美學(xué)讀書(shū)筆記

讀書(shū)筆記——《美學(xué)引論》（一）按照本書(shū)的讀書(shū)的筆記，分三章進(jìn)行整理，即第一章為外向客體系統(tǒng)，第二章為內(nèi)向主體系統(tǒng)，第三章為橫向連帶系統(tǒng)，所以對(duì)于讀書(shū)筆記序言的寫(xiě)作是綜合了《美學(xué)引論》中的兩篇序言和第一章緒論的內(nèi)容，這樣可以便于以下三章能以清晰的條理出現(xiàn)在讀者朋友面前。其實(shí)每次當(dāng)我開(kāi)始對(duì)一本新書(shū)進(jìn)行學(xué)習(xí)的時(shí)候，總是首先學(xué)習(xí)這本書(shū)的提綱也就是“骨架”，因?yàn)榱私獾臅?shū)的“骨架”，也就了解了這本書(shū)所要陳述的主要內(nèi)容，之后就是熱衷于對(duì)序言的學(xué)習(xí)，因?yàn)樾蜓钥偸悄鼙磉_(dá)出作者的寫(xiě)作初衷、構(gòu)建著作的歷史發(fā)生以及著作在當(dāng)代學(xué)術(shù)界的創(chuàng)新之處。關(guān)于由遼寧大學(xué)出版社于2002年7月再版這本《美學(xué)引論》，是由楊恩寰先生主編的，其書(shū)寫(xiě)序言的任務(wù)自然由楊恩寰先生擔(dān)任。因?yàn)楸緯?shū)是對(duì)1992年《美學(xué)引論》的修訂版，所以本書(shū)出現(xiàn)了1992年9月和2002年4月兩篇序言。在前篇序言的書(shū)寫(xiě)中，楊恩寰先生說(shuō)明了《美學(xué)引論》這本書(shū)是美學(xué)在“當(dāng)代語(yǔ)境”建設(shè)中自覺(jué)的產(chǎn)物，主要闡述了兩個(gè)問(wèn)題，即美學(xué)研究對(duì)象的歷史發(fā)生根基和本書(shū)的理論框架。對(duì)于美學(xué)研究對(duì)象的歷史發(fā)生根基，楊恩寰先生認(rèn)為“美學(xué)研究的對(duì)象就是那廣泛存在的審美現(xiàn)象或?qū)徝缹?shí)事。審美現(xiàn)象是一種歷史現(xiàn)象，一種文化現(xiàn)象，因此美學(xué)必須以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎(chǔ)。??審美現(xiàn)象是社會(huì)歷史現(xiàn)象，人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐是一切歷史現(xiàn)象其中包括審美現(xiàn)象的最深刻的基礎(chǔ)，??作為歷史現(xiàn)象的審美現(xiàn)象也只有按照馬克思主義的實(shí)踐觀點(diǎn)、人化自然說(shuō)才能得到科學(xué)地解釋和說(shuō)明。??只有以歷史唯物主義的實(shí)踐論為基礎(chǔ)把認(rèn)識(shí)論同價(jià)值論結(jié)合起來(lái)，才能徹底揭示審美現(xiàn)象的歷史根源和本質(zhì)。”[2頁(yè)]一切不以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎(chǔ)的美學(xué)體系，針對(duì)談美學(xué)體系的“科學(xué)”研究都或多或少的存在著偏差甚至背離的現(xiàn)象，如黑格爾的美學(xué)體系以唯心主義為根基，對(duì)美學(xué)問(wèn)題的闡述多數(shù)都是“偽科學(xué)”的，是站不住腳的，所以導(dǎo)致了黑格爾美學(xué)體系最終解體。對(duì)于本書(shū)構(gòu)建的理論框架，我本人也認(rèn)為是當(dāng)代美學(xué)的理論框架的構(gòu)建過(guò)程中是一種最著實(shí)有效的理論體系，既能突出重點(diǎn)又能兼顧其它，即“以審美現(xiàn)象（經(jīng)驗(yàn)的審美對(duì)象與對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn)）為起點(diǎn)”[2頁(yè)]，首先向客體和主體兩個(gè)方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對(duì)象、審美屬性、審美存在和美本體四個(gè)方面；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗(yàn)、審美機(jī)制、審美個(gè)性、審美欣賞、審美批評(píng)、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)和審美教育八個(gè)方面。之后進(jìn)行縱橫連帶的研究，橫向連帶涉及審美文化的研究，縱向連帶涉及審美起源的研究?？梢?jiàn)這是一個(gè)全方位、多層次、縱橫交錯(cuò)的立體的美學(xué)體系。所以，針對(duì)本書(shū)的讀書(shū)筆記也主要從三個(gè)章節(jié)進(jìn)行梳理，即客體系統(tǒng)，主體系統(tǒng)和連帶系統(tǒng)。在后一篇序言中，楊恩寰先生針對(duì)當(dāng)今美學(xué)界容易出現(xiàn)理解偏差的一些問(wèn)題進(jìn)行了進(jìn)一步的解釋?zhuān)谶@里無(wú)需進(jìn)行整理，然而我對(duì)其中的一個(gè)問(wèn)題非常關(guān)注，這個(gè)問(wèn)題就是審美領(lǐng)域?qū)哟蝿澐值膯?wèn)題。這篇序言中指出“審美經(jīng)驗(yàn)層次分解為感官觀照、心意領(lǐng)悟、超越暢神以及相應(yīng)的情感體驗(yàn)三層次，??審美經(jīng)驗(yàn)被劃分并表述為觀照性愉快、領(lǐng)悟性愉快、暢神性愉快三個(gè)層次或環(huán)節(jié)；審美對(duì)象被劃分并表述為表象層、情致層、意味層三個(gè)層次；審美客體被劃分并表述為感性形式層、形象圖示層、意味潛在層三個(gè)層次”，這讓我想起了李澤厚先生在談藝術(shù)產(chǎn)品的歷史積淀問(wèn)題時(shí)也談到了三個(gè)層次，即與原始積淀相對(duì)應(yīng)的形式層、藝術(shù)積淀相對(duì)應(yīng)的形象層和生活積淀相對(duì)性的意味層，在有人民出版社2001年5月出版的《藝術(shù)學(xué)》中楊恩寰、梅寶樹(shù)兩位先生認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)品也有三個(gè)層次，即感相層、意象層、意蘊(yùn)層，在藝術(shù)欣賞的層次劃分上兩位先生認(rèn)為應(yīng)當(dāng)分為“感官觀照、心意領(lǐng)悟、神志徹悟”，莊子也曾說(shuō)過(guò)“無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心，耳聽(tīng)之以氣”，宗白華提出“直觀感像層、活躍生命層、最高靈境層”，李澤厚對(duì)于藝術(shù)欣賞階段提出“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”，也有學(xué)者提出“應(yīng)目、會(huì)心、暢神”的提法等等，縱觀這些“三個(gè)層次”可以發(fā)現(xiàn)第一個(gè)層次基本上都與感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不開(kāi)，可以推論出基本上是在說(shuō)明對(duì)表象的感官觀照的耳目之樂(lè)而已，這是一個(gè)比較低一級(jí)的層次；第二個(gè)層次基本上都與領(lǐng)悟、情致、意象、心等概念分不開(kāi)，可以推論出這是一個(gè)基本上有情感觸發(fā)心意領(lǐng)悟之樂(lè)的階段，第二階段是中間層次是超越耳目之樂(lè)的最重要的一個(gè)階段；第三個(gè)階段基本都與暢神、神志、意味、意蘊(yùn)、徹悟、氣等概念有關(guān)，可以推論出這最高一級(jí)是可以被稱(chēng)為哲學(xué)的層面，是關(guān)乎人的宇宙感、滄桑感、歷史感、生命感的最高一級(jí)的人生哲學(xué)問(wèn)題，是對(duì)人生、對(duì)宇宙、對(duì)生命、對(duì)歷史大徹大悟的神志暢游之樂(lè)，如果主體心意機(jī)能上升到這一階段就可以與天地同在與??，如果藝術(shù)作品上升到這個(gè)層面就可以具有永恒的藝術(shù)魅力，成為不朽的傳世珍品。當(dāng)然對(duì)于審美（或藝術(shù)）對(duì)象（或產(chǎn)品）以及審美（或藝術(shù)）欣賞由于參與出發(fā)點(diǎn)不同、心意參與機(jī)能、審視的客體等等各方面的不同，所以不能簡(jiǎn)單的進(jìn)行這樣羅列式的比較，然而這樣簡(jiǎn)單羅列式的比較只是針對(duì)三個(gè)層次的關(guān)系而言，基本上可以證明三個(gè)層級(jí)之間輕重緩急的關(guān)系問(wèn)題。在《緒論》中關(guān)于“美學(xué)的歷史和現(xiàn)狀”、“美學(xué)對(duì)象的歷史回顧及現(xiàn)實(shí)觀點(diǎn)”和“美學(xué)理論框架的幾種模式”這三個(gè)命題都是與美學(xué)史相關(guān)，對(duì)這些理論知識(shí)點(diǎn)的梳理將在做美學(xué)史相關(guān)專(zhuān)題的時(shí)候再進(jìn)行梳理，這里并不做過(guò)多整理。這里只需記住在美學(xué)領(lǐng)域的研究中凡是沒(méi)有以馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎(chǔ)所進(jìn)行的研究都會(huì)或多或少的出現(xiàn)偏差甚至背離。但在前三節(jié)中仍然有以下五個(gè)知識(shí)點(diǎn)需要記憶：一是美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科建立是在西方實(shí)現(xiàn)的而不是在東方，“是由18世紀(jì)的德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)立的”[1頁(yè)]察看以前的頁(yè)數(shù)標(biāo)記都屬于序言部分，所以又有了第一頁(yè)的標(biāo)記這雖然屬于美學(xué)史的知識(shí)但是作為一個(gè)標(biāo)志性的知識(shí)點(diǎn)放在這里也是需要記憶的。二是美學(xué)的學(xué)科建設(shè)發(fā)展到馬克思主義歷史階段時(shí)發(fā)生了偉大的歷史性變革，辯證唯物主義和歷史唯物主義是美學(xué)變革的理論基礎(chǔ)和方法論基礎(chǔ)，馬克思為美學(xué)的建設(shè)提供了歷史唯物主義實(shí)踐觀和人化自然說(shuō)。三是“審美關(guān)系就是審美活動(dòng)關(guān)系??美學(xué)應(yīng)以審美關(guān)系與審美活動(dòng)的整合統(tǒng)一為研究對(duì)象，也就是以審美現(xiàn)象為研究對(duì)象”[24頁(yè)]。