還有一種情況是演員非常喜歡利用手勢(shì)，每句臺(tái)詞都要比劃，形體動(dòng)作也很夸張。這樣的肢體語(yǔ)言都是存在一定的弊端，讓人覺(jué)得可笑。動(dòng)作的嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)技法的要求固然高，但必須要求生活和藝術(shù)兩者真實(shí)的合理，這就離不開(kāi)體驗(yàn)。如果演員在舞臺(tái)上生活合理，技法嚴(yán)謹(jǐn)，那就得心應(yīng)手，運(yùn)用自如。比如《拾玉鐲》中最后一折，孫玉嬌出門(mén)看到玉鐲，如果虛擬動(dòng)作的結(jié)合不嚴(yán)密，姿勢(shì)不準(zhǔn)確，很難表現(xiàn)當(dāng)時(shí)孫玉嬌的處境和心情。對(duì)玉鐲的態(tài)度的猶豫，想回去又回頭看玉鐲的心情，像這種高度控制了舞臺(tái)時(shí)間、空間的變化自由，所表現(xiàn)出的心理狀態(tài)的變化，如果演員的肢體語(yǔ)言掌握的不嚴(yán)謹(jǐn)，那是辦不到的。總的來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲中演員身段工架的要求，既要程式化，又不能形式主義；既要嚴(yán)謹(jǐn)，又要生活合理化。1.1.2面部表情的獨(dú)特要求戲曲肢體語(yǔ)言，不僅包括形體動(dòng)作，還包括面部表情。傳統(tǒng)戲曲表演，不僅是形體動(dòng)作中帶有舞蹈，感情需要帶有舞蹈性質(zhì)，所以面部表情也是一樣。在規(guī)定情景的情緒變化中，“如眼珠如流行、眉毛要挺直、兩頰要發(fā)抖、鼻翅要閃息，此之謂‘眉飛色舞’?！卑ê拥倪\(yùn)用也是復(fù)雜的，有甩、抖、推、挑等方法。還有哭和笑，作為典型的面部表情表現(xiàn)方法，哭和笑也有多種形式，如哭有嚎啕大哭、抽搐小哭等，笑有抿嘴一笑、哈哈大笑等。最后是眼睛，眼睛是心靈的窗戶，是傳統(tǒng)戲曲肢體語(yǔ)言傳神的重要環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)戲曲表演的寫(xiě)意與夸張都需要眼睛的體現(xiàn)，眼睛的獨(dú)特運(yùn)用會(huì)增強(qiáng)戲的色彩，才能表現(xiàn)出“看山如山在，看水如水流”的真實(shí)情感。眼睛的表現(xiàn)方式各有不同，如怒眼、愁眼、媚眼、醉眼、兇眼等，這些都是人物不同情緒和情感反映在眼睛上的不同神態(tài)。面部表情和形體動(dòng)作都是有機(jī)的結(jié)合在一起，就有了感情，感情是人類精神世界的重要方面，也是藝術(shù)形象的重要審美特征。1.1.3肢體語(yǔ)言的獨(dú)特神韻神韻，“是指一種理想的藝術(shù)境界，其美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成而無(wú)人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠(yuǎn)的意境.通俗地說(shuō)，神韻也可以說(shuō)，就是傳神或有味?！痹谥袊?guó)傳統(tǒng)戲曲的肢體語(yǔ)言中，“神”是指人物角色的性格特征和思想感情的表達(dá)，“韻”是指演員表達(dá)感情特有的方式韻味和節(jié)奏。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，神韻是肢體語(yǔ)言表達(dá)的最高技巧。我們都知道，在傳統(tǒng)戲曲肢體語(yǔ)言中，既要追求演員動(dòng)作姿態(tài)優(yōu)美，又要求神態(tài)帶有真情實(shí)感，主張神形兼?zhèn)?。有了?dòng)作，還必須要有精氣神，動(dòng)作缺少了精氣神，那就等于是空架子。