京劇公選課教案(PPT)

京劇音樂欣賞公共選修課

授課人：

電氣院朱志杰序言京劇瑰寶燦爛文化，

流派紛呈顯芳華。先師們一代代耕耘播撒，

培育了百花園萬朵奇葩。千錘煉萬推敲珍貴無價(jià)，

后來人繼偉業(yè)英姿勃發(fā)。外國(guó)人贊京劇精深搏大，

中國(guó)人戀京劇如戀中華。無論是在天涯還是海角，

聽一聲皮黃腔想國(guó)又想家。愿京劇這民族藝術(shù)流芳天下，

世代弘揚(yáng)永放光華。課程定位：

通過該課程的學(xué)習(xí)，使大家對(duì)“國(guó)粹”--京劇有所了解，產(chǎn)生興趣，初步入門。達(dá)到開拓視野、增加知識(shí)面的目的。

通過京劇音樂欣賞，陶冶情操，同時(shí)也受到一些古典文化與藝術(shù)的熏陶。

了解“京劇”這一特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，有助于精神文化層次的提高。教學(xué)內(nèi)容：一）京劇劇種簡(jiǎn)介二）怎樣欣賞京劇三）傳統(tǒng)京劇唱腔賞析四）現(xiàn)代京劇唱腔賞析五）京劇唱腔伴奏淺談京劇從形成到現(xiàn)在已有200多年歷史。京劇匯集和融化了各地方劇種的藝術(shù)精華，博采眾長(zhǎng)，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)形式和表演風(fēng)格。

我國(guó)戲曲從宋代后期產(chǎn)生開始，經(jīng)歷了宋南戲與元雜劇、明昆曲的兩次高潮，京劇的產(chǎn)生形成了我國(guó)戲曲及戲曲歷史上的第三次高潮。一、京劇劇種簡(jiǎn)介（一）我國(guó)綜合藝術(shù)典范——京劇

時(shí)間上追溯到由高郎亭第一個(gè)徽班“三慶班”入京開始。即乾隆五十五年（1790年）京劇具有我國(guó)戲曲藝術(shù)的一切特征。其綜合性、虛擬性、程式性達(dá)到了完美的新的高度

京劇音樂不僅以音樂本身的面貌出現(xiàn)（如唱腔、伴奏、過場(chǎng)音等），且亦作為控制整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏和使語言具有優(yōu)美的韻律原則來全盤考慮的。

京劇表演行當(dāng)分為“生、旦、凈、末、丑”京劇綜合藝術(shù)包含“唱、念、做、打”唱不僅指演唱，實(shí)際是指演唱、演奏的整個(gè)音樂部分，唱占第一位。京劇唱腔曲調(diào)豐富、板式多樣。京劇唱腔分為兩類：曲牌體唱腔（由詩、詞、曲發(fā)展而來）；板腔體唱腔（以板的變化帶動(dòng)曲調(diào)旋律等一系列的變化，形成多種不同節(jié)拍、節(jié)奏的板式，根據(jù)不同的劇情和人物的需要適應(yīng)戲劇的宣敘性和抒情性。）板——音樂表現(xiàn)中，呈強(qiáng)弱周期規(guī)律變化時(shí)，音響強(qiáng)度大的時(shí)段稱之為板，強(qiáng)度小的時(shí)段稱之為眼。周期稱之為小節(jié)。板體現(xiàn)出音樂表現(xiàn)中的節(jié)奏輕重緩急。一般音樂結(jié)構(gòu)中有原板（宣敘）、慢板（詠嘆）、快板等。原板為基本板式慢板——把原板的曲調(diào)節(jié)奏速度放慢，同時(shí)旋律加花發(fā)展而成。慢板曲調(diào)繁復(fù)冗長(zhǎng)，演唱細(xì)膩，便于永嘆抒情。快板——把原板的曲調(diào)節(jié)奏速度加快，同時(shí)旋律抽簡(jiǎn)而成。以表現(xiàn)輕快、活潑、激動(dòng)、爭(zhēng)辯等情緒。適應(yīng)更激烈的戲劇沖突場(chǎng)面的需要。京劇板式有原板、導(dǎo)板、搖板、散板、回龍、三眼、流水、快板、跺板等。板腔體結(jié)構(gòu)，就是一種“以板帶腔，以腔生板”的發(fā)展模式，形成了基本腔調(diào)的多種快慢節(jié)奏的變化形式。這種變化更主要地包含了旋律曲調(diào)的變化，因而表現(xiàn)的情緒也多樣，具有鮮明的我國(guó)民族音樂特點(diǎn)。京劇板腔體在我國(guó)戲曲乃至民族音樂中發(fā)展最為成熟。它不僅表現(xiàn)出具有多樣板式，而且形成了旋律曲調(diào)性格化的衍變，這就是不同行當(dāng)腔調(diào)的產(chǎn)生與同一行當(dāng)中各流派唱腔的紛呈。

