2024年大學(xué)試題(藝術(shù)學(xué))-劇本寫作歷年高頻考點(diǎn)試卷專家薈萃含答案

2024年大學(xué)試題(藝術(shù)學(xué))-劇本寫作歷年高頻考點(diǎn)試卷專家薈萃含答案（圖片大小可自由調(diào)整）第1卷一.參考題庫(共25題)1.電影時(shí)空包括哪三個(gè)含義？2.法國電影理論家（）是長鏡頭電影理論的奠基人，他于1953年和1957年在《電影手冊(cè)》上發(fā)表了兩篇有關(guān)長鏡頭電影理論的文章。3.一般的電影史均以（）拍攝的《邦妮和布萊德》（1967年）為新與舊的分界線。4.如何正確對(duì)待畫面的造型功能和敘事功能？5.“（）”電影主要是通過人物的心靈的非理性的下意識(shí)去表現(xiàn)世界，這就必然使下意識(shí)成為影片情節(jié)的基礎(chǔ)。6.就整部影片而言，因時(shí)空結(jié)構(gòu)的變化而造成的電影的不同樣式，基本上可以分成哪兩大類？7.（）是影視劇作的核心。8.（）中安然那雙純凈坦蕩的眼睛，表現(xiàn)了這位少女對(duì)生活有著自己獨(dú)特的審視。9.電影和戲劇有哪三個(gè)主要不同之處？10.詩電影11.1927年10月23日美國出產(chǎn)第一部有聲電影《爵士歌王》，中國第一部有聲電影拍攝于（）年的《歌女紅牡丹》。12.將話劇改編成電影，應(yīng)該注意哪幾個(gè)方面的問題？13.美國電影（）主題——尚武精神或英雄主義。14.會(huì)話電影15.1985年，第五屆“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)：（），根據(jù)鐵凝的小說《沒有紐扣的紅襯衫》改編。16.高爾基說“（）”，但他又說：“藝術(shù)是創(chuàng)造性的工作?！笨梢?，創(chuàng)造人物，實(shí)際上指的是“創(chuàng)造人物性格”。17.1990年，第十屆“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)：（），不是改編作品。18.1984年，第四屆“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)：，由王一民編劇，不是改編作品。19.為什么必須要突破傳統(tǒng)的改編理論？20.1930年卓別林拍攝的（）中只有音樂（沒有對(duì)白和音響），1935年拍攝的《摩登時(shí)代》中有了音樂和音響，但人物仍然拒不開口說話，一直到1940年，他才拍攝出有對(duì)白的影片《大獨(dú)裁者》。21.1994年，第十四屆“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)：（），根據(jù)劉醒龍的同名小說改編。22.《廣島之戀》的結(jié)構(gòu)依據(jù)是什么？23.“（）”電影主張“讓生活本身說話”，按照“生活本身的自然流動(dòng)”，對(duì)生活作一種“純”客觀的記錄。24.電影從（）年開誕生至今的一百多年時(shí)間里，就電影美學(xué)學(xué)派而言，總共只有兩派，這就是蒙太奇美學(xué)學(xué)派和產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代的長鏡頭美學(xué)學(xué)派。25.有人認(rèn)為，電影音樂的使用是屬于音樂家或?qū)а莸氖虑?，編劇可以不管，你認(rèn)為這種看法是否正確？第2卷一.參考題庫(共25題)1.在（）一書中，基督山伯爵曾批評(píng)過一個(gè)青年人畫的一幅畫，他說：“照搬生活，是背叛生活”。2.1986年，第六屆“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)：（），根據(jù)賈平凹的小說《雞窩洼的人家》改編。3.影片（）所以要在安排情節(jié)時(shí)，用羅依回憶的形式。4.美國電影（）主題——反派精神。5.柴戈蒂尼提出的“新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作六原則”是哪六條？6.張藝謀的（）是一部“以完整影片體現(xiàn)紀(jì)實(shí)風(fēng)格”的影片。7.