演員必須身心一致，才能演什么像什么。這是傳統(tǒng)戲曲表演的美學(xué)原理。比如武松和林沖，他們都是武生角色，穿的服裝雖然相似，運(yùn)用的表演程式也大致相同。但有人總結(jié)到，“武松武中帶狠，而林沖要武中帶文?！彪m然只有一字差異，卻點(diǎn)出了二個(gè)人物的傳神的關(guān)鍵。神與形的有機(jī)結(jié)合，是神韻的關(guān)鍵體現(xiàn)。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演中，肢體語(yǔ)言并沒(méi)有以一種獨(dú)立的概念出現(xiàn)在觀眾面前，但肢體語(yǔ)言在表演中的作用和重要性是不可忽視的，肢體語(yǔ)言在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的運(yùn)用可謂博大精深，它不僅有著豐富的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值，而且對(duì)后來(lái)出現(xiàn)的早期話劇中肢體語(yǔ)言的運(yùn)用也有著深遠(yuǎn)的影響。1.2肢體語(yǔ)言在表演中的分辨真人表演的優(yōu)勢(shì)在于表演者都是血肉之軀，身體各個(gè)部分都可以有豐富的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，它的真實(shí)性使觀眾更容易感同身受。正是由于真人是“血肉之軀”，導(dǎo)致其在表演過(guò)程中，動(dòng)作受到骨骼、肌肉的限制，只能限制在一定范圍之內(nèi)。分析影視表演中的肢體語(yǔ)言，首先就得理解影視表演的三重屬性。第一自然屬性，肢體語(yǔ)言的自然屬性是指人類本身所具有的身體和生理機(jī)能。是人的正常本能反應(yīng)，如餓了想吃飯、熱了就會(huì)冒汗、看見(jiàn)強(qiáng)光會(huì)瞇眼等。第二是社會(huì)屬性，影視表演背后賦予的就是社會(huì)屬性，社會(huì)屬性主要強(qiáng)調(diào)的就是人物所處的周?chē)h(huán)境，如經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度，教育水平，家庭環(huán)境以及成長(zhǎng)因素等，這些因素都會(huì)直接的影響到人物的表演方式及方法，也會(huì)影響到演員對(duì)于人物的理解深度。第三是性格屬性，影視表演的最終目的就是塑造性格鮮明的人物形象，而肢體語(yǔ)言是其重要的表現(xiàn)手段。人物的性格屬性直接作用于對(duì)角色人物的理解和把握，在一定程度上甚至對(duì)角色起著決定作用。

2.肢體語(yǔ)言在舞臺(tái)表演和鏡頭前表演的作用2.1肢體語(yǔ)言對(duì)塑造角色的作用2.1.1視覺(jué)化的呈現(xiàn)鮮明的人物形象肢體語(yǔ)言可以更加鮮明的呈現(xiàn)人物的形象。當(dāng)然，臺(tái)詞的語(yǔ)言表達(dá)是人物形象塑造的重要手段，相較于語(yǔ)言，肢體動(dòng)作更多的是視覺(jué)化的呈現(xiàn)，更加明確也更加直觀。因此，演員在塑造人物形象的過(guò)程中，除了處理好臺(tái)詞表達(dá)，還要注重肢體動(dòng)作的自然融入，通過(guò)有效的動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)人物形象的視覺(jué)化呈現(xiàn)。2.1.2展現(xiàn)人物的職業(yè)或性格特征表演者在對(duì)角色形象的塑造和表達(dá)中，必須要認(rèn)識(shí)到真正的站在角色的角度進(jìn)行思考的重要性，了解角色形象的人生經(jīng)歷背景與各方面性格特點(diǎn)，當(dāng)然也包括了解由于生活經(jīng)歷和及各方面所帶給該人物后天的心理狀態(tài)更或是形體變化。