鮑照“代”樂府體探析兼論漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征

鮑照“代”樂府體探析兼論漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征一、本文概述本文旨在深入探析鮑照“代”樂府體的創(chuàng)作特色，并兼論漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征。鮑照作為中國古代文學(xué)史上的一位杰出詩人，其樂府詩作品具有獨特的藝術(shù)魅力和深遠(yuǎn)的歷史影響。通過對其“代”樂府體的細(xì)致分析，我們不僅可以更好地理解鮑照的創(chuàng)作風(fēng)格，還能從中窺見漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的獨特魅力。在概述部分，我們將簡要介紹鮑照的生平和創(chuàng)作背景，闡述其在文學(xué)史上的地位。接著，我們將對“代”樂府體的概念進(jìn)行界定，明確其在中國古代樂府詩中的重要地位。還將概述漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的基本特征，為后文的分析提供理論基礎(chǔ)。通過對鮑照“代”樂府體的研究，我們期望能夠揭示出漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的獨特之處，為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作提供有益的啟示。本文也期望能為研究中國古代文學(xué)和樂府詩的學(xué)者提供有價值的參考資料。二、鮑照“代”樂府體探析鮑照作為南北朝時期的杰出文人，其樂府詩創(chuàng)作獨具特色，被譽為“代”樂府體的代表。他的樂府詩不僅繼承了漢魏樂府的傳統(tǒng)，而且在形式、內(nèi)容和藝術(shù)手法上都有所創(chuàng)新，形成了自己獨特的風(fēng)格。在形式上，鮑照的樂府詩繼承了漢魏樂府的體制，以五言為主，但也有七言、雜言等形式。他善于運用樂府古題，同時又能根據(jù)自己的創(chuàng)作需要，對古題進(jìn)行改造和創(chuàng)新。這種靈活多變的體式，使得他的樂府詩既有傳統(tǒng)韻味，又不失時代氣息。在內(nèi)容上，鮑照的樂府詩廣泛涉及社會生活的各個方面，包括邊塞征戰(zhàn)、民間疾苦、游子思婦、英雄豪杰等。他善于通過樂府詩的形式，表達(dá)對現(xiàn)實社會的深刻觀察和思考。同時，他的樂府詩還常常抒發(fā)個人情感，展現(xiàn)了他深沉、豪邁的個性。在藝術(shù)手法上，鮑照的樂府詩注重音韻和諧，善于運用對仗、排比等修辭手法，增強了詩歌的節(jié)奏感和韻律美。他還善于通過象征、比喻等手法，塑造生動的藝術(shù)形象，使得詩歌更具感染力和想象力。鮑照的“代”樂府體在繼承漢魏樂府傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過形式、內(nèi)容和藝術(shù)手法上的創(chuàng)新，形成了自己獨特的風(fēng)格。他的樂府詩不僅具有時代特色，而且在中國古代詩歌史上具有重要地位。通過對鮑照“代”樂府體的探析，我們可以更好地理解漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征，以及樂府詩在中國古代文學(xué)中的獨特地位。三、漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征漢魏樂府，作為中國古代音樂文學(xué)的重要一環(huán)，其創(chuàng)作傳統(tǒng)特征鮮明，體現(xiàn)了時代的精神風(fēng)貌和文學(xué)藝術(shù)的獨特魅力。這一時期的樂府詩，不僅具有濃厚的民間色彩，還兼具文人創(chuàng)作的精致與深邃。漢魏樂府詩在題材上廣泛多樣，既包括了反映社會生活和人民情感的現(xiàn)實題材，也涵蓋了神話傳說、歷史故事等虛構(gòu)內(nèi)容。這種題材的多樣性，使得樂府詩能夠全方位地展現(xiàn)當(dāng)時社會的風(fēng)貌和人民的精神世界。漢魏樂府詩在形式上靈活多變，既有長篇敘事，也有短小精悍的抒情小詩。這些詩歌在結(jié)構(gòu)上往往采用對仗工整、韻律優(yōu)美的形式，使得詩歌在聽覺和視覺上都具有很強的美感。漢魏樂府詩在語言上質(zhì)樸自然，不事雕琢，但卻能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)出作者的情感和意圖。這種語言的質(zhì)樸性，使得樂府詩更加貼近人民的生活，易于理解和傳播。漢魏樂府詩在風(fēng)格上既具有豪放奔放的陽剛之氣，又不失婉約柔美的陰柔之美。這種風(fēng)格的多樣性，使得樂府詩能夠適應(yīng)不同讀者的審美需求，具有廣泛的受眾基礎(chǔ)。漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征可以概括為題材廣泛、形式靈活、語言質(zhì)樸、風(fēng)格多樣。這些特征共同構(gòu)成了漢魏樂府詩獨特的藝術(shù)魅力，也為后世的文學(xué)創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒和啟示。四、鮑照“代”樂府體與漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)鮑照作為南北朝時期的杰出文人，其“代”樂府體作品不僅展現(xiàn)了個人獨特的藝術(shù)風(fēng)格，更與漢魏樂府的創(chuàng)作傳統(tǒng)有著深刻的聯(lián)系。在鮑照的創(chuàng)作中，我們可以看到對漢魏樂府傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，這種關(guān)聯(lián)不僅體現(xiàn)在對樂府舊題的沿用上，更體現(xiàn)在對樂府精神與創(chuàng)作手法的深入理解和創(chuàng)新運用上。鮑照在創(chuàng)作“代”樂府體時，常常采用漢魏樂府中的舊題，如《代出自薊北門行》《代東門行》等。這些舊題本身承載著深厚的歷史文化內(nèi)涵和特定的情感表達(dá)，鮑照通過重新詮釋這些舊題，不僅傳承了漢魏樂府的創(chuàng)作傳統(tǒng)，還賦予了它們新的時代內(nèi)涵。鮑照在“代”樂府體的創(chuàng)作中，注重表現(xiàn)社會現(xiàn)實與人生哲理，這與漢魏樂府關(guān)注現(xiàn)實、反映民生的創(chuàng)作精神是一致的。