視覺感官體驗(yàn)論文范文

視覺感官體驗(yàn)論文范文第一篇視覺感官體驗(yàn)論文范文第一篇現(xiàn)實(shí)中普通人的可以眼見的特征很少顯露在這樣的藝術(shù)作品中，更不用說需要特意去觀察、感受、體會和創(chuàng)造的視覺之外的感官經(jīng)驗(yàn)。由科學(xué)發(fā)展帶動思想解放的文藝復(fù)興運(yùn)動還是嚴(yán)格地描繪著視覺經(jīng)驗(yàn)，即使是在理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義盛行、熱切注視著現(xiàn)世生活經(jīng)驗(yàn)的啟蒙運(yùn)動時(shí)期，康德美學(xué)中“審美無功利”的觀點(diǎn)也將可見的“美”的對象僅限于視覺觀察到的“合目的”的形式，此外的各種感官感受因?yàn)榕c欲望相關(guān)都被予以排除。黑格爾則采取一種變相的，然而實(shí)質(zhì)上卻是與康德無異的審美感官分級論：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認(rèn)識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)。因?yàn)樾嵊X、味覺、觸覺只涉及單純的物質(zhì)和它的可直接用感官接觸的性質(zhì)，例如嗅覺只涉及空氣中飛揚(yáng)的物質(zhì)……藝術(shù)品應(yīng)該保持它的實(shí)際獨(dú)立存在，不能與主體只發(fā)生單純的感官關(guān)系。”[4（]p48-49）黑格爾還是堅(jiān)持將與生理欲望聯(lián)系緊密的感官排除在審美和藝術(shù)作品的表現(xiàn)之外。在東方，中國古代有一個重要的美學(xué)范疇與西方審美感官分級論截然不同，那就是“氣”?！皻狻痹谥袊糯幕杏兄S富的內(nèi)涵，它在道家那里指世間萬物的本體和生命；在儒家那里是象征著圣人人格的“浩然之氣”；在藝術(shù)家那里則匯聚了上述兩種主要特征而發(fā)展成為對藝術(shù)作品“氣韻生動”的要求，以及對藝術(shù)家自身修養(yǎng)中的高雅精神氣質(zhì)和高尚品格的培育?！皻狻绷魍ㄓ诎ㄎ骞俚纳眢w各處之中，視、味、聽、嗅都通向“氣”。但這一思想并沒有在具體的藝術(shù)作品中得到體現(xiàn)，即味覺、聽覺、嗅覺等并沒有被用類似于甲骨文中的表現(xiàn)符號繪于平面上。即使是表現(xiàn)“氣”也是通過其他角度，例如人物畫著重塑造人物的整體精神氣度，山水畫則在意于自然景觀的萬千氣象與作畫者的氣態(tài)心胸相對應(yīng)。

印度藝術(shù)因?yàn)榕c宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系，走上了漫長的象征之路。在佛教藝術(shù)中，程式化的象征手法與佛教故事聯(lián)系在一起，雖然也有很多繪畫、雕塑作品類似于現(xiàn)在的連環(huán)畫，但是，并不見有任何符號暗示除視覺經(jīng)驗(yàn)外的其他感官經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榇蟛糠肿髌范荚诶霉潭ǖ囊惶装嫡Z（如_、蓮花、腳印等）來表現(xiàn)、塑造神秘的佛。即使是正常的視覺經(jīng)驗(yàn)也幾乎被忽視或者變相表現(xiàn)，更別說把非視覺感官表現(xiàn)所代表的豐富的人性體驗(yàn)描繪出來。這樣的藝術(shù)所帶來的普通的“人氣”根本就不會也不應(yīng)該出現(xiàn)在要所有人來參拜的神靈或者佛陀上（中世紀(jì)基督教藝術(shù)也是如此）。而西亞和北非的阿拉伯地區(qū)偏愛繁復(fù)華麗的裝飾藝術(shù)，各種編織形式的圖案搭配繽紛色彩遍布于他們的建筑上。比起對視覺經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制，他們更加沉迷于自己頭腦中的關(guān)于圖案排列組合的設(shè)計(jì)。顯然，單有故事性的追求并不足以產(chǎn)生現(xiàn)代漫畫中對非視覺感官的表現(xiàn)手法，印度藝術(shù)就可以證明。中國古代哲學(xué)思想與藝術(shù)創(chuàng)作的部分偏差也說明，單有理論的鋪墊，也難以按部就班地將非視覺感官經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容引入藝術(shù)中。更何況這樣的結(jié)論是建立在主流文化思想與藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)作之間有著緊密聯(lián)系的假設(shè)之上，而這兩者間相互影響的關(guān)系是很復(fù)雜的。追根究底，這也許還是一個類似于在對兒童藝術(shù)與原始藝術(shù)的研究中追尋藝術(shù)起源的問題，要從人類心底隱藏的秘密里找原因。

