格魯克的改革歌劇研究

格魯克的改革歌劇研究一、本文概述《格魯克的改革歌劇研究》是一篇旨在深入探討作曲家格魯克（ChristophWillibaldGluck）的歌劇改革及其影響的學術(shù)論文。格魯克，作為18世紀歐洲音樂史上的一位重要人物，以其獨特的音樂理念和創(chuàng)新的歌劇形式，為后世歌劇的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。本文將從格魯克的生平背景、歌劇改革的主要內(nèi)容、改革的影響以及對后世歌劇發(fā)展的啟示等方面，全面系統(tǒng)地分析格魯克的改革歌劇。本文將概述格魯克的生平背景，包括他的成長經(jīng)歷、音樂教育以及職業(yè)生涯等，以揭示其音樂理念形成的根源。接著，文章將重點分析格魯克歌劇改革的主要內(nèi)容，包括他在歌劇結(jié)構(gòu)、音樂與戲劇關(guān)系、角色設定以及音樂風格等方面的創(chuàng)新。這些改革措施旨在使歌劇更加符合戲劇的本質(zhì)，更加貼近觀眾的情感需求。本文將探討格魯克歌劇改革的影響，包括在當時歐洲音樂界的反響、對其他作曲家的影響以及對歌劇發(fā)展史的貢獻等。格魯克的改革歌劇不僅在當時引起了廣泛的關(guān)注和討論，而且對后世歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。他的改革理念被后來的作曲家們廣泛借鑒和發(fā)展，推動了歌劇藝術(shù)的不斷進步。本文將總結(jié)格魯克歌劇改革的啟示，分析其對現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作的借鑒意義以及在未來歌劇發(fā)展中的潛在影響。通過深入研究格魯克的改革歌劇，我們不僅可以更好地理解18世紀歐洲歌劇的發(fā)展歷程，還可以從中汲取靈感，為現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作提供新的思路和方法。二、歌劇藝術(shù)的歷史語境與早期發(fā)展歌劇作為一種綜合藝術(shù)形式，誕生于17世紀初的意大利，它的出現(xiàn)標志著音樂、戲劇、詩歌和視覺藝術(shù)等多種藝術(shù)形式的高度融合。在這一時期，歐洲文藝復興運動正值高潮，人文主義思想深入人心，人們對藝術(shù)美的追求達到了前所未有的高度。歌劇正是在這樣的歷史語境下應運而生，它以其獨特的藝術(shù)形式，為觀眾提供了一種全新的審美體驗。早期歌劇的發(fā)展受到了多種因素的影響。一方面，文藝復興時期的音樂理論、和聲技巧以及樂器制造技術(shù)的進步，為歌劇的誕生提供了音樂基礎(chǔ)。另一方面，當時的戲劇表演形式，如喜劇、悲劇等，也為歌劇的劇本創(chuàng)作和表演方式提供了借鑒。文藝復興時期的巨匠們，如達芬奇、米開朗基羅等，他們的藝術(shù)成就和創(chuàng)作理念也為歌劇藝術(shù)的發(fā)展提供了靈感。在歌劇的早期發(fā)展中，意大利作曲家蒙特威爾第的作品具有里程碑意義。他的歌劇作品《奧菲歐》等，不僅將音樂、戲劇和詩歌緊密結(jié)合，還通過豐富的音樂表現(xiàn)手法，如和聲、旋律等，展現(xiàn)了人物的情感變化和戲劇沖突。這些作品不僅為歌劇藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也推動了歐洲音樂藝術(shù)的進步。歌劇藝術(shù)的歷史語境與早期發(fā)展是一個復雜而豐富的過程。它不僅反映了當時社會的文化、藝術(shù)和審美追求，也展現(xiàn)了藝術(shù)家們的創(chuàng)新精神和藝術(shù)才華。對于我們來說，深入研究歌劇藝術(shù)的歷史語境與早期發(fā)展，不僅有助于理解歌劇藝術(shù)的本質(zhì)和特征，也能為我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作提供寶貴的啟示和借鑒。三、格魯克歌劇改革理念與實踐克里斯托夫威利巴爾德格魯克，這位18世紀的音樂巨匠，以其對歌劇的深刻理解和獨特改革理念，成為了音樂史上一位不可忽視的人物。他的歌劇改革，不僅重塑了歌劇藝術(shù)的面貌，更推動了音樂、戲劇和舞臺藝術(shù)的融合與發(fā)展。格魯克的歌劇改革理念主要體現(xiàn)在以下幾個方面。他強調(diào)歌劇應當注重情感表達，而非單純的炫技和華麗的裝飾。他認為，歌劇應當通過音樂、歌詞和舞臺表演，共同營造出一種情感氛圍，使觀眾能夠深入感受角色的喜怒哀樂。他在創(chuàng)作歌劇時，總是力求使音樂與戲劇緊密結(jié)合，使音樂成為戲劇情感表達的重要手段。格魯克還提倡歌劇的簡潔與質(zhì)樸。他反對當時歌劇界盛行的華麗場面和冗長的篇幅，認為這些都會分散觀眾的注意力，削弱歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。他在創(chuàng)作歌劇時，總是力求精簡劇情，去除不必要的枝節(jié)，使歌劇更加緊湊、集中。同時，他也注重舞臺布景和服裝的簡潔與真實，力求營造出一種貼近生活的舞臺氛圍。在歌劇創(chuàng)作實踐中，格魯克充分貫徹了自己的改革理念。他創(chuàng)作的歌劇作品，如《阿爾米德》、《伊菲姬尼在奧利德》等，都體現(xiàn)了他對情感表達和簡潔質(zhì)樸的追求。這些作品中的音樂旋律優(yōu)美動人，情感真摯深沉，舞臺表演也緊湊生動，真實可信。這些特點使得格魯克的歌劇作品在當時備受贊譽，并對后來的歌劇藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。格魯克的歌劇改革理念與實踐，為歌劇藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力。他的改革不僅使歌劇更加貼近觀眾的生活和情感，也提高了歌劇的藝術(shù)品位和表現(xiàn)力。他的貢獻將被永遠銘記在音樂史上。四、格魯克改革歌劇代表作品分析格魯克（ChristophWillibaldGluck）是18世紀古典音樂領(lǐng)域的重要人物，他的改革歌劇理念對后世的音樂劇作品產(chǎn)生了深遠的影響。在這一段落中，我們將深入分析格魯克改革歌劇的代表作品，探討其音樂風格、戲劇結(jié)構(gòu)以及對后世的影響。歌劇《奧菲歐與尤麗狄斯》（OrfeoedEuridice）《奧菲歐與尤麗狄斯》是格魯克改革歌劇理念的典型體現(xiàn)，首次上演于1762年。