音色對音樂風(fēng)格形成的獨特作用

音色對音樂風(fēng)格形成的獨特作用從作曲家的偉大作品和演奏家的獨特表現(xiàn)中我們發(fā)現(xiàn)，無論是音色的質(zhì)地作用還是音響組合狀態(tài)的渲染效果，音色永遠是具有獨特審美內(nèi)涵的音樂構(gòu)成要素。人們對樂曲風(fēng)格和表演（演唱、演奏）風(fēng)格的區(qū)分，往往取決于音色音響特征所喚起的獨特美感體驗。具有鮮明藝術(shù)個性的音樂家對于作品的藝術(shù)技巧運用總是特征鮮明且別具一格。一方面，偉大的作品和感人的演繹無一例外地把音響色彩效果的情感功能放在了頭等重要的位置；另一方面，音色具有無限多樣的可能性，音樂家通過創(chuàng)作個性的獨特發(fā)揮，把音樂的內(nèi)涵凝聚于某一種或某幾種與眾不同的音響表達形式中，造成了作品的和演繹的色彩性個性特征，形成了區(qū)別于其他的獨特品質(zhì)，體現(xiàn)出風(fēng)格鮮明的藝術(shù)特色?？梢哉f，音樂審美體驗的一個組成部分是表現(xiàn)手段的色彩性提供了喚起欣賞者體驗音樂風(fēng)格美的必要條件。正如我們可以區(qū)分古典樂派旋律的樸素而典雅和浪漫樂派旋律的華彩而抒情；文藝復(fù)興時期的樂隊配置和先鋒派配器的音響特色；中國民歌的東方神韻和西方聲樂的獨特唱法；不同演奏家極具個性的二度創(chuàng)造 從音樂千姿百態(tài)的變化形式中，可以總結(jié)出音響色彩特征在一下三個方面對音樂呈現(xiàn)的風(fēng)格形態(tài)起決定性的作用。第一節(jié)對音色質(zhì)感的要求體現(xiàn)不同的音樂文化風(fēng)格音樂魅力的釋放離不開樂器與人聲的承載作用。不同的發(fā)聲體的音色差異性，是導(dǎo)致音樂審美特征分流，從而形成音樂風(fēng)格的一個重要原因。而一種特定的音樂風(fēng)格特征，是由群體的文化傳統(tǒng)偏好長期積累形成的。我們可以從中西方文化對音樂的不同審美要求這個側(cè)面，來說明音色對音樂風(fēng)格形成的獨特作用。一種具有代表性的風(fēng)格的確立，必然要收到其深深扎根的文化意識的支配。中西方文明中的音樂藝術(shù)風(fēng)格迥異，各自對音色質(zhì)感的要求具有十分獨特的傾向性。西方音樂發(fā)展樂思,組織樂章的手段是依據(jù)音樂過程中既完備又嚴密的邏輯關(guān)系,并將音樂處理成具有相當(dāng)抽象性的形式體系。西洋樂器的使用和配置在音色的標(biāo)準(zhǔn)上呈現(xiàn)出統(tǒng)一化的、抽象化的、器具化的特征。與之相比較,東方（以中國為代表）音樂從來沒有將形式與內(nèi)容上升為純粹理性的組織體系,從而使樂器音質(zhì)的追求朝向感性的、直接的、個別的、內(nèi)在的體驗。我們可以通過對兩種文化的音色風(fēng)格的研究,探究由于兩種文化對音色要求的差異從而體現(xiàn)出來的不同音樂風(fēng)格。西方文明崇尚人為的力量，自視人的尊嚴凌駕于自然之上，在征服自然、改造自然、駕馭自然中發(fā)現(xiàn)自我價值，實現(xiàn)自我在被改造物中的對象化。因此西方文明極其重視對科學(xué)的探索與發(fā)掘。體現(xiàn)在整體思維上，要求對生活現(xiàn)實形態(tài)的適應(yīng)化改造，即自然所提供的原形材料都要經(jīng)過符合人的觀念的改造后才加以利用。