其實(shí)在肢體語(yǔ)言表現(xiàn)的過(guò)程中，對(duì)于細(xì)節(jié)的把握也能凸顯出一個(gè)演員的表演功力，比如南京大學(xué)演出的《蔣公的面子》中，周雨老師在劇目中扮演了一個(gè)教授的角色，而這個(gè)教授在黑板上書(shū)寫(xiě)之后會(huì)下意識(shí)的擦中指、無(wú)名指、小拇指手上的粉筆墨，那是因?yàn)樵跁?shū)寫(xiě)的時(shí)候，粉筆在黑板上摩擦落下的粉筆沫常常會(huì)落在這三個(gè)手指上，擦粉筆沫這說(shuō)明了肢體語(yǔ)言與行為習(xí)慣是緊密的聯(lián)系在一起的，也與人物的職業(yè)特征是相符合的，這種細(xì)節(jié)內(nèi)容的把握充分說(shuō)明了，演員是在有意識(shí)的情況下創(chuàng)作出了人物的細(xì)節(jié)。正是這種塑造讓人物更加富有個(gè)性化，更加能凸顯人物獨(dú)特的職業(yè)甚至性格特征。2.2肢體語(yǔ)言對(duì)表演過(guò)程中情感表達(dá)的作用2.2.1更有效的表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)肢體語(yǔ)言可以直接作用于觀眾的視覺(jué)，讓觀眾可以直接觀看。我有幸觀看過(guò)《安德魯與多莉尼》，這是一部默劇，在劇目中僅有三個(gè)演員參與表演，并且搭配了七張不同的面具，全程的表演沒(méi)有一句臺(tái)詞，但是卻給人們呈現(xiàn)出一部精彩紛呈的劇目。在塑造老年癡呆的多莉尼時(shí)就有著大量的細(xì)節(jié)化的肢體語(yǔ)言應(yīng)用。例如，多莉尼身患老年癡呆病，在舞臺(tái)上拉出了類似于噪音的大提琴音樂(lè)，而此時(shí)的安德魯卻坐在他的旁邊不聲不響的打著字，這些打出的字仿佛記錄他們美好的過(guò)往。這些肢體語(yǔ)言在舞臺(tái)上的運(yùn)用，讓我們感受到了彼此之間相濡以沫的情感。讓我們相信他們擁有彼此最真摯的情感。這甚至比通過(guò)臺(tái)詞來(lái)表白更加打動(dòng)人心。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們很多時(shí)候也會(huì)用動(dòng)作來(lái)表達(dá)內(nèi)心的感受和情感，悲傷時(shí)一個(gè)溫暖有力的擁抱，憤怒時(shí)青筋暴起緊緊攥住的拳頭等，這時(shí)候無(wú)言勝千言。而戲劇作品本身源于生活高于生活，只有演繹的真實(shí)自然，和觀眾的體驗(yàn)與感受接近才能更好的打動(dòng)觀眾，獲得情感的共鳴。2.2.2突出演員的表演特色肢體語(yǔ)言，是我們?nèi)粘＝涣鞯闹匾侄危瑧{借肢體語(yǔ)言我們也可以連接不同區(qū)域、不同觀眾對(duì)于表演作品本身以及導(dǎo)演意圖的理解。無(wú)聲電影，對(duì)演員的肢體語(yǔ)言要求極高，需要依靠演員大量的肢體動(dòng)作來(lái)傳情達(dá)意，以便讓觀眾知道和了解角色的內(nèi)心思想。而對(duì)于幽默大師卓別林來(lái)說(shuō)，最為擅長(zhǎng)的莫過(guò)于形體的表演，或者說(shuō)肢體語(yǔ)言，他用行為、肢體語(yǔ)言來(lái)說(shuō)話講述電影故事。對(duì)于他而言，無(wú)聲電影無(wú)疑是最合適的，只需要配上一點(diǎn)合情合境的音樂(lè)就足夠了。而在有聲電影里，聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言必定會(huì)削弱肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)力，因?yàn)槟菚?huì)分散觀眾的注意力。