審美現(xiàn)象有以下四個(gè)運(yùn)動(dòng)環(huán)節(jié)組成：“（1）審美活動(dòng)（自由觀照與創(chuàng)構(gòu)意象的心理和行為活動(dòng)，包括經(jīng)驗(yàn)的審美對(duì)象和對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn)）⑵審美主體（具有審美素質(zhì)并在審美活動(dòng)著的主體）⑶審美客體（具有審美性質(zhì)的客體）⑷審美關(guān)系（審美活動(dòng)建構(gòu)起的主體與對(duì)象的形式情感關(guān)系To[25頁(yè)]這四個(gè)動(dòng)態(tài)環(huán)節(jié)的辯證關(guān)系可以參考講重要的問(wèn)題以黑體字的形式呈現(xiàn)是：審美主體與審美客體在審美活動(dòng)中才能構(gòu)成審美關(guān)系，審美活動(dòng)是核心決定著審美主體、審美客體和二者的審美關(guān)系，“審美主體與審美客體又是審美活動(dòng)的條件”[25頁(yè)],在審美活動(dòng)中審美主體和審美客體彼此相互制約而又相互肯定，最終審美活動(dòng)以審美關(guān)系的形式呈現(xiàn)出來(lái)，這四這體現(xiàn)的是一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系，這關(guān)系是在運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行的。四是美學(xué)理論體系構(gòu)架的動(dòng)態(tài)過(guò)程即：美學(xué)研究的起點(diǎn)是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)（或活動(dòng)）的研究，美學(xué)研究的中間過(guò)程是同時(shí)向客體和主體兩個(gè)方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對(duì)象、審美屬性、審美存在和美本體；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗(yàn)、審美機(jī)制、審美個(gè)性、審美欣賞、審美批評(píng)、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)，并且“擴(kuò)及審美文化，追溯審美起源”，美學(xué)研究的最后歸宿是落實(shí)到對(duì)個(gè)體的審美教育上，“鍛煉和培養(yǎng)個(gè)體自由創(chuàng)造形式的能力，陶冶和塑造個(gè)體自由超越的態(tài)度（境界），從而引導(dǎo)個(gè)體走向一種審美的人生”[25頁(yè)]。其實(shí)除了對(duì)個(gè)體審美人生的塑建之外，美學(xué)的研究還應(yīng)當(dāng)落實(shí)到社會(huì)文明的建設(shè)中，維護(hù)良好的人際關(guān)系，引導(dǎo)社會(huì)走向和諧、有序，推動(dòng)歷史文明的進(jìn)程（需要展開(kāi)）。五是闡明了美學(xué)學(xué)科的四方面性質(zhì)即美學(xué)具有哲學(xué)和科學(xué)的雙重性質(zhì)美學(xué)屬于哲學(xué)領(lǐng)域的“感性學(xué)”研究范疇，所以美學(xué)的哲學(xué)性不言自明，美學(xué)的科學(xué)性是指如審美心理學(xué)、審美文化學(xué)、審美教育學(xué)等交叉審美學(xué)科的研究，這固然又帶有了科學(xué)研究的性質(zhì)；美學(xué)學(xué)科的綜合性是指“以哲學(xué)為基礎(chǔ)容納了多學(xué)科知識(shí)，綜合而成一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科”[30]，這里的綜合又不是將各學(xué)科的知識(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)單的拼湊組合，“而是利用多學(xué)科的知識(shí)進(jìn)行新的系統(tǒng)綜合”[30]。美學(xué)學(xué)科的思辨性是指“美學(xué)是具有哲學(xué)性質(zhì)的學(xué)科”,針對(duì)大多數(shù)形而上的問(wèn)題進(jìn)行思考的過(guò)程中存在思辨性。美學(xué)學(xué)科的實(shí)證性是指美學(xué)是“具有科學(xué)性質(zhì)的學(xué)科，必然要對(duì)大量的審美現(xiàn)象、審美事實(shí)??給以經(jīng)驗(yàn)實(shí)證，??經(jīng)驗(yàn)實(shí)證是美學(xué)走向科學(xué)的標(biāo)志”，當(dāng)代美學(xué)不能離開(kāi)科學(xué)性，否則就成為純粹的思辨，所以要將經(jīng)驗(yàn)實(shí)證和理性思辨相結(jié)合。在楊恩寰先生對(duì)于美學(xué)任務(wù)和方法的論述中，對(duì)于美學(xué)的三項(xiàng)任務(wù)只需使用十二個(gè)字表達(dá)即可，即：描述（審美）現(xiàn)象、揭示（審美）規(guī)律、指導(dǎo)（審美）實(shí)踐。但是我還認(rèn)為在第二項(xiàng)任務(wù)和第三項(xiàng)任務(wù)中間應(yīng)該在加上闡釋?zhuān)▽徝溃┕πУ娜蝿?wù)，對(duì)于審美功用的闡釋其實(shí)就是對(duì)審美活動(dòng)的功能和效應(yīng)的闡釋?zhuān)@是一種范導(dǎo)性審美價(jià)值理論，審美活動(dòng)除了具有完善個(gè)體心性建構(gòu)的功能和效應(yīng)之外，還具有對(duì)人類(lèi)群體進(jìn)行審美范導(dǎo)的作用，這可以促進(jìn)人際關(guān)系的和諧、社會(huì)制度的有序，推動(dòng)人類(lèi)文明進(jìn)程的和諧發(fā)展。楊恩寰先生對(duì)于美學(xué)的理論研究提供了一種切實(shí)可行的研究方法，既是堅(jiān)持一種“一元、兩統(tǒng)一、多樣綜合”的方法，具體表述為以馬克思主義哲學(xué)方法論為指導(dǎo)，堅(jiān)持理論與實(shí)踐相統(tǒng)一、邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則，綜合運(yùn)用各種研究方法，把宏觀研究（哲學(xué)的、歷史學(xué)的、社會(huì)學(xué)的）和微觀探究（心理學(xué)的）有機(jī)結(jié)合起來(lái)，針對(duì)具體的研究方向，選擇運(yùn)用最佳的研究方法。讀書(shū)筆記——《美學(xué)引論》（二）第一章外向客體系統(tǒng)按照《美學(xué)引論》中關(guān)于構(gòu)建當(dāng)代美學(xué)體系框架的理論指導(dǎo)，其美學(xué)外向客體系統(tǒng)的研究應(yīng)當(dāng)包括對(duì)審美對(duì)象、審美屬性、審美存在和美本體四個(gè)方面的研究。下面按照這樣的邏輯順序進(jìn)行整理學(xué)習(xí)。一、審美對(duì)象在審美對(duì)象這一部分的論述中，主要撰寫(xiě)人梅寶樹(shù)先生主要從審美對(duì)象的概念和審美對(duì)象的建構(gòu)兩個(gè)大方面進(jìn)行論述，而我認(rèn)為在學(xué)習(xí)的時(shí)候還應(yīng)該針對(duì)這兩個(gè)大命題下面的小命題進(jìn)行掌握，對(duì)于審美對(duì)象的學(xué)習(xí)需要重點(diǎn)弄清楚以下五個(gè)問(wèn)題：即，什么是審美對(duì)象？審美對(duì)象的基本性質(zhì)和獨(dú)特性是什么？如何對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行構(gòu)建？審美對(duì)象的結(jié)構(gòu)應(yīng)怎樣劃分？怎樣理解審美對(duì)象的變異？弄清楚了這五個(gè)問(wèn)題，對(duì)于審美對(duì)象的理解也就全面了。對(duì)于審美對(duì)象的概念界定，梅寶樹(shù)先生從三方面三方面進(jìn)行了闡述：首先，審美對(duì)象是“由審美客體轉(zhuǎn)化而來(lái)的對(duì)象［44頁(yè)］”。存在于社會(huì)、自然、藝術(shù)、科學(xué)、形式等領(lǐng)域內(nèi)審美客體具有潛在的審美價(jià)值屬性，是構(gòu)成審美對(duì)象的前提和基礎(chǔ)，只有當(dāng)審美客體處在審美主體的經(jīng)驗(yàn)中時(shí)，客體潛在的審美價(jià)值屬性轉(zhuǎn)化為既成事實(shí)的審美價(jià)值屬性，此時(shí)審美客體轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象。其次，審美對(duì)象是“被審美經(jīng)驗(yàn)著的對(duì)象［44頁(yè)］”。“具有審美性質(zhì)的客體之所以能轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象，關(guān)鍵在于它處在審美經(jīng)驗(yàn)中［44頁(yè)］”，在審美客體向?qū)徝缹?duì)象轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，審美經(jīng)驗(yàn)是主觀原因，起決定的意義，不能簡(jiǎn)單的將藝術(shù)品看成是審美對(duì)象，在主體欣賞之前，藝術(shù)品只是具有潛在的審美價(jià)值，此時(shí)只能當(dāng)作審美客體對(duì)待，只有在審美主體欣賞的時(shí)候，藝術(shù)品潛在的審美價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)榧瘸墒聦?shí)的審美價(jià)值，此時(shí)才能將藝術(shù)品看作是審美對(duì)象。最后，審美對(duì)象是“一種超功利的情感愉快的對(duì)象［44頁(yè)］”，這一點(diǎn)是區(qū)分審美對(duì)象和非審美對(duì)象的重要依據(jù)。在梅先生看來(lái)審美對(duì)象又具有三個(gè)基本性質(zhì)和一個(gè)特性。審美對(duì)象的基本性質(zhì)首先是“一種意象性存在”，“一部文學(xué)作品作為審美對(duì)象，并不在印有文字的紙張，而在于作品的本文與主體想象和情感交流的那個(gè)非現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界，??米洛的維納斯塑像作為審美對(duì)象，不是一塊大理石存在，而是一塊女人或女神的維納斯意象的存在。??誘發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)的客觀對(duì)象是具有審美性質(zhì)的對(duì)象，是處在審美經(jīng)驗(yàn)之外的對(duì)象，是一種客觀的現(xiàn)實(shí)存在，而由審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的審美對(duì)象，是處在審美經(jīng)驗(yàn)中的對(duì)象，是一種經(jīng)驗(yàn)存在”［46頁(yè)］。其次，審美對(duì)象是“一種虛幻性存在”，審美對(duì)象是意象，是由審美經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的意象，“不是現(xiàn)實(shí)存在，是由想象力所創(chuàng)造的非現(xiàn)實(shí)的虛幻的存在”［46頁(yè)］。最后，審美對(duì)象是“一種超越性存在”，在這里梅寶樹(shù)先生列舉了海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中以梵高畫(huà)的一雙農(nóng)民的鞋為例來(lái)說(shuō)明審美對(duì)象的超越性存在，這段文字寫(xiě)得非常的美，特別將它摘錄下來(lái)“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，凝聚著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋地在田野小徑上踽踽（j“，獨(dú)自走路孤零的樣子）而行。