談莫言小說的虛幻現(xiàn)實主義的敘事方式

PAGE目錄摘要 1引言 1一、何謂虛幻現(xiàn)實主義 1（一）作為一種創(chuàng)作方法的虛幻現(xiàn)實主義 2（二）作為一種美學范式的虛幻現(xiàn)實主義 2（三）作為一種哲學話語的虛幻現(xiàn)實主義 3二莫言小說的敘述內容 3（一）故事的“傳奇化” 3（二）結構就是“政治” 4（三）行動與“內因果” 4二、莫言小說的敘述話語 5（一）故事時間與文本時間的錯位 5（二）多變的敘述視角 5（三）兒童的“冷眼”聚焦 6三莫言小說的敘述動作 7（一）敘述者、“我”與“莫言” 7（二）敘述聲音的凸現(xiàn) 8四、莫言小說的語言與文體 9（一）語言的感覺化 9（二）話語的反諷性 10注

釋 錯誤!未定義書簽。PAGE1談莫言小說的虛幻現(xiàn)實主義的敘事方式摘要：本文闡述何謂虛幻現(xiàn)實主義的基礎上，首先，從莫言小說的敘述內容體現(xiàn)的故事的“傳奇化”、結構就是“政治”。其次，從莫言小說的敘述話語中故事時間與文本時間的錯位和多變的敘述視角及兒童的“冷眼”敘述方式。另外，在莫言小說的敘述動作中敘述者、“我”與“莫言”和敘述聲音的凸現(xiàn)。同時，突出了莫言小說的語言的感覺化和話語的反諷性。關鍵詞：莫言小說；虛幻現(xiàn)實主義；敘事方式引言莫言成為中國當代文學史上的一個里程碑，“它象征了世界對中國當代文學的真正認可，是中國文學在世界產(chǎn)生真正影響力的一次歷史性突破”。其小說在敘事方式、人物塑造以及民族性、世界性和創(chuàng)造性等方面的特色也是非常顯著的。那么，莫言虛幻現(xiàn)實主義的敘事方式又是如何，圍繞這一問題，對莫言的虛幻現(xiàn)實主義的敘事方式研究如下。一、什么是虛幻現(xiàn)實主義虛幻現(xiàn)實主義的核心問題是“虛幻”與“現(xiàn)實”怎樣結合而成為一種新的藝術風格。虛幻不等于想象和虛構，想象之物與現(xiàn)實生活有一定的相似性，虛構之物有可能在現(xiàn)實生活中存在，而虛幻之物則肯定在現(xiàn)實生活中不存在、也不可能發(fā)生。然而，每個人都做夢，經(jīng)常產(chǎn)生聯(lián)想，有時發(fā)生幻覺，如果把那些夢境、聯(lián)想、幻覺與現(xiàn)實經(jīng)驗并置起來以合理的形式寫入文學世界，便有可能創(chuàng)造出帶有虛幻成份的現(xiàn)實主義文學。然而，在藝術世界，虛幻現(xiàn)實主義也是對現(xiàn)實主義的一種拓展和是莫言小說在描寫?zhàn)囸I、孤獨、恐懼時的價值訴求，體現(xiàn)了莫言小說中故事背后的人性關懷和悲憫精祌。（二）結構就是“政治”情節(jié)的不同構成方式形成不同的小說結構類型，而不同的結構類型有不同的敘述特點和審美功能。張志忠說：“長篇小說的結構之意義，不僅是情節(jié)、人物的設置和延展，而且是一種看似無形卻又貫穿于作品全部之中的凝聚力和向心力，是作家的激情、思索與作品的人物、題材、主題等的匯合點，是決定作品的情調、比例和參照、以及敘述方式的選擇等的重要尺度。”通俗一點說，小說的結構“就是離章合句、輕重緩急，從哪（兒）切入，在哪（兒）收尾；哪些先寫、多寫、重點地寫，哪些后寫、少寫。莫言則干脆認為“結構就是政治”，他說：結構從來就不是單純的形式，它有時候就是內容。長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分，是作家想象力的表現(xiàn)。好的結構，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結構，可以超越故事。我們之所以在那些長篇經(jīng)典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結構方面展示才華。以此說來，莫言是一位“結構”主義小說大師，但他的結構藝術介于西方結構和現(xiàn)代主義的結構藝術之間，并汲取了中國古典小說的結構藝術。