體現(xiàn)在音樂思維上，要求樂器和人聲的材質(zhì)選擇向統(tǒng)一規(guī)格和形質(zhì)的人工標(biāo)準(zhǔn)看齊，如各種金屬和標(biāo)準(zhǔn)化木料的選用，樂器尺寸、形狀、厚度等造型方面的規(guī)定。此舉的目的在于追求各種樂器音響的協(xié)調(diào)與滲透，使音色質(zhì)感盡量消除突兀和極端的個性和獨特性，能夠較完整嚴密地互相融合，符合西方音樂音響效果的和聲性審美功能。這就要求織體形式具有豐富飽滿、縝密結(jié)實的特點，進而要求樂器配置具有網(wǎng)狀交叉、立體縱橫的互容性，共同糅合成一種音色和諧的嚴密織體。于是把自然物器所固有的多樣豐富的特點磨合到共通和普遍的性質(zhì)層面上。從聽覺上分辨，所發(fā)出的聲音給人的單個音粒感比較均勻，圓滑飽滿，解釋，輪廓清晰，界限分明，沒有散狀或異態(tài)的音質(zhì)感。這無疑體現(xiàn)了一種抽象化和體系化的邏輯思維，最終造成音色質(zhì)地不能超越人為制造的器具聲音范圍，從而（相對地）遠離了以自然嗓音狀態(tài)為本源的“人聲”質(zhì)態(tài)。比如，可以從與中國民族唱法和名族樂器發(fā)聲原理的比較重，見出中西音樂音色風(fēng)格各自的表現(xiàn)特色。西方聲樂最有代表性的音質(zhì)是美聲唱法的發(fā)音，這種發(fā)音方法把人聲歌唱的原則作了限定：人為地調(diào)節(jié)發(fā)聲器官與共鳴器官的狀態(tài)，改變嗓子的自然發(fā)音形態(tài)，從而獲得一種遠離日常人聲的，經(jīng)過美化了的，具有共同性質(zhì)的音質(zhì)特色。這種音色偏離人聲而把嗓音當(dāng)作“樂器”來試用，達到聲音連貫、聲區(qū)統(tǒng)一，不同母音聲音位置一致的統(tǒng)一音色。而中國的民族民間聲樂審美情趣則體現(xiàn)為對多種音色喜愛。中國的吸取音樂、民間歌曲、山歌小調(diào)中包含有多少種行腔歸韻的形式，難以統(tǒng)計。歌唱風(fēng)格的形式、內(nèi)容、體彩、體裁的靈活多變，直接導(dǎo)致歌唱音色的即興性、情緒化的藝術(shù)特征。比如，戲曲唱腔中的各種角色音色截然不同，同一角色不同地方劇種的音色也大不形同。這些千姿百態(tài)的音腔音色韻味，正是中華民族獨特的審美情趣和追求所導(dǎo)致。中國文化是感性生命的體驗和直接的生活感受緊密相連的。中國文化“天人合一”的基本思想，正是崇尚自然、依從天性的生命本體追求音樂重視人身、體驗和內(nèi)在感覺的基礎(chǔ)。從而影響到歌唱方式必然不會遠離自己的嗓音，并盡量反映、表現(xiàn)和捕捉貼近生活情味的旨趣。民族歌唱家們“通過用聲方面真假聲比例關(guān)系的變化，通過對共鳴腔體進行調(diào)節(jié)等方式，來求得具有民族特定的特殊魅力的聲音：注重對漢字的發(fā)音規(guī)律進行總結(jié)歸納，研究字腔的結(jié)合關(guān)系，注重用方言和民族語言演唱民族歌曲；通過對行腔方式的研究及行腔中獨特的用聲方式的運用來達到體現(xiàn)民族歌曲韻味的目的”。無疑，我們不會把江南小調(diào)與陜北信天游相混同，因為二者都以同地方語言（語音、聲調(diào)）相結(jié)合的發(fā)聲為基礎(chǔ)，因為前者溫柔婉轉(zhuǎn)的音色聲調(diào)和運腔吐字與后者高亢明亮、清脆激越、寬廣遼闊的音色處理都各自具有不同的風(fēng)格重心?？梢哉f，與西方聲樂體系相比較，中國民族聲樂藝術(shù)尤重自身情感的貼切表達。