重構(gòu)美學(xué)完整筆記

當(dāng)今世界，既有科學(xué)的藝術(shù)，又有藝術(shù)的科學(xué)；技術(shù)的現(xiàn)代化必然要帶動藝術(shù)的現(xiàn)代化。社會文化，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給藝術(shù)表現(xiàn)提供了越來越多的可能性，從而開拓了藝術(shù)的新思路、新手法、新形式。而哲學(xué)、美學(xué)、文化、社會學(xué)以及科學(xué)技術(shù)作用于藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，就是塑造了當(dāng)代藝術(shù)的根本特點(diǎn)、即各種藝術(shù)形態(tài)之間的邊界越來越模糊，藝術(shù)形式從總體上體現(xiàn)出了一種跨媒體、跨領(lǐng)域整合的特質(zhì)。（P64）中編美學(xué)重構(gòu)的當(dāng)代語境第一章傳媒語境的當(dāng)代構(gòu)成?中國現(xiàn)階段的諸多媒體正在實施生產(chǎn)與傳播相分離的戰(zhàn)略和產(chǎn)業(yè)化改革。?傳播的自由首先體現(xiàn)為媒體的自由，而不是人的存在自由或個性自由。媒體傳播的自由越大，我們個性化生存的自由越小。尤其是電視技術(shù)點(diǎn)對多傳播的出現(xiàn)，導(dǎo)致了傳媒對世界的全方位一體化覆蓋：在電視媒體的時代，我們對世界的了解實際上就只是我們隊裝在電視機(jī)里的世界的了解——對世界“電子罐頭”的了解。如果說電視揭開了媒介傳播的現(xiàn)代帷幕，那么Internet所開啟的WorldWideWeb則清晰地劃出了媒介傳播的“現(xiàn)代”屬性和“當(dāng)代”屬性的分界線。?一種媒介，其生命力取決于它對新的技術(shù)、新的思想成果的整合力、兼容力、創(chuàng)造力。當(dāng)數(shù)字技術(shù)以其巨大的整合力將電影媒介、無線電廣播媒介、圖文媒介、人際交流媒介等整合為自身強(qiáng)大的生命力的同時，也證明了傳媒的發(fā)展總是和人們表達(dá)與交流的活動的觀念相通。?傳媒的影響力通過其傳播知識和信息，乃至傳播審美形式的方式，凝結(jié)為特定社會特定時代的價值標(biāo)準(zhǔn)，與其說它是在傳播信息、知識或美的形式、不如說它在無時無刻凝聚著且擴(kuò)散著時代的價值觀念、價值標(biāo)準(zhǔn)、價值取向。?當(dāng)代的媒體藝術(shù)，只是通過傳播的空間到達(dá)率，所謂傳播的覆蓋率和收視率、點(diǎn)擊率來實現(xiàn)價值的。影片、電視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)作品的價值，不是靠時間的綿延，而是靠瞬間到達(dá)的空間面積來衡量的。?現(xiàn)當(dāng)代媒體藝術(shù)的價值一方面與其品質(zhì)有關(guān)，一方面與之被廣泛的瞬時傳播有關(guān)，即同發(fā)生與存在、接受與鑒賞的當(dāng)下性有關(guān)。當(dāng)下性即現(xiàn)實性，現(xiàn)實性則是更多包含著實用性。比如：電視選秀節(jié)目《超級女聲》等，其實那只是一種傳播行為，并不是一檔按照視聽語言規(guī)律創(chuàng)造出來的節(jié)目，但就是因為它集中體現(xiàn)了電視傳媒的傳播傳統(tǒng)，所以引發(fā)了與之同檔期的節(jié)目都無法與之匹敵的收視效果。類型。是由一些容易被識別的約定俗成的程式所構(gòu)成的。程式是一些重復(fù)出現(xiàn)的元素。類型反映著一個社會占統(tǒng)治地位的價值觀念。隨著價值觀念的變化，類型會發(fā)生變化，亞類型會不斷產(chǎn)生，新的類型也會出現(xiàn)。如同播出了15年之久的CCTV品牌欄目《綜藝大觀》的必然撤退和《星光大道》等諸多新型綜藝欄目的登場。類型同時還體現(xiàn)了傳媒藝術(shù)作為大眾文化——消費(fèi)文化的生產(chǎn)特點(diǎn)。類型化是媒體內(nèi)容生產(chǎn)的必由之路，那么也必然成為其創(chuàng)新發(fā)展、滿足受眾個性化需求的最大阻力。媒體內(nèi)容類型化所形成的模式，既成為受眾接受媒體內(nèi)容的條件，有成為受眾選擇個性的限制。?現(xiàn)代傳媒技術(shù)當(dāng)代性（p85）宣告了數(shù)字時代到來的數(shù)字技術(shù)，所追求的不是廣播化或?qū)I(yè)化，而是個人化和非專業(yè)化。個人電腦的出現(xiàn)，不僅是技術(shù)的出現(xiàn)，更是一種技術(shù)理念——數(shù)字技術(shù)理念的出現(xiàn)，它對此前所有時代的根本性顛覆，就是取消技術(shù)的專業(yè)壟斷.在數(shù)字時代，“開放系統(tǒng)”不僅是數(shù)字技術(shù)的要求，同時也是數(shù)字時代發(fā)展的理念?！?.