（三）行動與“內因果”行動是推動事件進展的直接原因。一般行動邏輯的基本形式是“可能性”、“變?yōu)楝F(xiàn)實”、“取得結果”這樣一個三段式序列。但在中國先鋒作家看來，這樣的行動邏輯很大程度上限制了一名作家的創(chuàng)造性。前文提到，閻連科把小說中的因果關系分為四種，即“全因果”、“零因果”、“半因果”和“內因果”，他認為，“由內真實構成的故事之因果，就稱其為小說的內因果?！庇捎趦日鎸崟鴮懙氖乾F(xiàn)實中不會發(fā)生、卻在人的精神與靈魂中必然存在的真實，那內因果必然是隱喻和象征并帶有一種寓言性和神秘性。二、莫言小說的敘述話語敘述話語包括故事時間與文本時間、敘事視角等要素。包括莫言小說在內的中國先鋒小說在故事時間與文本時間之間出現(xiàn)了大錯位，預敘、倒敘、插敘、補敘等關系盡情涌現(xiàn)，敘述被有意加快或放慢，敘述頻率也得到了格外的重視。這是中國先鋒作家之所以被稱其為“先鋒派”的關鍵。但是，敘述時間的變異在中國古典小說中早已存在，莫言小說特別借鑒了其“預敘”的部分；而莫言小說在敘述話語上對中國古典小說的改造，主要表現(xiàn)在敘事視角的多變上。（一）故事時間與文本時間的錯位現(xiàn)代小說擺脫全知敘述視角以后，“時間”問題便在敘事中突顯出來。所謂“故事時間”，就是故事發(fā)生的物理時間；所謂“文本時間”，就是故事內容在文本中具體呈現(xiàn)出來的時間。這種時間被賦予心理化和空間化的特質，使情節(jié)、事件和環(huán)境變得顛三倒四、支離破碎。作品以意象或視象的形式在印象、想象乃至夢幻中穿插，從而打破了直線式的時間順序。同一場面在人物的記憶中的反復出現(xiàn)，不同地點的前后跳躍和穿插組合，又打破了固定的三維空間。因此，先鋒小說在心理化和空間化的時間中，展開了以現(xiàn)在講過去或將來，以過去講現(xiàn)在或將來，以將來講現(xiàn)在或過去的敘述話語。（二）多變的敘述視角敘述視角的轉換、敘述者的更換以及多層次敘述者的設立，是中國先鋒小說慣用的技法。這源于多個敘述者從自己的內心世界過渡外部世界，也滿足了先鋒作家從多個角度表現(xiàn)人物的需要，他們試圖把立體化的人物形象展示在讀者面前。莫言小說在敘述視角上的變化多端歷來令讀者迷惑不解，他試圖以文本中多個敘述者的設置實現(xiàn)其長篇小說的“密度”。學者申丹對敘述視角的研究頗為詳盡，她區(qū)分和探討了四種不同類型的視角，即零視角、內視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角。零視角即全知敘述，但可再分為有限全知敘述和傳統(tǒng)全知敘述。有限全知敘述是敘述者將注意力集中在人物的言行和心理活動上，而一般不會對人物和事件發(fā)表評論；而傳統(tǒng)全知敘述會毫無保留地將所有信息直接傳遞給讀者，敘事中不會造成懸念，讀者也無需做出判斷和推測，這會把故事推向過去，使敘述者和讀者與人物之間的距離增大。內視角分為三種，即固定式內視角、轉換式內視角和多重式內視角，其特點是采用故事內一個或幾個人物的眼光來敘事。這種視角直接將讀者引入“我”經(jīng)歷事件時的內心世界，它直接生動、主觀片面，也很容易造成敘事懸念并激發(fā)讀者極大的同情心。第三人稱外視角，這種敘述眼光往往顯得冷靜和客觀。雖然說敘述視角沒有優(yōu)劣之分，但每一種視覺都有自己獨特的功能、性質和特點。特定的敘述視角又與敘述眼光、敘述聲音一起，創(chuàng)造出特定的敘述時空。由五個中篇小說《紅高粱》、《高粱酒》、《狗道》、《高粱娛》和《奇死》組成的《紅高粱家族》，是莫言贏得國內文壇極大聲譽一部準長篇小說，也是莫言在海外的標識性作品，它初步反映了莫言在后來的小說創(chuàng)作中得以豐富和拓展的文學觀念、創(chuàng)作理念、敘事手法以及“藝術辯證法”，所以它在莫言的小說創(chuàng)作歷程中占有重要地位。二十年后回首往事，莫言對《紅高粱》比較滿意的地方是“我奶奶”或“我爺爺”的敘述視角，但也謙虛地認為這是雕蟲小技。