這不是由某種固定的邏輯要求所創(chuàng)造的，而是注重自己嗓音的真實、直接的表現(xiàn)。較之西方音樂“遠離人聲”的抽象追求，中國民族音樂是由一種“近人聲”的聲色所引動、所激發(fā)的。因此這種理念同樣在器樂領(lǐng)域體現(xiàn)出來。從中國傳統(tǒng)樂器古琴、古箏、琵琶、二胡、簫、笛等常用樂器的音色中，我們常可以體驗到接近“人聲”模仿“人聲”情味的表現(xiàn)力和感染力。“絲不如竹，竹不如肉”這一說法是唐代對音樂審美的價值取向，指的是彈撥樂器不如吹管樂器更接近人聲；而后拉弦樂器得到了發(fā)展“絲”聲又比“竹”聲更具有人聲的韻味了。我們常見的樂器二胡，能夠惟妙惟肖地模仿人的說話聲、哭笑聲、動物叫喊聲，這一特點在與西洋小提琴相比時尤為突出。例如，民間二胡藝術(shù)家阿炳非常善于用二胡模仿無錫人“說話”。他說“儂來了？”馬上用二胡拉出它的聲調(diào)，再說“歡迎，請坐”又拉出它的聲調(diào)，引得聽眾哈哈大笑。如今這個故事已經(jīng)傳為佳話。中國傳統(tǒng)樂器的音質(zhì)正是為求獲得這種真切、樸實且豐富多樣，富于地方風(fēng)味的，具有獨特性的音色而選用的。與“近人聲”的理念相致，音色個性的獨特表現(xiàn)是對人、情、味的情感貼近，從而也就是對自然界的多樣性豐富性的肯定和對自然界實物的獨特性和個性的肯定和尊重。趙詠山在《中國樂隊？中國樂隊！》一文中寫道“古琴和琵琶的清雅是文人心態(tài)的直接反映；板胡的剛勁、高胡的明麗、二胡的柔潤則是中國人性格的多面寫照?！币虼耍噍^之西洋樂器體系化的音色感，中國民族樂器的發(fā)育由于千變?nèi)f化、姿態(tài)各異、個性突出而不易大規(guī)模地融合成協(xié)調(diào)、共鳴、平衡的音響效果。中國傳統(tǒng)音樂的合奏以小范圍居多，合奏時盡量挪出空兒來讓有特色的樂器獨奏或輪奏。這是一種審美觀念引導(dǎo)的品味和追求，使樂器能夠充分展示自身獨特的個性而盡量避免一般和平常的共性，給人留下極為深刻的印象。從中國音樂的思維中也表現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)觀念對個性音色質(zhì)感的格外重視。與西方音樂的縱向和聲性思維相對，單線伸延、蜿蜒起伏的旋律音型是中國民族音樂的表現(xiàn)特征。只要與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)手法相聯(lián)系并比較一下，便不難理解到這種追求是來源于中國傳統(tǒng)文化風(fēng)范。中國畫講究人的精神能動性充分發(fā)揮，以求對“意境”進行深入地填補與延伸。若大畫紙中點、線流轉(zhuǎn)而勾畫出的一個主題，往往留出大塊空白不用，不想西畫重視透視立體、重視明暗對照，重視塊面構(gòu)成，在空間中組織思維。宗白華說“，畫境是一種靈的空間”，解析的是中國畫看似平淡的表面“虛無”背后，那種“無畫處皆成妙境”的無限主體意識和個性精神。以人的主觀體驗為根本，這種理念不僅深深影響繪畫藝術(shù)風(fēng)格，其實它籠罩的是整個中華文化藝術(shù)領(lǐng)域。音樂藝術(shù)的審美特征也是與此相適應(yīng)的。以橫向線條為基本表現(xiàn)手段，線型展開的音樂織體思維，必然力捧個性鮮明的獨奏樂器，將他們推向前臺展示自己獨特的音色。而突出這些個性鮮明的音色，并不意味著沒有鋪墊，沒有襯托的“單調(diào)”，這反而是中國音樂文化重視主觀情感的表現(xiàn)?！