傳媒的數(shù)字時代生存首先需要否決的即是自詡多年的技術(shù)上的專業(yè)性。?現(xiàn)代傳媒的制度當(dāng)代性電視的頻道專業(yè)化打破了中國電視頻道長達(dá)30年的清一色綜合頻道格局，為特色頻道的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，尤其是它標(biāo)志著中國頻道建設(shè)理念的革命性成果，從說教型向服務(wù)型、娛樂型轉(zhuǎn)變，從工具型向主體型轉(zhuǎn)變，內(nèi)容的構(gòu)建支點(diǎn)不再是政策信息或者知識，而是人——大眾，政策或者知識只能圍繞大眾的需求被組織。這在中國現(xiàn)代傳媒的發(fā)展過程中是具有里程碑性質(zhì)的，它意味著媒介中心制的被解構(gòu)和人本精神的回歸。任何媒體都不可能壟斷文化，因為在數(shù)字時代，，每一個人都可能成為一個媒體機(jī)構(gòu)。如果說在電子時代“媒介即訊息”，那么在數(shù)字時代，則是“人即信息”，只要人人都追求個性發(fā)展、只要人人都崇尚文化自由，文化多元化的時代才會真正到來。?現(xiàn)代傳媒的制度當(dāng)代性中國傳媒全球化的發(fā)展，從單元內(nèi)容的調(diào)整——淡化宣傳色彩、增加民族文化內(nèi)涵，到總體形式的風(fēng)格調(diào)試——淡化權(quán)威性、增加親和力，直至國際性媒體傳播平臺的創(chuàng)建、雖然媒體對外業(yè)務(wù)從點(diǎn)到面、從零星到規(guī)模化獲得了明顯的變化，但內(nèi)容的本土化和形式的全球化卻貫穿始終，這構(gòu)成了中國媒體跨地域發(fā)展的基本理念。第二章傳媒語境的當(dāng)代重構(gòu)?第一節(jié)技術(shù)方式重構(gòu)CATV的全稱為CommunityAntennaTelevision。CATV稱為有線電視網(wǎng),由有線電視公司運(yùn)營,提供廣播業(yè)務(wù),包括電視,圖文電視等,CATV網(wǎng)采用模擬傳輸方式,是一種模擬網(wǎng)絡(luò).三網(wǎng)合一電信網(wǎng)、計算機(jī)網(wǎng)和有線電視網(wǎng)三大網(wǎng)絡(luò)的物理合一，而主要是指高層業(yè)務(wù)應(yīng)用的融合。新的技術(shù)，需要新的操作方法，新的操作方法必然帶來新的思維特點(diǎn)。非線性編輯所預(yù)示的是思維的多層面性、大發(fā)散性，所以就像頻道包裝片中那種眼花繚亂一樣，“非線性”應(yīng)該能夠引導(dǎo)我們編出視聽語言新的敘事邏輯。?第二節(jié)文化方式重構(gòu)印刷文化、電視文化等傳媒文化，在人類的文化發(fā)展歷程中實則一種亞文化現(xiàn)象，但亞文化會經(jīng)過發(fā)展?jié)B透到文化中去，不僅補(bǔ)充文化內(nèi)涵，更重要的是它能夠變革文化傳統(tǒng)，制造文化的叛逆勢力。真正的大眾傳媒應(yīng)該從數(shù)字媒體開始。大眾傳播的核心應(yīng)該是大眾而不是傳媒。數(shù)字傳媒的開放性，突破了千百年來媒體形式的壟斷機(jī)制，大眾成為傳播內(nèi)容的生產(chǎn)者、發(fā)送者、篩選者、接收者，大眾終于居于傳媒的核心位置，而媒體的首要任務(wù)應(yīng)該是為這一中心的良好運(yùn)行提供必要的保障和服務(wù)。就是說，在數(shù)字時代，好的媒體相當(dāng)于一個運(yùn)轉(zhuǎn)性能良好、功能完善的超級“服務(wù)器”。一、重構(gòu)媒體文化的基礎(chǔ)任何媒體的發(fā)明固然首先是技術(shù)上的成功，但它被發(fā)明以后的技術(shù)推力就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。任何傳媒的發(fā)展，乘坐的都是這樣一架兩輪馬車：新技術(shù)的創(chuàng)造與新內(nèi)容的創(chuàng)造。新技術(shù)提供新內(nèi)容生產(chǎn)的工具，新內(nèi)容生產(chǎn)的要求刺激新技術(shù)的研發(fā)。eg、迪斯尼國際頻道的總裁赫伯特：技術(shù)并不是最重要的東西，新的技術(shù)現(xiàn)在出現(xiàn)越來越多，而我們公司的實力來自內(nèi)容……最關(guān)鍵是從講故事開始，這是我們發(fā)展的核心。大智大慧的媒體管理者都明白，當(dāng)一項技術(shù)普及了以后，它就變成了媒介發(fā)展的基本條件，在它面前人人平等，再進(jìn)行攀比就意義不大了。如中國古文論中一種審美思想所揭示的，審美活動只在“得意忘形”“得魚忘筌”的前提下才存在！從來不會有一個觀眾會在看電影的時候惦記著“膠片”而走進(jìn)電影院那樣，值得期待的永遠(yuǎn)只有內(nèi)容、內(nèi)容！數(shù)字媒體，只有在技術(shù)以外能夠傳遞出新內(nèi)容時，才會為受眾所期待、所守候。