該劇以希臘神話為背景，講述了音樂家奧菲歐為救妻子尤麗狄斯而進入冥界的故事。在這部作品中，格魯克摒棄了當時流行的華麗裝飾性和詠嘆調(diào)中心的歌劇風格，轉(zhuǎn)而追求音樂與戲劇的緊密結(jié)合，強調(diào)情感的真實表達。音樂風格：格魯克在《奧菲歐與尤麗狄斯》中采用了簡潔的旋律線條和清晰的和聲，減少了復雜的裝飾音，使得音樂更加貼近戲劇的情感。他還創(chuàng)新性地引入了合唱隊，不僅增強了戲劇性，也豐富了音樂的層次感。戲劇結(jié)構(gòu)：在結(jié)構(gòu)上，格魯克取消了傳統(tǒng)的詠嘆調(diào)與合唱的交替模式，采用了更為連貫的分曲結(jié)構(gòu)，使得劇情發(fā)展更加流暢。同時，他還強調(diào)了戲劇的整體性，通過音樂與舞臺設計的緊密結(jié)合，營造出一種沉浸式的觀劇體驗。后世影響：《奧菲歐與尤麗狄斯》的成功為格魯克的改革理念贏得了廣泛認可，對后來的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。它不僅開啟了古典歌劇的新篇章，也為浪漫主義歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?！栋柷兴固亍肥歉耵斂擞?767年創(chuàng)作的另一部重要改革歌劇。該劇改編自古希臘神話，講述了阿爾切斯特為了救妻子而自愿赴死的故事。在這部作品中，格魯克進一步深化了他對歌劇改革的理念。音樂風格：《阿爾切斯特》中的音樂更加注重情感的直接表達，減少了復雜的音樂技巧，使得旋律更加樸實無華。格魯克通過這種方式，使得音樂與戲劇的情感更加緊密地結(jié)合在一起。戲劇結(jié)構(gòu)：在這部歌劇中，格魯克進一步簡化了戲劇結(jié)構(gòu)，取消了傳統(tǒng)的三幕結(jié)構(gòu)，采用了更為緊湊的兩幕形式。這種結(jié)構(gòu)的簡化有助于劇情的集中展現(xiàn)，使得觀眾能夠更加專注于戲劇的情感沖突。后世影響：《阿爾切斯特》的創(chuàng)新不僅在當時引起了轟動，也為后來的歌劇創(chuàng)作提供了新的方向。它對歌劇的戲劇性和音樂的簡約性提出了新的要求，影響了包括莫扎特和貝多芬在內(nèi)的許多作曲家。五、格魯克改革歌劇的影響與評價格魯克倡導的“音樂為戲劇服務”（operaseria）原則，標志著對歌劇形式主義與浮夸風格的有力反撥。他摒棄了當時盛行的意大利正歌劇中過分裝飾的美聲唱法和冗長的炫技詠嘆調(diào)，轉(zhuǎn)而追求音樂與戲劇情節(jié)的緊密結(jié)合，強調(diào)情感的真實表達與人物性格的刻畫。這一理念推動了歌劇從純粹的聲樂展示平臺向綜合藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變，提升了歌劇作為戲劇載體的藝術(shù)價值和社會意義，為后世現(xiàn)實主義歌劇的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。格魯克在歌劇結(jié)構(gòu)、音樂語言、合唱與舞蹈運用等方面進行了多項革新。他強化了序曲的功能，使其成為揭示劇目主題、營造氣氛的重要手段簡化旋律線條，使之更加貼近自然語音的韻律，利于表達角色內(nèi)心世界通過精心設計的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)與重唱，確保音樂與劇本的緊密銜接。他還創(chuàng)新性地將合唱與舞蹈融入戲劇流程，使之成為推進劇情、展現(xiàn)集體情緒的關(guān)鍵元素，豐富了歌劇的表現(xiàn)手法，增強了舞臺的整體性和視覺沖擊力。格魯克的改革歌劇與啟蒙時代的思想潮流緊密相連，它們反映了新興資產(chǎn)階級對于民主、平等、理性價值的追求。作品如《奧菲歐與尤麗狄茜》（OrfeoedEuridice）、《阿爾采斯特》（Alceste）等，通過富有哲理的主題、平民英雄的塑造以及對個人情感與道德抉擇的深入探索，傳達了啟蒙主義的人文精神。這些歌劇不僅受到當時知識精英的熱烈歡迎，也在一定程度上推動了社會審美觀念的更新，促進了歌劇藝術(shù)與公眾生活的進一步融合。格魯克的改革理念與實踐對19世紀及以后的歌劇大師產(chǎn)生了深遠影響。貝多芬、韋伯、瓦格納等作曲家在不同程度上繼承并發(fā)揚了他的戲劇化原則，貝多芬的唯一一部歌劇《費德里奧》（Fidelio）便明顯體現(xiàn)了格魯克改革精神的烙印。同時，格魯克對意大利正歌劇的挑戰(zhàn)，為浪漫主義歌劇的興起鋪平了道路，他的改革思路在法國大歌劇、德國浪漫歌劇以及后來的意大利真實主義歌劇中得到了不同形式的延續(xù)和發(fā)展。盡管格魯克的改革在當時及后世獲得了高度評價，但也有評論指出，盡管他在理論上主張去除歌劇中的矯飾成分，使其回歸自然與真實，但在實際創(chuàng)作中，尤其是某些晚期作品中，仍保留了一定程度的華麗風格，未能徹底擺脫傳統(tǒng)歌劇的某些程式化痕跡。盡管他的改革旨在拉近歌劇與現(xiàn)實生活的距離，但其作品仍以神話傳說和古代歷史為題材，未能完全實現(xiàn)與當代社會生活的緊密關(guān)聯(lián)，這在一定程度上限制了其改革的徹底性與廣泛影響力。格魯克的改革歌劇以其深刻的美學觀念、戲劇性的強化和形式上的創(chuàng)新，對歌劇藝術(shù)產(chǎn)生了革命性影響。盡管存在一定的局限性，但其在六、結(jié)論格魯克的改革歌劇無疑在音樂史上留下了深刻的印記。他通過對歌劇形式的重新詮釋和革新，不僅恢復了歌劇藝術(shù)的純粹性，還賦予了它更深刻的社會和文化內(nèi)涵。格魯克堅信歌劇應當是一種綜合藝術(shù)，而不僅僅是音樂與戲劇的簡單結(jié)合。他在劇本選擇、音樂創(chuàng)作、表演風格以及舞臺布景等方面都進行了全面而細致的改革。格魯克的歌劇改革是對傳統(tǒng)歌劇的一次深刻反思和重塑。他強調(diào)了情節(jié)的合理性、人物的生動性以及音樂的情感表達力，使歌劇從浮華的裝飾中解脫出來，更加注重對人性的深入挖掘和對生活真實性的再現(xiàn)。這一改革不僅使歌劇重新獲得了觀眾的喜愛，也為后來的音樂創(chuàng)作和戲劇表演樹立了新的標桿。通過對格魯克改革歌劇的深入研究，我們可以更加清晰地認識到歌劇藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律。同時，格魯克的改革也為當代歌劇創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗和啟示。