卓別林這種現(xiàn)實(shí)浪漫主義的表演，通過(guò)肢體語(yǔ)言表達(dá)故事情節(jié)，進(jìn)而闡述社會(huì)價(jià)值，使得影片本身具有了批判性和悲劇性。他把肢體語(yǔ)言的形式與內(nèi)容并駕齊驅(qū)，以內(nèi)容為主，形式為輔，這樣創(chuàng)造的電影人物形象不僅張馳有度，而且飽滿鮮活。而在思想上，肢體語(yǔ)言的呈現(xiàn)也是直抒胸臆，在哀嘆小人物以及對(duì)命運(yùn)無(wú)奈的同時(shí)，去表現(xiàn)人物內(nèi)心的真善美。卓別林用人物身上的人性閃光點(diǎn)來(lái)挖苦諷刺社會(huì)的陰暗，不僅讓人捧腹大笑，更能讓人在笑過(guò)之后若有所思，而這也是他幽默或者說(shuō)是喜劇的最高境界。

3．肢體語(yǔ)言在舞臺(tái)表演和鏡頭前表演對(duì)角色塑造的影響3.1不同性格角色的肢體語(yǔ)言異同3.1.1“自私、天真”的性格角色在藍(lán)繼洲塑造的《后宮》中阿環(huán)的形象中，就通過(guò)動(dòng)作讓這個(gè)角色鮮活了起來(lái)。一般認(rèn)為，對(duì)于阿環(huán)的塑造體現(xiàn)在她的動(dòng)作中的內(nèi)涵，在劇本中，對(duì)于阿環(huán)動(dòng)作的描寫(xiě)并不多，而斯坦尼在其表演體系中明確提出要想塑造好人物形象，就必須針對(duì)人物形象的深層次背景進(jìn)行挖掘，從而讓行動(dòng)更具有邏輯性，而這個(gè)過(guò)程也是再現(xiàn)人物形象的過(guò)程。首先是動(dòng)作上表現(xiàn)的內(nèi)心的想法，用作詮釋。初入宮闈的趙飛燕心中仍然惦記著自己遠(yuǎn)赴疆場(chǎng)的愛(ài)郎，愿意守候自己的愛(ài)情，為了避寵，讓丫環(huán)阿環(huán)代為受寵。阿環(huán)是一個(gè)自私、天真的卑微女孩，她已經(jīng)和殺狗的阿四在一起了，但是為了成全自己的虛榮還是答應(yīng)了趙飛燕。但是后來(lái)事情敗露才引發(fā)了許皇后的責(zé)難和趙飛燕的反攻和成功?？梢哉f(shuō)，阿環(huán)在這一部劇中起到了重要的推動(dòng)作用。阿環(huán)的肢體動(dòng)作的表演同樣讓人印象深刻。像在第4幕“李代桃僵”中，阿環(huán)在被趙飛燕選為替身時(shí)，她其實(shí)內(nèi)心是期待的，但是表面上還是要裝作抗拒，在被趙飛燕問(wèn)道阿四時(shí)，她的慌張，藍(lán)繼洲用背部一下子的挺直、立即舉起手來(lái)發(fā)誓這些細(xì)微的動(dòng)作，配上略帶顫抖的聲音將一切演繹得惟妙惟肖。在舞臺(tái)演繹中，身體動(dòng)作的真實(shí)性和融入性能夠讓整個(gè)表演更加真實(shí)、自然，并感染著在場(chǎng)的觀眾。這就是戲劇表演藝術(shù)中“動(dòng)作”帶給人們的舞臺(tái)魅力。3.1.2“善良、誠(chéng)實(shí)”的性格角色在舞臺(tái)劇《孔乙己》中就運(yùn)用了大量的動(dòng)作來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，展現(xiàn)人物獨(dú)特的性格特點(diǎn)。在舞蹈創(chuàng)作中，人物肢體語(yǔ)言與人物的情感是緊密的聯(lián)系在一起的，并且讓人物形象的塑造更加豐滿，孔乙己是近代文豪魯迅所塑造的一個(gè)窮困潦倒、落魄不堪卻依舊守著讀書(shū)人的迂腐、自欺欺人的經(jīng)典人物形象。在進(jìn)行舞蹈的演繹中，要通過(guò)舞蹈的動(dòng)作來(lái)詮釋人物的特征。