鮑照通過對社會現(xiàn)實的深刻觀察和思考，以樂府詩的形式表達(dá)了對人民疾苦的同情和對社會現(xiàn)實的批判，這種關(guān)注現(xiàn)實的創(chuàng)作態(tài)度正是對漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承。鮑照在“代”樂府體的創(chuàng)作中，還借鑒了漢魏樂府中豐富的藝術(shù)手法和表現(xiàn)技巧。如他善于運用比興、象征等手法，通過生動的意象和形象的語言來傳達(dá)深刻的情感和思考。這些手法和技巧的運用，不僅增強了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力，也體現(xiàn)了鮑照對漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的深入學(xué)習(xí)和靈活運用。鮑照的“代”樂府體與漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)之間有著密切的關(guān)聯(lián)。他通過沿用舊題、關(guān)注現(xiàn)實、借鑒藝術(shù)手法等方式，既傳承了漢魏樂府的創(chuàng)作傳統(tǒng)，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新和發(fā)展。這種關(guān)聯(lián)不僅豐富了鮑照個人作品的內(nèi)涵和價值，也為后世的文學(xué)創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒和啟示。五、結(jié)論通過對鮑照“代”樂府體的深入探析，我們可以清晰地看到他在繼承漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的又有所創(chuàng)新和發(fā)展。鮑照的樂府詩，不僅體現(xiàn)了樂府詩的基本特征，如反映社會現(xiàn)實、描繪人物形象、抒發(fā)個人情感等，而且還在語言藝術(shù)、篇章結(jié)構(gòu)、音韻節(jié)奏等方面展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。漢魏樂府的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以其質(zhì)樸自然、直抒胸臆的風(fēng)格，以及對社會現(xiàn)實的深刻反映，對鮑照的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。鮑照繼承了這一傳統(tǒng)，他的樂府詩充滿了對人民生活的關(guān)心和對社會現(xiàn)實的關(guān)注，通過詩歌表達(dá)了自己對社會不公的批判和對人民疾苦的同情。然而，鮑照并非簡單地模仿漢魏樂府，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。他的樂府詩在語言上更加精煉，篇章結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)，音韻節(jié)奏更加和諧。他還將個人的情感融入到詩歌中，使詩歌更具感染力和生命力。鮑照的“代”樂府體既體現(xiàn)了漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征，又展現(xiàn)了他個人的創(chuàng)新精神和藝術(shù)才華。他的樂府詩不僅是對漢魏樂府的繼承和發(fā)展，也是對中國古代詩歌藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。通過對鮑照樂府詩的研究，我們可以更深入地理解漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征，也能更好地欣賞到中國古代詩歌的獨特魅力。參考資料：漢魏六朝樂府是中國音樂史上重要的樂種之一，其理論研究涉及了多個方面，包括樂府的起源、發(fā)展、分類、特點以及與其他音樂形式的比較等。本文將對漢魏六朝樂府理論研究的各個方面進(jìn)行簡要的梳理和探討。樂府的起源可以追溯到漢代，最初是作為政府設(shè)立的音樂機構(gòu)，負(fù)責(zé)收集、整理和創(chuàng)作民間歌曲和宮廷音樂。隨著時間的推移，樂府逐漸發(fā)展成為一種具有鮮明地方特色和民族風(fēng)格的樂種，深受廣大人民群眾的喜愛。在魏晉南北朝時期，樂府得到了進(jìn)一步的發(fā)展和完善，形成了多種風(fēng)格和流派。漢魏六朝樂府可以根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類。根據(jù)樂器的不同，可以分為“絲竹樂”“管弦樂”“打擊樂”等；根據(jù)表演形式的不同，可以分為“獨唱”“合唱”“舞蹈伴奏”等；根據(jù)音樂風(fēng)格和內(nèi)容的不同，可以分為“南樂”“北樂”“雅俗樂”等。這些分類標(biāo)準(zhǔn)在理論研究中對樂府的深入探討具有重要的意義。漢魏六朝樂府具有多種特點，其中最顯著的特點是具有濃郁的地方特色和民族風(fēng)格。樂府的歌詞以五言、七言為主，語言質(zhì)樸、情感真摯，具有很高的藝術(shù)價值。樂府的曲調(diào)優(yōu)美動聽，節(jié)奏明快，具有很高的音樂價值。同時，樂府還具有深刻的思想內(nèi)涵和豐富的文化價值。漢魏六朝樂府與其他音樂形式相比，具有一些獨特的特點和優(yōu)勢。例如，與雅樂相比，樂府更注重音樂的娛樂性和審美價值，而不是政治意義和禮儀功能。與民間歌曲相比，樂府在曲調(diào)、歌詞、表演形式等方面更加規(guī)范和精致。同時，樂府也吸收了外來音樂的影響，與其他民族音樂形式相互交流、融合，形成了獨特的音樂風(fēng)格。漢魏六朝樂府是中國音樂史上的重要樂種，其理論研究涉及多個方面。通過對樂府的起源、發(fā)展、分類、特點以及與其他音樂形式的比較等方面的探討，我們可以更好地理解樂府的藝術(shù)價值和文化意義。樂府理論研究也對后世的音樂創(chuàng)作和表演具有重要的影響和啟示意義。漢樂府，指專門管理樂舞演唱教習(xí)的機構(gòu)。初設(shè)于秦，是當(dāng)時少府下轄的機構(gòu)，正式成立于西漢漢武帝時期，職責(zé)是采集民間歌謠或文人的詩來配樂，以備朝廷祭祀或宴會時演奏之用。樂府搜集整理的詩歌，后世叫“樂府詩”，或簡稱“樂府”。它是繼《詩經(jīng)》《楚辭》而起的一種新詩體。公元前112年，樂府正式成立于西漢漢武帝時期，收集編纂各地漢族民間音樂、整理改編與創(chuàng)作音樂、進(jìn)行演唱及演奏等。