貢布里希由漫畫引出的對藝術(shù)的看法為我們探究這一問題提供了一個有效參考。他在《藝術(shù)與錯覺》中說：“所有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)都不是對于相似性的發(fā)現(xiàn)，而是對于等效性的發(fā)現(xiàn)；這種等效性使我們能按照一個物像去看現(xiàn)實(shí)，而且能按照現(xiàn)實(shí)去看一個物像。與其說這種等效性的基礎(chǔ)在于成分的相似性，不如說在于對于某些關(guān)系所產(chǎn)生的反應(yīng)的同一性?！盵5（]p252）在閱讀漫畫時(shí)，包括兒童在內(nèi)的大部分人都能毫不費(fèi)力地補(bǔ)充畫面中由非視覺感官表現(xiàn)符號所帶來的信息，從而增進(jìn)對漫畫中文學(xué)性內(nèi)容的獲取和趣味性的感受。這種“反應(yīng)的同一性”恰恰說明了“對于某些關(guān)系”的“等效性的發(fā)現(xiàn)”，即對于把現(xiàn)實(shí)中或想象中要表現(xiàn)對象的整體狀態(tài)盡可能完善地描繪出來，精雕細(xì)琢的模仿與概括生動的漫畫只是兩種可供選擇的不同途徑而已，就表現(xiàn)的“等效性”而言并無高下之分。如要描繪一位發(fā)出刺耳大笑的人，可以選擇逼真地再現(xiàn)一位正在大笑的人，然后再在其身旁添上幾位蹙著眉頭的同伴；也可以簡練概括地勾畫出正在笑的人，再將因笑聲而產(chǎn)生的空氣波動用波浪線之類的符號表現(xiàn)出來，這樣看畫的人也能體會出此人笑聲之刺耳。這就是說，對于“等效性”的追求促使我們發(fā)明了漫畫藝術(shù)中的非視覺感官表現(xiàn)符號。在西方，相對于傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)而言，漫畫的歷史實(shí)在是短了許多。