在舞蹈中的第一段，演員就運(yùn)用較為形象的肢體語(yǔ)言交代了孔乙己的人物性格，我們?cè)谖枧_(tái)上所看到的破衣?tīng)€衫、臟亂的頭發(fā)都是孔乙己真實(shí)形象的寫(xiě)照，而孔乙己與其他人在酒館中猜拳行令、教別人寫(xiě)字，在可憐可悲中又帶有一絲與周?chē)母窀癫蝗搿＿@樣一個(gè)潦倒的形象，在肢體語(yǔ)言的選擇上，舞者用混亂的步伐，夸張的肢體語(yǔ)言展現(xiàn)了人物的立體性，也加強(qiáng)了表現(xiàn)力和感染力。3.1.3“嬌柔造作”的性格角色在《日出》中，演員對(duì)于胡四的塑造就采用了內(nèi)心視象的方法，不僅完成了臺(tái)詞演繹，還用自然的動(dòng)作實(shí)現(xiàn)了人物的真實(shí)性。筆者認(rèn)為，對(duì)于胡四的塑造體現(xiàn)在他的動(dòng)作中的內(nèi)涵，在劇本中，對(duì)于胡四動(dòng)作的描寫(xiě)并不多，主要是語(yǔ)言為主，而在動(dòng)作的設(shè)計(jì)上，筆者是根據(jù)演員自己對(duì)劇情的理解和把握進(jìn)行相應(yīng)的操作的。首先是動(dòng)作上表現(xiàn)的內(nèi)心的想法，用作詮釋。胡四是一個(gè)什么樣的人呢，提到這個(gè)人就不得不提到劇中的另一個(gè)人物——顧八奶奶是一個(gè)身材臃腫人，她雖然有錢(qián)，但她是一個(gè)對(duì)自己認(rèn)識(shí)不清的人，雖然已經(jīng)過(guò)了女性最美好的年紀(jì)，但她依然渴望自己能夠擁有美好的愛(ài)情，這種年齡與身份的不匹配讓人感覺(jué)她是一個(gè)愚蠢的人，但我們也能夠從愚蠢中感受到她的好心態(tài)，與顧八奶奶生活在一起的人是一個(gè)小白臉，矯揉造作的性格，證明他是一個(gè)典型的吃軟飯的人。劇中讓人印象深刻的是他那自始至終翹著的蘭花指，以及在激動(dòng)的時(shí)候，語(yǔ)速加快的同時(shí)，身體也應(yīng)該隨之發(fā)生著變化，演員在演繹過(guò)程中，身體微微向前傾，配合著快速的語(yǔ)言節(jié)奏表達(dá)著自己的不滿。這些肢體語(yǔ)言和臺(tái)詞配合在一起塑造了一個(gè)真實(shí)而自然的舞臺(tái)形象。3.2不同語(yǔ)境下肢體語(yǔ)言的應(yīng)用3.2.1規(guī)定情境下的應(yīng)用情境是演員表演的角色面臨身處的各種情況。在演員的表演中不可能有脫離規(guī)定情境的動(dòng)作，任何一個(gè)角色地行動(dòng)都是在規(guī)定情境中產(chǎn)生的。如果脫離了規(guī)定情境，行動(dòng)就會(huì)變得毫無(wú)意義。演員創(chuàng)造的角色是否生動(dòng)準(zhǔn)確，都離不開(kāi)演員對(duì)于規(guī)定情境的理解與感受。演員想把人物形象塑造的鮮明、有特點(diǎn)，要從劇本的情節(jié)、事件、人物關(guān)系和臺(tái)詞中去把握人物所處的規(guī)定情境，展開(kāi)想象，真實(shí)的生活在規(guī)定情境中，從人物的觀點(diǎn)去感受，并在心中激起對(duì)行動(dòng)的欲望，才能真正把握住人物的行動(dòng)。演員的心理活動(dòng)靠規(guī)定情境的制約，不同的地點(diǎn)、環(huán)境都影響著演員的行動(dòng)和心理活動(dòng)。一旦改變了規(guī)定情境，則必然使人物的肢體語(yǔ)言發(fā)生相應(yīng)的變化。比如生活中有各式各樣的“跑步”，都是在規(guī)定情境中進(jìn)行的，同樣的“跑步”，如果規(guī)定情境不同，跑步的方式也不同。你突然接到電話，聽(tīng)到你最親的人生病住院了，于是急迫的狂奔；上學(xué)馬上要遲到了，一路著急的奔跑；早上在公園里跑步鍛煉身體，那種富有朝氣的晨跑；還是拿到了夢(mèng)想學(xué)校的錄取通知書(shū)，迫不及待地回去與最愛(ài)的人分享的小跑。