我們應當繼承和發(fā)揚格魯克的精神，不斷探索和創(chuàng)新，使歌劇這一古老的藝術(shù)形式在新的時代里煥發(fā)出更加絢麗的光彩。參考資料：克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克，德國歌劇作曲家。原籍波希米亞。早年創(chuàng)作意大利風格的神話歌劇。1750年起移居維也納。1754年任宮廷歌劇院樂長，始作法國喜歌劇。后與意大利詩人卡爾薩比基(RanierodaCalzabigi,1714—1795)合作，用其腳本作《奧菲歐與尤麗狄茜》《阿爾且斯特》和《巴呂德與愛萊娜》，從事歌劇改革。1773年去巴黎，繼續(xù)其歌劇改革事業(yè)。主張歌劇必須有深刻的內(nèi)容，音樂與戲劇必須統(tǒng)一，表現(xiàn)應力求自然、純樸，并創(chuàng)造了標題性序曲，又恢復群舞場面與合唱在歌劇中的重要地位。其代表作尚有《伊菲姬尼在奧利德》《伊菲姬尼在陶利德》《阿爾米德》等。克里斯托弗·威利巴爾德·馮·格魯克（ChristophWillibaldvonGluck,1714-1787），德國作曲家，1714年6月2日生于巴伐利亞東部的埃雷斯巴赫。父為森林管理人。幼年時便對音樂有著極大興趣。后離家出走，1726～1732年在科莫陶(現(xiàn)屬捷克境內(nèi))入耶穌教會學校學習。在教堂任琴師。師從捷克作曲家、管風琴家車爾諾霍爾斯基鉆研音樂。1732年后入布拉格大學學習音樂與哲學，同時學大提琴。1736年后去過維也納，參加梅爾齊親王的私人樂隊。1737年隨親王訪米蘭，隨意大利作曲家薩馬蒂尼學作曲，1747年，格魯克創(chuàng)作出第一部歌劇《阿塔塞爾斯》于12月26日上演成功。至1744年止，他繼續(xù)按當時風行的意大利風格創(chuàng)作了7部歌劇。聞名于世。1745年他隨洛布科維茲親王出訪倫敦與喬治·弗里德里?！ず嗟聽柛傎?，其意大利歌劇式演奏風格引起亨德爾重視，但同時被指出缺乏復調(diào)的寫作能力。此間從亨德爾的清唱劇風格中得到啟發(fā)。又作歌劇兩部。后任明戈蒂巡回歌劇團指揮，此后數(shù)年往漢堡、德累斯頓、哥本哈根演出，積累了不少舞臺實踐經(jīng)驗。1750年重返維也納，任維也納哈布斯堡王朝宮廷樂長及歌劇指揮。1750年8月，格魯克與瑪麗亞·安娜·佩爾然結(jié)婚。姑娘家里很富有，父親是維也納的銀行家和商人，由于他不同意女兒的婚事，他們只得在他死后才舉辦婚禮。格魯克在好幾年里一直靠佩爾然的財產(chǎn)才擺脫貧困。1754年教皇本尼狄克十四世為格魯克加封進爵。他在宮廷負責文藝事務的杜拉佐伯爵領(lǐng)導的維也納歌劇院擔任指揮。他曾先后出訪丹麥、布拉格和那不勒斯，他在維也納同時還受到法國喜歌劇影響，作有歌唱劇與舞劇，后者以1761年所作《唐璜》為其代表作。在這部作品中，他一反過去華而不實的舞劇風格，追求真情實感的表現(xiàn)。他著手歌劇改革與意大利詩人卡扎比基合作，共同進行歌劇革新的嘗試。第1部代表作《奧菲歐與尤麗狄茜》1762年首演于維也納。此后陸續(xù)作《阿爾克提斯》(1767)、《帕里斯和海倫》(1770)等歌劇，但這兩部歌劇卻沒有獲得觀眾的廣泛認同，甚至格魯克的支持者們對他的改革也難以接受，他們戲稱：“一部正歌劇竟沒有男聲的女高音，一場音樂沒有元音的花腔，或者更確切地說沒有喉聲的炫耀，一首意大利詩竟然沒有浮夸與嬉戲，這就是剛剛重新開放的宮廷劇院的三大奇跡”。1770年他辭去了維也納宮廷歌劇院藝術(shù)指導一職。1773年赴巴黎碰運氣，當時的法國王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特是奧地利公主，曾在維也納時曾跟格魯克學過聲樂。經(jīng)過6個月的精心排練，在巴黎首次演出新歌劇《伊菲姬尼在奧利德》，該劇在1774年首演獲得決定性成功，此后陸續(xù)上演《奧爾甫斯與歐里狄克》(1774)、《阿爾米達》(1777)、《伊菲姬尼在陶里德》(1779)等，引起巨大轟動：其間保守派推崇意大利作曲家尼古拉·皮欽尼，以其歌劇與格魯克改革的歌劇相對抗，而革新派則擁護格魯克，從而引起歌劇發(fā)展史上有名的“格魯克派與皮欽尼派之爭（格魯克歌劇改革）”。結(jié)果格魯克派獲勝。1779年，格魯克回到維也納并退休，過著安逸的晚年生活。1787年11月15日因酒精中毒不治身亡。他的大部分作品以質(zhì)樸崇高的旋律加之生動的喜劇意識，今已成為音樂和戲劇史上的傳世之作。格魯克的創(chuàng)作領(lǐng)域是戲劇音樂。他一生共寫有40余部歌劇和5部舞劇，他的最大的藝術(shù)功績是歌劇改革。格魯克的歌劇改革是在啟蒙運動的精神感召下進行的。18世紀中葉，雖然意大利歌劇在歐洲廣泛流行，但是它的表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂演唱技巧從而破壞了戲劇的連貫。而成為炫耀歌唱技藝和豪華場面的“化裝音樂會”。音樂形式亦流于僵化。格魯克強調(diào)自然與真實，追求戲劇性的表現(xiàn)，強調(diào)人物性格、情感和環(huán)境的刻劃。他一反重樂輕詞的不良傾向，使詞曲緊密結(jié)合，充分重視和發(fā)揮歌詞的表現(xiàn)內(nèi)涵。他提高歌唱曲調(diào)的表現(xiàn)力以及合唱在戲劇進程中的作用，并以配伴奏的朗誦調(diào)代替“干朗誦調(diào)”，以性格化的配器和器樂間奏取代公式化的配器和樂隊過門。格魯克強調(diào)歌劇創(chuàng)作的整體構(gòu)思，對歌劇劇本的寫作也直接參加意見，這在當時是少見的，這和他追求音樂與戲劇的高度結(jié)合有關(guān)。格魯克這種向音樂戲劇方向進行的歌劇改革，是西方歌劇發(fā)展史上重大的里程碑。他的意義絕不限于音樂創(chuàng)作的革新和音樂美學思想的發(fā)展，實質(zhì)上是18世紀市民階級新興力量的藝術(shù)思想和人文主義思想與封建統(tǒng)治階級及其頑固、保守思想抗爭的表現(xiàn)。因此格魯克的歌劇改革為歌劇藝術(shù)擺脫封建桎梏，為此后歌劇的蓬勃發(fā)展，作出了巨大的歷史貢獻。格魯克是當時集意大利、法國和德奧音樂風格特點于一身的絕無僅有的作曲家。他的作品以質(zhì)樸、典雅、莊重而著稱。格魯克的歌劇改革，對法國、意大利、奧地利、瑞典、英國音樂戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了顯著影響，是歌劇發(fā)展史上的一個里程碑。