在這鞋具里回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥（m?ng）,這鞋具浸透著對(duì)面包的隱靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩痛苦時(shí)的啰嗦，死亡逼近時(shí)的顫栗”。可見(jiàn)，“在梵高的筆下浸注了藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想，把現(xiàn)實(shí)的鞋變成了非現(xiàn)實(shí)的存在，這一切具體細(xì)節(jié)和實(shí)用性的脫粒，使實(shí)用對(duì)象變成了審美對(duì)象，這是我們才能看到屬于這雙破舊鞋的真實(shí)世界，因此，梵高這幅畫(huà)作為審美對(duì)象，雖然提供的是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的虛幻的世界，但它卻超越了現(xiàn)實(shí)，比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)?！保?8頁(yè)］對(duì)于審美對(duì)象獨(dú)特性的說(shuō)明本來(lái)是歸屬于“審美對(duì)象的構(gòu)建”的命題下的，因?yàn)橥窃陉U述審美對(duì)象的性質(zhì)問(wèn)題，所以在這里一并列出?！皩徝纻€(gè)性的獨(dú)特性決定了審美對(duì)象的獨(dú)特性，??一個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)實(shí)踐、文化修養(yǎng)、審美需要、審美理想、審美能力，以及先天的稟賦和氣質(zhì)都會(huì)影響審美對(duì)象的構(gòu)成和實(shí)現(xiàn)。??同時(shí)菊，陶淵明的“東籬菊”平淡自然，正所南的“寒菊”堅(jiān)貞不屈，林黛玉的“問(wèn)菊”孤芳傲世。”在了解審美對(duì)象的構(gòu)建機(jī)制之前應(yīng)當(dāng)先弄清楚兩個(gè)比較重要的概念。其一，是什么是“格式塔”？其二，什么是“同形同構(gòu)”？“格式塔”的意譯就是完形，是心理學(xué)的一個(gè)概念，“是指直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的整體”。審美對(duì)象與直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的完形（格式塔）相似，即把握作品的總體結(jié)構(gòu)，不能凌亂的只注意它的各個(gè)部分，要使對(duì)細(xì)節(jié)部分與對(duì)整體的把握相一致?！案袷剿睦砻缹W(xué)認(rèn)為審美對(duì)象和直覺(jué)完形遵循同樣的構(gòu)建原理即同形同構(gòu)或異質(zhì)同構(gòu)。??阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》揭示了同形同構(gòu)原理??，即：外在事務(wù)的形式結(jié)構(gòu)所以具有人的情感性質(zhì)，主要是由于心理情感結(jié)構(gòu)的力與外在事物結(jié)構(gòu)的力同形同構(gòu)，因而當(dāng)外在事物力的結(jié)構(gòu)樣式通過(guò)感官神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦皮層，與大腦生理的力結(jié)構(gòu)樣式相對(duì)應(yīng)的時(shí)候，人的內(nèi)在情感和外在形式便合拍一致，從而使主體產(chǎn)生審美愉悅使客體成為審美對(duì)象。阿恩海姆認(rèn)為外在事物對(duì)象形式結(jié)構(gòu)所以具有情感表現(xiàn)性，??不是由于聯(lián)想和移情，而是在于心理情感的力與外在事物結(jié)構(gòu)的力同形同構(gòu)。微風(fēng)中的楊柳顯得悲切不是人的想象情感移到楊柳搖擺的枝條上，而是由于搖擺不定的形態(tài)本身傳達(dá)出一種與人的悲哀情感相似的力的式樣”。雖然這種格式塔及其同形同構(gòu)的原理在審美對(duì)象的構(gòu)建中“喚起審美態(tài)度，激活審美欲望，誘發(fā)審美心理機(jī)能活動(dòng)，作為溝通外在形式與內(nèi)在情感同構(gòu)對(duì)應(yīng)的中介，為審美經(jīng)驗(yàn)的形成和審美對(duì)象的構(gòu)建提供了一種感性基礎(chǔ)”［52頁(yè)］，但梅先生對(duì)它還是進(jìn)行了批判，因?yàn)閷徝缹?duì)象的構(gòu)建不僅僅是知覺(jué)心理學(xué)問(wèn)題，“還涉及全部的心理機(jī)能、審美意識(shí)、哲學(xué)精神及其他文化因素，故不能僅停留在感官心理層面的理解”［52頁(yè)］。那正確的審美對(duì)象的構(gòu)建機(jī)制是什么呢？構(gòu)建審美對(duì)象應(yīng)具備三個(gè)必要條件：“客體審美性質(zhì)（形式特質(zhì)）、主體審美素質(zhì)（審美能力、審美需要、審美觀念）、審美經(jīng)驗(yàn)——審美活動(dòng)（最關(guān)鍵的因素）”，其中審美經(jīng)驗(yàn)——審美活動(dòng)是最關(guān)鍵的因素，審美主體和審美客體是必要條件，這三者處在一個(gè)動(dòng)態(tài)的關(guān)系中。由此，可以推斷出審美構(gòu)建邏輯是“表象——情感——意向”，“觀照客體形式特質(zhì)所產(chǎn)生的表象是構(gòu)建審美對(duì)象的起點(diǎn)，表象產(chǎn)生以后，??經(jīng)過(guò)（感知、想象、情感、理解）等多種心理機(jī)能的協(xié)調(diào)活動(dòng)，對(duì)表象進(jìn)行改造制作，??從而形成審美意象，完成審美對(duì)象的構(gòu)建，即構(gòu)建的終點(diǎn)［53頁(yè)］”。關(guān)于審美對(duì)象結(jié)構(gòu)的層次劃分，以列表的形式進(jìn)行表現(xiàn)，更能直觀一些：概念闡釋例證相關(guān)概念表象層與外在感性材料和組成形式相關(guān)聯(lián)如色彩、聲音、節(jié)奏、韻律等并非感性經(jīng)驗(yàn)，但是仍然滲透情感和理性因素，屬于情感表象情，即“形下情”觀看黝黑青銅雕像時(shí)感受到凝重的力量，觀看潔白大理石雕像感受到清純的情調(diào)，而不是僅僅以一種日常感性經(jīng)驗(yàn)停留在雕像本身感官觀照、觀照性愉快、感相形式層、形式層、感相層、直觀感像層、悅耳悅目、應(yīng)目等情致層涉及心靈生命最重要的兩種形式：情欲和理性，情是感情的，理是理性的，二者融合并相對(duì)，屬于審美對(duì)象的中心層面，即“形中情”在社會(huì)中它以情感文化的形式出現(xiàn)，是被社會(huì)理性化了的，得到有序和凈化的情欲，它體現(xiàn)在審美對(duì)象中就是走向“審美人生”的標(biāo)志心意領(lǐng)悟、領(lǐng)悟性愉快、形象圖示層、形象層、意象層、活躍生命層、悅心悅意、會(huì)心等意味層審美對(duì)象的最高層，也是本體層，審美人生經(jīng)驗(yàn)的大徹大悟與頓悟，關(guān)乎人格崇高、心靈超脫、人際情懷、自然情趣以及命運(yùn)感、責(zé)任感、宇宙感、使命感，即“形上情”。人生終極價(jià)值意義的實(shí)現(xiàn)，是超越一切的曠達(dá)淡遠(yuǎn)，與社會(huì)和諧交融，與自然融合而一；是“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的棄小我悲喜而憂天下的人世情懷，是對(duì)人生的大徹大悟，是哲理的情感化或情感的哲理化；在藝術(shù)作品中則表現(xiàn)為具有永恒的藝術(shù)魅力。超越暢神、暢神性愉快、意味實(shí)現(xiàn)層、意蘊(yùn)層、神志徹悟、最高靈境層、悅志悅神、暢神等對(duì)審美對(duì)象變易的理解，一是理解非審美客體向?qū)徝揽腕w的歷史演變，二是要理解審美對(duì)象存在共時(shí)性和歷時(shí)性的演變?！霸谌祟?lèi)社會(huì)文化中有些東西已開(kāi)始并不是審美對(duì)象，而是經(jīng)過(guò)歷史演變才成為審美對(duì)象的。如，阿爾塔米拉洞穴壁畫(huà)，埃及金字塔，殷周青銅器，中國(guó)萬(wàn)里長(zhǎng)城，歐洲中世紀(jì)教堂建筑??，它們?cè)诮ㄔ熘醵季哂凶诮獭⒄?、社?huì)的實(shí)用功利目的的，屬于非審美”[57頁(yè)]，只是隨著歷史的演進(jìn)，這些實(shí)用的功利目的逐漸抽離而成為審美對(duì)象。這種歷史性的演變?nèi)Q于主客兩個(gè)方面。“主觀方面的條件是，審美經(jīng)驗(yàn)的豐富積累，審美心理結(jié)構(gòu)的完善，審美需要的擴(kuò)展和增強(qiáng)，超功利的審美態(tài)度出現(xiàn)。其中，審美欲求和審美態(tài)度起關(guān)鍵作用??華山天下險(xiǎn)，可敬可畏，如果抱著審美的態(tài)度便覺(jué)得可親可愛(ài)了，屆時(shí)華山成為了審美經(jīng)驗(yàn)中的審美對(duì)象?？陀^方面的條件是事物實(shí)用性的淡化、喪失，形式與物的有用性相脫離，??這樣才能實(shí)用價(jià)值轉(zhuǎn)為審美價(jià)值，為轉(zhuǎn)為審美對(duì)象創(chuàng)造條件。阿爾塔米拉洞穴被人觀賞時(shí)已失去了當(dāng)年巫術(shù)符號(hào)的意義，埃及金字塔和中國(guó)明十三陵已不僅是法老和皇帝的陰宅而成為旅游勝地，于是原來(lái)具有實(shí)用功能的形式結(jié)構(gòu)，其實(shí)用功能逐漸褪色，進(jìn)而演變成有意味的形式，成為人們觀賞的審美對(duì)象。”但是作為審美對(duì)象的產(chǎn)品中，審美與非審美通常是并存出現(xiàn)的，“如書(shū)法中的線條美和字義并存，教堂信奉上帝的感情和宗教建筑和壁畫(huà)的審美感受并存”[58頁(yè)]。審美對(duì)象又存在著共時(shí)性和歷時(shí)性的演變，向廣度展開(kāi)的共時(shí)性是指水平接受，“指在相同的歷史時(shí)期和社會(huì)條件下,不同的讀者、社會(huì)階層、集團(tuán)對(duì)同一作品的接受狀況”；向深度開(kāi)掘的歷時(shí)性是指“垂直接受，指在不同的歷史時(shí)期和社會(huì)條件下，對(duì)同一作品的接受狀況”。由于存在共時(shí)性和歷時(shí)性的原因，使得審美對(duì)象的歷史演變呈現(xiàn)出縱橫交錯(cuò)的現(xiàn)象。二、審美屬性“審美屬性作為審美客體，是由審美對(duì)象向?qū)徝来嬖诤兔辣倔w的邏輯過(guò)渡。審美屬性是一種價(jià)值屬性，是指客體所具有的情感價(jià)值形式，是（客體系統(tǒng)中）其它客體作為審美客體的必要條件”[87頁(yè)]。對(duì)于審美屬性的學(xué)習(xí)首先要明白什么是審美屬性？對(duì)審美屬性概念的界定這一內(nèi)容的學(xué)習(xí)需要掌握兩個(gè)轉(zhuǎn)化：即，潛在審美價(jià)值形式向既成事實(shí)審美價(jià)值形式的轉(zhuǎn)化；自然屬性向?qū)徝缹傩缘霓D(zhuǎn)化。“審美屬性是審美對(duì)象與審美存在、美本體的中間層次”[61頁(yè)]。審美對(duì)象的審美屬性是一種既成事實(shí)的審美價(jià)值形式，而審美客體的審美屬性只是一種潛在的審美價(jià)值形式，區(qū)別既成事實(shí)的審美價(jià)值形式和潛在的審美價(jià)值形式，主要看審美客體是否進(jìn)入審美經(jīng)驗(yàn)中完成對(duì)審美對(duì)象的建構(gòu)。