所以，任何時(shí)候都不存在沒(méi)有規(guī)定情境的行動(dòng)，人物形象是在規(guī)定情境與行動(dòng)中產(chǎn)生的，演員要通過(guò)規(guī)定情境把當(dāng)時(shí)人物的肢體語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。3.2.2不同人物所面臨的情境應(yīng)用比如話劇《雷雨》中，周樸園是個(gè)專橫冷漠的人，在家里他認(rèn)為自己是一家之主，所有人都必須要聽(tīng)他的安排，包括紫漪，他用各種借口強(qiáng)迫繁漪喝藥，他說(shuō)：“我的家庭是我認(rèn)為最圓滿，最有秩序的家庭，我的兒子我也認(rèn)為都是健全的子弟，我教育出來(lái)的孩子，我絕不愿叫任何人說(shuō)他們一點(diǎn)閑話?！倍啼裟欠N不服從的性格與他的性格成了一個(gè)對(duì)立，他并不能接受。作為演員如果沒(méi)有深層次地了解人物性格與規(guī)定情境，而僅僅單純表演“喝藥”，只把周樸園對(duì)繁漪的不好表現(xiàn)出來(lái)，那么角色的性格和形體動(dòng)作也會(huì)變得呆滯。所以在演這段戲的時(shí)候，必須了解角色人物性格，充分考慮規(guī)定情境的變換，之后用合理的肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，如果脫離了這個(gè)規(guī)定情境，那么人物性格便無(wú)法塑造出來(lái)。

4．舞臺(tái)表演和鏡頭前表演肢體語(yǔ)言運(yùn)用的異同4.1舞臺(tái)表演中肢體語(yǔ)言的收放自如影視表演和話劇表演都是以體現(xiàn)人的生活形式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，所以兩者之間自然有相似之處。首先兩者都是綜合性藝術(shù)，都是由燈光、美術(shù)、化妝、音響等多個(gè)創(chuàng)作部門(mén)共同完成的，是需要多個(gè)部門(mén)配合才能完成表演的綜合性藝術(shù)，如果僅僅只有導(dǎo)演或者只有演員都無(wú)法完成作品，缺一不可。其次對(duì)演員的要求是一致的，兩者都需要具備“三位一體”的特質(zhì)，也就是說(shuō)演員從拿到劇本開(kāi)始到排練、彩排等，都需要參與表演的修改與完善，演員是藝術(shù)創(chuàng)作主體的重要補(bǔ)充，是藝術(shù)創(chuàng)作的材料，是完成藝術(shù)創(chuàng)作的主體。劇作家所創(chuàng)作與構(gòu)思、描寫(xiě)的人物角色，以及藝術(shù)創(chuàng)作的方向，都需要依靠演員的表演技能去體現(xiàn)。所以，在訓(xùn)練和培養(yǎng)影視演員或話劇演員時(shí)，這幾個(gè)方面的要求是一致的。我們常說(shuō)：藝術(shù)來(lái)源于生活，卻又高于生活。演員想讓表演更貼近生活，就要做到表演的時(shí)候真實(shí)、不做作，這是影視演員和話劇演員最高的表演準(zhǔn)則。4.2鏡頭前肢體語(yǔ)言節(jié)奏的把握影視與戲劇不屬于同一種藝術(shù)門(mén)類，導(dǎo)致演員在表演中也會(huì)采取各自不一樣的手法。首先是傳播方面的不同，話劇表演可以和臺(tái)下的觀眾直接進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)交流，很容易讓觀眾當(dāng)下產(chǎn)生共鳴，但是影視表演與觀眾是“隔空”交流的，利用熒幕與觀眾間接性交流。