坝跓o聲處聽驚雷”“此處無聲勝有聲”，用心靈的感受去填補真實音響中的空白的表現(xiàn)因素，同樣可以超越現(xiàn)象而獲得充實、美滿的審美體驗。把意境的空間自由地賦予人的想象去主宰去實現(xiàn)，“遠以神行”，意境的深邃美只有在人的主題意識中才能將其完善和整合。第二節(jié)通過音樂的色彩性裝飾手法體現(xiàn)不同音樂風(fēng)格同語言相比，音樂所激發(fā)的情感體驗更細致、更復(fù)雜，更賦予色彩變換?？梢哉f，音樂是一種特殊的語言表達方式，它能達到“洞悉”人的情感的最完美效果。人們的音樂審美過程中體驗到的絲絲入扣，無處不在的音響色彩效果，其實是在由音樂的豐富性所喚起的千萬種情調(diào)感受，從而形成對各種色彩樣式的音響結(jié)構(gòu)特征的風(fēng)格認識。比如，我國豐富的民族音樂構(gòu)造特征是喜愛運用大量色彩音，無論是在不同地方風(fēng)格的音樂曲調(diào)中，還是在民族戲曲的演唱、民族音樂的演奏中，色彩音通過裝飾、點染、潤色等方式，體現(xiàn)出旋律特有的風(fēng)格韻味。如湖南漢族羽調(diào)式的音列無外乎以羽音為主音，與宮、商、角、徵共同組成，但音列中的角音偏低而徵音偏高造成了這個調(diào)式的與眾不同。偏離的兩音不能與十二平均律的“#re”與“#sol”相吻合，它是有別于十二平均律標(biāo)準(zhǔn)的，湖南民間廣泛流傳的特殊音律。“商”“徵”二音的音高游移于“mi”與紹re”，“sol”與“#sol'之間，點染著湖南民間音樂的一種特殊“色彩”，它構(gòu)成了一種有別于其他風(fēng)格羽調(diào)式的殊調(diào)式。在儲忘華改編的鋼琴組合《中國民歌七首》中，《劉?？抽浴肥瞧渲幸皇走\用湖南當(dāng)?shù)厣礁韪木幍慕?jīng)典之作。由于該曲調(diào)式中角音按習(xí)慣應(yīng)該有所偏低，而鋼琴上沒有任何單音呈現(xiàn)這種色彩，作曲家便用了#re與mi同時下鍵的手法，制造一種出奇的音響效果，doumi間既不成為宮角的距離，dorre之間也不形成宮商的距離就進行到主音la；徵音同理，“sol”和“#sol”的特殊色彩，沒有經(jīng)過十二平均律規(guī)范的小二度“導(dǎo)音”關(guān)系就進行到角音mi或解決到主音la，促使調(diào)式支柱感的偏離，別有一番情調(diào)。關(guān)于這種特殊風(fēng)格調(diào)式的起源，有一種說法是湖南人民在長期勞動實踐中，從模仿水車、獨輪車運動時木頭發(fā)出的“吱呀”聲慢慢衍化而來的曲調(diào)、世代相傳，依照一種音樂欣賞習(xí)慣和所熟悉的音樂風(fēng)格繼承下來的。如果生硬地將色彩音的顫動按照十二平均律來處理，把降低的角音和升高的徵音去掉，勢必失去湖南漢族羽調(diào)式的“鄉(xiāng)里味”，改變了特有的風(fēng)格。另外，民族歌曲和戲曲的演唱家們通過對旋律線條的修飾和對音符的裝飾性唱法，來體現(xiàn)出一種“帶腔性”裝飾潤色的音樂風(fēng)格，表現(xiàn)出一種獨特的審美情趣。這種對固定旋律的潤色方法是靈活運用的。光有一副天生的甜美嗓音，而不熟悉該種民歌，不知道起潤飾的規(guī)律，是無法打動聽眾的。潤色該在何處運用，怎樣運用，部位和分寸都必須掌握的恰當(dāng)好處。中國風(fēng)格的音樂作品是現(xiàn)有任何一種記譜法都不可能精確記下的、含有中國音樂特有的音腔變化的音樂。