不同行當(dāng)腔調(diào)的產(chǎn)生，是戲曲音樂板腔化發(fā)展的重要進(jìn)程階段。他是在劇種基本腔調(diào)上賦予技術(shù)性處理，以突出各行當(dāng)?shù)男愿癫町?。行?dāng)腔調(diào)的區(qū)分，是我國(guó)戲曲唱腔的顯著特點(diǎn)。京劇在繼承昆曲的行當(dāng)基礎(chǔ)上發(fā)展得最為全面。行當(dāng)腔調(diào)可以分為男腔與女腔音域音區(qū)兩大類。

男腔即生腔，主要指老生所演唱的腔調(diào)，另有凈（花臉）腔、小生腔。女腔即旦腔，主要指青衣、花旦所演唱的腔調(diào)，另有老旦腔。老生較多表現(xiàn)壯年與老年人，曲調(diào)委婉兼蒼勁，演唱寬亮而沉著。凈（花臉）較多表現(xiàn)粗獷豪壯人，因此發(fā)聲共鳴大，整個(gè)演唱幅度大，雄壯強(qiáng)勁，氣勢(shì)磅礴。行當(dāng)?shù)幕厩榫w與類別在曲調(diào)旋律上的體現(xiàn)：凈的用音較老生稍高，音區(qū)及活動(dòng)范圍也稍高,腔句的落音也常高些。尤其西皮唱腔上句多落在3音，形成一種開放性的火爆氣勢(shì)。曲調(diào)旋律上的用音以簡(jiǎn)單樸素為主，音程跳動(dòng)大且富有棱角，再加上特殊洪大發(fā)聲法就能充分表現(xiàn)其粗獷直率的行當(dāng)性格特征。

老旦在演唱上需要高亢兼柔美的嗓音，反映在腔調(diào)上音的級(jí)進(jìn)多，高腔多，拖腔也多且腔幅長(zhǎng)大，裝飾音和小甩腔更被廣泛使用，表現(xiàn)的情緒較為婉轉(zhuǎn)曲折纏綿。

小生和旦腔，在演唱音區(qū)上基本相同,小生用假聲唱。

除了不同行當(dāng)腔調(diào)區(qū)分外，同一行當(dāng)中的流派唱腔特點(diǎn)，更是戲曲音樂板腔化發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物。同一行當(dāng)唱腔中的流派，是指在曲調(diào)旋律上富于個(gè)性化的、創(chuàng)造性的腔調(diào)及唱法。

（二）京劇的形成與名稱由來

京劇的主體在中國(guó)文化整體中更偏于民間文化或曰底層文化，即使它因滿清帝后及八旗王公青睞有加而迅速繁榮，也不足以改變美學(xué)上的這一特質(zhì)。

因基于民間趣味的京劇從清末直到整個(gè)20世紀(jì)獲得了此前所有民間藝術(shù)從未有過的地位，它也從藝術(shù)本體的層面，最大限度地?cái)U(kuò)展了民間文化與美學(xué)的影響，提升了民間趣味在中國(guó)文化傳統(tǒng)中的地位。京劇腔調(diào)胚胎