事實上，莫言把“零視角”的有限全知敘述（“我奶奶”）和“第一人稱外視角”（“我”）相結合的敘述手法，使故事發(fā)展融和了不同的時間觀念及行進層次，既給予敘述者極大的敘述自由，也造成今古同步、虛實難辨的敘述效果。（三）兒童的“冷眼”聚焦莫言的《枯河》是一篇滴血的小說。小虎為小珍折一根白楊樹杈，不料小虎從樹上掉下來，碰傷了樹下的小珍。于是，小虎遭到小珍父親、自己的哥哥、自己的父親的輪番毒打；小虎悲哀地看著母親，委屈地叫了一聲娘，眼淚鼻涕一起流出來。此情此景，本應得到母親庇護的兒子，卻又遭到母親的痛罵和痛打——“鱉蛋！你還哭？還挺冤？打死你也不解恨！”母親戴著銅頂針的手狠狠地抽到小虎的耳門子上，并用一根干棉花柴對著小虎的鼻子不停地抽打。最后，在父親“綠色的眼淚”中，在“蒼黃的陽光”中，在“鮮紅的月亮”中，小虎當晚走進“枯河”的冰窟窿中，用布滿傷痕的屁股迎接第二天初升的太陽。小虎死亡之前所遭受的毒打夾雜著濃濃的意識形態(tài)。小珍的父親是村支部書記，他代表的是村民不可撼動的威權。小虎的哥哥一邊踢打小虎的屁股，一邊對母親說：“本來我今年還有希望去當個兵，這下子全完了?！薄叭巳松降取?，人人都有生存權、自由權和追求幸福的權利。但是，“人人活而不等”一直是人類社會無可奈何的現(xiàn)實，小虎的死亡尖銳地證明了這一點。與“嚴父一慈母一孝子”的傳統(tǒng)敘述模式不同，莫言小說在表現(xiàn)“父子沖突”或“母子沖突”時，經(jīng)常采用一種極端的“父不嚴一母不慈一子不孝”的敘述莫式。然而，成人視點經(jīng)常帶有一種“分層”或“遮蔽”觀念，兒童視點卻往往是好壞分明又有機統(tǒng)一。莫言小說中對父輩們的較少崇敬和更多厭惡，都與兒童的這種“冷眼”視點密不可分。三莫言小說的敘述動作（一）敘述者、“我”與“莫言”在中西古典小說中，敘述者經(jīng)常被認為是作者。而在現(xiàn)代小說中，“作者已死”而敘述者登場，有時是多個敘述者展開了對事件的描述，人物在舞臺上也由自己來決定自己的命運。作者不會對故事做出任何評價，經(jīng)常把這一任務交給了“隱含作者”。這樣就把讀者置于一個沒有明確指導的境地，作者只負責虛構故事，而故事的意義屬于讀者。然而，“莫言”可看作是作家的一種間接的“自我贖罪”行為。當然，這里的“莫言”也代表了普遍的人性。：有趣的是，《紅幢》的結尾加了這樣兩條“作者附注”：“文中所寫的“高密東北鄉(xiāng)”并非地理學意義上的高密東北鄉(xiāng)，望高密東北鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親們不要當真。文中的敘事主人公我’并不是作者莫言，希望有關文藝團體幵會批評作品時，不要把‘我’與莫言混為一體?！边@兩條“作者附注”對于今天的讀者來說，可能稍嫌多余；但這樣把作者與敘述者、“我”分開的敘事方式，也許對當時的“有關文藝團體”而言，算是一種在敘事上的啟蒙。最后，“莫言”不知不覺地像丁鉤兒一樣大吃大喝，只不過在品嘗“紅燒嬰兒”之前已醉倒在桌子底下，從而避免了像“狂人”一樣吃人的宿命。小說中的莫言以他的“小說”、故事和說法，似乎給正文敘述起到一種補充、矯正和解釋的作用。例如，當正文敘述到一座小石橋和幾只野狗時，出現(xiàn)這樣的補充——“莫言在他的小說《苦膽記》里寫過這座小石橋，寫過這些吃死人吃瘋了的狗”；當西門驢要講述年的時候，出現(xiàn)這樣對莫言小說真實性的否定——“莫言那小子在他的小說中多次講述年，但都是胡言亂語，可信度很低”。《生死疲勞》中的這個人物之所以用“莫言”命名，一個特別的敘事功能就是可以游離于故事之外而對故事本身進行一番評說。這個“莫言”是一種故事內的故事外敘述者。美國著名文學批評家布斯說：“各個時代大多數(shù)杰出的故事講述者們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，使用直接判斷，無論是以修飾形容詞形式還是以展開議論的形式，都是有用的”。