所以審美屬性理論上應(yīng)當(dāng)包含兩種審美價(jià)值形式，即既成事實(shí)的審美價(jià)值形式和潛在的審美價(jià)值形式。在審美客體進(jìn)入審美經(jīng)驗(yàn)過(guò)程之前，審美客體具有的是潛在審美價(jià)值形式，此時(shí)的審美客體還不是審美對(duì)象；當(dāng)審美客體進(jìn)入審美經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，被主體欣賞時(shí)候，此時(shí)的客體的潛在審美價(jià)值形式轉(zhuǎn)變?yōu)榧瘸墒聦?shí)的審美價(jià)值形式，此時(shí)的審美客體也實(shí)現(xiàn)了審美對(duì)象的轉(zhuǎn)化。所以，審美客體具有的是潛在的審美價(jià)值價(jià)值形式，而審美主體具有的是一種既成事實(shí)的審美價(jià)值形式。對(duì)自然屬性向?qū)徝缹傩缘霓D(zhuǎn)化內(nèi)容的掌握，首先也要明白什么是自然屬性“，構(gòu)成客體形式的感性質(zhì)料（色、形、聲）和形式規(guī)律（整齊一律、均衡對(duì)稱(chēng)、和諧及對(duì)立統(tǒng)一等等）普遍存在于自然界和社會(huì)生活中。它們作為本然的存在，是事物的自然屬性”[64頁(yè)]。事物的自然屬性由于人類(lèi)的社會(huì)歷史實(shí)踐活動(dòng)與人的審美價(jià)值意識(shí)發(fā)生作用，從而成為人化自然的屬性，最終實(shí)現(xiàn)了向?qū)徝缹傩缘霓D(zhuǎn)換。“審美屬性是一種價(jià)值屬性，是在物與人之間形成的一種關(guān)系屬性”[65頁(yè)]，因?yàn)橛辛巳说膶徝佬枰?，審美屬性才成為存在，“客體的審美屬性及主體的審美需要都是在人類(lèi)的實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生和出現(xiàn)的”[66頁(yè)]。審美屬性顯然是以一種價(jià)值的存在形式，它與實(shí)用價(jià)值構(gòu)成了價(jià)值存在的兩種不同形式，那么這兩種不同的價(jià)值形式的區(qū)別與聯(lián)系又是什么呢？很顯然審美價(jià)值與實(shí)用價(jià)值的區(qū)別主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是滿(mǎn)足目的不同，以實(shí)用為生產(chǎn)動(dòng)機(jī)進(jìn)行創(chuàng)造的產(chǎn)品是實(shí)用性產(chǎn)品，體現(xiàn)實(shí)用價(jià)值，是為滿(mǎn)足人類(lèi)實(shí)用性需求的；以審美觀照為動(dòng)機(jī)創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)品是存有審美價(jià)值的產(chǎn)品，體現(xiàn)審美價(jià)值，是為滿(mǎn)足主體的審美觀照需求的；二是存在形式不同：實(shí)用價(jià)值是以一種功利性?xún)r(jià)值的形式存在于產(chǎn)品中；審美價(jià)值是以一種不涉及欲念、功利和目的的價(jià)值形式存在于產(chǎn)品中。在現(xiàn)實(shí)生活中審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值常常交織并存，并且同時(shí)附著在同一件物品上，對(duì)這個(gè)問(wèn)題從四方面的理解，其一是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)相互交織，如恢宏氣勢(shì)的大型宮殿，自然趣味的皇家園林，小巧精致的生活用品等；其二是滿(mǎn)足目的相互交織，很多的實(shí)用物在滿(mǎn)足實(shí)用需要的同時(shí)，都會(huì)或多或少的折射出時(shí)代的審美風(fēng)尚；其三是現(xiàn)實(shí)中的大多數(shù)生活用品還是以實(shí)用功能為主，但審美價(jià)值作為實(shí)用價(jià)值的超越，為實(shí)用價(jià)值過(guò)上一層審美的外衣；其四是個(gè)發(fā)展方向的問(wèn)題，即隨著社會(huì)的發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，審美文化意識(shí)的不斷提升，使用物品的審美價(jià)值越來(lái)越走向相對(duì)獨(dú)立的地位，如服裝的穿著追求時(shí)尚款式。從這里可以做點(diǎn)思考，大家都知道關(guān)于藝術(shù)起源問(wèn)題有一種非常重要的觀點(diǎn)就是“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”，在勞動(dòng)中人們不僅培養(yǎng)了對(duì)勞動(dòng)工具及外在是世界的形式觀照，在勞動(dòng)的過(guò)程中也提高了使用勞動(dòng)工具的技術(shù)水平與熟練程度，對(duì)使用勞動(dòng)工具技術(shù)熟練程度的把握也通常會(huì)被人們稱(chēng)為“藝術(shù)”，在現(xiàn)實(shí)生活中的很多領(lǐng)域都有所體現(xiàn)，如“茶藝”、“廚藝”、“發(fā)藝”、“園藝”、服裝藝術(shù)等概念的實(shí)用，茶藝是為了滿(mǎn)足人類(lèi)肌體實(shí)用需求的同時(shí)，將品茶作為了一種審美風(fēng)尚，廚藝也不僅僅是在滿(mǎn)足人們的問(wèn)題，而提高到對(duì)食物的色澤、口味、營(yíng)養(yǎng)素的搭配等審美標(biāo)準(zhǔn)上，服裝在當(dāng)今也不僅僅是為了滿(mǎn)足“蔽體”的低層次要求，追求服裝設(shè)計(jì)的款式、面料的柔滑度、色彩搭配的合理性都成為人們重要的擇衣標(biāo)準(zhǔn)，還有“雖由人作，宛自天間”的中國(guó)園林藝術(shù)無(wú)不體現(xiàn)著實(shí)用與審美的價(jià)值聯(lián)系。理解了什么是審美屬性以后，那么審美屬性是怎樣構(gòu)成的呢？初見(jiàn)“審美屬性構(gòu)成”這個(gè)命題的提綱結(jié)構(gòu)，總覺(jué)得有些混亂、模糊，認(rèn)真讀了幾遍以后還是不能認(rèn)同這樣的體系構(gòu)架。其一，“審美屬性的構(gòu)成”這部分中的體系構(gòu)架層級(jí)關(guān)系實(shí)在有些亂，“審美屬性應(yīng)當(dāng)是由形式層面和情感層面兩部分組成”[76頁(yè)]，形式層面和情感層面都應(yīng)該是審美屬性的價(jià)值形式，所以“審美屬性的形式層面”和“審美屬性的情感層”面應(yīng)該同是“審美屬性構(gòu)成”的次一級(jí)標(biāo)題，而在“審美屬性構(gòu)成”這一層級(jí)下將“審美屬性的形式層面”和“審美屬性的價(jià)值層面”放在相同層次上論說(shuō)顯得有些不夠合理。經(jīng)過(guò)這樣的修正之后下面的讀書(shū)筆記就要進(jìn)行梳理了。在“審美屬性的形式層面”中主要論述了“感性形式”和“‘人化'形式”兩個(gè)方面。審美屬性的感性形式是指事物或現(xiàn)象的審美屬性憑借人體的機(jī)能組織就可以直接感受到的審美形式。如通過(guò)眼睛看花瓣，鼻子聞花香就可以直接感受到花的審美屬性，這花瓣和花香就是審美屬性的感性形式。關(guān)于對(duì)審美屬性的“人化”形式的論述引入了人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的概念，審美屬性的“人化”形式包含兩點(diǎn)，首先是指自然的“人化，”即主體的合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的實(shí)踐活動(dòng)形式，是在人類(lèi)勞動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)中逐漸塑造起來(lái)的對(duì)外在形式的審美感知；其次是指“人化”的自然，主體憑借塑造起來(lái)的審美能力創(chuàng)造產(chǎn)品的形式，體驗(yàn)到主體造形的快樂(lè)。審美屬性的情感層面包含情感價(jià)值和情感形式兩個(gè)內(nèi)容，在了解情感價(jià)值以前先要明白審美屬性的價(jià)值是什么，簡(jiǎn)言之審美屬性的價(jià)值就是“供人愉悅的屬性”，“這種能使人產(chǎn)生愉悅感的形式就是一種價(jià)值形式，即審美屬性”。那么審美屬性的情感價(jià)值又體現(xiàn)在哪里呢？很顯然這種審美屬性的情感價(jià)值體現(xiàn)在人類(lèi)社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)中“，在人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)漫長(zhǎng)的歷史中，自然界各種顯示規(guī)律的形式（色彩、線條、形狀、韻律、節(jié)奏、秩序等許多側(cè)面，）不斷為主體的實(shí)踐活動(dòng)所掌握，??人類(lèi)把握形式的能力逐漸發(fā)展起來(lái)，從而形成人類(lèi)特有的審美能力??自然物的某些形式，經(jīng)過(guò)感覺(jué)器官的選擇和統(tǒng)攝，建立起某種知覺(jué)完形，呈現(xiàn)事物形式與與情感活動(dòng)樣式之間的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系。在形式與情感的對(duì)應(yīng)、聯(lián)結(jié)不斷重復(fù)、強(qiáng)化的歷史過(guò)程中，情感便在形式中得到凝聚、寄托表現(xiàn)和傳遞，事物形式便成為主體情感的對(duì)象化、物態(tài)化、體現(xiàn)物和積淀物。此時(shí)審美屬性的情感價(jià)值就會(huì)體現(xiàn)在人類(lèi)社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)中［74頁(yè)］”，這長(zhǎng)長(zhǎng)的一段話無(wú)非只是說(shuō)明了一個(gè)雙向的進(jìn)展過(guò)程，即在人類(lèi)歷史中，人類(lèi)通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)掌握了對(duì)形式規(guī)律的把握，形成了人類(lèi)特有的審美能力，這種審美能力能夠建立起情感活動(dòng)與形式規(guī)律的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，這是其一，其二是人類(lèi)又利用這種資深建立起來(lái)的審美能力創(chuàng)造著積淀著人類(lèi)情感的審美意象，這兩點(diǎn)均體現(xiàn)著審美屬性的情感價(jià)值。這種審美屬性的情感價(jià)值必然體現(xiàn)在一定的情感形式中，那么什么是審美屬性的情感形式呢？“情感形式就是審美經(jīng)驗(yàn)的客觀化形式，作為審美價(jià)值屬性存在，始終是審美創(chuàng)造，是一個(gè)情感的組織化和形式化過(guò)程［76頁(yè)］”。審美意象的創(chuàng)造遵循的是“想象——情感”的邏輯，是審美意象構(gòu)成的總規(guī)律。感知為審美創(chuàng)造提供表象，滿(mǎn)足并激起審美欲望，情感是審美意象創(chuàng)造的生命之所在，想象是審美意象創(chuàng)造的中心環(huán)節(jié)，按照想象——情感的邏輯將審美表象材料分解、聯(lián)結(jié)、推移、組合、凝鑄，最后創(chuàng)造出審美意象，這審美意象就是情感的形式化，包容并體現(xiàn)著著情感形式。