漢樂府指由漢時樂府機關(guān)所采制的詩歌。這些詩，原本在民間流傳，經(jīng)由樂府保存下來，漢代叫做“歌詩”，魏晉時始稱“樂府”或“漢樂府”。后世文人仿此形式所作的詩，亦稱“樂府詩”。漢樂府民歌中女性題材作品占重要位置，它用通俗的語言構(gòu)造貼近生活的作品，由雜言漸趨向五言，采用敘事寫法，刻畫人物細(xì)致入微，創(chuàng)造人物性格鮮明，故事情節(jié)較為完整，而且能突出思想內(nèi)涵著重描繪典型細(xì)節(jié)，開拓敘事詩發(fā)展成熟的新階段，是中國詩史五言詩體發(fā)展的一個重要階段。漢樂府在文學(xué)史上有極高的地位，其與詩經(jīng)、楚辭可鼎足而立。《陌上?！泛汀犊兹笘|南飛》都是漢樂府民歌，后者是我國古代最長的敘事詩，《孔雀東南飛》與《木蘭詩》合稱“樂府雙璧”。漢代《孔雀東南飛》、北朝《木蘭詩》和唐代韋莊《秦婦吟》并稱“樂府三絕”。《長歌行》中的“少壯不努力，老大徒傷悲”也是千古流傳的名句。西漢樂府的擴充和發(fā)展是在武帝時期，《漢書·禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明?！睒犯穆毮茉谖涞蹠r進(jìn)一步強化，它除了組織文人創(chuàng)作朝廷所用的歌詩外，還廣泛搜集各地歌謠。許多民間歌謠在樂府演唱，得以流傳下來。文人所創(chuàng)作的樂府歌詩也不再像《安世房中歌》那樣僅限于享宴所用，還在祭天時演唱，樂府詩的地位明顯提高。據(jù)《漢書·百官公卿表》記載，武帝時，樂府令下設(shè)三丞。又據(jù)《漢書·禮樂志》所言，至成帝末年，樂府人員多達(dá)八百余人，成為一個規(guī)模龐大的音樂機構(gòu)。武帝到成帝期間的一百多年，是樂府的昌盛期。哀帝登基，下詔罷樂府官，大量裁減樂府人員，所留部分劃歸太樂令統(tǒng)轄，從此以后，漢代再沒有樂府建制。東漢管理音樂的機關(guān)也分屬兩個系統(tǒng)，一個是太予樂署，行政長官是太予令，相當(dāng)于西漢的太樂令，隸屬于太常卿。一個是黃門鼓吹署，由承華令掌管，隸屬于少府。黃門鼓吹之名西漢就已有之，它和樂府的關(guān)系非常密切。至東漢，由承華令掌管的黃門鼓吹署為天子享宴群臣提供歌詩，實際上發(fā)揮著西漢樂府的作用，東漢的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。鼓吹曲辭：又叫短簫鐃歌，歌辭是后來補寫的，內(nèi)容龐雜。主要是民間創(chuàng)作。相和歌辭：音樂是民間各地采來的俗樂，歌辭也多是“街陌謠謳”。其中有許多優(yōu)秀作品，是漢樂府中的精華。雜曲歌辭：其中樂調(diào)多不知所起。因無可歸類，就自成一類。里面有一部分優(yōu)秀民歌?！稘h書·藝文志》在敘述西漢樂府歌詩時寫道：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)。皆感于哀樂，緣事而發(fā)?！眱蓾h樂府詩都是創(chuàng)作主體有感而發(fā)，具有很強的針對性。激發(fā)樂府詩作者創(chuàng)作熱情和靈感的是日常生活中的具體事件，樂府詩所表現(xiàn)的也多是人們普遍關(guān)心的敏感問題，道出了那個時代的苦與樂、愛與恨，以及對于生與死的人生態(tài)度。兩漢樂府詩的作者來自不同階層，詩人的筆觸深入到社會生活的各個層面，因此，社會成員之間的貧富懸殊、苦樂不均在詩中得到充分的反映。相和歌辭中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》表現(xiàn)的都是平民百姓的疾苦，是來自社會最底層的呻吟呼號。有的家里“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣”，逼得男主人公不得不拔劍而起，走上反抗道路。（《東門行》）有的是婦病連年累歲，垂危之際把孩子托付給丈夫；病婦死后，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家里呼喊著母親痛哭。（《婦病行》）還有的寫孤兒受到兄嫂虐待，嘗盡人間辛酸。（《孤兒行》）這些作品用白描的筆法揭示平民百姓經(jīng)濟上的貧窮，勞作的艱難，并且還通過人物的對話、行動、內(nèi)心獨白，表現(xiàn)他們心靈的痛苦，感情上遭受的煎熬。《東門行》的男主人公在作出最終抉擇之后，不得不割舍夫妻之愛、兒女之情，夫婦二人的對話是生離死別的場面。《婦病行》中的病婦臨終遺囑傷心刺骨，而丈夫無力贍養(yǎng)遺孤的愧疚、悲哀，也滲透于字里行間。至于《孤兒行》中的孤兒，因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年紀(jì)便對命運已經(jīng)完全喪失信心。兩漢樂府詩在表現(xiàn)平民百姓疾苦時，兼顧到表現(xiàn)對象物質(zhì)生活的饑寒交迫和精神、情感世界的嚴(yán)重創(chuàng)傷。尤其可貴的是，詩的作者對于這些在死亡線上掙扎的貧民百姓寄予深切的同情，是以惻隱之心申訴下層貧民的不幸遭遇。同是收錄在相和歌辭中的《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》三詩，與《東門行》等三篇作品迥然有別，它們展示的是與苦難世界完全不同的景象，把人帶進(jìn)另一個天地。這三首詩基本內(nèi)容相同，都是以富貴之家為表現(xiàn)對象；三首詩的字句也多有重復(fù)，最初當(dāng)是出自同一母體?！断喾晷小返淖髡擢q如一位導(dǎo)游人員，兩度把人引入侍郎府。第一次見到的是黃金為門，白玉為堂，堂上置灑，作使名倡，中庭桂樹，華鐙煌煌。第二次見到的是鴛鴛成行，鶴鳴噰噰，兩婦織綿，小婦調(diào)瑟。這首詩在渲染主人富有的同時，還點出了他的尊貴身份：“兄弟兩三人，中子為侍郎。”這是一個既富且貴的家庭，而且寶貴程度非同尋常。黃金為門，白玉為堂，是富埒王侯的標(biāo)志，不是一般的富，而是巨富。侍郎是皇宮的禁衛(wèi)官或天子左右侍從，是皇帝信任的近臣，其特殊地位不是普通朝廷官員所能相比?！峨u鳴》和《長安有狹斜行》把表現(xiàn)對象的顯赫地位渲染得更加充分，或云：“兄弟四五人，皆為侍中郎”或云：“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽?！痹娭械母毁F之家不只是一人居官，而是兄弟幾人同時宦達(dá)；所任官職也不限于俸祿為四百石的侍郎，而是秩達(dá)二千石的高官顯宦?！断喾晷小泛汀堕L安有狹斜行》二詩，作者是用欣賞的筆調(diào)渲染富貴之家，《雞鳴》一詩則警告豪門蕩子不要胡作非為，以免觸犯刑律，帶有勸諫和批判的成分。上述三詩對富貴之家氣象的展現(xiàn)，對中國古代文學(xué)創(chuàng)作具有示范性，后來許多同類作品都是以此作為藍(lán)本。