——皮黃調(diào)，即京劇以“西皮”與“二黃”為基本腔調(diào)組成它的音樂素材。京劇唱腔來源多源化，集南北腔調(diào)之大成。

西皮腔源于西秦腔，有明顯地域特點(diǎn):

西皮腔擴(kuò)散分兩條路徑：一是黃河以北，由西向東，演變成各地梆子腔；二是從陜西向南進(jìn)入四川，爾后向江南地區(qū)及南方各省擴(kuò)散。

向南擴(kuò)散中，流入湖北襄陽，結(jié)合當(dāng)?shù)芈暻唬茏優(yōu)椤昂V調(diào)”，亦稱為“楚調(diào)”京劇二黃源于徽劇的二黃調(diào)：

二黃調(diào)起源說法不一，有說源于湖北黃陂、黃岡故稱二黃；有說源于安徽安慶；有說源于江西宜黃腔，由于語言之訛稱作二黃。

不爭(zhēng)的事實(shí)是：與二黃相近的腔調(diào)大都早已存在于徽調(diào)中。乾隆五十五年（1790年）始，由高郎亭率領(lǐng)的第一個(gè)徽班“三慶班”及四喜、和春、春臺(tái)等四大徽班相繼進(jìn)京獻(xiàn)藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國(guó)京劇史的序幕。清初徽班活動(dòng)在江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其它劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，且吸收了其它一些雜劇。京劇孕育期

(1780-1845年)

自乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長(zhǎng)生由川入京搭雙慶班演出轟動(dòng)京城開始至道觀二十五年（1845年）形成徽漢合流期間。（各領(lǐng)班均為老生擔(dān)任）

乾隆年間（1779年），四川魏長(zhǎng)生將秦腔（梆子腔）帶入京城，引起轟動(dòng)，（當(dāng)時(shí)京城還時(shí)尚吳歌高腔，如昆曲等），一度呈現(xiàn)壓倒諸腔的態(tài)勢(shì)，為爾后的秦徽合流打下基礎(chǔ)。由于清朝廷以魏的演出有傷風(fēng)華，將魏逐出京城。京劇形成期（1845-1860年）道光中期湖北楚調(diào)進(jìn)京，湖北藝人王洪貴、李六、余三勝等把楚調(diào)帶到京城，促進(jìn)了徽漢合流。其間主要原因是楚調(diào)發(fā)聲采用兼有南北語音的“湖廣音”與傳統(tǒng)的“中州韻”，使得腔調(diào)能兼顧南北觀眾，實(shí)現(xiàn)了北方聲腔（西皮）打入了南方聲腔（徽調(diào)），從而形成皮黃腔。

楚調(diào)進(jìn)京進(jìn)一步強(qiáng)化了皮黃二調(diào)的結(jié)合。促進(jìn)了徽戲、秦腔、漢調(diào)的合流的同時(shí)，并借鑒吸收昆曲、京腔之長(zhǎng)而形成京劇。

咸豐、同治年間（1851-1874）統(tǒng)一伴奏樂器對(duì)京劇的形成，也起到十分重要的作用。以胡琴代替笛子，不僅具有統(tǒng)一各腔調(diào)的調(diào)性功能，而且，在更深層次上，是不同腔調(diào)的調(diào)式風(fēng)格更突出、更富于特點(diǎn)。當(dāng)然，統(tǒng)一伴奏樂器滯后于揉合個(gè)腔調(diào)本身。同治、光緒年間，皮黃腔開始真正脫胎為京劇時(shí)，各皮黃班中才出現(xiàn)以胡琴代笛，成為伴奏的主奏樂器。

標(biāo)志一：曲調(diào)板式完美豐富標(biāo)志二：音樂伴奏表現(xiàn)力強(qiáng)