情感層面和形式層面構(gòu)成審美屬性的兩各組成部分，然而這兩個(gè)層面不是割裂的而是融合的，不是對(duì)立的而是相交的，是“情感見(jiàn)于形式，形勢(shì)凝結(jié)著情感”，是“你中有我，我中有你”的交融狀態(tài)，共同融合與審美屬性之中。針對(duì)“情感與形式的融合”這部分的學(xué)習(xí)需要掌握融合的三個(gè)層次、融合的三種方式、融合的最終呈現(xiàn)——審美產(chǎn)品三個(gè)問(wèn)題?！翱腕w的審美屬性要求情感（層面）與形式（層面）的融合統(tǒng)一。情感與形式融合統(tǒng)一的狀態(tài)決定審美屬性的狀態(tài)，即情感與形式融合的層次越高，審美價(jià)值程度越高”［77頁(yè)］，根據(jù)審美價(jià)值的高低，以藝術(shù)為例，可以將這種融合所達(dá)到的程度劃分為三個(gè)層次，即“人事之法天”、“人定之勝天”、“人心之通天”?！叭耸轮ㄌ臁睘榍楦信c形式融合的第一個(gè)層次，是指師法自然，機(jī)械的模仿自然，機(jī)械的再現(xiàn)客觀世界，在這里情感與形式融合的較少，是較低的一個(gè)層次；“人定之勝天”為情感與形式融合的第二個(gè)層次，在這個(gè)層次上主體較之于第一個(gè)層次體現(xiàn)出了自身的主觀能動(dòng)性，但對(duì)意象的創(chuàng)造卻染上了主觀隨意性的色彩，在藝術(shù)創(chuàng)作上體現(xiàn)的就是“主題先行”的現(xiàn)象，使得藝術(shù)作品的創(chuàng)作趨于概念化，因?yàn)檫@個(gè)層次突出了“我”的參與意識(shí)，所以可以被成為是“有我之境”；“人心之通天”是情感與形象融合的最高境界，是審美意象創(chuàng)造的極境，達(dá)到了終極的“天人合一”，在藝術(shù)創(chuàng)作中是主體和客體的完全同一，是“你中有我，我中有你”交融狀態(tài)，已經(jīng)分不清哪是主體哪是客體，是真正的“無(wú)我之境”。情感與形式相融合的三種形式分別是以審美為動(dòng)機(jī)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)、以實(shí)用為動(dòng)機(jī)的物質(zhì)生產(chǎn)方式、以審美與實(shí)用相交織為動(dòng)機(jī)進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)。以審美為動(dòng)機(jī)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，藝術(shù)家通過(guò)發(fā)揮想象的機(jī)能，將表象材料分解、聯(lián)結(jié)、推移、組合、凝結(jié)，最后創(chuàng)造出融有觀念欲望的物態(tài)化形式，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程遵循的是情感——想象的邏輯，情感是藝術(shù)創(chuàng)作的生命所在，創(chuàng)造出的這種物態(tài)化形式里，熔鑄著藝術(shù)家的情感，是情感與形式相融合的最高層次；以實(shí)用為目的進(jìn)行的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，其目的雖然是為了滿(mǎn)足物質(zhì)生活的需要，但卻附著著審美的造形活動(dòng)，具有一定的審美價(jià)值，在這造形活動(dòng)中勢(shì)必熔鑄著創(chuàng)作者的審美情感，物質(zhì)生產(chǎn)的造形活動(dòng)“更深層次的觸及審美本院、美本體問(wèn)題，??是構(gòu)成審美價(jià)值屬性的最深刻的基礎(chǔ)，是情感與形式融合的本出方式”［79頁(yè)］；以審美與實(shí)用相交織為動(dòng)機(jī)進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)，既兼顧了審美的功能又兼顧了實(shí)用的功能，城市的環(huán)境布局在滿(mǎn)足人們的使用功能外，更體現(xiàn)著“和諧、有序、符合空間的秩序化和生活的節(jié)奏感［80頁(yè)］”，體現(xiàn)著審美與實(shí)用的統(tǒng)一，同時(shí)“一切人造物品都應(yīng)該是人的情感的外化，人與社會(huì)種種復(fù)雜關(guān)系也應(yīng)滲透到人的情感與形式的交融之中［80頁(yè)］”，實(shí)現(xiàn)形式與情感的統(tǒng)一?！霸谒囆g(shù)創(chuàng)作篇二：美學(xué)散步讀書(shū)筆記版《美學(xué)散步》讀后感趙娟藝術(shù)欣賞就是對(duì)美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫(huà)家詩(shī)人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：（1）為滿(mǎn)足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互愛(ài)的關(guān)系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；（4）因研究物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；（5）因欲返本歸真，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛(ài)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。所以一切美的光是來(lái)自心靈的源泉，沒(méi)有心靈的折射是無(wú)所謂美的。所以說(shuō)一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國(guó)藝術(shù)家不滿(mǎn)足于純客觀的機(jī)械式的模寫(xiě)，而總是要在對(duì)對(duì)象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀賞和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超然空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超然空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色。這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境?！耙宰饭鈹z影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”，這兩句話表達(dá)出了中國(guó)藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩(shī)詞、宋元的繪畫(huà)莫不如此。中國(guó)那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)的而有韻律的心靈。作者用他的這種看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國(guó)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)，尤其是中國(guó)的書(shū)法。中國(guó)人哀樂(lè)的情感能在書(shū)法里表現(xiàn)出來(lái)，像在詩(shī)歌、音樂(lè)里那樣。別的民族寫(xiě)字還沒(méi)有能達(dá)到這種境地的。作者認(rèn)為，寫(xiě)西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變化來(lái)貫串，中國(guó)建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來(lái)區(qū)別各時(shí)代繪畫(huà)雕塑風(fēng)格的變遷。而書(shū)法卻自殷代以來(lái)，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來(lái)窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征。任何一個(gè)愛(ài)美的中國(guó)人，任何一個(gè)熱愛(ài)中國(guó)藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書(shū)——《美學(xué)散步》。在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫(xiě)作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國(guó)的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩(shī)人。這部書(shū)是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過(guò)詩(shī)集，他本來(lái)是個(gè)詩(shī)人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的文章，最早寫(xiě)于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒(méi)有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國(guó)藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時(shí)，他常常興致勃勃地參觀國(guó)內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會(huì)，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書(shū)本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語(yǔ)言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，書(shū)名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個(gè)大花園里走走，看作者給我們營(yíng)造了怎樣的亭臺(tái)樓榭、花樹(shù)池石。第一節(jié)美學(xué)的性質(zhì)一、美學(xué)的研究對(duì)象以上三種觀點(diǎn)都有一定的合理性，也都有一定的片面性。這些觀點(diǎn)實(shí)際上都打上了歷史的印記，與歷史上對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)有關(guān)。第一種觀點(diǎn)的合理性在于，藝術(shù)是審美的最高形式，因此研究藝術(shù)能夠最典型地揭示審美的本質(zhì)。其不足之處在于，審美除了包括藝術(shù)活動(dòng)以外，還包括其他活動(dòng)，如對(duì)自然現(xiàn)象的審美、對(duì)生活現(xiàn)象的審美等，也就是說(shuō)還包含著自然美、生活美等審美對(duì)象。而且，隨著社會(huì)的發(fā)展，審美活動(dòng)日益滲透到生活中，對(duì)生活審美的研究越來(lái)越重要，因此美學(xué)研究的領(lǐng)域也日益擴(kuò)展。