紅色經(jīng)典及其當(dāng)代境遇

紅色經(jīng)典及其當(dāng)代境遇——當(dāng)代文學(xué)的紅色傳統(tǒng)與當(dāng)代變異【摘要】能經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的就是經(jīng)典。20世紀(jì)40年代到文革期間的“紅色經(jīng)典”并非穩(wěn)固的文學(xué)經(jīng)典。“紅色經(jīng)典”雖然依然被記錄在權(quán)威文學(xué)史著作之中，但整體上看，對(duì)其文學(xué)性的評(píng)價(jià)逐漸降低；調(diào)查表明大學(xué)生對(duì)紅色經(jīng)典相當(dāng)陌生，少數(shù)讀者以懷舊心理接受紅色經(jīng)典。紅色經(jīng)典改編與紅色題材的創(chuàng)作，是商業(yè)化、傳奇化和紅色化的混合，體現(xiàn)了各種文化、文學(xué)力量的相互妥協(xié)、融合。【關(guān)鍵詞】紅色經(jīng)典

紅色經(jīng)典改編

商業(yè)化

一、經(jīng)典與紅色經(jīng)典

文學(xué)經(jīng)典，就是具有持久而廣泛地發(fā)生影響的文學(xué)著作。如《詩經(jīng)》、《楚辭》、唐詩、宋詞，《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》、《文心雕龍》等都是中國文學(xué)經(jīng)典；魯迅的《吶喊》、《彷徨》是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典。這些文學(xué)經(jīng)典往往流傳時(shí)間長(zhǎng)，社會(huì)閱讀面大，不僅專業(yè)研究者閱讀，一般讀者也有所閱讀或了解。文學(xué)經(jīng)典是在歷史的變動(dòng)中產(chǎn)生的，并隨著歷史的變動(dòng)有所波動(dòng)，成為經(jīng)典當(dāng)然具有復(fù)雜的、乃至偶然的歷史性因素，但是，最終起決定性作用的仍然是文學(xué)性，即文學(xué)價(jià)值本身。距離現(xiàn)實(shí)越近，越會(huì)參雜更多的非文學(xué)因素，一旦與現(xiàn)實(shí)拉開距離，非文學(xué)性因素就會(huì)減少。這就是為什么古代文學(xué)經(jīng)典比較牢固而現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典卻處在動(dòng)蕩之中的緣故。某些現(xiàn)代作家曾經(jīng)被認(rèn)為是經(jīng)典作家，而現(xiàn)在其文學(xué)史地位就不如過去那樣崇高。比如，郭沫若曾經(jīng)被看作是繼魯迅之后的又一面旗幟，但是，現(xiàn)在卻不再有人這樣評(píng)價(jià)郭沫若了。茅盾被認(rèn)為是第三個(gè)重要作家，但是，也遭到了人們的質(zhì)疑，其經(jīng)典地位也不如原來那樣的穩(wěn)固了。在文革之前的中國大陸，，張愛玲很少為人所知，但是，文革之后張愛玲的文學(xué)影響卻直線上升，乃至成為經(jīng)典作家。錢鐘書在50-70年代默默無聞，但是，現(xiàn)在卻成為經(jīng)典作家。什么是文學(xué)價(jià)值呢？就是具有永恒的人性的作品。如果從具體作品著眼的話，這種文學(xué)價(jià)值可能豐富多姿，不同的經(jīng)典作品具有不同的個(gè)性和魅力，但是，它們往往都從不同的側(cè)面表達(dá)了一種人類普遍的情感和思想?，F(xiàn)在，學(xué)者往往喜歡以歷史性眼光研究文學(xué)問題，認(rèn)為一切都是在歷史中被建構(gòu)起來的，不存在抽象的游離歷史空間的文學(xué)精神，其實(shí)，還是存在著超越具體歷史空間的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)的。