克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克，德國歌劇作曲家。原籍波希米亞。早年創(chuàng)作意大利風格的神話歌劇。1750年起移居維也納。1754年任宮廷歌劇院樂長，始作法國喜歌劇。后與意大利詩人卡爾薩比基(RanierodaCalzabigi,1714—1795)合作，用其腳本作《奧菲歐與尤麗狄茜》《阿爾且斯特》和《巴呂德與愛萊娜》，從事歌劇改革。1773年去巴黎，繼續(xù)其歌劇改革事業(yè)。主張歌劇必須有深刻的內(nèi)容，音樂與戲劇必須統(tǒng)一，表現(xiàn)應力求自然、純樸，并創(chuàng)造了標題性序曲，又恢復群舞場面與合唱在歌劇中的重要地位。其代表作尚有《伊菲姬尼在奧利德》《伊菲姬尼在陶利德》《阿爾米德》等。克里斯托弗·威利巴爾德·馮·格魯克（ChristophWillibaldvonGluck,1714-1787），德國作曲家，1714年6月2日生于巴伐利亞東部的埃雷斯巴赫。父為森林管理人。幼年時便對音樂有著極大興趣。后離家出走，1726～1732年在科莫陶(現(xiàn)屬捷克境內(nèi))入耶穌教會學校學習。在教堂任琴師。師從捷克作曲家、管風琴家車爾諾霍爾斯基鉆研音樂。1732年后入布拉格大學學習音樂與哲學，同時學大提琴。1736年后去過維也納，參加梅爾齊親王的私人樂隊。1737年隨親王訪米蘭，隨意大利作曲家薩馬蒂尼學作曲，1747年，格魯克創(chuàng)作出第一部歌劇《阿塔塞爾斯》于12月26日上演成功。至1744年止，他繼續(xù)按當時風行的意大利風格創(chuàng)作了7部歌劇。聞名于世。1745年他隨洛布科維茲親王出訪倫敦與喬治·弗里德里?！ず嗟聽柛傎悾湟獯罄鑴∈窖葑囡L格引起亨德爾重視，但同時被指出缺乏復調(diào)的寫作能力。此間從亨德爾的清唱劇風格中得到啟發(fā)。又作歌劇兩部。后任明戈蒂巡回歌劇團指揮，此后數(shù)年往漢堡、德累斯頓、哥本哈根演出，積累了不少舞臺實踐經(jīng)驗。1750年重返維也納，任維也納哈布斯堡王朝宮廷樂長及歌劇指揮。1750年8月，格魯克與瑪麗亞·安娜·佩爾然結(jié)婚。姑娘家里很富有，父親是維也納的銀行家和商人，由于他不同意女兒的婚事，他們只得在他死后才舉辦婚禮。格魯克在好幾年里一直靠佩爾然的財產(chǎn)才擺脫貧困。1754年教皇本尼狄克十四世為格魯克加封進爵。他在宮廷負責文藝事務的杜拉佐伯爵領(lǐng)導的維也納歌劇院擔任指揮。他曾先后出訪丹麥、布拉格和那不勒斯，他在維也納同時還受到法國喜歌劇影響，作有歌唱劇與舞劇，后者以1761年所作《唐璜》為其代表作。在這部作品中，他一反過去華而不實的舞劇風格，追求真情實感的表現(xiàn)。他著手歌劇改革與意大利詩人卡扎比基合作，共同進行歌劇革新的嘗試。第1部代表作《奧菲歐與尤麗狄茜》1762年首演于維也納。此后陸續(xù)作《阿爾克提斯》(1767)、《帕里斯和海倫》(1770)等歌劇，但這兩部歌劇卻沒有獲得觀眾的廣泛認同，甚至格魯克的支持者們對他的改革也難以接受，他們戲稱：“一部正歌劇竟沒有男聲的女高音，一場音樂沒有元音的花腔，或者更確切地說沒有喉聲的炫耀，一首意大利詩竟然沒有浮夸與嬉戲，這就是剛剛重新開放的宮廷劇院的三大奇跡”。1770年他辭去了維也納宮廷歌劇院藝術(shù)指導一職。1773年赴巴黎碰運氣，當時的法國王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特是奧地利公主，曾在維也納時曾跟格魯克學過聲樂。經(jīng)過6個月的精心排練，在巴黎首次演出新歌劇《伊菲姬尼在奧利德》，該劇在1774年首演獲得決定性成功，此后陸續(xù)上演《奧爾甫斯與歐里狄克》(1774)、《阿爾米達》(1777)、《伊菲姬尼在陶里德》(1779)等，引起巨大轟動：其間保守派推崇意大利作曲家尼古拉·皮欽尼，以其歌劇與格魯克改革的歌劇相對抗，而革新派則擁護格魯克，從而引起歌劇發(fā)展史上有名的“格魯克派與皮欽尼派之爭（格魯克歌劇改革）”。結(jié)果格魯克派獲勝。1779年，格魯克回到維也納并退休，過著安逸的晚年生活。1787年11月15日因酒精中毒不治身亡。他的大部分作品以質(zhì)樸崇高的旋律加之生動的喜劇意識，今已成為音樂和戲劇史上的傳世之作。格魯克的創(chuàng)作領(lǐng)域是戲劇音樂。他一生共寫有40余部歌劇和5部舞劇，他的最大的藝術(shù)功績是歌劇改革。格魯克的歌劇改革是在啟蒙運動的精神感召下進行的。18世紀中葉，雖然意大利歌劇在歐洲廣泛流行，但是它的表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂演唱技巧從而破壞了戲劇的連貫。而成為炫耀歌唱技藝和豪華場面的“化裝音樂會”。音樂形式亦流于僵化。格魯克強調(diào)自然與真實，追求戲劇性的表現(xiàn)，強調(diào)人物性格、情感和環(huán)境的刻劃。他一反重樂輕詞的不良傾向，使詞曲緊密結(jié)合，充分重視和發(fā)揮歌詞的表現(xiàn)內(nèi)涵。他提高歌唱曲調(diào)的表現(xiàn)力以及合唱在戲劇進程中的作用，并以配伴奏的朗誦調(diào)代替“干朗誦調(diào)”，以性格化的配器和器樂間奏取代公式化的配器和樂隊過門。格魯克強調(diào)歌劇創(chuàng)作的整體構(gòu)思，對歌劇劇本的寫作也直接參加意見，這在當時是少見的，這和他追求音樂與戲劇的高度結(jié)合有關(guān)。格魯克這種向音樂戲劇方向進行的歌劇改革，是西方歌劇發(fā)展史上重大的里程碑。他的意義絕不限于音樂創(chuàng)作的革新和音樂美學思想的發(fā)展，實質(zhì)上是18世紀市民階級新興力量的藝術(shù)思想和人文主義思想與封建統(tǒng)治階級及其頑固、保守思想抗爭的表現(xiàn)。因此格魯克的歌劇改革為歌劇藝術(shù)擺脫封建桎梏，為此后歌劇的蓬勃發(fā)展，作出了巨大的歷史貢獻。格魯克是當時集意大利、法國和德奧音樂風格特點于一身的絕無僅有的作曲家。他的作品以質(zhì)樸、典雅、莊重而著稱。格魯克的歌劇改革，對法國、意大利、奧地利、瑞典、英國音樂戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了顯著影響，是歌劇發(fā)展史上的一個里程碑。歌劇，這一源自意大利文藝復興時期的藝術(shù)形式，在數(shù)百年間發(fā)展出了眾多風格與流派。