標(biāo)志三：行當(dāng)大體完備

標(biāo)志四：形成一批京劇劇目標(biāo)志五：形成標(biāo)志型演員，老生三杰（“狀元”張二奎、“榜眼”程長(zhǎng)庚、“探花”余三勝）京劇形成初期的代表京皮黃經(jīng)過從腔調(diào)到伴奏一系列改革后，實(shí)質(zhì)內(nèi)容和形式都起了很大變化。不再適宜沿用濃烈地方色彩的西皮（秦）、二黃（徽）腔調(diào)來命名劇種了。而且它極盛行與京城，客觀上必然需要另外加以命名。

京劇名稱的出現(xiàn)：

最初上海稱來自京城的戲班所演的皮黃戲?yàn)榫蛞詤^(qū)別本土戲班所演的的皮黃戲?？梢娋﹦∶Q是一個(gè)地域概念，而不是僅植身于京城的地方劇種。民國(guó)以后，上海梨園全部被京班掌握，于是皮黃戲就統(tǒng)稱為“京戲”。（南方稱戲北方稱劇）1872年6月4日《申報(bào)》首次提及“京班”（“洋涇浜戲園林立，其最著名者為丹桂茶園、金歸軒，皆京班也”）1876年2月7日《申報(bào)》首次出現(xiàn)“京劇”一詞。京劇成熟期（1883-1918）

咸豐、同治、光緒年間皮黃在京城到達(dá)極盛，京劇由形成期步入成熟期。出現(xiàn)了“譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙老生后三杰”慈禧嗜好京劇，光緒九年(1883年),慈禧五旬生日挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴(yán)福喜等18人入宮當(dāng)差,不僅演唱,且當(dāng)京劇教習(xí),向太監(jiān)們傳授技藝。

1883-1911年先后有150余人入宮,京劇名家頻繁在宮中獻(xiàn)藝，使得京劇聲勢(shì)日強(qiáng)。涌現(xiàn)出許多名家，在繼承中有創(chuàng)新發(fā)展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。京劇鼎盛期（1917年以來）

1917年以來,京劇優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn),呈現(xiàn)出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發(fā)展到鼎盛期,這一時(shí)期的代表人物為梅蘭芳、余叔巖、楊小樓。1927年,北京《順天吋報(bào)》舉辦京劇旦角名伶評(píng)選。讀者投票選舉結(jié)果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小云以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》,榮獲“四大名旦”?！八拇竺泵摲f而出,是京劇走向鼎盛的重要標(biāo)志。他們創(chuàng)造出各具特色的藝術(shù)風(fēng)格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小云的俏麗剛健,程硯秋的深沉委婉,荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,開創(chuàng)了京劇舞臺(tái)上以旦為主的格局。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時(shí)稱“四大須生”。

30年代末、余、言、高先后退出舞臺(tái),馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后,將京劇武生表演藝術(shù)發(fā)展到新高度,被譽(yù)為“國(guó)劇宗師”、“武生泰斗”。1936年秋,京劇童伶選舉。選舉結(jié)果,富連成社李世芳得票約萬張,當(dāng)選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長(zhǎng);旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。童伶選舉結(jié)束后,又選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”流派紛呈,人才濟(jì)濟(jì),是京劇鼎盛期的重要標(biāo)志。這一時(shí)期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小云)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔巖)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代后產(chǎn)生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(云甫)、李派(多奎);丑行中的葉派(盛章)等。南北京劇交流及海外傳播京劇進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860年）之后，京劇隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國(guó)各地。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。天津、河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)，山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北、湖南和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國(guó)訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國(guó)的演劇學(xué)派。藝術(shù)特色京劇舞臺(tái)藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè)方面，通過無數(shù)藝人的長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺(tái)形象的藝術(shù)手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴(yán)格的。