在現(xiàn)代社會(huì)中，僅僅把藝術(shù)當(dāng)做美學(xué)的研究對(duì)象，遺忘了廣大的自然審美領(lǐng)域和生活審美領(lǐng)域，顯然是不妥當(dāng)?shù)?。藝術(shù)雖然具有審美的本質(zhì)，但還具有非審美的現(xiàn)實(shí)屬性，藝術(shù)不等于審美。因此，美學(xué)不能僅僅把藝術(shù)當(dāng)做研究對(duì)象，還應(yīng)當(dāng)回到審美本身。篇三：黑格爾與《美學(xué)》讀書(shū)筆記黑格爾與《美學(xué)》讀書(shū)筆記德國(guó)客觀唯心主義哲學(xué)家弗里德里希.黑格爾(1770——1831)，少年時(shí)代酷愛(ài)古希臘文化與莎士比亞，受到柏拉圖、荷馬、蘇格拉底亞里士多德著作的深刻影響,一生沉浸于思考與寫(xiě)作。黑格爾以一種進(jìn)步的歷史觀點(diǎn)，對(duì)人類(lèi)藝術(shù)哲學(xué)以三大類(lèi)型分野，從史前早期藝術(shù)到19世紀(jì)早期他生活時(shí)代的人類(lèi)藝術(shù)，象征型、古典型、浪漫型：包括詩(shī)、音樂(lè)\繪畫(huà)、雕刻、建筑各類(lèi)專(zhuān)門(mén)藝術(shù)，象征型藝術(shù)是主體對(duì)要表達(dá)的理念沒(méi)有清晰界定，古典型藝術(shù)從象征型發(fā)展而來(lái)，是主體的理念完全清晰是最完美的藝術(shù)。主要指古希臘的人體藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)在古典型臺(tái)階上，更關(guān)心崇高的靈魂本身。黑格爾并沒(méi)有自己動(dòng)筆寫(xiě)作這部《美學(xué)》，他只是在大學(xué)講壇上講授這門(mén)課程。他的歷屆學(xué)生把聽(tīng)課筆記聚集一起，編輯成了《美學(xué)講演錄》。一、美學(xué)是什么人的精神包含了神性，藝術(shù)家尋找的便是這種神性。藝術(shù)作品之美，乃是神性之美。結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)家歷維.施特勞斯說(shuō)：“藝術(shù)家的作品，可能是人類(lèi)唯一正確的知識(shí)”。美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，起初是哲學(xué)的一個(gè)分支，希臘文的“克里斯托惕克”，在希臘語(yǔ)中即“美”，藝術(shù)是什么?藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)什么？藝術(shù)與人類(lèi)關(guān)系？藝術(shù)作品怎樣分析？所以我們也把美學(xué)這門(mén)學(xué)科稱(chēng)為“藝術(shù)哲學(xué)”。藝術(shù)作品表現(xiàn)的是人的精神價(jià)值，它抓住時(shí)間、個(gè)別人物、行動(dòng)以及其轉(zhuǎn)變的旨趣來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的。它將原本的現(xiàn)實(shí)世界改造成為更人化的世界突顯出來(lái)。世界在藝術(shù)中變得更加純粹，更加鮮明。一切心靈的東西都要高于自然。藝術(shù)可以表現(xiàn)神圣的理想，這卻是任何自然事物不能做到的。從心靈所創(chuàng)造的東西與從自然所產(chǎn)生和形成的東西，如果兩者都包含神的光榮，那么神在前者比在后者的光榮更高。神就是心靈，只有在人身上，神性自由才是靈動(dòng)的。人類(lèi)的藝術(shù)，就是人模仿神制造的自然。二、藝術(shù)的目的人們?cè)趧?chuàng)造藝術(shù)時(shí)，抱有什么目的。普遍的見(jiàn)解有三種：“模仿自然說(shuō)”、“激發(fā)情緒說(shuō)”、“理想與普遍力量說(shuō)”。模仿是完全按照本來(lái)的自然形狀復(fù)寫(xiě)一遍，這是一種復(fù)制。藝術(shù)在利用材料方面總是有限的，只能把現(xiàn)實(shí)的外形提供給某一種感官?？繂渭兊哪７?，藝術(shù)總不能和自然競(jìng)爭(zhēng)。模仿所產(chǎn)生的樂(lè)趣總是有限的。對(duì)于人來(lái)說(shuō)，從自己所創(chuàng)造的東西得到的樂(lè)趣，就更適合于人的身份。就這個(gè)意義說(shuō)，每一件微細(xì)的技術(shù)品的發(fā)明在價(jià)值上要比模仿高?！凹ぐl(fā)情緒說(shuō)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作用在于喚醒，凡是可以讓人內(nèi)心感到或震撼的東西，凡是可以滿(mǎn)足人的情感需要的思想和觀念，總是能夠激發(fā)出人心中最深處的潛在力量，這就是藝術(shù)激發(fā)功能要達(dá)到的目標(biāo)。一切情感的激發(fā)，心靈對(duì)每種生活內(nèi)容的體念，通過(guò)一種只是幻象的外在對(duì)象來(lái)引起這一切內(nèi)在的激動(dòng)，就是藝術(shù)所特有的巨大威力?！袄硐肱c普遍力量說(shuō)”，常常有這樣的情形：一位藝術(shù)家，他內(nèi)心感到痛苦時(shí)，他就開(kāi)始藝術(shù)行為，用圖像或意象去表達(dá)，把自己的痛苦化為藝術(shù)的形象。這是一種眼淚中的安慰。藝術(shù)也能使人獲得道德上的教益。賀拉斯說(shuō)：“詩(shī)人既給人以教益也給人娛樂(lè)?！彼囆g(shù)要求越高，需采用的道德內(nèi)容越多。道德也是一個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)是各民族最早的教師。三、內(nèi)容決定形式?jīng)]有無(wú)內(nèi)容的藝術(shù)，形式是內(nèi)容的容器。藝術(shù)作品的缺陷并不總是技巧欠圓熟，形式的缺陷總是源于內(nèi)容的缺陷。愈是優(yōu)美的藝術(shù)作品就愈是具有內(nèi)容和思想的內(nèi)在深刻和真實(shí)。在藝術(shù)作品里，對(duì)自然的改形，并不是藝術(shù)家技巧上的生疏和不熟練，而是藝術(shù)家有意為之，是藝術(shù)家意識(shí)里的內(nèi)容和要求所決定的。藝術(shù)的真正職責(zé)在于幫助人認(rèn)識(shí)到心靈的最高旨趣，美的藝術(shù)不能在想象的無(wú)拘無(wú)礙境界飄搖不定，因?yàn)樾撵`的旨趣決定了藝術(shù)內(nèi)容的基礎(chǔ)，盡管形式和形狀可以千變?nèi)f化。一件藝術(shù)品，在技巧方面已十分完美，并不能說(shuō)它就是完美的藝術(shù)。完美的藝術(shù)，是理念和表現(xiàn)的結(jié)合，不僅有理念，表現(xiàn)理念的形象也是真實(shí)的、完美的，包含這兩者才是最高的藝術(shù)品。藝術(shù)家為一個(gè)理念，必須尋找到具體的形象，形象是顯現(xiàn)理念的橋梁。具體的理念，本身就是使自己顯現(xiàn)為自由形象的過(guò)程,只有真正具體的理念才能產(chǎn)生真正的形象，這兩方面的吻合就是理想的藝術(shù)。四、藝術(shù)的類(lèi)型藝術(shù)是表達(dá)理念的。人類(lèi)為實(shí)現(xiàn)各種理念，已發(fā)展了各種藝術(shù)類(lèi)型，分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)三種。理念是具體的統(tǒng)一體，只有通過(guò)理念的各個(gè)特殊方面的伸展與和解，才能進(jìn)入藝術(shù)的意識(shí),由于這種發(fā)展，藝術(shù)美才有了特殊的階段和類(lèi)型。象征型藝術(shù)在藝術(shù)的原始階段，主要代表是東方藝術(shù)；古典型藝術(shù)代表藝術(shù)發(fā)展成熟的階段，主要代表是希臘藝術(shù)；浪漫型藝術(shù)代表藝術(shù)開(kāi)始解體的階段，主要代表是中世紀(jì)西方基督教藝術(shù)。藝術(shù)的這三種類(lèi)型，是內(nèi)容與形象之間的不同關(guān)系，理念與實(shí)現(xiàn)理念的不同方式。理念在開(kāi)始階段，自身還不確定、不明確，抽象理念所取的形象是外在于理念本身的自然形態(tài)的感性材料，也就是說(shuō)感性材料占絕對(duì)上風(fēng)。自然材料還保留著它的原始風(fēng)貌，改變不大。這種類(lèi)型稱(chēng)為象征型藝術(shù)類(lèi)型。古典型藝術(shù)，在理念和它的材料上達(dá)到高度統(tǒng)一。理念找到了最適合它的材料，并自由、妥當(dāng)?shù)厝谌肓瞬牧现?，是自由完滿(mǎn)的協(xié)調(diào)。浪漫型藝術(shù)把理念與現(xiàn)實(shí)的完美再次打破，取消了古典型中理念與材料那種不可分裂的統(tǒng)一性。為了更自由的心靈表達(dá)，理念從它的外在因素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一中退出。五、象征型藝術(shù)理念并不是一開(kāi)始就清晰明了的，而是相反。由于理念本身就還沒(méi)有理想所要求的個(gè)別性，它的抽象性和片面性使得形象在外表上離奇而不完美，說(shuō)是理念的表現(xiàn)，只是一種還處于遠(yuǎn)距離的嘗試，一種形式上的掙扎與希求。理念還沒(méi)有找到真正適合他的形式。這種藝術(shù)，稱(chēng)為象征藝術(shù)。理念并沒(méi)能真正吻合人感性材料，自然對(duì)象更多的是保留它原來(lái)的樣子而沒(méi)有改變，對(duì)象似乎很不情愿地要擔(dān)負(fù)起表現(xiàn)理念的責(zé)任，盡一種義務(wù)。理念和對(duì)象在這種情形下形成一種抽象的屬性關(guān)系，例如用獅子象征強(qiáng)壯。理念發(fā)現(xiàn)它們都不太適合，就把自然形狀和實(shí)在現(xiàn)象夸張成為不確定不勻稱(chēng)的東西，企圖用形象的散漫、龐大和堂皇富麗來(lái)提高到理念的地位。上述情形在東方原始藝術(shù)里的泛神主義，就是明顯的實(shí)證。象征型藝術(shù)以不完善為終結(jié)。六、古典型藝術(shù)古典型藝術(shù)，處理理念是妥貼的，它找到了理念應(yīng)該寄于的居所。古典型藝術(shù)，是人類(lèi)第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道。古典型藝術(shù)就理念而言，它本身是具體的、豐富的。心靈的東西只有到了清晰的程度，才到了這一階段。理念要在自然中擇優(yōu)尋找最適合自己的東西，把心靈性的東西表現(xiàn)出來(lái)，以為自觀，只有經(jīng)過(guò)心靈的事物才能圓滿(mǎn)地顯現(xiàn)于感官。在古典型藝術(shù)里，人體形狀的出現(xiàn)，不能僅看成材料，更是心靈的外在存在形式，同時(shí)兼?zhèn)渥匀恍螒B(tài)的存在。七、浪漫型藝術(shù)浪漫型藝術(shù)把理念與現(xiàn)實(shí)完滿(mǎn)的統(tǒng)一再度打破，它在較高的階段上，再回到理念與現(xiàn)實(shí)的差異與對(duì)立，古典型藝術(shù)達(dá)到了最高度的優(yōu)美，盡了藝術(shù)感性表現(xiàn)所盡之能事。古典型藝術(shù)的局限性在于，將一個(gè)具有無(wú)限性質(zhì)的主體，交付給一個(gè)有限的世界。