經(jīng)典都是既有歷史性同時(shí)又具有超越性。因?yàn)榫哂谐叫?，不同地域、不同時(shí)代的人，都可以對(duì)經(jīng)典產(chǎn)生共鳴，都可以從經(jīng)典中獲取一些藝術(shù)、思想、情感資源。所以，我們讀古希臘神話、蒙田散文、讀《詩經(jīng)》、《楚辭》、《論語》……，也會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。是現(xiàn)實(shí)題材的，比如50年代的合作化運(yùn)動(dòng)，趙樹理、柳青、浩然等人的作品。這類作品是現(xiàn)實(shí)生活的直接反應(yīng)。主要是書寫鄉(xiāng)村的社會(huì)主義改造，就合作化運(yùn)動(dòng)。如果按照經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)去衡量當(dāng)代的紅色經(jīng)典的話，紅色經(jīng)典，還算不算經(jīng)典？這是一個(gè)很尖銳的問題。我個(gè)人認(rèn)為，“紅色經(jīng)典”不過是當(dāng)代中國過渡時(shí)期的產(chǎn)物，無法成為永恒性的文學(xué)經(jīng)典，它無法和古典經(jīng)典相比，也不能和現(xiàn)代經(jīng)典相比。紅色經(jīng)典的文學(xué)性和文化蘊(yùn)含，無法和魯迅、曹禺、巴金、沈從文、張愛玲、錢鐘書等人的作品相比。之所以作這樣的判斷，就是因?yàn)榧t色經(jīng)典的文學(xué)性不是很高，它的最大局限在于以政治為核心建構(gòu)作品的，不是以人性為核心建構(gòu)作品的，即它沒有切入永恒人性這一文學(xué)母題，只是適應(yīng)了一個(gè)時(shí)代的政治要求而已。

二、紅色經(jīng)典的當(dāng)代境遇

這些“紅色經(jīng)典”，在當(dāng)年文學(xué)生活甚至社會(huì)生活中具有很重要的地位，而且，逐漸被寫進(jìn)文學(xué)史之內(nèi)。直到現(xiàn)在，我們的文學(xué)史也還要記錄它們的，仍然是我們文學(xué)教育的內(nèi)容之一，還是大學(xué)當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)的構(gòu)成部分，也是當(dāng)代文學(xué)研究的對(duì)象之一。國家也一直重視紅色文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)、傳播，仍然希望文學(xué)能夠起到社會(huì)教育的作用。在50年代，文學(xué)承擔(dān)著非同一般的歷史使命，是國家構(gòu)建意識(shí)形態(tài)、闡釋自身存在合理性的一種工具。這種對(duì)文學(xué)社會(huì)功能的重視即使是今天，仍然具有明顯的表現(xiàn)。比如，在當(dāng)代文學(xué)研究之中，人們公認(rèn)存在著三種文學(xué)類型或文學(xué)力量：精英文學(xué)（純文學(xué)）；大眾文學(xué)；主旋律文學(xué)。按今天的說法，“紅色經(jīng)典”就屬于文學(xué)史中的主旋律文學(xué)。但是，畢竟時(shí)代發(fā)生了天翻地覆的變化，我們的社會(huì)從封閉走向開放性，價(jià)值觀念、文學(xué)觀念都與發(fā)生了巨大的變異。整個(gè)社會(huì)對(duì)于“紅色經(jīng)典”的閱讀態(tài)度，不可能像過去那樣單純、統(tǒng)一，往往匯聚著各種不同的的社會(huì)心理、文化意圖和文學(xué)精神，各種不同觀念相互沖突。這反應(yīng)了我們當(dāng)今文化生活和文學(xué)生活的豐富性和多元性。