由于京劇在形成之初，便進(jìn)入了宮廷，使它的發(fā)育成長(zhǎng)不同于地方劇種。要求它所要表現(xiàn)的生活領(lǐng)域更寬，所要塑造的人物類型更多，對(duì)它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴(yán)，對(duì)它創(chuàng)造舞臺(tái)形象的美學(xué)要求也更高。同時(shí)也相應(yīng)地使它的民間鄉(xiāng)土氣息減弱，純樸、粗獷的風(fēng)格特色相對(duì)淡薄。因而，它的表演藝術(shù)更趨于虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，最大限度地超脫了舞臺(tái)空間和時(shí)間的限制，以達(dá)到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界。表演上要求精致細(xì)膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚(yáng)委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。20世紀(jì)的第一個(gè)50年，是中國(guó)京劇的鼎盛時(shí)期，著名的“四大名旦”、前后“四大須生”都產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期。（四）京劇唱腔流派與特點(diǎn)京皮黃時(shí)期：程長(zhǎng)庚、張二奎、余三勝三種流派的形成，使京皮黃戲向京劇的演變，跨進(jìn)了一大步。京劇唱腔流派形成時(shí)期：汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培老生三鼎甲

京劇唱腔流派成熟時(shí)期：

繼譚鑫培后，在譚派基礎(chǔ)上發(fā)展起來的老生流派，有:余叔巖（余三勝孫子）、言菊朋、高慶奎、馬連良、楊寶森、周信芳

四大名旦:梅蘭芳、程念秋、荀慧生、尚小云

凈行：金少山、裘盛戎老旦：較早有龔云普、謝云山、羅褔山后有李多奎

李多奎傳人有李盛泉、李金泉、王玉敏、王夢(mèng)云、王曉臨等二、怎樣欣賞京劇（一）西皮與二黃——知道一些京劇的腔調(diào)京劇唱腔的擺字京劇唱腔的結(jié)構(gòu)京劇唱腔的旋律

京劇的腔調(diào)是由多種腔系組成的。所謂腔系就是一種歸類系統(tǒng)。京劇的腔調(diào)主要是西皮、二黃。

西皮由秦腔及梆子腔在湖北等中原地區(qū)衍變形成，二黃則是湖北、安徽等地流傳的多種聲腔衍變而成。

皮黃腔不僅是京劇的主要腔調(diào)，而且屬于此腔系的還有漢劇、徽劇、湘劇、桂劇、滇劇、粵劇等。京劇還演唱一些昆曲曲牌，昆曲屬于昆山腔系。京劇中也有南梆子，屬于梆子腔系。

每種腔調(diào)旋律結(jié)構(gòu)上均有其一系列特征。

了解京劇西皮與二黃這兩種腔調(diào)可從三方面解剖入手：

（1）擺字、

（2）結(jié)構(gòu)、

（3）旋律

擺字：是指唱腔中字與字的節(jié)奏關(guān)系，以及字在唱腔旋律中所處的地位，包括具體地音高、長(zhǎng)短、走向等。（擺字本應(yīng)該屬于結(jié)構(gòu)范疇，單列出來，以示其在唱腔中的重要性）

京劇唱腔的擺字京劇唱詞大多以七字句與十字句為主。七字句：2+2+3形式；十字句：3+3+4形式腔調(diào)上分成三個(gè)句逗，或稱為三個(gè)分句。第三個(gè)分句較長(zhǎng)時(shí)，有時(shí)再一分為二，形成兩個(gè)小分句。