東方的日本則由于文化環(huán)境影響下的藝術(shù)不著重追求視覺復(fù)制的特質(zhì)，漫畫的萌芽比西方早了將近四百年。漫畫中豐富、活潑的表現(xiàn)手法直到20世紀(jì)才逐漸發(fā)展起來。20世紀(jì)以來思想流派與藝術(shù)研究方法的豐富將藝術(shù)從美學(xué)的手中一點(diǎn)點(diǎn)解放了出來，也只有將藝術(shù)從由柏拉圖、黑格爾、格林伯格等人的“美”的藝術(shù)的鉗制下解救出來，我們才有可能打破過去固定的審美感官分級，進(jìn)而在畫面上自由地描繪一切可以表現(xiàn)的感官經(jīng)驗(yàn)。實(shí)際上，在現(xiàn)實(shí)生活中，我們的審美感受總是多面的，不僅限于視覺的，之所以一直以來沒有將現(xiàn)實(shí)審美感受中的豐富經(jīng)驗(yàn)帶入藝術(shù)創(chuàng)作中，正是因?yàn)椤霸谶^去世紀(jì)里曾使美的圖式維持一體的比例和風(fēng)格的一些定律……阻礙著過多的生氣進(jìn)入藝術(shù)家的創(chuàng)作之中”[5（]p249）。現(xiàn)代哲學(xué)家杜威就主張將我們不同的感官聯(lián)合起來，“說明一個共同而完整的故事”。他舉赫德森回憶童年時(shí)的情景（“我因色彩、氣味，因品嘗和觸摸而感到欣喜”）為例，說：“由于它沒有受到康德以來某些論述者對嗅、嘗和觸摸所采取的傲慢態(tài)度的影響，因而就更值得重視?！谶@里，‘顏色、氣味、品嘗和觸摸’并不是孤立的”。[6（]p145-156）20世紀(jì)以來，正因?yàn)橛兄慌缍磐话愕膶W(xué)者從各種角度對藝術(shù)進(jìn)行研究，藝術(shù)的定義也像漫畫表現(xiàn)手法一樣逐漸豐富起來，藝術(shù)的世界也逐漸開闊起來。正如視覺與嗅覺、聽覺等非視覺感官表現(xiàn)手段在漫畫家手中運(yùn)用自如，藝術(shù)也不再如以前一般只被鎖在博物館、美術(shù)館和畫廊等場所中，不只局限于再現(xiàn)和表現(xiàn)中，不會只囿于眼睛“靜觀”的審美欣賞中。如今，漫畫可以是藝術(shù)，將我們?nèi)粘Ｉ钪邢M(fèi)的物體做成裝置也可以是藝術(shù)，人的一種行為也可以是藝術(shù)……當(dāng)什么都可能是藝術(shù)時(shí)，“你做什么都不再有什么關(guān)系……一個方向和另一個方向都好時(shí)，方向概念就不再適用了”。

視覺感官體驗(yàn)論文范文第二篇從理想的狀態(tài)看，對于一切視覺藝術(shù)作品的研究，無外乎討論作品本身(形式、內(nèi)容)或者其社會/文化內(nèi)涵———條件允許的話，從內(nèi)到外對其進(jìn)行一番全面的剖析似乎也未嘗不可。但正如上文所言，即便在西方，這樣的研究方法只適用于截止到現(xiàn)代主義時(shí)期的視覺藝術(shù)作品，而對于大多數(shù)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品無能為力。造成這一狀況的根本原因是，對于那些當(dāng)代藝術(shù)作品，從視覺角度對作品本身作充分的分析和解讀存在著巨大的障礙。依然以杜尚的《泉》為例，盡管那個小便池是一個實(shí)在物并構(gòu)建了一個視覺的形象，但是從“視覺性”的角度看它幾乎沒有任何意義———這當(dāng)中既沒有敘事或文化背景，也不存在什么形式美感上的價(jià)值?？梢哉f在《泉》這件作品中，小便池的“視覺性”是可以被剝離掉的?；蛘呖梢赃@樣說，一個觀眾無需親身來到藝術(shù)館去觀看，甚至不必去看照片，而只需被告知“一個名叫杜尚的藝術(shù)家把小便池送到一個展覽中，簽上名，并稱之為一件名曰《泉》的藝術(shù)品”，這件藝術(shù)品同樣能夠成立。這樣的案例在當(dāng)代藝術(shù)中比比皆是。1958年，伊夫?克萊因(YvesKlein，1928—1962)在巴黎伊利斯?克萊爾畫廊(GalerieIrisClert)舉辦了一個名為“空無”(TheVoid)的展覽，展覽之前他搬空了這家畫廊展廳內(nèi)所有物品，把墻壁刷白，將這個空無一物的空間作為他的一件作品，對外開放，供人參觀。