浪漫型藝術(shù)取消了古典型藝術(shù)的那種不可分裂的統(tǒng)一，在內(nèi)容和表現(xiàn)方式的范圍上超出了古典型藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)保留藝術(shù)的形式，篇四：《美學(xué)散步》讀書(shū)筆記《美學(xué)散步》之讀書(shū)筆記任何一個(gè)愛(ài)美的中國(guó)人，任何一個(gè)熱愛(ài)中國(guó)藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書(shū)——《美學(xué)散步》。在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫(xiě)作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國(guó)的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩(shī)人。這部書(shū)是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過(guò)詩(shī)集，他本來(lái)是個(gè)詩(shī)人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集此文來(lái)源于文秘寫(xiě)作網(wǎng)里的文章，最早寫(xiě)于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。一.關(guān)于“詩(shī)（文學(xué)）和畫(huà)的分界”一般說(shuō)來(lái)，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開(kāi)顯然不會(huì)過(guò)多影響人們對(duì)創(chuàng)作者的能力的評(píng)判。觀眾評(píng)價(jià)這件藝術(shù)品是按照內(nèi)心所獲得的感受，即以是否產(chǎn)生或產(chǎn)生何種程度的審美愉悅感來(lái)評(píng)價(jià)它的優(yōu)劣程度，進(jìn)而以此評(píng)價(jià)創(chuàng)作者的能力。假設(shè)有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開(kāi)著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感（理由見(jiàn)《美學(xué)散步》6－7頁(yè)萊辛語(yǔ)），人們便認(rèn)定前者更有藝術(shù)性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開(kāi)狀的那位創(chuàng)作者更富有創(chuàng)作才能。在此條件下，便可以說(shuō)，藝術(shù)反映人的能力?！八囆g(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家”（24頁(yè)）講的也是這個(gè)意思?！懊朗撬囆g(shù)的特殊目的”，“藝術(shù)”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術(shù)”的。因?yàn)椤八囆g(shù)”反映的是人的能力，那些未經(jīng)人加工的自然狀態(tài)下的事物、風(fēng)景，就不是“藝術(shù)”－雖然它們也會(huì)使人產(chǎn)生美感。李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說(shuō)荀子強(qiáng)調(diào)的是‘性無(wú)偽則不能自美'；那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是‘天地有大美而不言'。”雖然藝術(shù)必然是人為的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利”，后者（莊子－道家）“突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨(dú)立。”我認(rèn)為此處道家所強(qiáng)調(diào)的“自然”，應(yīng)歸因于對(duì)過(guò)分“人為”的糾正，即認(rèn)為藝術(shù)不能囿于狹窄實(shí)用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認(rèn)為這種“大美”不能被稱(chēng)為“藝術(shù)”。我們看到無(wú)垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時(shí)，不會(huì)認(rèn)為它們是“藝術(shù)品”，雖然也會(huì)由衷地感嘆它們的“美”?！八囆g(shù)品”必然是人為的，是人加工過(guò)的東西。若說(shuō)某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫(huà)、拍成照片，那便成為藝術(shù)品，因?yàn)閳D畫(huà)、照片才反映人的能力，而事物本身－未經(jīng)人加工過(guò)的－并不是藝術(shù)品。因此莊子所說(shuō)的“天地有大美而不言”，說(shuō)的是天與地使渺小的人產(chǎn)生的“崇高感”，這是自然地會(huì)在人心中產(chǎn)生的“美感”，我們不必牽強(qiáng)地認(rèn)為在人類(lèi)誕生前早已存在的天與地是“藝術(shù)品”，雖然它們確是“美”的?！霸?shī)和春都是美的化身，一是藝術(shù)的美，一是自然的美?！保?4頁(yè)）這已經(jīng)很好的說(shuō)明了“藝術(shù)”與“自然”的區(qū)分了?！八囆g(shù)須能表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容?必須同時(shí)表現(xiàn)美（7頁(yè)）”，這一點(diǎn)可以從美就是有價(jià)值的東西這一層面來(lái)理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說(shuō)的“糞筐也是美的”之所以不被認(rèn)同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱(chēng)為美的。藝術(shù)創(chuàng)作可以遵循規(guī)律，也可以突破規(guī)律。如既有對(duì)稱(chēng)美，又有不對(duì)稱(chēng)美。但“表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容”和“表現(xiàn)美”卻是藝術(shù)所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術(shù)。宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學(xué)追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美'轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動(dòng)'之中。因此它對(duì)于畫(huà)家不像對(duì)于詩(shī)人那么便當(dāng)。畫(huà)家只能叫人猜到‘動(dòng)'，事實(shí)上他的形象是不動(dòng)的。因此在它那里魅惑力就會(huì)變成了做鬼臉?！钡窃谖膶W(xué)里魅惑力是魅惑力，它是流動(dòng)的美，它來(lái)來(lái)去去，我們盼望能再度地看到它。又因?yàn)槲覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動(dòng)地回憶‘動(dòng)作'，超過(guò)單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美'在同等的比例中對(duì)我們的作用要更強(qiáng)烈些。”（9－10頁(yè)）在中國(guó)畫(huà)里，同樣地，繪畫(huà)（藝術(shù)）可以將文學(xué)里的難以追逐的“美”轉(zhuǎn)化做“魅惑力?！本鸵舛?，與畫(huà)相配的詩(shī)并不一定具有“明確表達(dá)的含義”，如王維的《藍(lán)田煙雨圖》所配的詩(shī)，它表現(xiàn)的意境既與王維的詩(shī)意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩(shī)，實(shí)際給人的感覺(jué)又是增添或模糊了畫(huà)面原先并不具有的意味。也就是說(shuō)，這首詩(shī)既是一種闡釋和理解，又是一種再創(chuàng)作。不同的詩(shī)人可能因?qū)@幅畫(huà)有不同的體會(huì)而寫(xiě)出不同的詩(shī)句，不同的畫(huà)家也會(huì)對(duì)此詩(shī)有不同的體會(huì)而畫(huà)出不同的畫(huà)來(lái)－新創(chuàng)作的畫(huà)又會(huì)表現(xiàn)出新的意境，由此詩(shī)配畫(huà)，畫(huà)配詩(shī)，延綿不絕。這也可以說(shuō)明詩(shī)與畫(huà)并不是一回事，卻是可以圓滿(mǎn)結(jié)合，“相互交流交浸”，以至交融完滿(mǎn)的。關(guān)于“美從何處尋”世界對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)就是一個(gè)對(duì)象化了的世界，每個(gè)人都有一個(gè)或無(wú)數(shù)個(gè)世界－沒(méi)有兩個(gè)人的思維是相同的，因而對(duì)于世界的印象也是不同的，于是，每個(gè)人都有自己的世界?！睹利愋撵`》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺(jué)去認(rèn)知世界的。許多個(gè)夜晚在《東風(fēng)破》（流行歌曲周杰倫作曲）的旋律里入睡，悠揚(yáng)的二胡聲每每將我?guī)胛粗挠炙圃嘧R(shí)的世界，引動(dòng)無(wú)盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思?！耙粋€(gè)造出新節(jié)奏的人，就是一個(gè)拓展了我們的情感并使它更為高明的人”（18頁(yè)）如果一首新歌的新曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理－至少是部分人。沒(méi)有人的心緒和思維是相同的，同一個(gè)人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無(wú)數(shù)的“新節(jié)奏”等著人們?nèi)?chuàng)造，去發(fā)現(xiàn)，來(lái)滿(mǎn)足這無(wú)數(shù)的心緒和思維，以應(yīng)和它的節(jié)奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時(shí)候是由“回憶”引起的。當(dāng)節(jié)奏與某一時(shí)候的心境相吻合，回憶便復(fù)蘇，人便彷佛進(jìn)入未知的又似曾相識(shí)的世界?！拔覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動(dòng)地回憶‘動(dòng)作'，超過(guò)單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美'在同等的比例中對(duì)我們的作用要更強(qiáng)烈些?！保?0頁(yè)）那么對(duì)于音樂(lè)的“節(jié)奏”的“回憶”效果也說(shuō)明了“節(jié)奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學(xué)和繪畫(huà)，甚至超過(guò)它們的影響力。