（）是由法國著名導(dǎo)演阿侖·雷乃執(zhí)導(dǎo)于1959年，是一部黑白影片。8.國導(dǎo)演讓·雷諾阿拍攝的（）主題——和平主義。9.影視劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)技巧主要有哪些方面？10.蘇聯(lián)的杜甫仁說：“藝術(shù)電影是以文學(xué)，即電影劇作為基礎(chǔ)的，因此，影片的高質(zhì)量首先要以具有創(chuàng)作上真正的優(yōu)秀劇本為前提?！彼职延捌淖髡叻Q為“（）”。11.強(qiáng)迫性的藝術(shù)12.西方現(xiàn)代派電影之一，“意識(shí)流”影片的電影美學(xué)觀念是什么？13.舞臺(tái)化14.為什么要提出“聲畫分立”的原則？它的依據(jù)是什么？15.19世紀(jì)末，（）創(chuàng)了一種舞臺(tái)劇，它形成了嗣后75年后起劇作家們的主要模式。16.傳統(tǒng)的電影改編理論是怎樣的？17.西方現(xiàn)代主義電影的情節(jié)特征是什么？18.（）是電影創(chuàng)作的“基礎(chǔ)”。19.影視劇中的語言可以概括成哪幾類？20.影視劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)技巧：（）、平行、象征、動(dòng)作的交叉發(fā)展、重復(fù)、視點(diǎn)。21.為什么強(qiáng)調(diào)情節(jié)的典型化和提煉？22.1983年，第三屆“金雞獎(jiǎng)”最佳（）獎(jiǎng)：《人到中年》，根據(jù)諶容同名小說改編；《駱駝祥子》根據(jù)老舍同名小說改編。23.為什么電影的主題必須單純、明確？24.結(jié)構(gòu)的能動(dòng)作用又體現(xiàn)在哪些方面？25.什么是潛臺(tái)詞，它的根本原則是什么？第3卷一.參考題庫(共25題)1.結(jié)構(gòu)的依附性體現(xiàn)在什么方面？2.（）中小英子看著駱駝嚼草，自己的上下腭也不由自主地動(dòng)起來的動(dòng)作，表現(xiàn)了她的天真和稚氣。3.視覺的主題4.電影時(shí)空觀念的演變，可以分為哪幾個(gè)階段？5.新現(xiàn)實(shí)主義電影大師柴戈蒂尼認(rèn)為，真正的電影，不應(yīng)該把事情編起來，你怎么看待這個(gè)問題？6.怎樣塑造人物性格？7.新現(xiàn)實(shí)主義8.音響在整個(gè)電影聲音中占有多大比重？它能起到哪些作用？9.悉德·菲爾德著作（）。10.1998年，第十八屆“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)：（），不是改編作品。11.如果說戲劇風(fēng)格樣式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是沖突，那么《遠(yuǎn)山的呼喚》這部散文風(fēng)格樣式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是什么？12.電影誕生于（）年，直到1927年電影才開口說話。13.影片怎樣造成電影的新時(shí)空？14.《秋菊打官司》的創(chuàng)作手法變化體現(xiàn)在哪5個(gè)方面？15.《廣島之戀》這個(gè)電影劇本，具有哪兩個(gè)特點(diǎn)？16.將中國的心理電影和西方的意識(shí)流電影，從結(jié)構(gòu)依據(jù)、敘述方式以及所要達(dá)到的目的這三個(gè)方面做一個(gè)比較，談?wù)勊鼈冎g的相同之處和相異之處？17.1995年，第十五屆“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)：（），根據(jù)李一清的同名小說改編。18.1996年，第十六屆“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)：（），不是改編作品。19.美國電影理論家（）認(rèn)為：“我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談?wù)摰氖请娪皠”局械膭?dòng)作和人物”。