黃金為門，白玉為堂，到《紅樓夢》中演變成賈府的“白玉為堂金作馬”。至于三婦織綿鼓瑟的段落，則被單獨劃分出去，名為“三婦艷”，在古代樂府詩中頻繁重復(fù)出現(xiàn)，成為富貴之家的象征，積淀成一種具有特定含義的符號。表現(xiàn)平民疾苦和反映富貴之家奢華的樂府詩同被收錄在相和歌辭中，這就形成對比鮮明、反差極大的兩幅畫面。一邊是饑寒交迫，在死亡線上掙扎；一邊是奢侈豪華，不知人間還有憂愁事。一邊是連自己的妻兒都無法養(yǎng)活，一邊是妻妾成群，錦衣玉食，而且還豢養(yǎng)大群水鳥。這兩組樂府詩最初編排在一起帶有很大的偶然性，它們的客觀效果是引導(dǎo)讀者遍歷天堂地獄，領(lǐng)略到人間貧富懸殊、苦樂不均的兩極世界。漢代樂府詩還對男女兩性之間的愛與恨作了直接的坦露和表白。愛情婚姻題材作品在兩漢樂府詩中占有較大比重，這些詩篇多是來自民間，或是出自下層文人之手，因此，在表達(dá)婚戀方面的愛與恨時，都顯得大膽潑辣、毫不掩飾。鼓吹曲辭收錄的《上邪》系鐃歌18篇之一，是女子自誓之詞：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”這首詩用語奇警，別開生面。先是指天為誓，表示要與自己的意中人結(jié)為終身伴侶。接著便連舉五種千載不遇、極其反常的自然現(xiàn)象，用以表白自己對愛情的矢志不移，其中每一種自然現(xiàn)象在正常情況下都是不會出現(xiàn)的，至于五種同時出現(xiàn)，則更不可能了。作品由此極大地增強了抒情的力度，內(nèi)心的情感如火山爆發(fā)、如江河奔騰，沒有任何力量能夠遏止。兩漢樂府詩中的女子對于自己的意中人愛得真摯、熱烈，可是，一旦發(fā)現(xiàn)對方移情別戀，中途變心，就會變愛為恨，果斷地與他分手，而絕不猶豫徘徊。另一篇鐃歌《有所思》反映的就是未婚女子這種由愛到恨的變化及其表現(xiàn)。女主人公思念的情人遠(yuǎn)在大海南，她準(zhǔn)備了珍貴的“雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之”，想要送給對方。聽到對方有二心，她就毅然決然地毀掉這份禮物，“拉雜摧燒之”，并且“當(dāng)風(fēng)揚其灰”，果斷地表示：“從今以往，勿復(fù)相思?！彼龕鄣脽崃?，恨得痛切，她的選擇是痛苦的，同時又?jǐn)蒯斀罔F，義無反顧。《孔雀東南飛》所寫的是另一種類型的愛與恨。詩的男女主角焦仲卿和劉蘭芝是一對恩愛夫妻，他們之間只有愛，沒有恨。他們的婚姻是被外力活活拆散的，焦母不喜歡蘭芝，她不得不回到娘家。劉兄逼她改嫁，太守家又強迫成婚。劉蘭芝和焦仲卿分手之后進(jìn)一步加深了彼此的了解，他們之間的愛愈加熾熱，最后雙雙自殺，用以反抗包辦婚姻，同時也表白他們生死不渝的愛戀之情。《孔雀東南飛》的作者在敘述這一婚姻悲劇時，愛男女主人公之所愛，恨他們之所恨，傾向是非常鮮明的。兩漢樂府詩還有像《陌上?！泛汀队鹆掷伞愤@樣的詩。在這兩篇作品中，男女雙方根本沒有任何感情基礎(chǔ)，是素不相識的陌生人，男方企圖依靠權(quán)勢將自己的意愿強加于女方。于是，出現(xiàn)了秦羅敷巧對使君、胡姬誓死回絕羽林郎的場面。這兩首詩的作者也是愛憎分明，對秦羅敷和胡姬給予充分的肯定和高度的贊揚，嘲笑了好色無行的使君和金吾子。漢樂府最大、最基本的藝術(shù)特色是它的敘事性。這一特色是由它的“緣事而發(fā)”的內(nèi)容所決定的。在《詩經(jīng)》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品，如《國風(fēng)》中的《氓》、《谷風(fēng)》等。但還是通過作品主人公的傾訴來表達(dá)的，仍是抒情形式，還缺乏完整的人物和情節(jié)，缺乏對一個中心事件的集中描繪，而在漢樂府民歌中則已出現(xiàn)了由第三者敘述故事的作品，出現(xiàn)了有一定性格的人物形象和比較完整的情節(jié)，如《陌上?！贰ⅰ稏|門行》，特別是我們將在下一節(jié)敘述的《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經(jīng)》中那些作品都大大地加強了。因此，在我國文學(xué)史上，漢樂府民歌標(biāo)志著敘事詩的一個新的更趨成熟的發(fā)展階段。它的高度的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在：通過人物的語言和行動來表現(xiàn)人物性格。有的采用對話的形式，如《陌上?！分辛_敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現(xiàn)出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山采蘼蕪》和《艷歌行》的對話也很成功。如果和《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》比較，就更容易看出漢樂府民歌這一新的特色。對話外，也有采用獨白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌并能注意人物行動和細(xì)節(jié)的刻劃。如《艷歌行》用“斜柯西北眄”寫那個“夫婿”的猜疑；《婦病行》用“不知淚下一何翩翩”寫那個將死的病婦的母愛；《陌上桑》用“捋髭須”、“著綃頭”來寫老年和少年見羅敷時的不同神態(tài)；《孤兒行》則更是用一連串的生立即將回歸帶和糾風(fēng)辦瓜車翻覆”等來突出孤兒所受的痛苦。由于有聲有色，人物形象生動，因而能令人如聞其聲，如見其人。語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含著感情，飽含著人民的愛憎，即使是敘事詩，也是敘事與抒情相結(jié)合，因而具有強烈的感染力。故應(yīng)麟說：“漢樂府歌謠，采摭閭凈，非由潤色；然而質(zhì)而不俚，淺而能深，近而能遠(yuǎn)，天下至文，靡以過之!”(《詩藪》卷一)正說明了這一語言的特色。漢樂府民歌一方面由于所敘之事大都是人民自己之事，詩的作者往往就是詩中的主人公；另一方面也由于作者和他所描寫的人物有著共同的命運、共同的生活體驗，所以敘事和抒情便很自然地融合在一起，做到“淺而能深”?！豆聝盒小肥呛芎玫姆独汗聝荷?，孤兒遇生，命獨當(dāng)苦!父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵，大兄言“辦飯”!大嫂言“視馬”!上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手如錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復(fù)襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去下從地下黃泉!