對于戲曲、民歌音樂演唱的潤飾所造成的韻味美，并不能依賴于譜面幾率的符號和固定音高樂器——鋼琴的旋律來定度。在西方的裝飾音體系中具體歸納的倚音、波音、回音、顫音等技巧，在中國各類型音樂中都有所運用，而且并不拘泥于有限的幾種方法，而是變化發(fā)展、靈活運用。所以中國民族音樂的韻味美，經(jīng)過富于創(chuàng)造性的藝術(shù)加工，存在于抑揚曲折的音調(diào)音色變換之中。為什么同一作品經(jīng)過不同的演唱者表演，又得韻味十足，有的平淡無奇，奧妙就在這“情寓于中”的音腔潤色過程中。在民族器樂演奏中運用色彩裝飾手法，同樣極大地受到了中國傳統(tǒng)審美觀念的影響。我國的藝術(shù)講求自由生動，以曲線為美的特征，廣泛地影響到各種藝術(shù)門類的表現(xiàn)形式。比如，中國建筑素以飛檐翹角的曲線屋頂和曲折幽深的園林布局著稱；中國的詩文講究“忌直貴曲”，委婉地喻示、從旁從側(cè)地引申；書法講究運筆用墨的“曲折沉圓”；繪畫講究“聲韻生動”；唱歌講究“字正腔圓”等?！皬澢弊匀惑w現(xiàn)了一種情韻連綿的審美趣味。這種以曲為美的藝術(shù)傳統(tǒng)在民族器樂演奏中，表現(xiàn)為包含大量“曲線狀”音響的裝飾變化。裝點旋律的色彩音和潤色手法豐富多樣，如在古琴、琵琶、古箏彈奏中運用吟揉綽注、推拉滑抹的技巧，幅度大小，用力強弱可以根據(jù)需要靈活處理，造成滑音、游移音的色彩效果，使人體驗到蜿蜒游動，單線婉曲而富有韻律的諧和，從而余音裊裊，動靜相宜，妙趣橫生。與中華民族的音樂意趣不同，西方音樂以旋律進行與和聲密切契合所形成的和聲色彩與織體的變化，構(gòu)成了西方音樂的立體聲音形象。西方音樂的作曲原則、配器技法、合唱藝術(shù)都體現(xiàn)了這一風(fēng)格追求。以德彪西開創(chuàng)的印象主義音樂流派為例。通過音樂表現(xiàn)光色交合的神秘莫測或者理想中的造型，在人們內(nèi)心引起瞬間的感覺和印象，是德彪西汲取了和聲、對位‘、配器、曲式等方面的傳統(tǒng)形式和基本技法的精華之后，在音響色彩效果上取得的重大突破。他的三首交響音畫《大?！愤\用一些具有典型意義的音型和動機來象征構(gòu)成整個畫面的各種主題形象：朝陽升起、波光閃耀、海浪澎湃、海風(fēng)呼嘯；運用精致的管線樂織體，在背景和聲上暗示一種大海的威嚴和震懾的力量。德彪西的革新并沒有丟掉古典音樂進步的傳統(tǒng)，而是在過去的經(jīng)驗和常規(guī)基礎(chǔ)上打破了一些教條和定律的約束，從傳統(tǒng)和聲構(gòu)造的色彩性方面入手，以過人的膽識和獨特的見地在新的音響實驗中開創(chuàng)了自己新的經(jīng)驗和學(xué)派。第三節(jié)通過音樂個性化技巧所獲得的音色體現(xiàn)不同的音樂表演風(fēng)格從欣賞者的角度來品味演唱、演奏家的表演技巧所獲得的音色效果，是最能客觀地判別與評價具有不同個性色彩的音色風(fēng)格。音樂的基本機構(gòu)元素除了音色，大致范圍已被作曲家做了規(guī)定，其自由發(fā)揮程度不可能太大，只有音色留給表演者相對更大的表現(xiàn)空間，從而也提供了一條可以成就某種特定風(fēng)格的通道。比如，儲望華創(chuàng)作的鋼琴曲《中國民歌曲》中的《正月新春》的演奏，就必須建立在正確理解作曲家在音樂中表現(xiàn)的“新春喜慶”這一生題上。作品一開頭（第1小節(jié)）便熱熱鬧鬧地出現(xiàn)了強力度的大和弦，它們橫跨整個鋼琴的音域，模仿著敲鑼打鼓地迎接新春。