20.1987年，第七屆“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)：（），根據(jù)古華同名小說改編。21.主觀視點(diǎn)22.1999年，第十九屆“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)：（），根據(jù)彭見明的同名小說改編。23.電影音樂基本上可以分成哪兩類？它們所起的作用有哪些？24.法國戲劇作家喬治·普羅第所歸納的著名的“（）”。25.（）的奈·阿爾芒都的“新古典主義風(fēng)格”引起國際電影界的密切注意。第1卷參考答案一.參考題庫1.參考答案: 第一，放映時(shí)間。一般為100分鐘到120分鐘。 第二，表現(xiàn)時(shí)間，即影片故事的時(shí)間長度。 第三，觀眾心理感受時(shí)間。在不同層次的觀眾中，其時(shí)間長度是不等的。 對(duì)于電影劇作家來說，放映時(shí)間要遵守，必須讓自己所寫的劇本，在拍成影片后，局限在規(guī)定的放映時(shí)間內(nèi)。劇情展示的時(shí)間是自由的。也就是說劇作家可以根據(jù)劇情的需要表現(xiàn)得或長或短。最重要的是觀眾心理感受時(shí)間，如果劇本寫得拖沓、冗長，毫無藝術(shù)感染力量，那就是失敗之作了。2.參考答案:安德烈·巴贊3.參考答案:阿瑟·佩恩4.參考答案:總的來說，應(yīng)把兩者很好地結(jié)合起來，不要偏廢。因此，電影工作者不應(yīng)脫離人物命運(yùn)而專門去追求造型。如果只強(qiáng)調(diào)了畫面的造型功能，而忽略了畫面的敘事功能，必然會(huì)導(dǎo)致造型失去意義。這樣的畫面造型再美，光影、構(gòu)圖再講究，它的意義最多也就局限在畫面本身，不可能產(chǎn)生出更豐富的內(nèi)容和含義來。這是因?yàn)椋弘娪爱吘故窃煨托院蛿⑹滦韵嘟Y(jié)合的一門藝術(shù)，說得通俗些，電影是一門用鏡頭（或造型畫面）講故事的藝術(shù)。離開造型不行，離開敘事也不行。作為一名電影藝術(shù)工作者，應(yīng)同時(shí)在這兩個(gè)方面下工夫。5.參考答案:意識(shí)流6.參考答案: 基本上可以分成：“時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)”和“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”。 “時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)”是指那種按照故事發(fā)生、發(fā)展的時(shí)間順序向前推進(jìn)的一種結(jié)構(gòu)樣式。屬于這種結(jié)構(gòu)樣式的影片主要有兩種，一種叫“戲劇式結(jié)構(gòu)”，一種叫“散文式結(jié)構(gòu)”。 “時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”是指那種按照人物的心理活動(dòng)，把現(xiàn)在、過去、未來相互穿插起來結(jié)構(gòu)成的一種影片。7.參考答案:人物8.參考答案:《紅衣少女》9.參考答案: 第一，電影打破了舞臺(tái)演出和觀眾之間所保持的一定距離，使電影的鏡頭能夠迫近人物。 電影正是通過各種鏡頭的運(yùn)用，去突出電影所要的表現(xiàn)的內(nèi)容，并引導(dǎo)觀眾去欣賞和注意這些內(nèi)容的。并通過電影藝術(shù)家所做的“蒙太奇處理方案”，讓觀眾接受電影藝術(shù)家對(duì)銀幕形象所做的解釋。所以愛森斯坦說，“蒙太奇的力量就在于：它把觀眾的情緒和理智納入創(chuàng)作過程之中，使觀眾也不得不通過作者在創(chuàng)造形象是所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路?！?第二，電影的蒙太奇語言使得舞臺(tái)上不能表現(xiàn)的東西在電影中變?yōu)榭赡?，這就是動(dòng)作的平行發(fā)展。電影可以使發(fā)生在同一時(shí)間內(nèi)交替出現(xiàn)的場景呈現(xiàn)在觀眾眼前，使之和實(shí)際生活相似。而且，由于場面和場面之間的相互加強(qiáng)，能給人以動(dòng)人心魄的印象。 