首先，我們看到，權(quán)威文學(xué)史對(duì)“紅色經(jīng)典”的態(tài)度，不僅沒有把“紅色經(jīng)典”作為經(jīng)典，而且，對(duì)其文學(xué)性是持懷疑態(tài)度的。從文革以后的80年代，到目前，在文學(xué)史上，“紅色經(jīng)典”所占的比重不斷縮小，篇幅越來越小。人們對(duì)它們的肯定性評(píng)價(jià)，開始的時(shí)候基于對(duì)文革的撥亂反正。隨后，提出20世紀(jì)中國文學(xué)的觀念，以啟蒙主義情懷面對(duì)紅色經(jīng)典，這些紅色經(jīng)典顯然缺乏更高的意義。到90年代以后，人們喜歡用歷史、文化研究的方法分析當(dāng)代文學(xué)。文學(xué)史學(xué)者把50-70年代的中國文學(xué)看作是高度“一體化”的文學(xué)，注重分析“一體化”過程的諸多因素或機(jī)制，這種分析及其結(jié)論，蘊(yùn)含著明顯的懷疑傾向，即使進(jìn)行美學(xué)的分析和判斷，也不會(huì)進(jìn)行太多的肯定性，只是分析其美學(xué)特征而已。只要翻一翻流行的權(quán)威文學(xué)史，就可以清楚地感受到。洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》，陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)是教程》等等，幾乎都是這樣處理紅色經(jīng)典的。之所以如此，主要是因?yàn)椋膶W(xué)史書寫主要是學(xué)術(shù)性書寫，主要基于純粹經(jīng)典的尺度來進(jìn)行的，如古典經(jīng)典，現(xiàn)代經(jīng)典、外國經(jīng)典，以這樣的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)來看，紅色經(jīng)典顯然文學(xué)價(jià)值不高。其次，社會(huì)閱讀率不高。盡管出版社翻印這些作品，但是，究竟有多少人去認(rèn)真閱讀，人們是否可以接受其中的價(jià)值觀念，諸如集體主義、奉獻(xiàn)精神、英雄主義，也是很難說的。有人搞過“大學(xué)生紅色經(jīng)典閱讀調(diào)查”，調(diào)查數(shù)據(jù)顯示：

在記者隨機(jī)采訪的40名大學(xué)生中，65％以上的學(xué)生幾乎不知道“紅色經(jīng)典”為何物；27％的大學(xué)生能夠說出作者和主要內(nèi)容的“紅色經(jīng)典”不超過3部，主要集中在《青春之歌》、《林海雪原》和《紅巖》，并且大多是通過觀看影視作品后才有了進(jìn)一步的了解；只有不到8％的大學(xué)生能夠流暢地說出“三紅一創(chuàng)，山青保林”等大部分“紅色經(jīng)典”的書名、作者和內(nèi)容。當(dāng)問到“紅色經(jīng)典”的可讀性時(shí)，70％的大學(xué)生認(rèn)為不好看，離當(dāng)下生活太遠(yuǎn)；18％的大學(xué)生覺得一般；12％的大學(xué)生認(rèn)為值得一讀?？磥?，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)、影響了幾代人的“紅色經(jīng)典”文學(xué)作品，在當(dāng)代青年的閱讀視野中已被逐漸遺忘。