格魯克與瓦格納是兩位對歌劇發(fā)展產(chǎn)生深遠影響的作曲家。他們生活在不同的時代，卻都在歌劇創(chuàng)作上留下了獨特的印記。本文旨在比較格魯克與瓦格納的歌劇創(chuàng)作，探討兩者的異同與影響。格魯克與瓦格納生活在不同的時代。格魯克生活在古典主義時期，而瓦格納則活躍于浪漫主義時期。這使得他們的歌劇創(chuàng)作有著截然不同的風格和特點。格魯克的歌劇創(chuàng)作強調(diào)音樂與戲劇的結(jié)合。他認為，音樂應該為戲劇服務，以增強劇情的表現(xiàn)力。他的歌劇更注重旋律和和聲的運用，以表達角色的情感和心理狀態(tài)。格魯克還致力于改革歌劇，主張簡化華麗的舞臺布景和服飾，注重內(nèi)在情感的表達。相比之下，瓦格納的歌劇創(chuàng)作則更加注重整體性。他主張“整體藝術(shù)”，將歌劇、音樂、詩歌和舞臺布景等元素融為一體。瓦格納的歌劇通常有著復雜的劇情和深刻的思想內(nèi)涵，音樂在其中起著至關(guān)重要的作用。他運用獨特的和聲和旋律，創(chuàng)造了一種獨特的音樂語言，使觀眾沉浸在劇情之中。在題材上，格魯克更傾向于選擇古代神話和歷史故事作為歌劇的題材，而瓦格納則更關(guān)注人性、社會和道德等議題。這種差異也反映了兩人所處時代和社會的不同。格魯克與瓦格納的歌劇創(chuàng)作在風格、手法和思想上都有所不同。正是這些不同使得他們的作品各具特色，成為歌劇史上的經(jīng)典之作。格魯克為歌劇注入了更多的情感和人性，而瓦格納則通過整體性的創(chuàng)作手法將觀眾帶入了一個全新的音樂世界。兩人的作品都對后世產(chǎn)生了深遠的影響，為后來的作曲家提供了寶貴的借鑒和啟示。格魯克與瓦格納的歌劇創(chuàng)作在各自的時代都發(fā)揮了重要的作用，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。他們的作品各具特色，展現(xiàn)了不同的風格和特點。通過比較兩者的異同，我們可以更好地理解他們各自在歌劇史上的地位和貢獻。歌?。ㄓ⑽模簅pera，意大利語：opera）是一門西方舞臺藝術(shù)，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇（是唱出來而不是說出來的戲?。８鑴≡?7世紀，即1600年前后，出現(xiàn)在意大利佛羅倫薩，源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統(tǒng)聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏，有的歌劇只需一隊小樂隊，有的則需要一團完整的管弦樂團。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方古典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。歌劇最早出現(xiàn)在17世紀的意大利，繼而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希·許茨、法國的讓-巴普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家，開創(chuàng)了17世紀歌劇的先河。一直到18世紀，意大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生，而韓德爾最終落腳英倫。而意大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的“革新歌劇”，以對抗正歌劇的矯揉造作。著名的18世紀歌劇巨匠莫扎特，少年時先以正歌劇起家，既而以意大利語喜歌劇，風行各地，尤以《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏倒數(shù)第二部歌劇《魔笛》（最后一部為狄多王的仁慈），更是德語歌劇的指標性作品。19世紀初期是美聲（belcanto）風格歌劇的高峰期，風行當時的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼等人的歌劇，時至今日，依然常見于舞臺。與此同時，賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌?。℅randOpera）的典范，并風行全法。19世紀中后葉則被譽為歌劇的“黃金時期”，其中理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第在德國和意大利各領(lǐng)風騷。而黃金時期過后的20世紀初，西歐歌劇繼續(xù)演變出不同風格，如意大利的寫實主義（verismo）和法國的當代歌劇，和及后賈科莫·普契尼和理查德·施特勞斯的作品。而在整個19世紀，在中東歐地區(qū)，尤其是俄羅斯和波希米亞，國民樂派的崛起造就了當?shù)睾臀鳉W平行發(fā)展的歌劇作品。整個20世紀，現(xiàn)代風格元素常被嘗試混入歌劇當中，如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無調(diào)性手法和十二音階作曲法，以伊戈爾·斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂和菲利普·格拉斯和約翰·亞當斯的簡約音樂。隨著錄音技術(shù)的改善，像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀科技的進步，歌劇也會在電臺和電視上播放，也出現(xiàn)了為廣播媒體而寫的歌劇。歌劇在西方語言的代表字Opera來源于拉丁語“作品”的復數(shù)形式（Opus,Opera），后經(jīng)意大利文推廣至其他歐洲語言，顧名思義歌劇原意不單單包括舞臺上的獨唱、重唱和合唱，也包括對白、表演和舞蹈。16世紀末，在意大利的佛羅倫薩有一群人文主義學者組成了“卡梅拉塔同好社”（Camerata）的團體，以復興古希臘的舞臺表演藝術(shù)。他們相信古希臘的戲劇中的“合頌”部分實際上是合唱部分，甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。因此當現(xiàn)知歷史上第一部歌劇，由雅各布·佩里（JacopoPeri）作曲，取材自古希臘神話的《達芙尼（Dafne）》于1597年首演時，風評一片贊好，皆認為“成功復活了古希臘的戲劇精神”。