第三，運(yùn)用蒙太奇，還可以打破戲劇受時(shí)間和空間的限制，創(chuàng)造出新的電影時(shí)空來。10.參考答案:一種導(dǎo)源于對(duì)電影的抒情詩本性的理解的電影風(fēng)格樣式。11.參考答案:193112.參考答案: 一、在將話劇擴(kuò)充和豐富成電影時(shí)，切忌將原來受舞臺(tái)限制的場面增加幾個(gè)，或?qū)⑼ㄟ^對(duì)白交代出來的幕后戲搬到幕前來。而應(yīng)把原來就想在話劇中寫出來的東西，用電影形式寫出來。 二、應(yīng)徹底擺脫舞臺(tái)，轉(zhuǎn)化為銀幕形象，切忌如老太太“放小腳”，只在時(shí)空上放大一些，要改就要改得讓觀眾找不到絲毫舞臺(tái)的影子。必須了解，“在一切視覺藝術(shù)中，電影是最接近生活的。”因此，改編時(shí)，必須改掉原話劇嚴(yán)重的假定性。 三、在有些場合，卻又不能脫離原作的特殊要求，強(qiáng)求電影化。如有些話劇，通過舞臺(tái)的狹小時(shí)空，以體現(xiàn)出全劇的神韻，這就需要在改編時(shí)，保持原作的時(shí)空。如《欲望號(hào)街車》用舞臺(tái)時(shí)空表現(xiàn)狹小公寓的時(shí)空天地，體現(xiàn)出環(huán)境對(duì)主人公造成的“緊迫”感。這固然是一個(gè)較為突出的例子，但也告訴我們一個(gè)道理，在“電影化”方面，是內(nèi)容決定了影片中的時(shí)空結(jié)構(gòu)形式。 四、改編者必須意識(shí)到，話劇作者筆下的每一個(gè)字都是為話劇這一特定的藝術(shù)形式所作，因此，它的內(nèi)容和它的形式已經(jīng)結(jié)合得十分緊密。這種狀況，在話劇名著中表現(xiàn)得尤為突出，它們已在有限的舞臺(tái)上取得了無限廣闊的天地。因此，改編話劇名著往往不易成功，觀眾往往以缺少一點(diǎn)原作的“味兒”來批評(píng)改編電影。這是自然的，也是必然的事情。13.參考答案:《巴頓將軍》14.參考答案:電影一旦能發(fā)聲，便導(dǎo)致了影片創(chuàng)作者過于依賴聲音的傾向。如大量使用“對(duì)話”，故而早期的有聲片又被稱為“會(huì)話電影”。15.參考答案:《紅衣少女》16.參考答案:文學(xué)是人學(xué)17.參考答案:《開國大典》18.參考答案:《鄉(xiāng)音》19.參考答案: 這是因?yàn)?，傳統(tǒng)的電影改編理論已經(jīng)顯得不足，它已不適應(yīng)當(dāng)前電影改編實(shí)踐中出現(xiàn)的新情況，如不加改變，勢(shì)必會(huì)造成不是理論指導(dǎo)創(chuàng)作，而是理論阻礙創(chuàng)作。 無可否認(rèn)，“戲劇式”的電影改編理論，在它的指導(dǎo)下，確已改編出一大批為廣大電影觀眾喜聞樂見的好影片，它也培養(yǎng)了中國電影觀眾的一種欣賞習(xí)慣——比較喜歡有頭有尾的故事。因此，這一理論在今后的改編中仍將占有一席之地，在我們將來的改編作品中也必然還會(huì)有一批“戲劇式電影”出現(xiàn)?？墒?，我們?nèi)绻堰@一電影改編理論奉為“唯一”的理論，甚至在改編實(shí)踐中，也不管原作已經(jīng)具有的藝術(shù)形式是戲劇的，還是小說的，或是散文的，只是褊狹地認(rèn)為只有“戲劇式”一種，甚至隨意地去破壞原有的形式，強(qiáng)求它去就范于“戲劇式”這樣一種不相適應(yīng)的形式，其結(jié)果必將是完全破壞原作的內(nèi)容和風(fēng)格，使改編因不餓能忠實(shí)于原作而遭到失敗。前面我們已經(jīng)分析過的影片《祝?！泛陀捌恶橊勏樽印返母木?，都足以說明這個(gè)問題。影片《祝?！酚捎诓贿m當(dāng)?shù)夭捎昧恕皯騽∈健?，?dǎo)致影片失卻了原作外冷峻內(nèi)熾熱的風(fēng)格。影片《駱駝祥子》也由于不適當(dāng)?shù)夭捎昧恕皯騽∈健?，致使少言少語的樣子失卻了主角的位子，最終削弱了對(duì)舊社會(huì)進(jìn)行批判的主旨。20.參考答案:《城市之光》21.參考答案:《鳳凰琴》22.參考答案:整部影片是依據(jù)法國女演員的意識(shí)活動(dòng)結(jié)構(gòu)起來的。23.參考答案:生活流24.參考答案:189525.