所以，媒體數(shù)字化發(fā)展的接力棒，應(yīng)該由技術(shù)之手傳遞到內(nèi)容之手，也只有完成了這一接力，媒體的數(shù)字化才能名副其實。創(chuàng)新的本質(zhì)在于創(chuàng)造，它不同于獵奇志異，它包含所創(chuàng)造文化的進(jìn)步性、生命性。只有在每一個時代都持有創(chuàng)新力的文化，才是有前途有競爭力的文化；而喪失了創(chuàng)新力的文化，必定是行將沒落的文化。二、重構(gòu)媒體文化的方式會熟練地使用技術(shù)不是創(chuàng)新，而熟練運(yùn)用技術(shù)為人類文化的寶庫增加點(diǎn)什么，或做出值得人尊敬的東西才是創(chuàng)新。所以媒體的數(shù)字化，離不開對新技術(shù)在內(nèi)容創(chuàng)新方面的開掘，如果我們在“新瓶裝舊酒”的狀態(tài)上沉迷太久，我們所失去的就不只是媒體依靠數(shù)字化而成功的機(jī)會，更重要的是我們會失去本土文化立足時代、依憑媒介獲得拓展、更新、在經(jīng)濟(jì)全球化格局中保持發(fā)展的機(jī)遇。當(dāng)代傳媒語境的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)“第四媒體”全球互聯(lián)網(wǎng)傳媒的數(shù)字化誕生了一對雙胞胎：媒體的全球化發(fā)展與媒體的交互化發(fā)展，他們無論從價值的基本理念還是本性上都水火難容。傳媒的全球化發(fā)展，關(guān)鍵在于其內(nèi)容與形式的全球通用性，也就是說，媒體如果希望通過全球化方式來獲得發(fā)展，就要在各個方面按照通行全球的法則做到最大限度的普適性，通用性。在傳媒全球化發(fā)展的理念下，媒體必須從內(nèi)容到形式都建立一種服從全球共享需要的標(biāo)準(zhǔn)。媒體的交互化發(fā)展，關(guān)鍵在于內(nèi)容和形式的個性化、多樣化，因為只有這樣才能滿足不同用戶的要求，才能真正搭建起媒體與用戶之間的“互動”平臺。?第一節(jié)本土化結(jié)構(gòu)方式“本土化”方法是媒體經(jīng)濟(jì)發(fā)展中調(diào)和區(qū)域全球化生存與交互傳播個性化生存的有效“多項電容器”。再度包裝：MTV不相信一刀切的理念，所以非常善于針對性地因地制宜，抱著讓當(dāng)?shù)厝藫碛袡?quán)力的想法來創(chuàng)意節(jié)目，從而吸引觀眾。假借符號：韓國電視劇《大長今》從制作伊始就瞄準(zhǔn)了中國市場，所以它將創(chuàng)作中的諸多道具、細(xì)節(jié)做了“形式主義”的中國化——輕易喚起了中國人“自我欣賞”的好感覺。其實質(zhì)，完全是用中國化的符號表現(xiàn)以徐長今為典范的韓國文化傳統(tǒng)。韓國電視媒體根據(jù)自己的特色找到了合適的結(jié)構(gòu)，這也是近十年來韓國影視節(jié)目成功跨地域傳播的重要原因。迪斯尼國際頻道針對自己內(nèi)容特色選擇了似乎與MTV頻道相反的本土化過程。不是做好本地節(jié)目再去做本土化包裝，而是從一開始就深入其他國家的文化精髓和華彩的故事寶庫中，吸納好的想法塞進(jìn)已經(jīng)定型的形式中，讓觀眾既看到熟悉的本土化內(nèi)容，又看到熟悉的內(nèi)容被迪斯尼以特殊的形式所表現(xiàn)時的特殊感覺。?第三節(jié)多媒體結(jié)構(gòu)方式三網(wǎng)合一電信網(wǎng)、計算機(jī)網(wǎng)和有線電視網(wǎng)(CATV網(wǎng))趨向于相互兼并、重組、整合式發(fā)展。所謂三網(wǎng)合一，主要指高層業(yè)務(wù)的融合，具體表現(xiàn)為技術(shù)上趨向一致，網(wǎng)絡(luò)層上互聯(lián)互通，業(yè)務(wù)層上互相滲透交叉，應(yīng)用層上趨向統(tǒng)一的TCP/IP通信協(xié)議。所謂的多媒體經(jīng)營，就是媒體在保持其特定的傳播本性的基礎(chǔ)上打破各種傳媒——平面與立體、靜態(tài)與動態(tài)、原子與比特——傳統(tǒng)的專業(yè)、行業(yè)界限，實現(xiàn)跨媒體經(jīng)營。語境成就現(xiàn)實?科學(xué)技術(shù)對我們生活的全面和深刻的支撐和滲透，使之從生產(chǎn)力的部分延伸到了我們的意識形態(tài)領(lǐng)域，成為社會意識形態(tài)中最具時代氣息的部分，而它對美學(xué)重構(gòu)的作用也由此發(fā)生。?科技成果都是一柄雙刃劍，在巨大的希望里往往潛伏著同樣潛伏著同樣巨大的危險。信息技術(shù)引發(fā)人類的虛擬化生存，在給予人類生存便捷的同時，也必然導(dǎo)致人類生存中真實感失卻的危機(jī)。?多媒體語境也只有在同現(xiàn)實融合的過程中才能消解數(shù)字技術(shù)所給予人類相互間的疏離感，體現(xiàn)人類情感真實交流的傳媒精神。多媒體的出現(xiàn)使我們通過移動電話、電子郵件及調(diào)制解調(diào)器獲得與他人交流中共度時光的感覺。但是，科技就在壓縮了人與人之間空間距離的同時，產(chǎn)生了難以穿透的隔膜。