但《達芙尼》最終不幸失傳，但佩里的另一套首演于1600年的歌劇《尤麗狄茜（Euridice）》仍偶有排演。但歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇，當數(shù)1607年首演于曼都瓦宮廷的克勞迪奧·蒙泰韋爾迪作品《奧菲歐（L'Orfeo）》。1637年，歌劇季度購票制度在威尼斯的狂歡節(jié)出現(xiàn)，令公眾開始得以欣賞歌劇。蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯，并為威尼斯在1640年代創(chuàng)作了他最后的兩套歌劇，《尤里西斯返故國（Ilritornod'Ulisseinpatria）》和《波佩雅的加冕（L'incoronazionediPoppea）》。他最重要的追隨者范切斯科·卡瓦利（FrancescoCavalli）將歌劇傳到了意大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇，往往是喜劇混合一些悲劇元素，如在歌劇中插入帶喜劇成份的“戲中戲”，以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層，去欣賞歌劇。但這個現(xiàn)象刺激了不少受過教育的鑒賞者。就是這些鑒賞者，發(fā)起了歌劇史上第一次革新運動。在威尼斯阿卡迪亞學院的資助下，詩人梅塔斯塔齊奧（Metastasio）通過自己的創(chuàng)作，確認了正歌?。╫peraseria）的標準模式。自此至18世紀末，正歌劇便成為意大利歌劇的主流。而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際，喜歌?。╫perabuffa）便成為巴洛克時代意大利歌劇的另一模式。而部分戲中戲則漸漸發(fā)展成為日后“藝術(shù)喜?。╟ommediadell'arte）”，如同1710至1720年代流行于那不勒斯的“間場喜劇（intermezzi）”一般。無論如何，這些喜劇往往都大受歡迎，不少得以隨即單獨上演。正歌劇常帶有振奮的音調(diào)和還有高度格式化的曲式，通常由干宣敘調(diào)和返始詠嘆調(diào)（dacapoaria）。這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發(fā)揮空間，令他們成為正歌劇黃金時代的明星。當時英雄的角色常為閹伶而設，或用女高音代替。這類唱家以閹伶法里內(nèi)利（Farinelli）和賽尼西諾（Senesino），還有女高音浮士蒂娜·波多妮（FaustinaBordoni）最為著名，其中法里內(nèi)利更是18世紀最著名的歌劇唱家。由于正歌劇在法國以外的各國大行其道，因此這類主角在各國需求很大。意大利歌劇一直是巴洛克時代歌劇的標準，意大利腳本最為流行，如在倫敦謀生的德國人韓德爾都是用意大利語的腳本寫歌劇。直至到古典音樂時期，意大利語腳本都是歌劇的主流，18世紀末在維也納謀生的莫扎特也是用意大利語的腳本。其他意大利當?shù)馗鑴〉念I(lǐng)軍人物包括亞歷山德羅·斯卡拉蒂、安東尼奧·維瓦爾第和尼可拉·波波拉（NicolaPorpora）。正歌劇誠然有其弱點和批判者，尤其是以壯觀場景取代戲劇的純粹性和統(tǒng)一性，引來不少抨擊。番切斯科·阿爾加羅蒂（FrancescoAlgarotti）1755年發(fā)表的《論歌?。⊿aggiosopral'operainmusica）》，啟發(fā)了克里斯托夫·維利巴爾德·格魯克提出革新歌劇的理論。格魯克主張正歌劇應該反璞歸真，無論是音樂、舞蹈和舞臺布置，都是應該為為戲劇服務。這個時期的部份作曲家如尼可洛·約梅里（NiccolòJommelli）和托馬索·特拉埃塔（TommasoTraetta）都曾嘗試將這些觀點付諸實行。但第一個成功且青史留名的是格魯克。格魯克嘗試達成歌劇的“簡約美”，而在他的“革新歌劇”之一的《奧菲歐與尤麗狄茜（OrfeoedEuridice）》得以體現(xiàn)，當中的聲樂部，不如韓德爾的作品那般，富有簡單的和弦和豐厚的交響樂伴奏。格魯克的革新影響深遠，韋伯、莫扎特和華格納都深受格氏的意念所影響。莫扎特在很多方面被視為格魯克的繼承人，集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺，和洛倫佐·達·彭特合作譜出了一系列依然流行、依然著名的喜劇作品：《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》。然而莫扎特雖有正歌劇的創(chuàng)作，如《鐵托皇的仁慈（LaClemenzadiTito）》和《依多美尼歐》，且創(chuàng)作精美，但已無力回天——正歌劇的時代儼然一去不復返。19世紀初的意大利歌劇壇，幾乎為美聲運動和其歌劇代表作所占據(jù)，如喬奇諾·羅西尼、文琴佐·貝利尼、葛塔諾·多尼采蒂、喬望尼·帕契尼（GiovanniPacini）和薩維利奧·馬卡丹特（SaverioMercadante）等人的作品?！懊缆暎╞elcanto）”，本為意大利一種聲樂學派，其后出現(xiàn)相應的歌劇作品，成為一種歌劇的風格。美聲作品的旋律往往非常華麗且復雜精細的，需要相當靈活的技巧和音高控制能力。美聲時期過后，朱塞佩·威爾第帶動了一種更直接，更震撼的新風格，以圣經(jīng)故事為題材的《拿布果》便是這種風格的第一擊。而深受后拿破侖時代的意大利民族主義影響的歌劇觀眾，覺得威爾第通過自己的作品回應他們的訴求，令威爾第成為意大利統(tǒng)一運動的代表人物之一。1850年代早期，威爾第一連推出三部最受歡迎的歌?。骸杜肌贰ⅰ队纬娙恕泛汀恫杌ㄅ?。此后更進一步發(fā)展他自己的風格，寫下了法式大歌劇《唐·卡洛斯》，并改編兩套莎翁戲劇，《奧泰羅》和《法斯塔夫》，作為自己的收山之作，并成功顯示了意大利歌劇的復雜與精密。威爾第以后，隨著馬斯卡尼（PietroMascagni）的《鄉(xiāng)村騎士》和萊翁卡瓦洛（RuggieroLeoncavallo）的《小丑情淚》的出現(xiàn)，寫實主義歌劇漸漸流行于意大利。而寫實主義風格歌劇，尤其是賈科莫·普契尼的代表作《波希米亞人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，更是一時主宰世界各地的歌劇舞臺。此后的意大利作曲家，如盧西亞諾·貝里奧（LucianoBerio）和路易吉·諾諾都一度嘗試將現(xiàn)代元素混入歌劇當中。