春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車翻覆，助我者少，啖瓜者多?！霸高€我蒂，兄與嫂嚴(yán)，獨且急歸，當(dāng)興校計?！眮y曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!宋長白《柳亭詩話》說：“病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現(xiàn)筆端，每讀一過，覺有悲風(fēng)刺人毛骨。后賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也?！边@話很實在，并沒有冤枉“后賢”，但他還未能指出這是一個生活體驗的問題?！豆聝盒小穼聝旱耐纯鄾]有作空洞的叫喊，而著重于具體描繪，也是值得注意的一個特點。形式的自由和多樣，有三言、四言、五言、六言以及雜言種種，其中最常用的是新興的雜言和五言詩。漢樂府民歌沒有固定的章法、句法，長短隨意，整散不拘，由于兩漢時代緊接先秦，其中雖有少數(shù)作品還沿用著《詩經(jīng)》古老的四言體，如《公無渡河》、《善哉行》等，但絕大多數(shù)都是以新的體裁出現(xiàn)的。從那時來說，它們都可以稱為新體詩。這新體主要有兩種：一是雜言體。雜言，《詩經(jīng)》中雖已經(jīng)有了，如《式微》等篇，但為數(shù)既少，變化也不大，到漢樂府民歌才有了很大的發(fā)展，一篇之中，句式、字?jǐn)?shù)不一，有整有散，由一二字到八九字乃至十字的句式都有，靈活多變，如《孤兒行》“不如早去下從地下黃泉”便是十字成句的。而《鐃歌十八曲》全部都是雜言，竟自成一格了。另一是五言體，形式十分整齊。這是漢樂府民歌的新創(chuàng)。在此以前，還沒有完整的五言詩，而漢樂府卻創(chuàng)造了像《孔雀東南飛》《陌上桑》《上邪》《十五從軍行》等完美的長篇五言。從現(xiàn)存《薤露》、《蒿里》兩篇來看，漢樂府民歌中當(dāng)有完整的七言體，可我們已看不到了。豐富多樣的形式，毫無疑問，是有助于復(fù)雜的思想內(nèi)容的表達(dá)的。浪漫主義的色彩。漢樂府民歌多數(shù)是現(xiàn)實主義的精確描繪，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，運用了浪漫主義的表現(xiàn)手法。如抒情小詩《上邪》那種如山洪暴發(fā)似的激情和高度的夸張，便都是浪漫主義的表現(xiàn)。在漢樂府民歌中，作者不僅讓死人現(xiàn)身說法，如《戰(zhàn)城南》，而且也使烏鴉的魂魄向人們申訴，如《烏生》，甚至使腐臭了的魚會哭泣，會寫信，如《枯魚過河泣》：所有這些豐富奇特的幻想，更顯示了作品的浪漫主義的特色。陳本禮《漢詩統(tǒng)箋》評《鐃歌十八曲》說：“其造語之精，用意之奇，有出于三百、楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧?！逼鋵?，并不只是《鐃歌》。特別值得注意的是《陌上桑》。從精神到表現(xiàn)手法都具有較明顯的現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的因素。詩中的主人公秦羅敷，既是來自生活的現(xiàn)實人物，又是有蔑視權(quán)貴、反抗強暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地體現(xiàn)了人民的美好愿望和高貴品質(zhì)?！靶姓咭娏_敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！痹娙送ㄟ^“行者”假裝歇息，放擔(dān)凝視、嘆賞之至，忘情捋須；“少年”脫帽理巾，亟思逗引羅敷，欲賺得螓首蛾眉，流波一轉(zhuǎn)；在桑林旁的“耕”“鋤”者乃至忘了勞作；等等詼諧而夸張的描寫，側(cè)面烘托、著力渲染羅敷之美麗動人。這樣的側(cè)面描寫和，可謂妙筆生花。它一方面使詩歌平添了喜劇色彩、樂觀情緒，使敘事的場面、氣氛顯得無比活躍。更重要的一方面，這樣從虛處落筆，烘云托月，借助人類愛美的天性，對美麗異性的本能向往之情的抒，不著羅敷容貌一字，而盡得其“風(fēng)流”。人們對容貌美的標(biāo)準(zhǔn)，本來就仁者見仁，智者見智，莫衷一是，而詩人這樣寫，就避開了這一“難題”，從虛空處表現(xiàn)了那種不可描摹的絕對理想化的完美。十分明顯，如果沒有疾惡如仇的現(xiàn)實主義和追求理想的浪漫主義這兩種精神的有機結(jié)合，以及現(xiàn)實主義的精確描繪和浪漫主義的夸張?zhí)摌?gòu)這兩種藝術(shù)方法的相互滲透，是不可能塑造出羅敷這一卓越形象的。盡管這種結(jié)合，是自發(fā)的、自然而然的，但作為一種創(chuàng)作經(jīng)驗，還是值得我們借鑒?！掇丁贰ⅰ遁锢铩肥菨h代流行的喪歌，送葬時所唱，都收錄在相和歌辭中?！掇丁啡娙缦拢骸稗下?，何易晞。露晞明朝更復(fù)落，人死一去何時歸！”這首詩認(rèn)為人的生命短暫，不如草上的露水。露水干了大自然可以再造，人的生命卻只有一次，死亡使生命有去無歸，永遠(yuǎn)消失。《蒿里》把死亡寫得更為凄慘：“蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕?！边@首詩是用有神論的觀念看待人的死亡，寫出了面對死亡時的痛苦心情，是以無可奈何的態(tài)度看待魂歸蒿里這個不可抗拒的事實。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀，夭折橫死產(chǎn)生的巨痛更是難以訴說，鐃歌《戰(zhàn)城南》表現(xiàn)的是對陣亡將士的哀悼。將士戰(zhàn)死以后的景象是：“水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴?！弊髡邩O力渲染戰(zhàn)場變成墓場之后的蒼涼、凄慘，是一幅近乎死寂的陰森畫面。尤其令人目不忍睹的是，“野死不葬烏可食”，陣亡者暴尸城外，無人掩埋，烏鴉任意啄食。人生之慘，莫過于此。雖然詩中的死者故作豪邁之語，但戰(zhàn)爭對生命的摧殘依然得到淋漓盡致的表現(xiàn)。以上幾首詩在描寫死亡的凄慘悲哀時，表現(xiàn)出對生命的珍惜和留戀，對死亡的疏遠(yuǎn)和拒斥，死亡被寫成是無法回避而強加于人的殘酷事件。兩漢樂府詩還表達(dá)了強烈的樂生惡死愿望。如何超越個體生命的有限性，是古人苦苦思索的重要課題，兩漢樂府詩在這個領(lǐng)域較之前代文學(xué)作品有更深的開掘，把創(chuàng)作主體樂生惡死的愿望表現(xiàn)得特別充分。