參考答案:一名好的電影編劇不僅應(yīng)當(dāng)懂得音樂，而且還應(yīng)善于把音樂作為一個(gè)劇作元素，運(yùn)用到他所寫的電影劇本中去。如果編劇撰寫的是一部以音樂家為題材的電影劇本，而他不懂或不重視音樂，那么簡直是難以下筆的。這是因?yàn)?，在這類影片里，音樂已和劇情緊密地聯(lián)系在一起了；音樂始終推動(dòng)著劇情的發(fā)展，成為劇作的主要手段。即或是在一部不是以音樂家為題材的影片里，音樂同樣可以成為劇作中的一個(gè)重要元素，如英國影片《苔絲姑娘》的舞蹈音樂，蘇聯(lián)影片《兩個(gè)人的車站》中的手風(fēng)琴聲，西德影片《鐵皮鼓》中的鐵皮鼓把法西斯的閱兵音樂轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)美的《藍(lán)色多瑙河》等均是，更何況，音樂還可以抒發(fā)人物感情，烘托環(huán)境，制造懸念，表現(xiàn)各種情緒效果，甚至表達(dá)編劇的主觀評(píng)價(jià)等等。所以，電影編劇應(yīng)當(dāng)重視電影音樂的劇作作用，充分地使用它，為自己所撰寫的電影劇本服務(wù)。第2卷參考答案一.參考題庫1.參考答案:《基督山恩仇記》2.參考答案:《野山》3.參考答案:《魂斷藍(lán)橋》4.參考答案:《邦妮和克萊德》5.參考答案: 一、用日常生活事件來代替虛構(gòu)故事。 二、不給觀眾提供出路的答案。 三、反對(duì)編導(dǎo)分家。 四、不需要職業(yè)演員。 五、每個(gè)普通人都是英雄。 六、采用生活語言。6.參考答案:《秋菊打官司》7.參考答案:《廣島之戀》8.參考答案:《大幻滅》9.參考答案:影視劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)技巧主要有對(duì)比、平行、象征、交叉、重復(fù)、視點(diǎn)。10.參考答案:在紙上設(shè)計(jì)影片的總設(shè)計(jì)師11.參考答案:通過各種鏡頭的運(yùn)用，去突出電影所要表現(xiàn)的內(nèi)容，并引導(dǎo)觀眾去欣賞和注意這些內(nèi)容的。12.參考答案: “生活流”電影主張“讓生活本身說話”，按照“生活本身的自然流動(dòng)”，對(duì)生活作一種“純”客觀的記錄。換句話說，這種影片要求“按照生活原來的樣子”去記錄生活，對(duì)于所描寫的對(duì)象不作任何思考和概括，也不作任何評(píng)價(jià)和分析，認(rèn)為應(yīng)該由觀眾自己去得出結(jié)論。這種力主以“自我溶解”于客觀之中的影片，必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)僅僅是不偏不倚地、客觀主義地去記錄日常的“生活流”，而不必去考慮作品的情節(jié)和結(jié)構(gòu)。而事實(shí)上，他們也正是這樣主張的，即在藝術(shù)上，主張用事件的無邏輯組織去代替或打亂有邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)，造成這類影片根本排斥結(jié)構(gòu)。于是，在“生活流”的影片中，事件的聯(lián)系被打斷了，世界上的一切似乎處于分崩離析之中。對(duì)這類影片，德國電影理論家愛因漢姆曾經(jīng)做過這樣形象描繪：“在此之前，我從未想到過某些紀(jì)錄片的風(fēng)格竟和現(xiàn)代抽象藝術(shù)的特有傾向聯(lián)系如此密切。令人疲倦的無休止的人群的喧鬧和擁擠，無數(shù)的行人和景物的迅速交換，它們組成一幅勻凈的仿佛是從時(shí)間的織機(jī)上隨手剪下來的、描寫無盡混亂的畫面?！?然而，就是這種“仿佛是從時(shí)間的織機(jī)上隨手剪下來的、描寫無盡混亂的畫面”，卻曾一度被西方電影理論界認(rèn)為它將取代傳統(tǒng)的有情節(jié)結(jié)構(gòu)的影片。法國電影批評(píng)家馬塞爾·馬爾丹在一次國際電影節(jié)舉行的討論會(huì)上盛贊這種影片說：“他（安東尼奧尼）的影片的劇本，既沒有傳統(tǒng)的開頭，也沒有結(jié)尾。影片反映的是一個(gè)生活片段，一段生活插曲，所有其余的東西——過去和未來——都留在鏡頭以外。