莫言把“我”、“莫言”帶進小說，便是在“直接判斷”中既體現(xiàn)了小說先鋒性的一面，也體現(xiàn)了小說傳統(tǒng)性的一面。（二）敘述聲音的凸現(xiàn)在中國“話本”小說中，使敘述者單獨成為讀者欣賞對象的戲劇化策略非常普遍，但后來在更經(jīng)典化的案頭文學中，較少出現(xiàn)敘述者的聲音。而在西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說以及中國先鋒小說中，對敘述聲音的重視又成為敘事文學創(chuàng)作的一種創(chuàng)新方式。莫言小說有時突然停止故事的講述而插入一些評論，好像生怕讀者把他虛構的故事當真似的。比如，《酒國》中有這樣一段“插話”：“場景的獨特性是小說成功的一個重要因素，高明的小說家總是讓他的人物活動在不斷變換的場景中，這既掩蓋了小說家的貧乏，又調動了讀者閱讀的積極性。”另外，莫言常以“題記”這一方式來強化敘述聲音，這在很大程度上為讀者提供了一條進入特定小說世界的路徑。比如，謹以此書召喚那些游蕩在我的故鄉(xiāng)無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。（《四十一炮》）佛說：生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在。（《生死疲勞》）一部小說的題記或開篇頗為重要，作者常常要頗費心機，因為它為小說接下來的敘事定下一種格調、氣氛和節(jié)奏，也“為文本提供了一種變化的氛圍”評論界把這種使敘述聲音凸顯出來的敘事方式稱為“元敘事”。在最好的情況下，它破壞了現(xiàn)實主義小說的情節(jié)連貫性以及在此基礎上的現(xiàn)實的整體性和真實性，從而瓦解了那種敘事所制造的客觀、逼真的幻覺。在敘述聲音被戲劇化凸顯出來的同時，故事中人物的對話、獨白、心理活動等人物的聲音也由“獨白”式的敘述方式轉向了“復調”式的敘述方式。獨白式的敘述是由敘述者完全控制人物的情緒、態(tài)度和觀點，而不管小說中有多少個人物、多少種聲音，都是來自于同一敘述者的安排。而在復調式的敘述中，敘述者的聲音、主人公的聲音、角色的聲音之間存在著矛盾，主人公、角色總是叛離敘述者的意圖而按照自己的念頭行動，形成敘述者與主人公、角色之間的對話與它們的聲音之間的對立。四、莫言小說的語言與文體（一）語言的感覺化莫言小說在語言上的感覺化特色，同敘事的故事時間與文本時間之間出現(xiàn)的錯位以及時序關系的錯置一起，形構了其小說語言的“個人性一私人性一隱私性”面紗。同時，語言的感覺化也指向語言的寫意化、圖像化、夢幻化，它通過詞類的活用、反常的搭配、修辭的陌生化以及語言的色彩感、畫面感、節(jié)奏感、音韻感等方式體現(xiàn)出來。這有時模糊了人物之間的關系，也拉大了讀者與故事之間的距離，造成一種神秘莫測卻又頗具誘惑力的閱讀快感。正南方不時有金紅色的閃電撕開錯灰色的云層，閃電像一棵棵落盡葉子的樹，有時也像吐著舌尖亂竄的蛇，有時還像一串串珍珠項鏈。（《球狀閃電》）草甸子里的昆蟲感情飽滿地叫著，蟲聲匯成一條長長的河流，漫過草甸子，又折回草甸子。（《球狀閃電》）真是豐富多彩，熱鬧非凡，四周的空氣都亂紛紛流動。（《金發(fā)嬰兒》）她聽到神秘莫測的夜色。夜的聲和諧優(yōu)美，生機勃勃，有時也嘈嘈切切，如同亂彈琴，鬧鬧哄哄如同狗搶屎。（《金發(fā)嬰兒》）那天上午陽光明媚，美好的天氣猶如孔雀開屏。（二）話語的反諷性王一川把中國文學過去五十余年來在語言上的演化概括為四種形態(tài)，即大眾群言、精英獨白、奇語喧嘩和多語混成，并做了極為精細的分析。他認為，在奇語喧嘩中可以聽到如下幾種語言的回響：白描式語言、立體語言、調侃式語言、口語式語言、間離語言和自衛(wèi)語言多語混成，或稱多體混成?？傊?，文學與非文學、敘述與行情、獨白與對話、獨白與雜語、口語與書面語、方言與流行語、現(xiàn)實型和浪漫型等等不同語言在此聚集。評論界常說的莫言的“粗枝大葉”、蘇童的“委婉細膩”與“感覺缺失”、格非的“繁復細密”就是語言的奇語喧嘩和多語混成的結果?？