電子郵件、電子商務(wù)、電子購物、甚至網(wǎng)絡(luò)文藝都使我們的存在變成了符號的存在?？梢酝葡耄谶@樣的媒介交流中，我們富于個性的音色與表情，充滿情感的眼神與心跳都將被忽略并失去意味。多媒體技術(shù)，從本質(zhì)上講不是使人密切，而是使人疏離：使人與人疏離，使人與自我疏離。它造就了人的情感實質(zhì)的脫落和人與人的隔膜。我們殫精竭慮，創(chuàng)造出高度發(fā)達(dá)的媒介技術(shù)，結(jié)果得到的回饋只是身處沙漠般的孤獨(dú)。所謂物極必反、過猶不及。因此，只有實現(xiàn)多媒體語境和社會現(xiàn)實間最大限度的融和，傳媒才能有效確定一個適中的科技之度，使傳媒不再是一種單純的傳播工具，而是凝聚群體，強(qiáng)化人和人、社會與社會間聯(lián)系的有效方式。傳媒的價值和最值得珍視的地方，莫過于它所蘊(yùn)含的我們渴求生命與生命真切接觸、融合的創(chuàng)造初衷。有一種說法，認(rèn)為人類的交流從“讀文”到“讀圖”到“讀屏”是一種進(jìn)步，豈不知我們讀文讀圖讀屏的目的是為了“讀你”，是為了你我互讀。傳媒也許是高科技語境下你我互讀的最后方式，是社會現(xiàn)實最可觸摸的部分?？傊嗝襟w語境本身就意味著各種媒體間差異的消解與融合，在此大前提下，傳媒要做的，并不僅僅是自身在多媒體語境中的位置，更重要的是敢于通過流程再造將自己納入社會現(xiàn)實，并在堅守自己本體精神的過程中，一方面免遭沉默于技術(shù)海洋中的危險，一方面肩負(fù)起科技時代人類不應(yīng)該丟棄的社會責(zé)任與人文精神。第二節(jié)多媒體語境的現(xiàn)實特點(diǎn)經(jīng)濟(jì)效益最大化本土文化的表象化：文化的本土性、民族性不再是一種文化區(qū)別于另一種文化，而是相似文化的不同表現(xiàn)手段而已。娛樂效果肉身化：追求感官愉悅、滿足生理快感，使媒介藝術(shù)在視聽風(fēng)格上散發(fā)出濃郁的肉身氣息。綜合國力的集中體現(xiàn)。競爭即創(chuàng)新：在數(shù)字時代，媒體依靠行業(yè)壟斷或知識產(chǎn)權(quán)壟斷而發(fā)展的傳統(tǒng)將土崩瓦解。傳媒競爭的力量只能依靠自身創(chuàng)新能力，即能夠?qū)崿F(xiàn)技術(shù)創(chuàng)新、管理創(chuàng)新、意識創(chuàng)新、內(nèi)容創(chuàng)新、形式創(chuàng)新的媒體才可能成為真正的市場占有者。創(chuàng)新是我們生命力的自然流露。第三節(jié)走向現(xiàn)實的多媒體語境語境，包括兩層含義。其一，內(nèi)容得以展開的外部規(guī)定性，即外部語境；因內(nèi)容的展開而產(chǎn)生的特殊規(guī)定性，即內(nèi)部語境。（一件藝術(shù)作品賴以展開的創(chuàng)作的社會文化環(huán)境及其規(guī)定性——相關(guān)的審查制度、發(fā)行播出制度等，就是外部語境；而其完成后所營造出的意境，被放大后形成的文化氛圍就是內(nèi)部語境。）內(nèi)~與外~相互依存互為表里，對立統(tǒng)一，并可以相互轉(zhuǎn)化。外部語境充分滲透到內(nèi)容中時會轉(zhuǎn)化外內(nèi)部語境，如意識形態(tài)“弘揚(yáng)主旋律”的創(chuàng)作主張得到充分貫徹落實之后，“主旋律”就成了很多作品內(nèi)容力求實現(xiàn)的內(nèi)部語境；而內(nèi)部語境在得到全社會的認(rèn)可、效仿時會得到擴(kuò)大化進(jìn)而轉(zhuǎn)化為外部語境，如《還珠格格》營造出的宮闈劇格調(diào)獲得巨大成功后轉(zhuǎn)化為電視劇生產(chǎn)的“戲說風(fēng)”。?技術(shù)語境的現(xiàn)實性技術(shù)提供了內(nèi)容傳播的多種可能性，但當(dāng)技術(shù)相對穩(wěn)定以后就是內(nèi)容給在推動技術(shù)了。（客戶的需要使媒體不斷創(chuàng)造出內(nèi)容，不斷增長的新內(nèi)容則促使媒體更新技術(shù)。數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于傳媒領(lǐng)域，不會過久的技術(shù)改造或革命階段，而內(nèi)容推動新技術(shù)的更新才是新技術(shù)發(fā)展的長遠(yuǎn)道路。）下編重構(gòu)美學(xué)美學(xué)當(dāng)代重構(gòu)發(fā)生于數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)的維度，而數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)的本性即是對以往美學(xué)的顛覆與重構(gòu)。