在繁忙的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，在藝術(shù)資源豐富化的日常生活之中，文學(xué)日益邊緣化，人們很難靜下心來閱讀“紅色經(jīng)典”。其實(shí)，其他經(jīng)典的閱讀，也并不是很多。大家喜歡于丹那樣的“心靈雞湯”，無意進(jìn)行認(rèn)真閱讀?！鞍偌抑v壇”是通俗性的大眾文化，不是學(xué)術(shù)性研究，在電視這樣的大眾媒體上，只能在娛樂過程中傳播一些文史知識(shí)。李零還有一個(gè)《喪家狗》，試圖將通俗性與學(xué)術(shù)性結(jié)合起來，在學(xué)術(shù)上更嚴(yán)謹(jǐn)一些。再次、個(gè)人性閱讀。一些人接受紅色經(jīng)典，但是，和“紅色經(jīng)典”的傳播目的并不一致?，F(xiàn)在，人們往往是本著一種好奇、懷舊、個(gè)人收藏，乃至純粹藝術(shù)方面的接受，這種閱讀范圍不是很大。比如，94年浩然的《金光大道》（1994年8月，京華出版社將《金光大道》第一、二卷予以再版，同時(shí)首次出版了該書的第三、四卷。）曾經(jīng)再版，浩然簽名售書，很多人排隊(duì)購買。包括“樣板戲”的重播、重演，也是這樣。很多地方都演樣板戲，而且，有一些觀眾。臺(tái)灣演過《紅燈記》，反響很大，很多人很喜歡，這里有獵奇的心理，也有對(duì)樣板戲藝術(shù)上的接受。我在電視上看到過京劇票友演出的《杜鵑山》，大家演得很認(rèn)真，觀眾看得也非常認(rèn)真，這些人與其說是留戀文革，毋寧說是喜愛現(xiàn)代京劇。應(yīng)該注意的是，個(gè)人化閱讀不應(yīng)該進(jìn)行簡(jiǎn)單的否定。紅色經(jīng)典的重演、再版往往引起文壇爭(zhēng)論。一些人認(rèn)為這種現(xiàn)象值得警惕，仿佛人們還在留戀文革。其實(shí)，沒有那么嚴(yán)重，沒有人留戀文革，只不過是可以理解的一些個(gè)人心理在起作用?！督鸸獯蟮馈肪鸵齺硪恍W(xué)者的激烈批判，其實(shí)沒有必要。我以為這種再版，是一種文學(xué)觀念的進(jìn)步。在思想、文化、文學(xué)中，我們最好不要簡(jiǎn)單地使用政治標(biāo)準(zhǔn)、時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)，而更多地應(yīng)該尊重個(gè)人的趣味、愛好，不要簡(jiǎn)單將個(gè)人的愛好、趣味看作是代表一種歷史時(shí)代，進(jìn)行簡(jiǎn)單的肯定或否定。其實(shí)，建國以來的教訓(xùn)，就在于完全否定個(gè)人性趣味。大家要把新中國與舊社會(huì)區(qū)別開，凡是不符合新中國時(shí)代要求的，一律清楚。個(gè)人情感是非常復(fù)雜、豐富的，往往沉湎于過去之中。因?yàn)橐粋€(gè)人的過去，就是他的全部。

三、紅色經(jīng)典的改寫與紅色題材的創(chuàng)作

在世紀(jì)之交，紅色經(jīng)典的改編、重演，幾乎成為一種潮流，尤其是影視方面。2000年，蘇聯(lián)的《鋼鐵是怎樣煉成的》被改編，搬上熒屏，獲得了很高的收視率。然后，紅色題材、紅色經(jīng)典的改編逐漸擴(kuò)散，并產(chǎn)生巨大影響。逐漸一些紅色經(jīng)典、紅色題材作品被影視界改編成電視、電影。電視劇《烈火金剛》、《小兵張嘎》、《林海雪原》、《紅色娘子軍》、《雞毛信》、《紅色娘子軍》、《紅巖》、《紅日》、《紅旗譜》、《新兒女英雄傳》、《阿慶嫂》、《紅燈記》、《敵后武工隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》等。尤其值得注意的是，根據(jù)革命傳奇小說改編的幾部電視劇，收視率很高，影響非常大。2002年，根據(jù)小說《父親進(jìn)城》改編的電視劇《激情燃燒的歲月》，后來，又有根據(jù)同名小說改編的《歷史的天空》、《亮劍》，《亮劍》之后，又有《狼毒花》，獲得巨大的轟動(dòng)效應(yīng)，現(xiàn)在很多電視臺(tái)都上演《狼毒花》。應(yīng)該說，當(dāng)下人們對(duì)于紅色經(jīng)典、紅色文學(xué)的閱讀、接受，主要就是這類改編的影視作品，嚴(yán)格說，這些已經(jīng)不屬于紅色經(jīng)典，屬于紅色經(jīng)典的當(dāng)代延續(xù)。