同樣的，我們只需了解這個事件，而不必通過來自這件所謂作品的任何視覺印象，就可以去解讀藝術(shù)家所希望表達(dá)的觀念———法國存在主義作家阿爾貝?加繆(AlbertCamus，1913—1960)的解讀是:“空無充滿著力量。”這是他在展覽留言簿上寫下的話。因?yàn)闊o法通過視覺的方式對于這些作品加以解讀，許多西方學(xué)者便另辟蹊徑，從其它的不同角度去理解當(dāng)代藝術(shù)，這就是伴隨著當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)各種紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代主義理論?？梢哉f，許多后現(xiàn)代主義理論的出現(xiàn)，實(shí)際上是為了彌補(bǔ)視覺理論在解釋力上的匱乏。一個經(jīng)典的案例是，在20世紀(jì)中葉，兩位偉大的藝術(shù)批評家格林伯格和羅森伯格曾經(jīng)以兩種不同的方式去討論杰克遜?波洛克(JacksonPollock，1912—1956)的潑灑繪畫作品———前者認(rèn)為波洛克在形式上達(dá)到了一個全新的高度，而后者則強(qiáng)調(diào)波洛克潑灑行為本身的意義，并為其作品賦予了一種革命的意義。今天看來，強(qiáng)調(diào)波洛克作畫時(shí)的行為意義，似乎比解析他作品的形式要素更能夠接近還原藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)以及這種藝術(shù)形式出現(xiàn)所具有的意義。本文無意討論后現(xiàn)代理論在當(dāng)代藝術(shù)研究領(lǐng)域的運(yùn)用，只希望表達(dá)這樣一個觀點(diǎn):即便在視覺藝術(shù)范疇里，對于“視覺性”概念的使用依然是有邊界的。對于諸如當(dāng)代藝術(shù)這樣的領(lǐng)域，用圖像學(xué)或形式分析的方法去介入顯然太過牽強(qiáng)，這一點(diǎn)今天的人們基本上是能夠清楚認(rèn)識到的。然而一個容易被忽視的狀況是，在傳統(tǒng)藝術(shù)研究領(lǐng)域，“視覺性”概念同樣存在著其局限性，而對于這一點(diǎn)的認(rèn)識，許多研究者似乎并不那么的清晰。以當(dāng)下的中國藝術(shù)史研究來說，“視覺性”的相關(guān)研究似乎正處于一種方興未艾的狀態(tài)，不少學(xué)者熱衷于引用西方的各種視覺理論去豐富自己的研究，但某種程度上這也間接造成“視覺性”邊界的模糊乃至對其概念的濫用。無需諱言，這種情況的出現(xiàn)與西方美術(shù)史學(xué)家以及漢學(xué)家針對中國藝術(shù)的研究有著密切的關(guān)系。一段時(shí)期以來，西方學(xué)者所從事的中國美術(shù)史研究成為了美術(shù)史論領(lǐng)域的熱點(diǎn)，他們在貢獻(xiàn)豐碩研究成果的同時(shí)，也帶來了西方的研究方法和視角———這其中，對于“視覺性”的強(qiáng)調(diào)總是處于十分顯著的位置。出現(xiàn)這樣的狀況實(shí)際上并不奇怪，以高居翰(JamesCahill，1926—2014)為例，他的老師羅樾(MaxLoehr，1903—1988)是巴赫霍夫(LudwigBachhofer，1894—1976)的大弟子，而巴赫霍夫正是師從于沃爾夫林;而另一位重要的學(xué)者方聞，在他身上可以窺見沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希(sirE．H．Gombrich，1909—2001)以及喬治?庫布勒(GeorgeKubler，1912—1996)等多人的學(xué)術(shù)影響。可以說，這些學(xué)者所進(jìn)行的有關(guān)中國藝術(shù)的視覺研究是呈譜系的。