惡死和樂生是聯(lián)系在一起的，是一個問題的兩個側(cè)面，兩漢樂府詩坦率地傳達(dá)了人們對死亡的厭惡之情，同時又以虛幻的形式把樂生愿望寄托在與神靈的溝通上。郊祀歌《日出入》由太陽的升降聯(lián)想到人的個體壽命。太陽每天東出西入，日復(fù)一日，年復(fù)一年，永遠(yuǎn)沒有窮盡。然而，人的個體生命卻是有限的，生為出，死為入，一出一入便走完了人生的歷程，從而和反復(fù)出入、永恒存在的太陽形成鮮明的對照。于是，作者大膽地想象，太陽是在另一個世界運行，那里一年四季的時間坐標(biāo)與人世不同，因此，太陽才成為永恒的存在物。詩人期待能夠駕馭六龍在天國遨游，盼望神馬自天而降，馱載自己進(jìn)入太陽運行的世界。收錄在雜曲歌辭中的《艷歌》描繪出一幅進(jìn)入天國的理想畫面。詩人幻想自己升上云宵，來到神界仙鄉(xiāng)，成為那里的貴賓。各種神靈都為他的到來而忙碌，天公河伯、青龍白虎、南斗北極、嫦娥織女都殷勤備至，甚至連流霞清風(fēng)、垂露奔星也都載歌載舞，張帷扶輪，熱情地為詩人服務(wù)。這首詩表現(xiàn)的是超越個體有限生命，到達(dá)彼岸世界之后的至樂，給許多天體對象注入了生命。使天神地只和詩人聚集一堂。同類詩篇還有相和歌辭中的《長歌行》、《董逃行》，不過這兩首詩中的長生之鄉(xiāng)不是天國，而是仙山，是靠神藥延年益壽。兩漢樂府詩在表達(dá)長生幻想時，有時還寫神界的精靈來到人間，和創(chuàng)作主體生活在同一世界。郊祀歌《練時日》、《華燁燁》二詩的都是來自天上，鐃歌《上陵》中的仙人來自水中。在描寫神靈蒞臨的時候，樂府詩作者充分發(fā)揮想象力，刻畫得非常細(xì)致?！毒殨r日》通過對靈之游、靈之車、靈之下、靈之來、靈之至、靈已坐、靈安留等多方面的依次鋪陳，展示出神靈逐漸向自己趨近的過程及風(fēng)采，以及自己得以和神靈交接的喜悅心情?！度A燁燁》在寫法上和《練時日》極其相似。《上陵》中的仙人則是桂樹為船，青絲為笮，木蘭為?翟，黃金交錯，顯得超凡脫俗。這些作品表面是寫神靈來到世間，神靈向創(chuàng)作主體趨近，實際是暗示詩人借助神靈的力量獲得長生屬性，即將成為神仙世界的一員。兩漢樂府詩無論是寫舉體飛升進(jìn)入神國仙鄉(xiāng)，還是寫神靈來到人間，都把人和神置于同一層面。神靈不再是高高在上，和創(chuàng)作主體很疏遠(yuǎn)，而是人神同游，彼此親近。兩漢樂府詩是通過人的神仙化、神仙的世俗化，表達(dá)作者溝通天人的理想。兩漢樂府詩在表現(xiàn)人世間的苦與樂、兩性關(guān)系的愛與恨時，受《詩經(jīng)》影響較深，有國風(fēng)、小雅的余韻；而在抒發(fā)樂生惡死愿望時，主要是繼承楚聲的傳統(tǒng)，是《莊》、《騷》的遺響。漢代從武帝開始，就頻繁地發(fā)動戰(zhàn)爭，大量地征調(diào)行役戍卒，造成人民的大批死亡，也使很多家庭遭到毀壞?！稇?zhàn)城南》的筆觸不僅涉及到戰(zhàn)場上凄慘荒涼，還延伸到廣闊的社會空間，寫出戰(zhàn)爭造成的社會秩序的破壞、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的荒廢?！妒鍙能娬鳌?，以“十五從軍征”與“八十始得歸”寫出了兵役制度的黑暗，兩個數(shù)字之間巨大的距離令人心驚，它帶來的不僅是個人的悲劇，也造成家庭“松柏冢累累”的慘象。兩漢樂府詩注意剪裁，詳于敘事而略于抒情，注重鋪陳場面，詳寫中間過程而略寫首尾始末。使作品一方面兩漢樂府詩對中國古代詩歌樣式的嬗革起到了積極的推動作用，實現(xiàn)了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡?！对娊?jīng)》的四言體式，長于抒情而不宜于敘事描寫。尤其是先秦之后，漢語雙音詞增多，但動詞仍多為單音形式，四言詩的“二二”式節(jié)拍很難使雙音詞與單音詞進(jìn)行很好的搭配。詩體革新勢在必行?！冻o》的雜言體對四言詩體是一大解放。漢代樂府詩一開始也多用雜言形式，使敘事描寫變得方便起來。雜言詩中已有五言句式。東漢時，五言詩在民間創(chuàng)作中增多，進(jìn)而影響到文人創(chuàng)作體式。中國古典詩歌的一種重要體式此時逐漸成熟。熱鬧的場所（酒店、京都），突發(fā)性的事件，都是作者喜好描述的對象。一些有代表性的作品講述了具有完整情節(jié)的故事。如《婦病行》《孤兒行》、《孔雀東南飛》等等。有時情節(jié)還曲折多變。《孔雀東南飛》扣住蘭芝夫婦的堅貞愛情與封建專制的矛盾，展開了豐富而曲折的情節(jié)。蘭芝不堪刁難，自請遣歸，掀起波瀾；仲卿求情，似乎能平息矛盾，但焦母態(tài)度蠻橫，矛盾反而更加尖銳。焦劉分手前的盟誓，使矛盾稍緩。而蘭芝被逼再嫁，又使矛盾激化。情節(jié)跌宕起伏，一波三折。漢代樂府詩塑造出一批栩栩如生的人物形象。其寫人的手法十分嫻熟?；蛲ㄟ^人物言行表現(xiàn)人物性格，或利用環(huán)境、景物襯托人物形象。《婦病行》《孤兒行》的細(xì)節(jié)、《陌上桑》中的對話、《孔雀東南飛》中人物的行為以及環(huán)境氣氛，都有效地刻畫了人物。中國詩歌一開始，抒情詩就占壓倒優(yōu)勢?！对娊?jīng)》中僅有幾首敘事詩（如《七月》、《東山》《氓》），大多是抒情詩，且多用重章疊唱的形式。楚辭也以抒情為主。到了漢樂府民歌的出現(xiàn)，雖不足以改變抒情詩占主流的局面，但畢竟有了相當(dāng)多的成熟的敘事詩。現(xiàn)存的漢樂府詩，約有三分之一為敘事性作品。這些敘事詩，大多采用第三人稱，表現(xiàn)人物事件比較靈活。短篇則往往截取生活的一個典型片段來表現(xiàn)，使矛盾集中在一個焦點上，既避免過多的交代和鋪陳，又能表現(xiàn)廣闊的社會背景。如《東門行》，只寫了丈夫拔劍欲行，妻子苦苦相勸的場面，但詩歌背后的內(nèi)容卻是很豐富的。又如《十五從軍征》，一面是六十五年的從軍生涯，苦苦思鄉(xiāng)；一面是家中多少天災(zāi)人禍，親人一一凋零。這一切都不說，只說老人白頭歸來，面對荒涼的庭院房舍和一座座墳?zāi)?，人生的苦難，社會的黑暗，乃至更多人的同樣遭遇，盡在其中了。中等和長篇的敘事詩，如《陌上?！?、《孔雀東南飛》，則有更多的描繪和情節(jié)的展開、矛盾沖突的起伏。完全有理由說，中國古代的敘事詩，是在漢樂府民歌的基礎(chǔ)上發(fā)漢樂府詩開創(chuàng)了新的詩體——雜言體和五言體。其雜言詩自由靈活，似乎想怎么寫就怎么寫，一篇之中從一二字到十來個字的都有（如《孤兒行》）。作者只是根據(jù)內(nèi)容的需要來寫。這為以后的雜言歌行開辟了道路。一般認(rèn)為，五言詩是在漢代產(chǎn)生的。樂府詩中的《江南》、《十五從軍征》等是整齊的五言詩。一般認(rèn)為這兩首詩是西漢時的作品。