第2小節(jié)急速的大跨度音程上行推進到鋼琴的極高音——小字三組的F音，這個華彩句仿佛喜慶的焰火直沖云霄，綻開火花。這兩小節(jié)的主導(dǎo)樂思變化再現(xiàn)了三次，情緒一次比一次高漲，一層接一層地掀起了節(jié)日氣氛的高潮。演奏者對這些材料的處理，應(yīng)該很好地根據(jù)樂曲所描繪的場景進行細致的研究，彈奏時手指有力、指尖牢靠、大臂力量貫通使得強和弦與華彩音型的深度、強度和顆粒性、連貫性得到充分發(fā)揮。作曲家用強力度的和弦序進來表現(xiàn)鑼鼓喧天的熱鬧場面，提示了演奏者應(yīng)該從內(nèi)心深處去體驗不斷高漲的熱烈情緒和歡慶節(jié)日的情感強度，把自己想象成節(jié)日慶典中的積極參與者，從而為手指、手掌和全身力量的有效控制和協(xié)調(diào)一致做好心理上的準(zhǔn)備。下鍵時仿佛自己在為人們表演鑼鼓，手指精確而集中地、迅速彈奏出大的和弦強烈明亮的音色，釋放出內(nèi)心的積極和熱情，引導(dǎo)聽眾從鋼琴熱烈喧嘩的音響色彩中體驗節(jié)慶的歡樂氣氛；而上行音程的急速彈奏表現(xiàn)出煙花火爆的聲音效果，則要求演奏者的內(nèi)心情緒跟隨直沖云霄的“焰火”一次又一次地升騰，這樣才能把自身的體驗表現(xiàn)在華彩的上行音群中。彈奏時指觸堅定、下鍵迅速，身體跟隨手指快速轉(zhuǎn)換，把力量深而集中地灌注到每個音上，獲得火光閃爍的音色，這樣才能與樂曲表現(xiàn)的內(nèi)容緊密結(jié)合起來，激發(fā)聽眾的共鳴和熱情。在這一描繪歡慶場面的段落之后，是兩小節(jié)低音區(qū)的長和弦。它從結(jié)構(gòu)形態(tài)上與前一段的音樂材料形成了鮮明的對比：放慢的長和弦音不再有密集地序進和急速的華彩音群，它所描繪的是寧靜的夜晚。從情緒上，演奏者應(yīng)該深沉地體驗低音區(qū)的弱音和弦變現(xiàn)出來的悠長、靜謐的音色效果，從而有準(zhǔn)備地控制手指和手掌貼近鍵面，把身體力量集中在指尖上，緩慢地下鍵，臂的重量要放到鍵底，用指尖深深地抓住和弦音，就像是夜晚的寧靜向遠方無限地延伸。再比如，拉威爾的鋼琴作品《水的嬉戲》，在客觀上要求演奏者從標(biāo)題中深刻聯(lián)想音樂的流動和水的波動之間相似的關(guān)系，因此在彈奏的音色上就有特殊的風(fēng)格要求。在樂曲的高潮處以強力度奏出一系列分解和弦，但強調(diào)和突出的只有最高聲部，每個最高音連起來成為旋律層，其他音只作為陪襯，好像涌動的浪濤相互碰撞時濺起的水花在空中跳動。這時的旋律和聲音色彩要分為兩個層次：以天生弱小的手指緊繃演奏高音部的強音，彈出閃亮的音色。其他手指應(yīng)該迅速地用指尖“點”過每個陪襯音，就像水波漣漣的聲音，從而獲得兩個相互映襯的形象——水珠和水波。第48小節(jié)連成一片的兩次十連音急速音群、雙手交替的和弦密集彈奏以及極高音到極低音的刮奏，均體現(xiàn)在極強的力度要求下，對演奏者提出了高水準(zhǔn)的技巧考驗。彈奏時，手指應(yīng)該在有充分準(zhǔn)備的情況下，把全身的力量迅速地集中到每個指尖，順勢而奏，從而使十連音型透出清澈而柔和的水波涌動；而強力度的密集交替和弦則用緊實的手指、手掌、手臂形成貫通的力量急速地交臂彈奏出明亮而宏大的音響，變現(xiàn)水和光混成一片的光幻離奇的音色效果，描繪出人和水盡情嬉戲的歡騰場面。