數(shù)字媒體藝術(shù)美學(xué)構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)是數(shù)字技術(shù)應(yīng)用的最偉大成果，也最能體現(xiàn)數(shù)字技術(shù)的精神實質(zhì)。數(shù)字技術(shù)的本性，正如我們的網(wǎng)上體驗：開放、自由、人本。?開放是數(shù)字技術(shù)的本性，它數(shù)字媒體藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。這一出發(fā)點(diǎn)不僅要求數(shù)字媒體藝術(shù)所蘊(yùn)含的文化理念是開放的、審美活動是開放的、創(chuàng)作流程是開放的，更重要的是價值觀念也是開放的。1、文化理念開放：文化理念往往構(gòu)成藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)的背景，不同的文化理念導(dǎo)致不同的藝術(shù)形態(tài)，就像魏晉時期的佛法東來直接導(dǎo)致了玄言詩的風(fēng)靡，宋元時期的民俗文化興盛直接導(dǎo)致了詩的詞化文的曲化那樣。數(shù)字技術(shù)帶來的開放的文化理念必然導(dǎo)致一種媒體或一種藝術(shù)形態(tài)統(tǒng)攝一個時代格局的終結(jié)。如果說20世紀(jì)前半葉是電影媒體的時代，后半葉是電視媒體的時代，而今天數(shù)字技術(shù)帶來的并非是一種形態(tài)獨(dú)尊的時代。數(shù)字技術(shù)的開放性表現(xiàn)為時空關(guān)系、人際關(guān)系、人機(jī)關(guān)系等方面極大的包容性和兼容性，它里面可以有電影，可以有電視，可以有繪畫、雕塑、戲劇、音樂、詩歌、舞蹈，還可以有作為創(chuàng)作者的我們以及我們同機(jī)器的共生空間。所以這種開放理念下的數(shù)字媒體技術(shù)，必然是多元文化整合的結(jié)果，數(shù)字媒體藝術(shù)也只有以多元文化之間的融合為出發(fā)點(diǎn)才可能呈現(xiàn)出不同以往的全新形態(tài)。2、審美方式的開放：數(shù)字技術(shù)所能拓展的審美空間，無疑比影視更為開闊，這不僅體現(xiàn)為它更為低廉便捷的復(fù)制（下載）能力，更體現(xiàn)為它前所未有的分時共享能力。它不僅使藝術(shù)審美的成本大幅下降，并且使審美的空間大倍數(shù)釋放。3、創(chuàng)作流程的開放：指創(chuàng)作的非個人化、非成品性，即數(shù)字媒體技術(shù)的可修改性、可參與性、可完善性——作品的衍生能力。數(shù)字技術(shù)的開放實質(zhì)在于所支撐的作品有始無終：當(dāng)一件作品在數(shù)字媒體比如互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)布了以后，那么這件作品不僅僅是用來觀賞的，它更是一個開端，更是一件“源版”，接受者不再是選擇性地參與，而是創(chuàng)造性地參與其中。數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作流程的開放，并非傳統(tǒng)的相互合作，而是每一件作品所蘊(yùn)含的無限的衍生能力。而只有那些具備充分衍生能力的作品，才是數(shù)字媒體藝術(shù)真正的成功之作。?自由：數(shù)字媒體藝術(shù)形態(tài)的本性任何一種藝術(shù)的表現(xiàn)都很難說不是帶著鐐銬跳舞——受制于其媒介材料的規(guī)約，但是數(shù)字技術(shù)作為創(chuàng)作的材料和基本語言方式，不僅能夠完成物質(zhì)世界的表現(xiàn)，并且能夠完成非物質(zhì)世界的表現(xiàn)；不僅能夠完成表現(xiàn)的場傳播，并且能夠完成表現(xiàn)的非線性傳播；它能夠最大限度地滿足我們從事藝術(shù)表達(dá)的自由追求?？v觀藝術(shù)史，不同類型的藝術(shù)創(chuàng)作在講究“氣韻生動”方面達(dá)成了完全的一致，數(shù)字媒體藝術(shù)作品似乎也不能例外。催生數(shù)字媒體藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)教育對此并沒有足夠的警覺，無論課程設(shè)置還是人才培養(yǎng)導(dǎo)向都過度強(qiáng)調(diào)新技術(shù)的操作和對技術(shù)性工具的掌握，而對高等級藝術(shù)人才的心靈涵養(yǎng)、人文陶冶視如敝屣。一種技術(shù)如果不能憑借人文內(nèi)涵上升為語言，就不可能支撐獨(dú)具特色的言說或表現(xiàn)，從而就不肯能支撐一門獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)。第三節(jié)數(shù)字媒體技術(shù)在藝術(shù)中的存在方式?情感：數(shù)字媒體技術(shù)通往藝術(shù)的必由之路基于數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)整合的數(shù)字媒體藝術(shù)，其存在于發(fā)展的前提首先是媒體技術(shù)與藝術(shù)的融合。