這些改編、創(chuàng)作，整體傾向是大眾化、商業(yè)化與紅色主旋律的混合。一方面要滿足讀者、觀眾的娛樂要求，要有讀者、有收視率，經(jīng)營者要有商業(yè)效益。大眾藝術(shù)是當(dāng)今各類藝術(shù)之中最普遍的藝術(shù)，它和商業(yè)化交融在一起。大眾化、商業(yè)化往往是一種相輔相成的關(guān)系。要想獲取利潤，必須能夠?yàn)榇蟊娝邮?，否則，大眾媒體、出版社也不會(huì)播出、出版這樣的作品的。另一方面也符合國家意識(shí)形態(tài)的要求和規(guī)范，具有教育人民的現(xiàn)實(shí)意義，即使達(dá)不到教育的目的，也不能觸犯國家意識(shí)形態(tài)的基本精神。大眾化、商業(yè)化、紅色化混合在一起，都統(tǒng)一在兩個(gè)方面：一是高度人情味的人性化，一是高度戲劇性的傳奇化。這些作品都是通過傳奇性、人性化來到達(dá)大眾化、商業(yè)化、紅色化的目的的?！都で槿紵臍q月》、《歷史的天空》、《亮劍》、《狼毒花》的小說、電視劇，都屬于傳奇，革命英雄傳奇，是一種傳奇風(fēng)格。傳奇性，就是故事奇、人物奇，也就是情節(jié)曲折、驚險(xiǎn)、扣人心弦；人物奇，就是主人公性格、命運(yùn)奇，充滿戲劇性。這是敘事性通俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)的一種主要形式。

“紅色經(jīng)典”有一部分是帶有傳奇性的，有可讀性。故事具有傳奇性，其中的主人公是英雄人物，英雄的性格、成長(zhǎng)經(jīng)歷，帶有很強(qiáng)的傳奇性?！读趾Ｑ┰?、《鐵道游擊隊(duì)》、《紅旗譜》、《敵后武工隊(duì)》，樣板戲也幾乎具有傳奇性，等都有這個(gè)特征，就連《青春之歌》也具有傳奇性。當(dāng)時(shí)，何其芳就認(rèn)為《青春之歌》是革命傳奇小說。改編版的紅色經(jīng)典和新創(chuàng)作的紅色小說，在這方面進(jìn)一步加強(qiáng)，傳奇性更突出，這也就是影視所追求的賣點(diǎn)，好看。從而能夠獲得很多的讀者和觀眾。“紅色經(jīng)典”的人情味、人性化比較薄弱，都是嚴(yán)格按照政治規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)作的，帶有很強(qiáng)的禁欲主義色彩，具有明顯的反人性、反人情的特點(diǎn)。那時(shí)文學(xué)被看作是極為重要的精神生活，是建設(shè)革命思想、革命倫理的重要構(gòu)成。49年以后的文學(xué)觀念政治第一，是拒絕人性、人情的。人性被看作是資產(chǎn)階級(jí)的思想，成為創(chuàng)作的禁區(qū)。20世紀(jì)50、60年代的紅色經(jīng)典，高度壓制人性化，拒絕人情味，往往把那些與政治有距離的或者不能充分體現(xiàn)政治意圖的個(gè)人生活、個(gè)人性格盡量刪除。即使去寫，也不能充分展開，總是用政治生活代替一切生活，人物行動(dòng)都是體現(xiàn)最高政治覺悟、政治意識(shí)，最大程度去除個(gè)人性因素。也就是說，到了文革時(shí)期，個(gè)人性的情感、生活就完全被取消。“樣板戲”的時(shí)候，個(gè)人性的生活、個(gè)性化的內(nèi)容，全部被刪除。樣板戲里沒有愛情、甚至連個(gè)完整的家庭都沒有，作品中的人物行為的一切動(dòng)力，都來自于革命。改編的紅色經(jīng)典、新創(chuàng)作的紅色題材，在這方面進(jìn)行了強(qiáng)化，最大程度地納入人情味、人性化的內(nèi)容，甚至可以說，主要以人情、人性為作品的結(jié)構(gòu)核心。如果說紅色經(jīng)典總是從階級(jí)意識(shí)去看待一切的，改編的卻總是從人性、人情的角度去看待一切，最主要的兩個(gè)內(nèi)容是：愛情生活與原生態(tài)生活、原生態(tài)的性格。