但是對(duì)于現(xiàn)在，卻表現(xiàn)得極其充分，其中有許許多多細(xì)節(jié)和插曲，這些細(xì)節(jié)和插曲看起來仿佛跟劇情的發(fā)展很少聯(lián)系，跟它沒有直接的關(guān)系。不論在《奇遇》或是《喊叫》里，安東尼奧尼都沒有力求把他選取的每一條線索貫徹到底。他是按我們所看到的生活的原來模樣來表現(xiàn)生活面貌的，既表現(xiàn)注意的東西，也表現(xiàn)次要的東西，他既沒有挑選本質(zhì)的東西，也沒有拋棄掉無足輕重的東西?！?從馬爾丹的這段發(fā)言中，我們可以清楚地看到他的電影美學(xué)觀：不必對(duì)生活作任何選擇，只需抓取一些生活片段，客觀主義地將它們混雜在一起即可。馬爾丹的電影美學(xué)觀也正是“生活流”電影所積極主張的那些東西。13.參考答案:戲劇家根據(jù)舞臺(tái)的法則，在創(chuàng)作中為適宜于舞臺(tái)演出而創(chuàng)造的諸種條件。14.參考答案: 普多夫金在《有聲電影的一個(gè)原則——音畫分立》一文中說：“有聲電影的主要因素不是音畫合一，而是音畫分立”，因?yàn)?，“音響的首要作用是增加電影?nèi)容的可能的表現(xiàn)力?！边@說明，“音畫合一”局限于告訴觀眾他們已經(jīng)知道了的東西，而“音畫分立”則能增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力。 “聲畫分立”的依據(jù)，來源于現(xiàn)實(shí)中人對(duì)客觀世界的感覺。在生活里，往往會(huì)出現(xiàn)客觀的聲音不等于感覺到的聲音的現(xiàn)象，而如果電影劇作者讓畫面去表現(xiàn)客觀部分，而讓聲音去表現(xiàn)主觀部分，則會(huì)出現(xiàn)“音畫分立”，達(dá)到刻畫人物心里的目的。 “聲畫分立”的依據(jù)，還來源于人們的感覺過程。在現(xiàn)實(shí)生活里，音響和形象并不總是同時(shí)出現(xiàn)的，人們或是先聽到音響，或是先看到形象。如果電影劇作者掌握這種感覺過程，就會(huì)讓音響和形象相互補(bǔ)充，不僅能增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力，更能逼真地表現(xiàn)生活的形態(tài)。15.參考答案:易卜生首16.參考答案: 傳統(tǒng)的電影改編理論認(rèn)為，把一個(gè)文學(xué)作品改編為電影劇本，必須要有一個(gè)比較完整緊湊的情節(jié)，要有一個(gè)比較完整的故事，即要有矛盾、有斗爭、有結(jié)局。這實(shí)際上是一種“戲劇式電影”的理論。 在這種“戲劇式”改編理論的指導(dǎo)下，相應(yīng)地產(chǎn)生出一整套改編方法，其中最明顯地表現(xiàn)在把小說改編成電影的過程中。首先改編者往往要去挑選一部結(jié)構(gòu)緊密、富有戲劇性的中篇小說來改編，因?yàn)檫@樣的小說，既符合他們所需求的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，篇幅的長短也比較適合于一部影片的容量。而如果被改編的是一部敘事性較強(qiáng)、戲劇性較弱的小說，那么改編者也往往要把小說中作者用敘述口吻所作的側(cè)面描寫，一律改為人物的外部行動(dòng)，并把通過作者敘述而出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)場面，刪去枝蔓，用情節(jié)線貫穿起來，加強(qiáng)情節(jié)的緊張性。17.參考答案:西方現(xiàn)代主義電影的一個(gè)共同的最基本的特征，便是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)的否定。他們主張以非理性的直覺、本能和下意識(shí)來體現(xiàn)創(chuàng)作者的“自我”，采用了適宜于非理性的主觀想象任意跳躍的非情節(jié)的模式。18.參考答案:電影劇本19.參考答案: 可以概括為敘述性的語言、對(duì)話和對(duì)話以外的話語三類。 敘述性的語言包括人物造型描寫、造型動(dòng)作描寫（包括表情、手勢(shì)等）以及景物描寫。對(duì)話用于展現(xiàn)、說明和塑造性格，它還包括有潛臺(tái)詞的對(duì)話。