當(dāng)技術(shù)和藝術(shù)以人的情感為統(tǒng)一和融合的標(biāo)準(zhǔn)時，兩者才有可能催生新的藝術(shù)形態(tài)。媒體技術(shù)所蘊(yùn)含的客觀必然性與媒體藝術(shù)的主體自由性雖然相悖，但掌握兩者的同一主體——人，卻能以情感為尺度使兩者獲得雙向同構(gòu)：因為情感活動的自由就是媒體技術(shù)與藝術(shù)融合的根本點(diǎn)。媒體技術(shù)成熟的標(biāo)志是用它做什么都可以，在這個意義上，成說的媒體技術(shù)實質(zhì)上已經(jīng)走向了語言，或者很大程度語言化了。電影技術(shù)的成熟就是以電影語言的出現(xiàn)為標(biāo)志的，而電視技術(shù)的成熟也是以其所支撐的試聽語言系統(tǒng)的建立為標(biāo)志的。數(shù)字媒體技術(shù)實質(zhì)上本身是一種語言——計算機(jī)語言或程序語言，所以它誕生以后的發(fā)展和普及程度是電影和電視技術(shù)都難以比擬的。?合藝術(shù)規(guī)律：數(shù)字媒體技術(shù)在藝術(shù)中的存在方式隨著新的媒體技術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)形態(tài)的新名稱不斷涌現(xiàn)，一如由電影技術(shù)而電影藝術(shù)、由電視技術(shù)而電視藝術(shù)，數(shù)字媒體藝術(shù)的稱謂自然也得之于數(shù)字媒體技術(shù)。藝術(shù)的本性取決于一定社會、一定歷史時期的文化理念，亦即古典藝術(shù)、近代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)，并非由媒體技術(shù)來劃定而是由不同社會不同時代人們對藝術(shù)的文化態(tài)度所決定。媒體技術(shù)并不覺定藝術(shù)的性質(zhì)，它只提供藝術(shù)創(chuàng)作的手段和方式，雖然新的創(chuàng)作方式對藝術(shù)的形成也有一定的作用，但不論我們借助銀幕，還是借助屏幕——電視的、電腦的、手機(jī)的等，我們所看到的不外乎還是故事、還是情感、還是通過技術(shù)手段表現(xiàn)出來的審美訴求。因此，從這個層面上講，媒體技術(shù)在藝術(shù)中的存在方式應(yīng)該是藝術(shù)而非技術(shù)的。亦即數(shù)字媒體技術(shù)在藝術(shù)范疇中的存在，所因循的并非是技術(shù)的規(guī)律而是藝術(shù)的規(guī)律，是合藝術(shù)規(guī)律的存在。當(dāng)媒體技術(shù)為了藝術(shù)而出發(fā)、而存在的時候，它其實已經(jīng)離開的技術(shù)本身而成為藝術(shù)的一部分，這也是媒體技術(shù)得以與藝術(shù)有機(jī)整合的關(guān)鍵點(diǎn)之一。?從概念走向現(xiàn)實：數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)的整合方式數(shù)字媒體藝術(shù)是數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)相互交叉的結(jié)果，它的任務(wù)就是一方面為正在轉(zhuǎn)向的數(shù)字化生產(chǎn)與傳播的媒體藝術(shù)市場生產(chǎn)數(shù)字媒體藝術(shù)作品，一方面為數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作提供理論基礎(chǔ)。理念的重構(gòu)?審美直覺：主體在審視對象的過程中，無須經(jīng)過一個邏輯的分析演繹過程，而是在對客體外觀的感性觀照的即刻，迅速領(lǐng)悟到某種內(nèi)在的意蘊(yùn)和情感。?數(shù)字現(xiàn)實：就是數(shù)字影像系統(tǒng)，這些影像是數(shù)字技術(shù)手段制作出來的，影像本身構(gòu)成了一個虛擬的空間。具體體現(xiàn)為：實拍電影中的虛擬場景，動畫片，電子游戲，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，虛擬現(xiàn)實。虛擬現(xiàn)實：用計算機(jī)生成一個逼真的三維視覺、聽覺、觸覺等感官世界，讓用戶產(chǎn)生一種浸沒其中的“浸沒感”，并利用設(shè)備對這一生成的虛擬世界進(jìn)行瀏覽和交互。?無厘頭：受西方現(xiàn)代大環(huán)境的影響，具有削平一切價值體系的傾向。所以情節(jié)設(shè)計隨心所欲，可以破壞一切傳統(tǒng)的范式，目的只有一個——搞笑。?畢達(dá)哥拉斯第一個提出“美是和諧”這一著名的命題，用來規(guī)定美的存在特性。