不可否認(rèn)，“視覺性”概念進(jìn)入到中國藝術(shù)史(尤其是中國傳統(tǒng)書畫)研究之后，為中國本土的學(xué)者提供了全新的視野，但是這一概念在豐富研究成果的同時(shí)，也暴露了諸多難以回避的問題。例如在文人畫問題上，通過視覺理論所展開的解讀往往會顯得單薄和牽強(qiáng):類似于“遠(yuǎn)岫晴云”或是“萬壑松風(fēng)”這樣的文人山水，其敘事性因素幾乎為零，即便是“溪山行旅”或是“春山讀書”，描繪的主題也絕非一次旅行或者苦讀的場景;而從形式分析來看，文人山水避諱的恰恰是那種強(qiáng)烈的視覺沖擊力，且在用筆、構(gòu)圖上也有一定的套路，往往趨于雷同，表現(xiàn)出一定的程式化?？梢哉f，既講不出什么像樣的故事、又難以挖掘出有意義的形式要素、缺乏形式創(chuàng)新的文人繪畫，對于側(cè)重視覺性的研究者來說就像一塊雞肋。因此，許多立足于視覺研究方法的學(xué)者在研究中國美術(shù)史時(shí)，或是回避、削弱文人繪畫這一長期以來中國美術(shù)史研究的中心(例如在柯律格的著作《牛津藝術(shù)史?中國藝術(shù)》中，文人藝術(shù)只占了五分之一不到的篇幅)，或是轉(zhuǎn)向藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)乃至藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域(如討論畫家間的交際活動或是書畫買賣)。這一類型的研究無疑是有價(jià)值的，可是近年來，這樣的研究呈現(xiàn)出愈演愈烈的趨勢，某種程度上已經(jīng)開始削弱甚至反撥中國古代藝術(shù)中的核心價(jià)值觀。有學(xué)者在研究中選擇性地漠視中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中的經(jīng)典部分，卻對一些長期以來被認(rèn)為并不具有太高藝術(shù)價(jià)值的作品情有獨(dú)鐘，只是因?yàn)檫@些作品更適合運(yùn)用視覺理論進(jìn)行解讀。應(yīng)該認(rèn)識到，研究方法和路徑本身并無對錯優(yōu)劣之分，但是作為中國的本土學(xué)者，在沒有清晰認(rèn)識到“視覺性”概念的邊界和局限性時(shí)，就盲目的、不加選擇的將其運(yùn)用在視覺藝術(shù)的研究當(dāng)中，并且摒棄了對待中國藝術(shù)時(shí)應(yīng)當(dāng)具有的基本觀點(diǎn)和立場，最終當(dāng)然會造成那種水土不服、不中不洋的怪象。

無論中國還是西方，任何研究方法都有其邊界和研究的局限性。我們不能以民族沙文主義的態(tài)度去對待西方的研究方法，同樣的，我們也不能用全盤拿來主義的方式用西方的方法去生搬硬套中國的材料?！耙曈X性”概念及其研究方法在西方經(jīng)過了長時(shí)間的發(fā)展和演進(jìn)，已經(jīng)形成了相對成熟且復(fù)雜的理論架構(gòu)，是西方視覺藝術(shù)研究中的重要范疇。但同時(shí)我們也要看到，“視覺性”及其相關(guān)研究方法即便在西方也無法適用于一切的藝術(shù)，而是有其顯而易見的局限性的———而類似的狀況在中國或許更加突出。有些時(shí)候，方法的選擇取決于研究者所持的立場，而只有植根于中國的土壤和立場上去看待中國的藝術(shù)，在充分認(rèn)識的情況下理性的借鑒和利用西方的方_具，我們的研究方向才不至于出現(xiàn)偏差。做到這一點(diǎn)不僅僅需要清晰的學(xué)術(shù)頭腦，更需要充足的文化自信。

視覺感官體驗(yàn)論文范文第三篇1視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的多維性

視覺信息傳達(dá)設(shè)計(jì)的多維性取決于其依賴的要素的多維性，具體可以理解為用戶設(shè)計(jì)思維的多維性、信息的多維性和視覺符號的多維性[3]。