實(shí)際上是一種英雄美人的模式。后來的作品往往是更典型的英雄美人模式。作品把戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄與愛情結(jié)合起來，是更典型的英雄美人模式。一方面是炮火硝煙，血肉橫飛的激烈戰(zhàn)斗，一方面是曲折的愛情故事。革命英雄的意識(shí)形態(tài)色彩被淡化，原汁原味的性格被極大地凸顯出來。不是過去的那種非常規(guī)范的英雄，不是正規(guī)軍人英雄，而是帶有更多的江湖氣、草莽氣的英雄豪杰，講究義氣，能征善戰(zhàn)，甚至身懷絕技，大碗喝酒，大塊吃肉，敢恨敢愛，但是，他們的草莽性格，常常和軍隊(duì)的紀(jì)律、黨性原則相沖突，甚至總是犯各種各樣的錯(cuò)誤。這種沖突具有很強(qiáng)的戲劇性。其中的美人，往往兩種類型以上，一種是村姑，鄉(xiāng)村女性，一種是知識(shí)女性，或者是知識(shí)分子女性，或者是具有知識(shí)分子氣質(zhì)的女性，英雄與這兩類女性發(fā)生情感糾葛，構(gòu)成復(fù)雜的愛情糾葛，從而形成激烈的沖突?！都で槿紵臍q月》是革命英雄的愛情傳奇。石光榮與儲(chǔ)琴之間的愛情構(gòu)成電視劇的核心線索。石光榮的另類軍人性格、農(nóng)民性格與儲(chǔ)琴的女性性格和知識(shí)分子性格不斷發(fā)生戲劇化的沖突，成為全劇主要線索和最好的看點(diǎn)。這種愛情處理，顯然有一定的歷史真實(shí)性，但是，和一般人理解的愛情大相徑庭，帶有很強(qiáng)的戲劇性和傳奇性。徐貴祥的長(zhǎng)篇小說《歷史的天空》（2000年。獲第六屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)）是典型的“革命英雄傳奇”。是比較典型的英雄美人模式。主人公梁大牙，一身江湖氣，甚至有些匪氣，大腕喝酒，大塊吃肉，又能征善戰(zhàn)。這種個(gè)性氣質(zhì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了黨性和階級(jí)性。算是另類的八路軍英雄。他是藍(lán)橋埠首富戶朱二爺?shù)幕镉?jì)，是朱二爺?shù)母蓪O子，兩者不僅沒有階級(jí)對(duì)立，反而親如一家，顯然，淡化了階級(jí)意識(shí)。在當(dāng)年英雄是不會(huì)有這樣的出身的。他對(duì)待部下起初，往往帶有軍閥、土匪習(xí)氣，看到戰(zhàn)士穿新鞋，他讓戰(zhàn)士脫下來，給他穿上，打勝仗以后讓人用擔(dān)架抬著。在他的性格中，始終有強(qiáng)烈的愛欲。作品開始的時(shí)候，就是他和韓秋云的沖突，韓秋云寧可上吊，也不愿意嫁給給他。他參加八路軍完全是偶然的，本想?yún)⒓訃顸h，卻誤入了八路軍隊(duì)伍?？匆姲寺奋娪衅僚耍陀X得在八路軍里試試。喝酒的時(shí)候，和東方政委握手，握著就不撒開。當(dāng)上大隊(duì)長(zhǎng)點(diǎn)名讓東方聞音當(dāng)政委，把女政委當(dāng)作壓寨夫人，一直追求東方聞音。他對(duì)愛情的追求也很特殊，先是追求韓秋云，后來是東方聞音政委。最近的《狼毒花》傳奇性更強(qiáng)，英雄美人的模式也更標(biāo)準(zhǔn)。主人公常發(fā)，是土匪出身，參加八路軍以后總是難改土匪習(xí)氣。他有一句口號(hào)，“騎馬跨搶打天下，馬背上有酒有女人”。電視廣告把他稱作“另類八路軍”，迅雷資源網(wǎng)頁上說他是李逵式的八路軍。能打仗，會(huì)武術(shù)，講義氣，不講紀(jì)律，更不講原則。嗜酒如命，不喝水，整壇子喝酒。部隊(duì)進(jìn)駐東北的時(shí)候，靠喝酒收編了北四師。尤其是好色，喜歡女人，女人也喜歡他。多次上演英雄救美人的驚險(xiǎn)劇。作品有兩個(gè)女性，和他有關(guān)系。