最后的刮奏則用強烈、輝煌的音樂把情緒推向高潮之后，音樂進入了休閑的寧靜……可見，演奏者的個性彈奏法如果沒有手指事先的準(zhǔn)備、分層控制和力量貫通的手法，其演奏風(fēng)格就會遠離作品應(yīng)有的音樂形象。從以上的例子可以看出，即使每個人對音色的處理方式都具有濃烈的個性色彩，音色的感染力也必須要在體現(xiàn)作品總體的演奏風(fēng)格框架內(nèi)，才能有效地發(fā)揮出來。現(xiàn)代音樂表現(xiàn)的重要性提高了人們藝術(shù)欣賞的質(zhì)量和品味，使高雅的音樂藝術(shù)深入人心，音樂家的地位和藝術(shù)氣質(zhì)普遍受到人們的尊崇。隨之而來的無數(shù)音樂表演活動，其場地、環(huán)境、布景甚至最關(guān)鍵的樂器制造都較以往有改進。那么表演藝術(shù)家的個人發(fā)揮，是否就可以淋漓盡致地任意表現(xiàn)了呢？顯然不能，歷史的不可變更性告訴我們，音樂風(fēng)格的基本方向和特有品味不容抉擇。在音樂表演中，表演者的性格、人聲閱歷、技術(shù)程度、藝術(shù)觀等個性因素是造成音色表現(xiàn)方式不同的原因。但是得以流傳的經(jīng)典之作總是經(jīng)歷了歷史和人民的嚴酷淘汰和考驗，是帶有時代風(fēng)格印記的精華。表演者應(yīng)在忠貞性原則上發(fā)揮產(chǎn)生的和延伸音樂中的潛在內(nèi)容，任何個性化的音色處理所創(chuàng)造的新內(nèi)容必須基于風(fēng)格的內(nèi)在規(guī)定性。殘生因此，通過靈活的表演技巧所產(chǎn)生的音色來順應(yīng)特定的作品風(fēng)格，或者以特定的作品風(fēng)格調(diào)整做表演技巧，是一個嚴肅對待歷史的問題。比如，莫扎特的鋼琴作品是在當(dāng)時樂器的音色基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，體現(xiàn)了古典時代的風(fēng)格特征，應(yīng)主要依靠手指的跑動來表現(xiàn)輕巧流利、簡樸均勻、顆粒清晰的聲音。在現(xiàn)代演奏者手下，就不能因為樂器的變化而竄改音色特有的風(fēng)格特征，隨意運用身體和大臂的重量去彈奏。而柴科夫斯基的作品《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中，雙手八度柱式和弦的表現(xiàn)則需要指面的寬度、掌關(guān)節(jié)的支撐、大臂的貫通和軀體力量的前送作整體地協(xié)調(diào)配合來獲得燦爛、飽滿、洪亮的強烈音響。德彪西的鋼琴前奏第十首《被淹沒的寺院》的開頭部分與柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》前奏部分的柱式和弦同樣經(jīng)過了橫跨整個鋼琴的距離，但《寺院》全曲的音色要求必須體現(xiàn)術(shù)語“深沉寧靜”“柔和流暢”“音調(diào)平淡而無強弱變化”“洪亮而不生硬”“飄蕩而低沉”中。演奏的技術(shù)自然不能效法《第一鋼琴協(xié)奏曲》，而應(yīng)有效地控制手指指面部位和觸鍵強度，調(diào)動身體和手臂的細微調(diào)節(jié)，踏板的恰當(dāng)配合，從而達到弱處音色朦朧輕柔，強處音色亮而不尖的風(fēng)格要求。通過表演中各種發(fā)音技法的掌握來調(diào)節(jié)音色的表現(xiàn)，不僅是體現(xiàn)作品風(fēng)格和突出個人風(fēng)格的最主要途徑，也是