傮w而言，中國新時期作家在社會大轉型的語境下進行創(chuàng)作或者生產(chǎn)，其文本語言表現(xiàn)為一種雜質化特色。在那里，中國古代和現(xiàn)代漢語傳統(tǒng)、歐美現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學語言、市民口語、民間方言、網(wǎng)絡語言等混雜其中。從修辭角度講，反諷是莫言小說在語言上除了感覺化以外最顯著的特征。反諷是一種綜合性的修辭，它與幽默、嘲諷、戲仿、滑稽、詼諧、荒誕等概念密不可分，又與比喻、夸張、變形、象征、寓言等手法保持關聯(lián)。莫言小說的顛覆性和批判性，也經(jīng)常是用反諷的藝術手法加以體現(xiàn)和深化。首先，言語反諷。作家經(jīng)常把某些特定場合使用的話語，挪移到另一顯然不相符的語境之中，造成錯置，從而形成強烈的反諷效果。曾幾何時，國人的日常口語或書面語言中夾雜一點外來語，以表達在漢語系統(tǒng)中無法說清的意義？在莫言小說中，也有一些有趣的情節(jié)，主人公使用英語表達自己的內心感受。在這些會話場景中，莫言小說使用英文詞所帶來的嘲諷之義，直指當下國人虛偽的媚外心態(tài)。其次，細節(jié)反諷。細節(jié)的真實性是小說真實性的基礎，而在細節(jié)中加入的反諷手法，使這種真實性又顯得“不真實”起來。比如，在莫言的中篇小說《筑路》中，一群個頭層次不齊、衣服破破爛爛的孩子，由個頭最高的高向陽帶隊，為筑路工們宣傳毛澤東思想。高向陽自封為“馬桑小學革命委員會副主任兼馬桑小學毛澤東思想宣傳隊隊長”，指揮他的鼓樂隊演奏時總禁不住流下來的鼻涕。而在革命小將們連演了“老兩口學毛選”等節(jié)目后，革命民工同志們都迷迷糊糊地睡過去了。——高向陽的這種“拉大旗作虎皮”的做法顯得那樣滑稽，更進一步就是中國式荒誕；而筑路工們聽著偉大領袖的代表們的講話——“我們的文學藝術，是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創(chuàng)作的。再次，情境反諷?！扒榫撤粗S是敘述者立足于事件之外，將兩種或多種不同的人物、事件、主題立意置放在一起，通過它們之間的相互沖突而營造出一個多義的、模糊的闡釋空間?！毕鄬τ谘哉Z反諷和細節(jié)反諷的片段性、局部性而言，情境反諷追求一種整體化的效果。總之，新時期文學自中國先鋒小說起，反諷寫作成為一種“時尚”，甚至成為一代人的生活態(tài)度和思維方式?！爱敶袊膶W在語言上的變革成效顯著，而創(chuàng)造一種新型漢語言文學則任重而道遠。結束語莫言小說是用西方現(xiàn)代藝術方法激活中國傳統(tǒng)文學的典范，并以多變的敘事、多面的人物以及鮮明的創(chuàng)造性、民族性和世界性，豐富和發(fā)展了西方的小說藝術。任何敘事都是對世界的某種解釋。文學敘事是用話語虛構歷史和社會的發(fā)展過程，但它更多的是對人生和人性事件的體驗和情感態(tài)度。長期以來，中國小說傳統(tǒng)形成了“形式”與“內容”二分法的藝術觀念，并強調“內容”而放逐“形式”。事實上，形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式”沒有無內容的形式也沒有無形式的內容。中國先鋒作家懷著近似于形式即內容”的文學觀念，在敘述內容、敘述話語和敘述動作等方面對小說“形式”大膽地進行了前所未有的實驗。而形式有“中國形式”與“西方形式”之分，莫言小說試圖借鑒西方“有意味的形式”在“中國傳統(tǒng)形式”中實現(xiàn)“內容”創(chuàng)新。也就是說，莫言小說在形式上從未失去先鋒性，而它的形式包含著對本民族的歷史和現(xiàn)實的境況的多維度考察。形式與內容的高度統(tǒng)一，這是莫言對中國小說創(chuàng)作做出的特別貢獻。另外，莫言持之以恒的鄉(xiāng)土敘事，在這個快速變化的時代可能不被年輕讀者所熟悉。如果不是諾貝