到了東漢，樂府詩中的五言詩越來越多，藝術(shù)性也日臻完美。而且和文人五言詩互相影響，共同促進(jìn)。在漢代樂府民歌中和文人創(chuàng)作中孕育成熟的五言詩體，此后成為魏晉南北朝詩歌的主要形式。我國詩歌創(chuàng)作有悠久的歷史和優(yōu)良的傳統(tǒng)，歷來有詩國的美譽。早在西周至春秋，就有《詩經(jīng)》的結(jié)集。戰(zhàn)國期間爭戰(zhàn)四起，文士熱衷于縱橫之術(shù)或理論思辨，詩歌呈寥落之狀。經(jīng)秦到漢的四百年間，由于在文學(xué)上是辭賦的時代，詩歌創(chuàng)作很不景氣，直至東漢后期之前，幾乎沒有值得稱道的詩人詩作，寂寞的詩壇大抵呈一片荒蕪。然而恰在此時，從漢武帝采詩夜誦到東漢一代舉謠言，遂使大量優(yōu)秀的民間詩歌以樂府的形式得以保存，于是不僅適時填補了漢代詩壇的相對空白，而且簡直是使荒漠變成了花園（余冠英《樂府詩選·前言》）。從這種意義上講，正是漢樂府民歌使中國詩歌從《詩經(jīng)》開始的現(xiàn)實主義精神，發(fā)展成為延續(xù)未斷的更加豐富、更加具有創(chuàng)作活力的傳統(tǒng)，其地位之重要，是不言自明的。漢樂府民歌對后世詩歌的健康發(fā)展，產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的巨大影響。這種影響當(dāng)然首先表現(xiàn)在感于哀樂，緣事而發(fā)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)繼承上。正是在漢樂府民歌的滋養(yǎng)下，直面人生的漢代詩人創(chuàng)作才逐漸活躍起來，從開始時的模擬到創(chuàng)新，為建安詩壇的繁榮奠定了基礎(chǔ)。而詩家所推崇的建安風(fēng)骨、魏晉風(fēng)力，又是初唐陳子昂詩歌革新運動的一面旗幟。到盛唐，偉大詩人杜甫即事名篇所作的三吏、三別等不朽詩章，到中唐，白居易、元稹標(biāo)舉的新樂府運動，到晚唐，皮日休正樂府，整個唐代，漢樂府民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)都在現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作中起指導(dǎo)作用。甚至晚清著名詩人黃遵憲在舊民主主義的革命時代，仍自覺地取樂府之神理.至于漢樂府民歌所開創(chuàng)的五言詩體，一直作為中國古典詩體的主流，以及漢樂府民歌在敘事技巧、語言藝術(shù)等方面對后世起到的顯著作用，都已有目共睹，毋庸贅言了。漢樂府民歌具有濃厚的生活氣息，具體而深入地反映了社會下層民眾日常生活的艱難與痛苦。戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”水聲激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬獨徘徊。梁筑室，何以南，何以北，禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸。孤兒生，孤子遇生，命獨當(dāng)苦。父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵土。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿下堂。孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手為錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復(fù)襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去，下從地下黃泉。春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家，瓜車反覆。助我者少，啖瓜者多。愿還我蒂，兄與嫂嚴(yán)。獨且急歸，當(dāng)興校計。亂曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居。賞析：清·宋長白《柳亭詩話》說：“病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現(xiàn)筆端，每讀一過，覺有悲風(fēng)刺人毛骨。后賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。”上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！有所思，乃在大海南。何用問遺君，雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚其灰。從今以往，勿復(fù)相思！相思與君絕，雞鳴狗吠，兄嫂當(dāng)知之。妃呼豨！秋風(fēng)肅肅晨風(fēng)飔，東方須臾高知之?！扒厥嫌泻门?，自名為羅敷?！薄傲_敷年幾何？”“二十尚不足，十五頗有余。”使君謝羅敷，“寧可共載不？”羅敷前致詞：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒，青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭。腰中鹿盧劍，可值千萬余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白皙，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊?！鼻嗲鄨@中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。?？智锕?jié)至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！譯文：園中的葵菜呵郁郁蔥蔥，晶瑩的朝露陽光下飛升。春天把希望灑滿了大地，萬物都呈現(xiàn)出一派繁榮。常恐那肅殺的秋天來到，樹葉兒黃落百草也凋零。百川奔騰著東流到大海，何時才能重新返回西境？少年人如果不及時努力，到老來只能是悔恨一生。賞析：這首詩從“園中葵”說起，再用水流到海不復(fù)回打比方，說明光陰如流水，一去不再回。最后勸導(dǎo)人們，要珍惜青春年華，發(fā)憤努力，不要等老了再后悔。這首詩借物言理，首先以園中的葵菜作比喻?！扒嗲唷庇髌渖L茂盛。其實在整個春天的陽光雨露之下，萬物都在爭相努力地生長。何以如此？因為它們都恐怕秋天很快地到來，深知秋風(fēng)凋零百草的道理。大自然的生命節(jié)奏如此，人生又何嘗不是這樣？