首出德語歌劇是德國作曲家海因里希·許茨在1627年所寫的《達芙妮》，但曲譜已經(jīng)散佚。直到18世紀為止，意大利歌劇對德語地區(qū)一直有很大的影響力。不過本土形式也非停滯不前。1644年，西格蒙德·施塔登（SigmundTheophilStaden）首創(chuàng)了歌唱劇，以音樂化的對白代替意大利歌劇宣敘調(diào)的地位。17世紀末至18世紀初，漢堡的白鵝市場歌劇院（TheateramG?nsemarkt）成為了德語歌劇的中心，上演了不少賴恩哈德·凱澤爾（ReinhardKeiserin）、格奧爾格·菲利普·泰勒曼和韓德爾的作品。然而不少作曲家，如卡爾·海因里?！じ駝诙鳎–arlHeinrichGraun）、約翰·阿道夫·哈塞（JohannAdolphHasse）以至后來的格魯克，甚至韓德爾本人，都選擇以外語譜寫歌劇，尤以意大利語為多。莫扎特的歌唱劇，1782年的《后宮誘逃（DieEntführungausdemSerail）》和1791年的《魔笛》，被視為德語歌劇在國際歌劇市場立足的重要突破。而在法國大革命思潮的影響，貝多芬的《費德里奧》成功延續(xù)了德語歌劇的發(fā)展。而卡爾·馬利亞·馮·韋伯則成功開創(chuàng)德語浪漫主義歌劇的先河，成功抵抗了意大利美聲歌劇的浪潮。而在1821年首演的，充滿超自然力量的氣氛的《魔彈射手》，更彰顯了韋伯制造戲劇效果的天賦能力。當時著名的歌劇作曲家還包括海因里?！ゑR施納（HeinrichMarschner）、弗朗茨·舒伯特、羅伯特·舒曼和阿爾伯特·洛爾青（AlbertLortzing），然而最著名的德語巨匠，當數(shù)理查德·華格納。華格納被認為是音樂史上最富革新性和爭議性的作曲家。在韋伯和梅耶貝爾的風格影響下，華格納最終發(fā)展出混集音樂、詩詞和美術(shù)于一身的“總體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）”的新概念。在后期的成熟作品中，如《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》、《尼伯龍根的指環(huán)》和《帕西法爾》，華格納“廢除”了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。同時華格納相當強調(diào)管弦樂團在歌劇中的角色和能力，更通過在樂譜上羅織主導動機的網(wǎng)絡，不斷重復與個別角色和戲劇概念有關(guān)的主題旋律。另一方面，華格納更嘗試突破傳統(tǒng)的音樂理論，如音調(diào)以及和聲，以求更大的表達空間。華格納更嘗試將哲學觀點嵌入自己的歌劇作品當中，常常以德意志和凱爾特傳說為基礎(chǔ)編寫歌劇。最終華格納更在拜羅伊特修建自己的劇院，參照自己的歌劇需求設計，專門上演自己的歌劇。歌劇在華格納以后便不能以同日而語，而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。但理查德·施特勞斯卻能成功吸收華格納的概念，發(fā)展出令人驚異的新方向。他先以極富爭議性的《莎樂美》聲名大噪，既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和聲推到極限。但此后施特勞斯來了個大轉(zhuǎn)向，把華格納的風格混合莫扎特的風格和維也納圓舞曲，炮制出了巔峰之作——《玫瑰騎士》。施特勞斯其后不斷推出風格各異的歌劇作品，不少由著名詩人雨果·馮·霍夫曼斯塔爾提供辭本，直至1942年推出《隨想曲》為止。20世紀值得一提的德語歌劇作曲家還包括亞歷山大·馮·策姆林斯基（AlexandervonZemlinsky）、保羅·興德米特、寇特·威爾和意大利出生的費魯西奧·布索尼（FerruccioBusoni）。而阿諾德·勛伯格和其弟子在歌劇方面的創(chuàng)新則會在現(xiàn)代主義一節(jié)中討論。在不斷引入意大利歌劇的同時，意大利人讓-巴普蒂斯特·呂利成功在法王路易十四的宮廷確立法語歌劇的風格?？v然外國出生的背景，呂利成立了王家音樂學院（AcadémieRoyaledeMusique），且1627年起壟斷了法語歌劇市場。呂利通過和作詞人菲利浦·基諾（PhilippeQuinault）合作創(chuàng)作《卡德摩斯與艾米安（CadmusetHermione）》，開創(chuàng)了“音樂悲?。╰ragédieenmusique）”的先河，以著重對舞曲和合唱部分的編寫而著名。呂利作品中的宣敘調(diào)往往感情色彩豐富，以凸顯法語韻律特色。而在18世紀呂利的繼承人，讓-菲利普·拉莫不但創(chuàng)作了五套“音樂悲劇”，還嘗試創(chuàng)作如“芭蕾歌?。╫pera-ballet）”等其他類型的作品，而且皆以豐富的配樂與大膽的和聲而著名。拉莫死后，德國人格魯克曾在1770年代的巴黎推出過六部歌劇，帶有拉莫的影子，但簡單得來更著重戲劇方面。與此同時，“喜歌?。╫péracomique）”漸漸在18世紀中的法國興起。和德國的“歌唱劇”一樣，喜歌劇也是以對白取代宣敘調(diào)，其中以皮耶爾-亞歷山大·蒙西尼（Pierre-AlexandreMonsigny）、弗朗索瓦·菲利多（Fran?ois-AndréPhilidor）和安德烈·歐內(nèi)斯特·莫德斯特·格雷特里（AndréErnestModesteGrétry）代表。法國大革命期間，格魯克的追隨者，如梅于爾（Etienne-NicolasMehul）和凱魯比尼（LuigiCherubini）嘗試為喜歌劇注入莊重的元素，自此喜歌劇不只是“鬧劇”而已。1820年代，格魯克在法國的威力漸漸不敵于意大利的美聲潮流，尤其在羅西尼遷居巴黎后，通過大作《威廉·泰爾》，參與確立法式大歌劇這種新形式。這種新形式隨即被另一個外國移民，賈科莫·梅耶貝爾發(fā)揚光大。梅耶貝爾的作品，為唱家炫耀技術(shù)提供了不少空間，而且著重非常的舞臺效果，當中《胡格諾人》是典型代表。與此同時，較為輕松的“喜歌劇”也大受歡迎，尤其是弗朗索瓦-阿德里安·布瓦爾迪厄（Fran?ois-AdrienBoieldieu）、丹尼爾·奧柏（DanielAuber）、費迪南·埃羅爾德（FerdinandHérold）和阿道夫·亞當（AdolpheAdam）的作品。與此同時，法國本土作曲家，如?？送小ぐ剡|茲的歌劇，上演的機會都很難爭取得到?？v然集格魯克風格之大成，柏遼茲的巨著《特洛伊人》曲譜面世后百多年才得以全劇完整上演。