其次話劇的表演是連貫的、一氣呵成的，是需要演員經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的排練而呈現(xiàn)的，而影視的表演是面對(duì)鏡頭，中途可以停頓與調(diào)整，后期還要剪輯與制作，當(dāng)演員在表演中不滿意時(shí)，還可以重新拍攝。再者是空間環(huán)境的不同，話劇舞臺(tái)與觀眾存在一定的距離，為了照顧到臺(tái)下每個(gè)觀眾的觀看角度，有時(shí)候需要演員把面部表情和肢體語(yǔ)言進(jìn)行戲劇化的放大，并且要加強(qiáng)語(yǔ)調(diào)的起伏和聲音的力度，使聲音更有穿透力。但影視是用鏡頭拍攝的，演員任何一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作和表情都會(huì)被鏡頭放大和捕捉，所以要求演員表演的時(shí)候要更自然更生活化。最后是拍攝順序的不同，話劇是演員排練好的，根據(jù)整體順序來(lái)表演，而影視劇是根據(jù)演員和場(chǎng)景的檔期來(lái)排的，然后利用后期的剪輯調(diào)整順序，所以拍攝的時(shí)候一般會(huì)打亂順序。

5.肢體語(yǔ)言如何在舞臺(tái)表演以及鏡頭前表演中靈活運(yùn)用5.1同語(yǔ)言環(huán)境下，演員應(yīng)該如何運(yùn)用肢體語(yǔ)言5.1.1圍繞特定主題展開(kāi)表演戲劇表演中，肢體語(yǔ)言的應(yīng)用需要緊密接合劇目主題，并以角色的行為為依據(jù)，同時(shí)根據(jù)角色性格進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)。比如京劇中有一段“蕭何月下追韓信”的表演，主題就是表現(xiàn)蕭何為了將負(fù)氣離開(kāi)的韓信追回，不顧年老體弱，在月夜一路奔跑的過(guò)程。因此演員在這一場(chǎng)景中不能再延續(xù)蕭何作為德高望重的老臣常見(jiàn)的穩(wěn)重端莊、從容不迫，而是需要挽袖﹑撩袍﹑踉踉蹌蹌，甚至搖頭晃腦，為的是表現(xiàn)這個(gè)角色在緊要關(guān)頭一反常態(tài)、心急如焚。不同戲劇劇目或場(chǎng)景，一般都會(huì)有一個(gè)相對(duì)明確的主題，表演者的肢體語(yǔ)言需要緊緊圍繞這個(gè)特定主題展開(kāi)。為了達(dá)到最直觀表現(xiàn)的目的，演員的肢體動(dòng)作一般需要直接、客觀表現(xiàn)出來(lái)，在真實(shí)還原的同時(shí)兼顧藝術(shù)美感。不同戲劇劇目或場(chǎng)景，一般都會(huì)有一個(gè)相對(duì)明確的主題，表演者的肢體語(yǔ)言需要緊緊圍繞這個(gè)特定主題展開(kāi)。為了達(dá)到最直觀表現(xiàn)的目的，演員的肢體動(dòng)作一般需要直接、客觀表現(xiàn)出來(lái)，在真實(shí)還原的同時(shí)兼顧藝術(shù)美感。5.1.2突出肢體語(yǔ)言的藝術(shù)形式作為一種藝術(shù)形式，戲劇表演中的肢體語(yǔ)言一般需要對(duì)角色行為進(jìn)行一定程度的濃縮或夸張。比如，現(xiàn)實(shí)生活中一段長(zhǎng)距離追逐，搬上舞臺(tái)后往往就需要在短短幾秒鐘之內(nèi)實(shí)現(xiàn)從慢到快、再?gòu)目斓綐O限，甚至失控等過(guò)程。同時(shí)，伴隨四肢動(dòng)作的搖頭、喘息等也會(huì)在舞臺(tái)上更加程式化地表現(xiàn)出來(lái)。這一過(guò)程既要符合現(xiàn)實(shí)生活中人們的行為舉止，又需要適度的藝術(shù)提煉，從而讓舞臺(tái)上的表演既真實(shí)又富于藝術(shù)表現(xiàn)力，具有趣味性和美學(xué)性。同時(shí)，由于蕭何追趕韓信并非—時(shí)起意，而是有股不達(dá)目的不罷休的勁頭，故而這一角色性格十分堅(jiān)定。