設(shè)計(jì)思維的多維性設(shè)計(jì)思維是指人們創(chuàng)造性地利用身邊的材料或工具，從而生產(chǎn)出滿足其自身審美需求的設(shè)計(jì)產(chǎn)物的這一過程中用到的獨(dú)特的思維，它是人類獨(dú)有的，具有極強(qiáng)的意向性和創(chuàng)造性，源于人們的需要。在設(shè)計(jì)思維的引導(dǎo)下，基于多因素、多層次、多變量和多角度的考慮因素，人類能夠?qū)⒆陨淼膭?chuàng)造力、構(gòu)象力和整合能力融為一體，以構(gòu)建出充分表達(dá)設(shè)計(jì)意圖的設(shè)計(jì)方案。設(shè)計(jì)思維是一種多合一的融合性思維方式，它融合的是邏輯思維和形象思維，首先元就能用形象思維將信息提供給大腦的邏輯思維中心，然后通過邏輯思維中心對這些信息進(jìn)行比較、分析、概括、抽象、加工等，最后邏輯思維對腦中的這些信息進(jìn)行分析和評估，形成知覺體驗(yàn)，以完成信息的再組合和再創(chuàng)造。另外，設(shè)計(jì)思維屬于一種動態(tài)的選擇性思維，能夠?qū)⑾胂笏季S提供的信息和資料進(jìn)行聯(lián)系與整合，以發(fā)現(xiàn)各個要素之間的異同點(diǎn)及內(nèi)在邏輯關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上在形式、材料、結(jié)構(gòu)、審美、功能等方面進(jìn)行合理的重組與安排。

信息的多維性作為視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的核心，信息的多維性極大地豐富了視覺傳達(dá)的內(nèi)容，為視覺信息傳達(dá)的多維性提供了豐富的來源和內(nèi)容。（1）信息的類型是多維的，它涵蓋的種類多，涉及的層次廣，可按照其客觀性質(zhì)、活動領(lǐng)域、所依附的載體、獲取途徑、發(fā)布的媒介等不同方式劃分為多種類別。（2）信息的識別方式是多維的。人類可通過不同的感覺器官或科學(xué)儀器獲取、辨別、整理、認(rèn)知信息。識別方式的多維性為信息利用的多維性提供了充分的可能。（3）信息的存在形式和載體類型是多維的，并且可以將不同的信息通過不同的方式組合起來。這樣，用戶使用信息的方式及途徑也就更加靈活、更加多樣。

2視覺符號的多維性

能夠被視覺神經(jīng)系統(tǒng)認(rèn)知并傳達(dá)出某種信息的形象就是視覺符號。對于信息的傳達(dá)者，視覺符號是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的信息的載體；對于信息的接收者，視覺符號就是視覺信息，他接收信息內(nèi)容并作出反饋。視覺符號的多維性保證了視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的“傳達(dá)”過程中的多維性。（1）與信息類似，視覺符號的類型是多維的?？梢允菆D片、文字、色彩、攝影、建筑等，只要能夠被眼睛看到、被視覺接收到的，都可以歸納為視覺符號。（2）與信息類似，視覺符號的識別方式是多維的。視覺符號的識別是一種多角度的識別，包括形狀、大小、長短、色彩、質(zhì)感等很多方面，是一種多維度多層次的識別。（3）視覺符號的表達(dá)方式可以是多樣的。它可以被任意組合并通過不同的傳播媒介呈現(xiàn)在不同的空間，包括二維、三維甚至更高維空間。

3多維視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)