人的心靈是一個(gè)多么奇妙的世界。關(guān)于“美從何處尋”，我認(rèn)為“美感”是人的心理現(xiàn)象。當(dāng)我們說(shuō)某樣事物是“美”的時(shí)候，其實(shí)是將自己的心理感受對(duì)象化到事物上去了，也就是“移情”，進(jìn)而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒(méi)有絕對(duì)相同的感受，也就沒(méi)有絕對(duì)相同的“美”和“美感”。事物（世界）是存在著的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。存在于每個(gè)人的主觀世界里的對(duì)外在世界的印象并不一定是真實(shí)的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產(chǎn)生的主觀（心理）基礎(chǔ)。而真實(shí)的事物（有形或無(wú)形，可感或不可感）－沒(méi)有任何人為色彩的－存在于客觀世界之中，它構(gòu)成我們感知“美”的客觀（物質(zhì)）基礎(chǔ)?！懊栏小保ㄐ睦砀惺埽┐嬖谟谌说男睦硎澜缰小ｊP(guān)于“論文藝的空靈與充實(shí)”宗白華認(rèn)為“美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離?！睆?qiáng)調(diào)“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產(chǎn)生獨(dú)特的意境，引人遐想萬(wàn)千。這是空間上的“隔”。至于時(shí)間上的“隔”，我想起曾看過(guò)的一篇文章，講印度人約會(huì)非常散漫，極不守時(shí)，讓別人在約定時(shí)間后等上一兩個(gè)小時(shí)是常有的事－而印度人并不認(rèn)為這有什么不對(duì)，照他們看來(lái)，等待是一件樂(lè)事。在等人時(shí)，可以有無(wú)盡的想象，想象對(duì)方的容貌和表情，想象見(jiàn)面時(shí)的親熱和愉悅，何樂(lè)而不為。當(dāng)然這對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡?guó)人來(lái)說(shuō)沒(méi)準(zhǔn)會(huì)被認(rèn)為是對(duì)他們的不尊重。宋人趙師秀有詩(shī)“有約不來(lái)過(guò)夜半，閑敲棋子落燈花?！币环崎e淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒(méi)到，便獨(dú)自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時(shí)想象的快樂(lè)吧。“時(shí)間”與“空間”上的“隔”都給藝術(shù)增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術(shù)的空靈。王國(guó)維所說(shuō)的“隔”則是指詩(shī)詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領(lǐng)會(huì)作者表達(dá)的意思，這就使觀者產(chǎn)生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補(bǔ)的，除非去查資料，而這樣就容易導(dǎo)致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營(yíng)造。這大概也是王國(guó)維反對(duì)“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產(chǎn)生美，它應(yīng)該處于合適的范圍內(nèi)，既不是完全如一的現(xiàn)象還原，也不至于大到不可捉摸，無(wú)可名狀。合適的距離才能使藝術(shù)空靈而不流于空乏，充實(shí)而不至于擠兌想象的空間?！耙粋€(gè)藝術(shù)品，沒(méi)有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒(méi)有生命的?！保?9頁(yè)）藝術(shù)家需要想象創(chuàng)作，藝術(shù)品也需要欣賞者的想象才能達(dá)到最大的升華。關(guān)于“中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索”這一部分大致反映了宗白華先生的美學(xué)思想，關(guān)于他的美學(xué)思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經(jīng)有很多，我仍是冒昧地?cái)嗾氯×x，將其中一些我不大認(rèn)同的觀點(diǎn)舉出來(lái)，并寫(xiě)出自己的觀點(diǎn)。在第38頁(yè)第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關(guān)系，要求藝術(shù)滿(mǎn)足思想，“要能從藝術(shù)中認(rèn)識(shí)社會(huì)生活、社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)發(fā)展規(guī)律?！边@只不過(guò)是“藝術(shù)為政治服務(wù)”、“文以載道”的另一種表述形式。中國(guó)古代的青銅器確實(shí)反映了那個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)力發(fā)展水平，但這不應(yīng)該是我們借由欣賞美的途徑。藝術(shù)品有“積淀”的美，但藝術(shù)家并不一定也沒(méi)必要載主觀上刻意加入這種“社會(huì)生活、社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)發(fā)展規(guī)律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術(shù)的這些功用的基礎(chǔ)上的。我們沒(méi)必要以歷史學(xué)家社會(huì)學(xué)家的眼光去尋找其中的深刻含義（雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美），我們要做的是發(fā)現(xiàn)“樹(shù)”的形式美，而不需像植物學(xué)家和工匠那樣做細(xì)致的分析。藝術(shù)性是藝術(shù)品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術(shù)左右，這與“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容”不能混同。藝術(shù)不能承載太多與它自身無(wú)關(guān)或關(guān)系不大的東西，那樣只會(huì)增添它的負(fù)擔(dān)，偏離它自身原來(lái)的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術(shù)自身的毀滅和終結(jié)。然而在現(xiàn)實(shí)世界中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只能是個(gè)美麗的幻想。關(guān)于“中國(guó)藝術(shù)境界之誕生”“意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是從他最深的‘心源'和‘造化'接觸時(shí)突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機(jī)的攝影?！保?9頁(yè)）這說(shuō)明了繪畫(huà)（藝術(shù)）與照相機(jī)的區(qū)別。攝影所得的照片記錄的只是一種機(jī)械的真實(shí)，將一瞬間的光與影定格下來(lái)，在這一意義上說(shuō)，照片比繪畫(huà)更能反映現(xiàn)實(shí)，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄下真實(shí)的場(chǎng)景，將現(xiàn)象還原至本來(lái)面目。繪畫(huà)若在這一點(diǎn)上與其一較短長(zhǎng)，必然技藝不如。這也許是十九世紀(jì)以來(lái)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)不在占據(jù)主流的原因之一。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)論認(rèn)為“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，崇尚“氣韻生動(dòng)”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)瓜葛的，這種“真”同樣要求“對(duì)自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才??！保ɡ顫珊瘢骸睹赖臍v程》169頁(yè)）中國(guó)五代畫(huà)家荊浩驚異于太行山之美，作了數(shù)萬(wàn)本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡(jiǎn)單的真實(shí)，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無(wú)數(shù)不同心緒的集合。可以說(shuō)繪畫(huà)既是空間（平面）上點(diǎn)、線、色彩等的組合，又反映了時(shí)間上的心理凝積過(guò)程。在這一意義上說(shuō)，一幅畫(huà)包含了無(wú)數(shù)幅畫(huà)，是無(wú)數(shù)個(gè)心理活動(dòng)凝積的產(chǎn)物。因此畫(huà)是“流動(dòng)”的，即“美在流動(dòng)之中”（9頁(yè)）?；蛘J(rèn)為就算攝影所得的照片不是“流動(dòng)”的，那么錄像總該是“流動(dòng)”的，它真實(shí)記錄了事件的前后過(guò)程，應(yīng)該是最真實(shí)的“真”。我認(rèn)為錄像只是有限張（或者無(wú)數(shù)張）照片的連續(xù)展示而已，它在本質(zhì)上仍然是相片，仍然只是機(jī)械的真實(shí)。無(wú)論多長(zhǎng)的錄像，它總是有限的（時(shí)間和空間），注定它不能反應(yīng)無(wú)限的時(shí)間和空間。一幅畫(huà)或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊(yùn)藏著無(wú)限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因?yàn)樗^(guò)于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權(quán)利，想象的空間喪失了，藝術(shù)性也就隨之削減了。攝影的過(guò)程是機(jī)器的運(yùn)作，只能反映“物理的目睹的實(shí)質(zhì)（85頁(yè)）”，繪畫(huà)是畫(huà)家用畫(huà)具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無(wú)盡想象空間的藝術(shù)品。這也許已經(jīng)決定了二者在藝術(shù)性上的區(qū)分了。篇五：《美學(xué)原理》讀書(shū)筆記《美學(xué)原理》讀書(shū)筆記《美學(xué)原理》是由王德勝主編，由高等教育出版社出版的一部適用于高等學(xué)校文科的教材。本書(shū)著眼于教學(xué)實(shí)際