演員的動(dòng)作表現(xiàn)過(guò)程則是先慢后快，待速度累積到一定程度時(shí)，會(huì)表現(xiàn)出搖晃跌倒的動(dòng)作，隨后又會(huì)奮力爬起，雖然略有失去平衡之感，卻依然奮力不停。這一系列的肢體語(yǔ)言都是在表現(xiàn)蕭何這個(gè)忠心耿耿的老臣為了追回一個(gè)棟梁之材而甘愿舍命的角色性格。5.2肢體語(yǔ)言在不同的人物性格中的不同呈現(xiàn)5.2.1對(duì)人物角色性格的外部控制演員肢體語(yǔ)言的運(yùn)用過(guò)程中，要對(duì)人物角色進(jìn)行內(nèi)外部控制。首先是外部控制，演員塑造人物形象，必須對(duì)角色的“最高任務(wù)”和“貫穿行動(dòng)”銘記于心，了解角色的性格特征，實(shí)行外部控制。演員演角色，也就是人演人，演員在排練或演出過(guò)程中，必須對(duì)角色的故事情節(jié)、規(guī)定情境、內(nèi)心情感和肢體語(yǔ)言，這四點(diǎn)需要理性分析并控制，一定要合情合理，這對(duì)演員非常重要。演員要非常清楚自己創(chuàng)作的角色，保證塑造人物角色時(shí)既真實(shí)可信又自然，達(dá)到角色的完整和統(tǒng)一。“最高任務(wù)”和“貫穿行動(dòng)”是戲劇的靈魂，在表演中的控制方法中，也有著重要的位置?！白罡呷蝿?wù)”是編劇把想要表達(dá)的想法在作品中體現(xiàn)，它并不是理性死板的硬性規(guī)定，是通過(guò)導(dǎo)演和演員對(duì)劇本的觀察和分析，深入和挖掘，最終體現(xiàn)在演員身上?！柏灤┬袆?dòng)”是表現(xiàn)主題和主題思想的行動(dòng)，它是演員在跟對(duì)手對(duì)戲的過(guò)程中出現(xiàn)的，更是在反貫穿行動(dòng)的對(duì)立反抗中出來(lái)的，同時(shí)它執(zhí)行“最高任務(wù)”。外部控制的整體把握，成為演員塑造人物形象的前提，對(duì)角色的也不會(huì)造成過(guò)大的偏差。5.2.2對(duì)人物角色性格的內(nèi)部控制其次是內(nèi)部控制，內(nèi)部控制是演員在舞臺(tái)上或銀幕前的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，演員的每一個(gè)肢體語(yǔ)言、情緒、情感的體現(xiàn)，都需要控制。戲劇表演的肢體語(yǔ)言相對(duì)來(lái)說(shuō)比較放大和夸張，而影視劇表演的肢體語(yǔ)言則需要含蓄和細(xì)膩。比如一句簡(jiǎn)單的臺(tái)詞：“他（她）聽(tīng)完電話之后，哭了。”單憑這一句話，就能分辨出演員控制能力的強(qiáng)弱。一般演員會(huì)直接嚎啕大哭，那樣便能很快進(jìn)入狀態(tài)，讓觀眾直接看到結(jié)果?？刂颇芰?qiáng)的演員會(huì)先醞釀情緒，選擇比較豐富的肢體語(yǔ)言體現(xiàn)人物狀態(tài)。例如：電話從手中滑落，嘴唇發(fā)抖，渾身顫抖，雙手掩面，抽搐哭泣。情緒的控制，相對(duì)其他控制來(lái)說(shuō)比較難，包括情緒的調(diào)動(dòng)和轉(zhuǎn)移，這需要演員有豐富的情感積累，只有不斷積累，才能很好的調(diào)動(dòng)情緒。感受能力越強(qiáng)的演員，心理控制能力越強(qiáng)，肢體語(yǔ)言的控制也會(huì)更強(qiáng)。

6.結(jié)論肢體語(yǔ)言在表演創(chuàng)作中具有重要的地位。因?yàn)橹w語(yǔ)言具有外部形態(tài)，比不可捉摸的心理情感更容易抓住。正確的運(yùn)用肢體語(yǔ)言可以讓演員的心理活動(dòng)更加豐富，是情感的誘餌，也可以使所塑造的人物形