一個(gè)是梅子，被他救，并以身相許；另一個(gè)是陸桂平，是學(xué)生出身，也被他救過。他和梅子發(fā)生過肉體關(guān)系，卻不愛梅子，一直愛著陸桂平，單相思。這些內(nèi)容，在50、60年代不可能寫的。1950年，青年作家蕭也牧寫一部《我們夫婦之間》，情節(jié)模式、小說沖突類似于《激情燃燒的歲月》。小說寫了一對(duì)夫婦，丈夫叫李克，是知識(shí)分子，初中畢業(yè)，是一個(gè)機(jī)關(guān)的資料科長(zhǎng)。妻子姓張，農(nóng)民出身，11歲當(dāng)童養(yǎng)媳，被婆婆虐待。沒有什么文化，剛剛認(rèn)識(shí)一些字。15歲參加革命，在軍工廠當(dāng)過工人，而且被評(píng)為“勞動(dòng)英雄”。兩個(gè)人在農(nóng)村結(jié)婚以后，由于工作的關(guān)系，很少在一起，所以沒有什么矛盾，所以被看作是“知識(shí)分子與工農(nóng)相結(jié)合的典型”。但是，進(jìn)入大城市以后，在日常生活之中，卻經(jīng)常發(fā)生沖突，感情上出現(xiàn)了一點(diǎn)裂痕。最后，兩個(gè)人達(dá)成了相互理解，重新和好。作品中夫婦之間的沖突，幽默、生動(dòng)，反映了知識(shí)分子性格與農(nóng)民性格的矛盾沖突的，觸及到城市價(jià)值與鄉(xiāng)村價(jià)值之間矛盾沖突。進(jìn)而也涉及到革命與現(xiàn)代化之間的關(guān)系。妻子說話粗魯，經(jīng)常帶臟字：他媽的，雞吧之類的，和石光榮有類似之處。他對(duì)城市生活毫無好感：“那么多的人！男不像男女不像女的！男人頭上也抹油……女人更看不得！那么冷的天也露著小腿；怕人知不到她有皮衣，就讓毛兒朝外翻著穿！嘴唇血紅紅，像是吃了死老鼠似的，頭發(fā)象個(gè)草雞窩！那樣子，她還覺得美得不行！坐在電車?yán)镞€掏出小鏡子來照半天！整天擠擠嚷嚷，來來去去，成天干什么呵……總之，看不慣?！笨吹揭粋€(gè)小孩拉人力車，車上坐著一個(gè)胖子，氣憤不已，認(rèn)為是剝削。到飯館里，覺得太貴：一頓飯頂好幾斤小米，夠農(nóng)民一家人吃兩天的。丈夫“抽煙卷”、“吃冰激凌”是奢侈和浪費(fèi)。丈夫在舞場(chǎng)跳舞，她把孩子抱到舞場(chǎng)，扔給丈夫。看見有錢人打乞丐，也義憤填膺，把那個(gè)人送到派出所。對(duì)保姆格外照顧，教保姆識(shí)字。小說被批評(píng)者看作是“依據(jù)小資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)、趣味來觀察生活，表現(xiàn)生活”?！半x開政治斗爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)?！薄坝闲∈忻竦牡图?jí)趣味?！笔捯材梁髞碓诜从遗啥窢?zhēng)中被定為右派，在文革中，蕭也牧被迫害致死?！肚啻褐琛妨值漓o的成長(zhǎng)道路，始終伴隨著愛情生活。但是，作品關(guān)于愛情的書寫，在今天的讀者看來，幾乎算不上愛情了，而且，愛情味越來越淡，林道靜與余永澤之間的愛情，更有愛情意味，等到林道靜與盧嘉川、江華等人的愛情，幾乎沒有什么愛情生活描寫。林道靜與他們之間的個(gè)人感情，和革命同志之間的階級(jí)情誼幾乎沒有什么差別?！秳?chuàng)業(yè)史》中的梁生寶與徐改霞的愛情，一開始就結(jié)束了。兩個(gè)人一開始沒有什么感情交流，徐改霞似乎對(duì)梁生寶有輕微的單相思，而梁生寶似乎毫無感覺，他只是一心為公，顧不上考慮個(gè)人問題。作品不到一半的時(shí)候，徐改霞就離開了蛤蟆灘進(jìn)城當(dāng)了工人，作品中的愛情不再存在。但是，這些紅色經(jīng)典改編、紅色題材的創(chuàng)作，從整體上看，文學(xué)性不高，大體上可以看作是紅色大眾化、通俗化作品。在現(xiàn)今的文