對(duì)話以外的話語是指獨(dú)白和旁白。20.參考答案:對(duì)比21.參考答案:雖然情節(jié)來自生活，而生活又是廣闊無限的，是紛紜復(fù)雜的，是絢麗多姿的。但生活是以雜亂無序的、平淡無奇的自然形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前的。因此，電影編劇在從生活中選擇素材，組織情節(jié)時(shí)，首先要熟悉生活、理解生活，但還必須在這個(gè)基礎(chǔ)上去“編”，要編出個(gè)“烏有之鄉(xiāng)”來。但這個(gè)“編”絕不允許脫離生活，去胡編亂造，相反，“編”的目的，正是典型作品比生活本身更能說明生活。22.參考答案:故事片23.參考答案: 要求電影主題單純，是因?yàn)殡娪暗拈L度有限。而且，電影為了給予觀眾深刻的印象，就必須要有許多細(xì)致的描寫，這也決定了它不可能去表現(xiàn)一個(gè)很復(fù)雜的主題。 要求電影主題明確，是因?yàn)殡娪皩儆凇耙淮芜^”的藝術(shù)，它不可能像小說那樣，可以翻回去重讀。而且，只有主題明確，才能使創(chuàng)作的目標(biāo)明確，把整個(gè)劇本組織起來，達(dá)到思想和藝術(shù)上的統(tǒng)一。24.參考答案:結(jié)構(gòu)是為了更好地體現(xiàn)出主題和去塑造人物形象，并使劇情引入入勝。所以，怎樣去結(jié)構(gòu)一部影視劇，作家總是要從滿足主題的需要，塑造鮮明生動(dòng)的人物形象和怎樣能激發(fā)起觀眾的興趣這樣幾個(gè)方面去考慮如何安排情節(jié)。25.參考答案: 是指在人物的對(duì)白背后隱藏著的想法和內(nèi)心活動(dòng)。 根本原則是：虛實(shí)相間。第3卷參考答案一.參考題庫1.參考答案:怎樣結(jié)構(gòu)一部影視劇，是由內(nèi)容來決定的。而內(nèi)容又包括題材和作家的創(chuàng)作意圖，也就是構(gòu)成影視劇內(nèi)容的主客觀兩個(gè)方面。2.參考答案:《城南舊事》3.參考答案:著名的法國電影導(dǎo)演雷內(nèi)·克萊爾把電影的主題稱為“視覺的主題”。4.參考答案: 可以分為四個(gè)階段。 第一，盧米埃爾——記錄性電影時(shí)空階段。 這一階段的電影，在時(shí)空上與現(xiàn)實(shí)時(shí)空完全等同。屬于電影對(duì)生活最簡單的摹寫。 第二，梅里愛——舞臺(tái)式的電影時(shí)空階段。 梅里愛運(yùn)用“停機(jī)再拍”的原則，用一個(gè)鏡頭拍攝一段戲，類似舞臺(tái)上的一幕或一場，局部該報(bào)了現(xiàn)實(shí)時(shí)空。 第三，格里菲斯——電影的新時(shí)空階段。 格里菲斯從梅里愛的“停機(jī)再拍”原則中得到啟示，用以分解每段戲中的動(dòng)作和事件，并用不同方位、不同景別的鏡頭來造成空間運(yùn)動(dòng)……形成電影自由處理時(shí)空轉(zhuǎn)換的原則。至此，電影時(shí)空出現(xiàn)了飛躍，形成自己獨(dú)特的電影語言。 第四，伯格曼——心理時(shí)空階段。 伯格曼之前的電影，都是按照順時(shí)空的表現(xiàn)人物的外部動(dòng)作；而他在《野草莓》中，運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)的方式，人物內(nèi)心在心理活動(dòng)，創(chuàng)造了電影的心理時(shí)空。5.參考答案: 柴伐蒂尼的這句話，確實(shí)道出了散文詩電影的一個(gè)特點(diǎn)，即不要像好萊塢的戲劇式電影那樣，“搞成什么說明、進(jìn)展、高潮”，顯得人工氣很重，生活氣息相應(yīng)也就弱了。而且，這種做法本身，必然會(huì)在影片中注入強(qiáng)烈的作家主觀上的東西，如他對(duì)生活的分析和看法，對(duì)人物是非的判斷等等。而這些恰恰是新現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)的。他們主張把現(xiàn)實(shí)生活展示給觀眾看，讓觀眾自己去思考和分析。 然而，對(duì)生活事件絲毫不作安排，想做純客觀的報(bào)道，或者說，想拿影片完全去等同于生活，這在實(shí)際創(chuàng)作中又是做不到的。