考慮每個(gè)句逗的第一個(gè)字的強(qiáng)弱：西皮原板為“抑、揚(yáng)、揚(yáng)”格式；二黃原板為“揚(yáng)、揚(yáng)、揚(yáng)”格式（揚(yáng)——板，抑——眼）西皮氣勢(shì)較大，節(jié)奏也較活躍。二黃平穩(wěn)。二者體現(xiàn)出較大的情緒差異。西皮在眼上開唱，容易形成音響對(duì)比，造成聽覺上的感受強(qiáng)音更強(qiáng)。高撥子采用4+3分逗形式，“揚(yáng)、揚(yáng)”格式。京劇腔調(diào)結(jié)構(gòu)京劇乃至我國(guó)整個(gè)戲曲聲腔的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：以上下句為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)單位，若干對(duì)上下句構(gòu)成段式及套式，從而形成整段唱腔。京劇唱詞多是對(duì)偶的，不對(duì)偶的唱詞大多在其它方面加以補(bǔ)充使之對(duì)偶。（如音樂節(jié)奏上補(bǔ)充，鑼鼓打擊樂補(bǔ)充等）在上下句基礎(chǔ)上，根據(jù)節(jié)奏的快慢而發(fā)展出各種板式。也就是由一個(gè)基本的曲調(diào)，以節(jié)奏快慢為主線，發(fā)展成多種板式，或單獨(dú)或組成套式來進(jìn)行演唱。以適應(yīng)戲劇中各種場(chǎng)面與人物情感的需要。由原板向慢方面發(fā)展出慢板、快三眼；向快方面發(fā)展出二六、流水（二黃沒有流水板）、快板、跺板等。把腔調(diào)散唱，就形成了散板、搖板、導(dǎo)板等。快三眼節(jié)奏抑揚(yáng)感比較強(qiáng)，使人有一種輕松自如或悠閑飄逸的感覺。慢板也是一板三眼的板式，也有稱為慢三眼的。將原板的速度放慢一倍左右，曲調(diào)旋律中用音就顯得過于稀疏，所以需要旋律在不改變骨干音的基礎(chǔ)上大量加花，使整個(gè)旋律用音趨繁。更適應(yīng)劇中人物抒情。原板向二六、流水、快板方向發(fā)展，使旋律簡(jiǎn)化，聽起來節(jié)奏的抑揚(yáng)感更明顯。結(jié)構(gòu)還有拖腔、跺句的應(yīng)用。類似于語言修辭中采用反復(fù)、對(duì)偶、排比、層遞、頂針、倒裝等手法。京劇唱腔的旋律旋律包括腔與字的基本關(guān)系，上下句落音及各腔節(jié)的落音，造成結(jié)構(gòu)上的分解與綜合問題，調(diào)式色彩變化的問題。句的落音和腔調(diào)的調(diào)式，是不同腔調(diào)旋律的最顯著的區(qū)別。西皮上句落2，下句落1；老旦上句落6，下句落5；二黃上句落1，下句落2；根據(jù)情感的需要也有上句落5，下句落6.京劇流派簡(jiǎn)介京劇流派的形成：一是集百家之大成，取長(zhǎng)補(bǔ)短，兼容并蓄，融合于一身，而不是簡(jiǎn)單地繼承某一流派創(chuàng)始人或傳人的藝術(shù)衣缽。二是必須建立以主演為中心的創(chuàng)作和表演團(tuán)體，從編劇、演員、作曲、樂隊(duì)、服裝上形成統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。

三是在表演上具有自己獨(dú)特的，系統(tǒng)的，符合觀眾欣賞要求的理論根據(jù)和藝術(shù)創(chuàng)造，并在頻繁的實(shí)踐中得到觀眾的理解和熟悉，而不是通過評(píng)選、大賽和某位專家的批準(zhǔn)。京劇中的流派都是以演員的名字命名的，所謂梅派，程派等等。這是因?yàn)榫﹦∈且灾餮轂橹行牡难輪T藝術(shù)，都是通過演員本人廣泛學(xué)習(xí)與繼承前輩的表演技藝，結(jié)合本身的性格愛好、生理特征和藝術(shù)修養(yǎng)在藝術(shù)上所形成的不同的藝術(shù)見解，并據(jù)此所創(chuàng)造的獨(dú)具特色的表演劇目、方式和手段，經(jīng)過頻繁的演出實(shí)踐，得到觀眾的承認(rèn)和歡迎。四大須生的余、言、高、馬，都是在繼承譚、孫、汪等前輩