中國古代美學(xué)中認(rèn)為美感是審美主體在一種虛靜的心態(tài)中，全神貫注于審美對象，剎那間不僅超然于物質(zhì)現(xiàn)實，并且超越了自身的存在，從而達(dá)到“物我兩忘”的境界。美的事物不一定會引發(fā)美感，而美感并不意味著絕對美的存在?！懊朗呛椭C”，那么對和諧的破壞就是“丑”的。丑的東邪也許一開始使人不愉快，但人們卻可以從這種不愉快中得到精神的滿足，即愉快。所以“丑”和“丑感”是兩個不同的概念。丑是美的存在的反面，丑感是人對丑的存在的心理和情感體驗。在藝術(shù)作品中，丑感是多重感情因素的混合，是帶有不愉快意味的愉快。關(guān)于“丑“的最早定義是施來格爾的”惡的令人不愉快的表現(xiàn)“。從美感到丑感的拓展，表現(xiàn)了人的審美能力的發(fā)展和完善。如果一個人只能鑒賞美而沒有能力鑒賞丑，那么這個人的審美能力就是殘缺不全的，猶如亞里士多德所說的“脆弱的“觀眾。”“丑“使我們看到了感性世界豐富多彩的面貌，”審丑“使我們換取另一種角度審視人生的另一層意蘊(yùn)。在藝術(shù)中，“丑“是浪漫主義文學(xué)的一個重要藝術(shù)特點(diǎn)。浪漫主義慣用對比和夸張的修辭方法，重視丑的美學(xué)價值，大力提倡想象。雨果是”對比藝術(shù)“的倡導(dǎo)者和大師，他提出”丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！霸诶寺傻淖髌分校蠼窃谛≌f中起著襯托主人公的重要作用。雨果的作品一開始曾遭到反對；瓦格納的歌劇剛上演時觀眾說他是個瘋子；印象派的畫展一出來也受到強(qiáng)烈的攻擊；埃菲爾鐵塔一出來被看做是”極丑“?，F(xiàn)在，情況卻恰恰相反。在藝術(shù)中，美與丑并不是固定不變的，他們在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化。人們在“審丑”的過程中所獲得的實質(zhì)上仍然是美的愉悅。丑，總是以美的方式存在的。?丑的境界屈原在《離騷》中說：“死生亦大矣，豈不痛哉！”他們不僅把死亡作為思考人生的重要參照系來觀照，并且以個體血肉之軀的現(xiàn)實存在的重要性和可能性來質(zhì)問真理。因此，感受生命的存在，領(lǐng)悟生命的意義是審美活動的最高境界。這一點(diǎn)，同樣構(gòu)成了審丑的最高境界。我們對“丑”的審視因必然包含著對美的追求，審美的境界同樣就是審丑的境界。審丑，實質(zhì)上是對世界乃至生命從荒誕、丑陋、不可知、無價值等角度的追問。?科學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別認(rèn)識對象的區(qū)別：科學(xué)研究主要是針對物質(zhì)世界的。藝術(shù)則更關(guān)注人，人的精神世界和人類的命運(yùn)。Eg.愛森斯坦《蒙太奇理論》開篇的第一句話引用了高爾基的不朽名言：“一切在于人——一切為了人！”認(rèn)為藝術(shù)正是從人那里，才能找到永不枯竭的靈感?？茖W(xué)的最高境界是物質(zhì)的結(jié)構(gòu)美，是簡潔的邏輯美。而藝術(shù)呈現(xiàn)給我們的是一個充滿感性的世界。主體不會從藝術(shù)品中隱去，他的個性會凝固在藝術(shù)品中，成為藝術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格。我們說李白的詩豪放飄逸，杜甫的詩沉郁頓挫原因正在于此。?日神型的原始文化講求節(jié)制、冷靜、理智、不求幻覺，“酒神”型則癲狂、自虐、追求恐怖、漫無節(jié)制。藝術(shù)是情感的形式。數(shù)字媒體藝術(shù)是人用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的抒情形式，是用程序語言書寫的生命之歌。形式的重構(gòu)畸態(tài)?與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，數(shù)字藝術(shù)造型最大的特點(diǎn)是虛擬性。但與中國戲曲的虛擬性不同。戲曲的虛擬性只是體現(xiàn)在約定俗成的程式化意味上，而主體、環(huán)境都是由現(xiàn)實存在物構(gòu)成的。數(shù)字造型則是將現(xiàn)實存在物與虛擬物合成或是直接用數(shù)碼元素生成虛擬物，其虛擬性主要呈現(xiàn)在非客觀物質(zhì)性上。?畸態(tài)，也就是過度化的并不是畸形或者異形，而是指非自然標(biāo)準(zhǔn)的、非日常的、非常規(guī)的。“過度化”在數(shù)字媒體藝術(shù)造型中表現(xiàn)在造型的更美、更奇、更怪，總之，是不同于我們?nèi)粘５乃?，以形態(tài)的“過度化”引起人們的視覺興奮。在這種“過度化”標(biāo)準(zhǔn)的追求下，從形象造型到視角再到意義的傳達(dá)，數(shù)字媒體藝術(shù)都體現(xiàn)了過度的效果美學(xué)。當(dāng)過度化審美成為造型的標(biāo)準(zhǔn)，美的自然屬性就被徹底拋棄了。