19世紀下半葉，雅克·奧芬巴赫創(chuàng)作了不少詼諧幽默、諷刺時弊的輕歌劇作品，如《地獄中的奧菲歐（Orphéeauxenfers）》。夏爾·古諾則通過《浮士德》一舉成名。而當人們接受了喬治·比才的《卡門》當中浪漫主義和現(xiàn)實主義風格的神奇結(jié)合后，《卡門》一劇成為了最受歡迎的喜歌劇。儒勒·馬斯內(nèi)、卡米爾·圣桑和利奧·德里布的作品仍是標準保留劇目的名單上。與此同時，華格納的影響被視為對法式歌劇傳統(tǒng)的沖擊，法國的樂評人不少堅持拒絕華格納的樂劇，但法國的作曲家卻是嘗試模仿華格納的風格。其中克勞德·德彪西對華格納風格的回應就頗為有趣。在他的歌劇作品《佩利亞斯與梅麗桑德》（1902）當中，和華格納的樂劇一樣，樂隊處于歌劇音樂中的領(lǐng)導地位；而且全劇皆由宣敘調(diào)組成，沒有實際意義上的詠嘆調(diào)。但戲劇內(nèi)容本身很清淡但又撲索迷離，顯得和華格納風格相去甚遠。其他20世紀當中值得一提的歌劇作曲包括莫里斯·拉威爾、保羅·杜卡斯、魯塞爾（AlbertRoussel）和達律斯·米約（DariusMilhaud）。而弗朗西斯·普朗克（FrancisPoulenc）的作品是少數(shù)戰(zhàn)后推出的歌劇，能成為保留劇目，如《修道院里的對話（Dialoguesdescarmélites）》。而奧利維?！っ废嬖?983年推出的歌劇《阿西西的圣方濟各（SaintFran?oisd'Assise）》，引來樂壇不少關(guān)注。費奧多爾·查理亞賓（ФёдорИва?новичШаля?пин）出演格林卡歌《為沙皇獻身》中的主角——伊凡·蘇薩寧歌劇最早在1730年代，通過意大利歌劇巡回演出的團隊傳入俄國，很快成為了俄國宮廷和貴族的重要娛樂。不少外國作曲家，如巴達薩爾·加路皮（BaldassareGaluppi）、喬望尼·派斯艾羅（GiovanniPaisiello）、朱塞佩·薩提（GiuseppeSarti）和多莫尼科·奇馬洛薩（DomenicoCimarosa）等等，等曾獲邀到俄國創(chuàng)作意大利歌劇。與此同時，俄國貴族們把一些本土作曲家送到外國，學習創(chuàng)作歌劇，如馬克西姆·別列佐夫斯基（МаксимСозонтовичБерезовський）和蒂米特里·波特年斯基（ДмитрийСтепановичБортнянский）等人。第一套俄語歌劇出現(xiàn)在1755年，由意大利作曲家范切斯科·阿雅以亞（FrancescoAraja）所作的《刻法羅斯和普羅克里絲（ЦефалиПрокрис）》。俄語歌劇隨即獲得不少俄國作曲家，如瓦西里·帕什科維奇（Васи?лийАлексе?евичПашке?вич）、葉甫奇蓋尼·弗明（Евстигне?йИпа?тьевичФоми?н）和亞力克斯·魏司托夫斯基（АлексéйНиколáевичВерстóвский）等人的支持。米哈依爾·格林卡的兩套歌?。?836年的《為沙皇獻身（Жизньзацаря）》和1842年的《魯斯蘭和柳得米拉（РусланиЛюдмила）》的推出才被譽為俄國民族歌劇的正式誕生。格林卡以后的19世紀，俄語歌劇名作輩出，如亞歷山大·達爾戈梅日斯基（АлександрСергеевичДаргомыжский）的《露莎卡（Русалка）》和《石像赴宴（Каменныйгость）》、莫杰斯特·穆索爾斯基的《鮑里斯·戈東諾夫（БорисГодунов）》和《霍宛斯基黨人之亂（Хованщина）》、亞歷山大·鮑羅丁的《伊戈爾王（КнязьИгорь）》、柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》和《黑桃皇后》，以及尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的《雪女郎（Снегурочка–Весенняясказка）》和《薩特闊（Садко）》。這些作品反映了俄國國民樂派音樂的發(fā)展，也被視為泛斯拉夫主義思潮的象征之一。在20世紀，俄語歌劇繼續(xù)獲得發(fā)展，如拉赫曼尼諾夫的《吝嗇的騎士（Скупойрыцарь）》和《雷米尼的法蘭西斯卡（ФранческадаРимини）》，斯特拉文斯基的《夜鶯（Соловей）》、《瑪伏拉（Мавра）》、《俄狄浦斯王（Oedipusrex）》及《游子歷程（TheRake'sProgress）》，普羅科菲耶夫的《賭徒（Игрок）》、《三橙之戀（Любовьктрёмапельсинам）》、《火天使（Огненныйангел）》、《情定修道院（Обручениевмонастыре）》及《戰(zhàn)爭與和平（Войнаимир）》，肖斯塔科維奇的《鼻子（Нос）》和《姆青斯科縣的麥克白夫人（ЛедиМакбетМценскогоуезда）》，艾迪遜·丹尼索夫（Эдисо?нВаси?льевичДени?сов）的《歲月的泡沫（L'écumedesjours）》還有阿爾弗雷德·舒尼克（Альфре?дГа?рриевичШни?тке）的《與一傻瓜為伍的生涯（Жизньсидиотом）》和《約翰·浮士德先生的故事（HistoriavonD.JohannFausten）》。在英格蘭，歌劇被視為17世紀吉格喜劇（jig）的延續(xù)。吉格喜劇一般是戲劇終結(jié)后的短笑劇，內(nèi)容往往語帶諷刺，搬弄是非，主要是附有根據(jù)當時流行曲調(diào)改編而成的配樂的對白組成。而到了18世紀，英格蘭則是抒情歌劇（balladopera）的天下。與此同時，法式面具歌舞劇（masque）也在英國宮廷站穩(wěn)陣腳，而且愈趨豪華，而且布景仿真度也愈來愈高。而伊尼高·鐘斯（InigoJones）為這種歌舞劇的舞臺設計堪稱經(jīng)典，而且成為英國舞臺作品的設計典范達三個世紀之久。而本·莊遜1617年的面具歌舞劇《情人造就成人（LoversMadeMen）》則曾被人形容為“整套意式風格的面具歌舞劇，滿口宣敘調(diào)（stilorecitativo）”。而在共和時期，政府強行關(guān)閉戲院，導致英語歌劇無法發(fā)展。但在1656年，桂冠詩人、劇作家威廉·達文南特爵士（SirWilliamDavenant）縱然在沒有演出戲劇牌照之下，仍然以“敘事音樂（recitativemusic）”之名，成功推出歌劇《羅德島之圍（TheSiegeofRhodes）》，并邀得當時英國頂尖的作曲家，如亨利·羅斯（HenryLawes）、亨利·庫克（HenryCooke）、馬修·洛克（MatthewLocke）、查