所以，即使是在新現(xiàn)實(shí)主義的影片中，我們?nèi)匀豢梢钥吹桨焉钍录幤饋淼暮圹E。比如，無論是《偷自行車的人》還是《羅馬11時(shí)》，敘述的都是一個(gè)完整的故事，而且通過銀幕形象向觀眾提出一個(gè)值得深思的問題；又如，影片中出現(xiàn)的有些事件，也帶有極大的偶然性和巧合性……所以，對(duì)于柴伐蒂尼所說的“不應(yīng)該把事件編起來”的理解，只是指不要想戲劇式電影那樣，按照沖突律，去制造高度的戲劇性情境，以相對(duì)地縮短銀幕和生活的距離。6.參考答案:把人物放到一定的環(huán)境中去，也就是一定的人物關(guān)系中去，特別是放到包含著矛盾沖突（或“抵觸”，或“差異”）的人物關(guān)系中去，就可以展示出他的行動(dòng)和語言，看到他的性格特征。7.參考答案:強(qiáng)調(diào)以高度的紀(jì)實(shí)性去反映生活的本來面目和表現(xiàn)普通人的精神美，并借此揭露出第二次世界大戰(zhàn)后存在于意大利生活中的許多尖銳問題：失業(yè)、貧困、抵抗運(yùn)動(dòng)。因此，新現(xiàn)實(shí)主義被成為新時(shí)代條件下的批判現(xiàn)實(shí)主義。8.參考答案: 音響在電影聲音中是占比重最大的一個(gè)，約占電影聲音綜合的三分之二。 它所起的作用也是多方面的，如顯示環(huán)境，造成空間感，又如能襯托人物的思緒，甚至能成為劇作的元素。9.參考答案:《電影劇本寫作基礎(chǔ)》10.參考答案:《安居》11.參考答案: 線形散文式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是人物思想感情的細(xì)微變化。 如在日本影片《遠(yuǎn)山的呼喚》中，當(dāng)耕作闖入寡婦民子家時(shí)，民子的心情是恐懼、不安和戒備的，而在影片結(jié)束時(shí)，民子卻倒在耕作的懷中說：“你不能走，哪也別去，你走了，我會(huì)感到孤獨(dú)?！彼裕@部影片所描寫的，就是民子對(duì)耕作從戒備到相愛的過程；而且，這一變化過程是表現(xiàn)得十分細(xì)微的。影片正是根據(jù)這一細(xì)微的變化過程把情節(jié)結(jié)構(gòu)起來。12.參考答案:189513.參考答案:造成影片新時(shí)空的手法是多種多樣的，如運(yùn)用光影的變化、季節(jié)的變化、景色的變化、服飾的更換，或用更迭地名的方式來表現(xiàn)，等等。但是，造成電影新時(shí)空的最根本的手法，是時(shí)間和空間的交織。具體來說，就是讓時(shí)間隨著空間的變化而流動(dòng)，空間隨著時(shí)間的延續(xù)而變化。在電影里，時(shí)間的體現(xiàn)離不開空間，空間的表現(xiàn)也離不開時(shí)間。就連表現(xiàn)時(shí)間的長短，也離不開空間的變化。因此，電影劇作家無論是組織一場戲、一段戲或整個(gè)劇本，一時(shí)一刻也離不開對(duì)時(shí)間和空間的把握，也就是說，必須具備電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)意識(shí)。14.參考答案: 一、敬戲劇性滲入紀(jì)實(shí)性，藝術(shù)生活化； 二、有頭有尾，有完整的情節(jié)線索； 三、將有組織的拍攝和偷拍相結(jié)合，以改變現(xiàn)實(shí)來滿足劇情的需要； 四、將專業(yè)演員和業(yè)余演員結(jié)合運(yùn)用； 五、始終把對(duì)秋菊的刻畫放在第一位，以體現(xiàn)人的尊嚴(yán)這一時(shí)代特征。15.參考答案: 第一，影片《廣島之戀》可以說是導(dǎo)演和編劇合作得非常出色的一個(gè)例子，阿侖·雷乃在把文字轉(zhuǎn)換為銀幕形象的過程中，無論是在細(xì)節(jié)上，或是在思想意圖上幾乎都原封不動(dòng)地把杜拉所寫的保留了下來。 第二，這部影片的獨(dú)白、內(nèi)心獨(dú)白或旁白被寫成禱文式的疊句。16.參考答案: 首先，從結(jié)構(gòu)依據(jù)來看，兩者都依據(jù)主人公的內(nèi)心活動(dòng)、內(nèi)在思想感情的變化來結(jié)構(gòu)全片。但是，中國的心理電影，側(cè)重表現(xiàn)理