當(dāng)美學(xué)家李澤厚在談及審美感受時，提到了幾個層次。第一層是悅耳悅目，第二層是悅心悅意，第三層是悅神悅志。（影視作為一種視聽藝術(shù)，自然要給人以視聽效果的真實感，要給人以感官的愉悅，但單純依靠高科技和數(shù)字技術(shù)給人以視聽感官的刺激是偏頗的。視聽藝術(shù)必須突破單純的感官享受，要能夠悅心悅意、悅神悅志，向更高的層次邁進(jìn)。）以畸態(tài)作為藝術(shù)造型的標(biāo)準(zhǔn)和追求，這常常是新事物發(fā)展初期出現(xiàn)的情形—攝影、電影都有過類似因陶醉于技術(shù)的無所不嫩而走過的彎路。當(dāng)我們還沒有對數(shù)字媒體藝術(shù)形成正確的認(rèn)識，而數(shù)字技術(shù)的無所不至又著實令人留戀和迷醉時，畸態(tài)化的造型就必然是數(shù)字媒體技術(shù)要經(jīng)歷的階段。技術(shù)的運(yùn)用歸根結(jié)底是要服從藝術(shù)整體上的需要，最終仍要反映人、表現(xiàn)人，只有豐富與強(qiáng)化人的情感世界才是數(shù)字媒體藝術(shù)的根本。人們對藝術(shù)的期待永遠(yuǎn)不會被技術(shù)崇拜而改變，期待在藝術(shù)中感受到的始終是人的內(nèi)心、人的情感、人的靈魂。第三節(jié)災(zāi)難數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，使人和自然的對抗關(guān)系不再止于內(nèi)容，并且直接成為一種獨(dú)特的創(chuàng)作形式。計算機(jī)成像（computergeneratedimagery--CGI）能夠“無中生有”。隨著人們對數(shù)字媒體藝術(shù)的進(jìn)一步認(rèn)識及數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，影視藝術(shù)作品從利用數(shù)字技術(shù)“打補(bǔ)丁”、“填窟窿”等修飾潤化發(fā)展到運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了數(shù)字媒體藝術(shù)的獨(dú)特視覺與心理空間，使災(zāi)難的影像展現(xiàn)的更加淋漓盡致。在依托數(shù)字媒體技術(shù)所創(chuàng)造的災(zāi)難片中，“災(zāi)難”已經(jīng)被符號化了，被轉(zhuǎn)化成了具有獨(dú)特性的符號定位的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)承載著繁華美好被頃刻毀滅的悲劇，是人性沖突激烈碰撞的爆發(fā)點(diǎn)，是英雄主義的凸現(xiàn)。災(zāi)難片可被看作一個“主題重大的寓言”，反映了一種由來已久的警覺，即人們總是有可能在某一刻面臨突如其來的滅頂之災(zāi)，這種警覺來自于人們對于自然世界的恐懼，核心是對人性的揭示、批判和拯救。【可聯(lián)系形式與內(nèi)容】傳播的重構(gòu)?創(chuàng)、傳、受“三位一體”化在數(shù)字化傳播中，創(chuàng)作、傳播、接受三個主體，不再是彼此孤立獨(dú)行的個體，而是得以水乳交融，你中有我，我中有你。藝術(shù)傳播的接受者不再像過去那樣只是簡單而被動的曲接受，數(shù)字化渠道賦予了他們過去沒有過的獨(dú)立的話語權(quán)。網(wǎng)絡(luò)媒體是真正的數(shù)字化媒體，數(shù)字化是互聯(lián)網(wǎng)媒體存在的前提。網(wǎng)絡(luò)媒體整合了報紙、廣播、電視三大媒介優(yōu)勢，實現(xiàn)了文字、圖片、聲音、圖像等傳播符號和手段的有機(jī)結(jié)合，是傳播方式上的真正突破。?傳播價值傳播即存在數(shù)字時代，傳播開始向其本性回歸—回歸人權(quán)。在網(wǎng)上，我們不僅是傳播的信宿，同時是傳播的主體。所謂傳播的交互性，包括機(jī)器與機(jī)器—硬件和軟件設(shè)備間的數(shù)據(jù)交換與處理，包括人和機(jī)器間的數(shù)據(jù)流動—輸入輸出，以及人同程序間的互動，人和人通過機(jī)器的中介進(jìn)行的溝通交流。與窗口相比，用“平臺”來形容網(wǎng)絡(luò)媒體似乎更為恰當(dāng)。數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)環(huán)境提供了傳、受雙方自由便捷交流信息的可能與機(jī)會，提供了一個交流的平臺。它與傳統(tǒng)媒體的不同之處就在于受眾與媒體之間的交互性大大增強(qiáng)了，從而彌補(bǔ)了傳統(tǒng)媒體傳播途徑單項壟斷的局限，使信息傳播成了真正意義上的“互動”。數(shù)字傳媒的出現(xiàn)與發(fā)展，是形成傳播主體與接收主體交互合一關(guān)系的直接原因。正是數(shù)字技術(shù)的直接介入，使居于傳播兩極的傳者與受者，可以進(jìn)行角色的相互轉(zhuǎn)換。傳