一個人如果不趁著大好時光而努力奮斗，讓青春白白地浪費，等到年老時后悔也來不及了。這首詩由眼前青春美景想到人生易逝，鼓勵青年人要珍惜時光，出言警策，催人奮起。最著名的千古佳句就是那句“百川東到海，何時復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！”江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。賞析：這首詩描寫了采蓮時觀賞魚戲蓮葉的情景。這首詩詩為《相和歌辭。相和曲》之一，原見《宋書。樂志》，算得上是采蓮詩的鼻祖。主旨在寫良辰美景，行樂得時。清人沈德潛評此詩為“奇格”（《古詩源》卷三）。張玉榖則認(rèn)為此詩不寫花而只寫葉，意為葉尚且可愛，花更不待言。大體這種民歌，純屬天籟，最初的創(chuàng)作者未必有意為之，而自然顯現(xiàn)一片大自然活潑的生機。余冠英先生認(rèn)為“魚戲蓮葉東”以下四句，可能是“和聲”。前三句由領(lǐng)唱者唱，而后四句為眾人和唱。此為漢代民歌，詩中大量運用重復(fù)的句式和字眼，表現(xiàn)了古代民歌樸素明朗的風(fēng)格。詩歌描繪了江南采蓮的熱鬧歡樂場面，從穿來穿去、欣然戲樂的游魚中，我們似乎也聽到了采蓮人的歡笑。序曰:漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時人傷之，為詩云爾?！笆芸椝?，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌（kōnghóu），十六誦詩書。十七為君婦，心中?？啾?。君既為府吏，守節(jié)情不移。賤妾留空房，相見常日稀。雞鳴入機織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為！妾不堪驅(qū)使，徒留無所施。便可白公姥（mǔ），及時相遣歸。”府吏得聞之，堂上啟阿母：“兒已薄祿相，幸復(fù)得此婦，結(jié)發(fā)同枕席，黃泉共為友。共事二三年，始爾未為久。女行無偏斜，何意致不厚？”阿母謂府吏：“何乃太區(qū)區(qū)！此婦無禮節(jié)，舉動自專由。吾意久懷忿，汝豈得自由！東家有賢女，自名秦羅敷，可憐體無比，阿母為汝求。便可速遣之，遣去慎莫留！”阿母得聞之，槌床便大怒：“小子無所畏，何敢助婦語！吾已失恩義，會不相從許！”府吏默無聲，再拜還入戶。舉言謂新婦，哽咽不能語：“我自不驅(qū)卿，逼迫有阿母。卿但暫還家，吾今且報（fù）府。不久當(dāng)歸還，還必相迎取。以此下心意，慎勿違吾語?！毙聥D謂府吏：“勿復(fù)重（chóng）紛紜。往昔初陽歲，謝家來貴門。奉事循公姥，進(jìn)止敢自專？晝夜勤作息，伶俜（pīng）縈（yíng）苦辛。謂言無罪過，供養(yǎng)卒大恩；仍更被驅(qū)遣，何言復(fù)來還！妾有繡腰襦，葳（wēi）蕤（ruí）自生光；紅羅復(fù)斗帳，四角垂香囊；箱簾六七十，綠碧青絲繩，物物各自異，種種在其中。人賤物亦鄙，不足迎后人，留待作遺（wèi）施，于今無會因。時時為安慰，久久莫相忘！”雞鳴外欲曙，新婦起嚴(yán)妝。著我繡夾裙，事事四五通。足下躡（niè）絲履，頭上玳（dài）瑁（mào）光。腰若流紈素，耳著明月珰（dāng）。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細(xì)步，精妙世無雙。上堂拜阿母，阿母怒不止。“昔作女兒時，生小出野里。本自無教訓(xùn)，兼愧貴家子。受母錢帛多，不堪母驅(qū)使。今日還家去，念母勞家里?！眳s與小姑別，淚落連珠子?！靶聥D初來時，小姑始扶床；今日被驅(qū)遣，小姑如我長。勤心養(yǎng)公姥，好自相扶將。初七及下九，嬉戲莫相忘?！背鲩T登車去，涕落百余行。府吏馬在前，新婦車在后。隱隱何甸甸，俱會大道口。下馬入車中，低頭共耳語：“誓不相隔卿，且暫還家去；吾今且赴府，不久當(dāng)還歸。誓天不相負(fù)！”新婦謂府吏：“感君區(qū)區(qū)懷！君既若見錄，不久望君來。君當(dāng)作磐（pán）石，妾當(dāng)作蒲葦，蒲葦紉如絲，磐石無轉(zhuǎn)移。我有親父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我懷?！迸e手長勞勞，二情同依依。入門上家堂，進(jìn)退無顏儀。阿母大拊掌，“不圖子自歸！十三教汝織，十四能裁衣，十五彈箜篌，十六知禮儀，十七遣汝嫁，謂言無誓違。汝今何罪過，不迎而自歸？”蘭芝慚阿母：“兒實無罪過。”阿母大悲摧。還家十余日，縣令遣媒來。云有第三郎，窈窕世無雙。年始十八九，便（pián）言多令才。阿女含淚答：“蘭芝初還時，府吏見丁寧，結(jié)誓不別離。今日違情義，恐此事非奇。自可斷來信，徐徐更謂之。”阿母白媒人：“貧賤有此女，始適還家門。不堪吏人婦，豈合令郎君？幸可廣問訊，不得便相許?！泵饺巳?shù)日，尋遣丞請還，說有蘭家女，丞籍有宦官。云有第五郎，嬌逸未有婚。遣丞為媒人，主簿通語言。直說太守家，有此令郎君，既欲結(jié)大義，故遣來貴門。阿兄得聞之，悵然心中煩。舉言謂阿妹：“作計何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君，否（pǐ）泰如天地，足以榮汝身。不嫁義郎體，其往欲何云？”蘭芝仰頭答：“理實如兄言。謝家事夫婿，中道還兄門。處分適兄意，那得自任專！雖與府吏要（yāo），渠會永無緣。登即相許和，便可作婚姻?！懊饺讼麓踩?，諾諾復(fù)爾爾。還部白府君：“下官奉使命，言談大有緣?！备寐勚?，心中大歡喜。視歷復(fù)開書，便利此月內(nèi)，六合正相應(yīng)。良吉三十日，今已二十七，卿可去成婚。交語速裝束，絡(luò)繹如浮云。青雀白鵠舫（fǎng），四角龍子幡。婀娜隨風(fēng)轉(zhuǎn)，金車玉作輪。躑（zhí）躅（zhú）青驄（cōng）馬，流蘇金鏤鞍。赍（jī）錢三百萬，皆用青絲穿。雜彩三百匹，交廣市鮭（xié）珍。從人四五百，郁郁登郡門。阿母謂阿女：“適得府君書，明日來迎汝。何不作衣裳？莫令事不舉！”阿女默無聲，手巾掩口啼，淚落便如瀉。移我琉璃榻，出置前窗下。左手持刀尺，右手執(zhí)綾羅。朝成繡夾裙，晚成單羅衫。晻晻（yǎnyǎn）日欲暝，愁思出門啼。府吏聞此變，因求假暫歸。未至二三里，摧藏（zàng）馬悲哀。新婦識馬聲，躡履相逢迎。悵然遙相望，知是故人來。舉手拍馬鞍，嗟嘆使心傷：“自君別我后，人事不可量。果不如先愿，又非君所詳。我有親父母，逼迫兼弟兄。以我應(yīng)他人，君還何所望！”府吏謂新婦：“賀卿得高遷！磐石方且厚，可以卒千年；蒲葦一時紉，便作旦夕間。卿當(dāng)日勝貴，吾獨向黃泉！”新婦謂府吏：“何意出此言！同是被逼迫，君爾妾亦然。黃泉下相見，勿違今日言！”執(zhí)手分道去，各各還家門。生人作死別，恨恨那可論？念與世間辭，千萬