多維的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)將“設(shè)計(jì)”的概念延展到更廣闊時(shí)空觀?？臻g與時(shí)間在哲學(xué)上構(gòu)成了運(yùn)動著的物質(zhì)存在的兩種基本形式。空間指物質(zhì)存在的廣延性，無邊無際；時(shí)間指物質(zhì)運(yùn)動過程中的持續(xù)性，無始無終。二者與實(shí)際存在和運(yùn)動者的物質(zhì)相互依存，代表了無限和有限的統(tǒng)一。設(shè)計(jì)概念中的“空間”是通過某種媒介傳達(dá)到人的感知器官的視覺空間。為掙脫二維平面的束縛，設(shè)計(jì)師們將其作品承載于更高的維度，有學(xué)派稱其為“超二維時(shí)空創(chuàng)作”，即多維視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)[4]。

借助視錯覺現(xiàn)象產(chǎn)生混維效果視錯覺是人們在觀察物體時(shí)，由于經(jīng)驗(yàn)主義或選取不當(dāng)?shù)膮⒄瘴锒纬傻腻e誤感知或判斷。于是，很多設(shè)計(jì)師將這種錯覺運(yùn)用在其設(shè)計(jì)作品中，或是直接在二維的平面中加入多維造型，創(chuàng)造出更高維度的縱深效果；亦或是創(chuàng)作出看似合理，其實(shí)不合邏輯的矛盾空間，產(chǎn)生超現(xiàn)實(shí)主義的效果。

將時(shí)間維度加入視覺時(shí)間作為三維之上的第四維對象，已經(jīng)越來越多地引起設(shè)計(jì)師的注意。光涂鴉、相機(jī)慢門等作品的出現(xiàn)也開始將時(shí)間在視覺設(shè)計(jì)作品中的魅力展示在世人面前。利用“時(shí)間”要素，可以創(chuàng)造出時(shí)間旅行的效果，能夠?qū)⑦^去、現(xiàn)在與未來貫穿體現(xiàn)在藝術(shù)作品中，帶給設(shè)計(jì)師無限的靈感。

4結(jié)語

隨著計(jì)算機(jī)、多媒體技術(shù)的發(fā)展及創(chuàng)作工具的進(jìn)步，設(shè)計(jì)師們將其作品從二維圖像延伸到三維甚至更高維空間，形成了超時(shí)空創(chuàng)作理念。多維的動態(tài)視覺設(shè)計(jì)依賴于設(shè)計(jì)思維、信息和視覺符號的多維性，依賴于這些多維性，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)可以通過多種方式進(jìn)行多維設(shè)計(jì)，如文中介紹的借助視錯覺現(xiàn)象產(chǎn)生混維效果、通過時(shí)空轉(zhuǎn)換產(chǎn)生多維幻象、打破傳統(tǒng)平面媒介的束縛和加入時(shí)間維度。目前，多維的動態(tài)視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)仍在探索過程中，相信在更先進(jìn)的技術(shù)手段支持下，未來的視覺設(shè)計(jì)作品能更鮮活、更有力、更深入人心。

視覺感官體驗(yàn)論文范文第四篇1校企合作的共建內(nèi)容

校企合作的開發(fā)項(xiàng)目是在三門核心課程中的項(xiàng)目教學(xué)運(yùn)用。比如在《平面廣告設(shè)計(jì)》課程中各類廣告制作項(xiàng)目；《包裝設(shè)計(jì)》課程中各類包裝制作項(xiàng)目；《CI與導(dǎo)視系統(tǒng)設(shè)計(jì)》課程中各類CIS制作項(xiàng)目。

第一，實(shí)踐教學(xué)基地建設(shè)。校企合作的實(shí)踐教學(xué)基地分為校外基地和校內(nèi)基地。校外基地是指由企業(yè)提供實(shí)踐基地并配備現(xiàn)場指導(dǎo)技術(shù)干部。校內(nèi)基地是指建立視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)新技術(shù)教學(xué)展示廳；建立開放性結(jié)構(gòu)試驗(yàn)室，配備可供學(xué)生自主設(shè)計(jì)鋼結(jié)構(gòu)試驗(yàn)、混凝土結(jié)構(gòu)試驗(yàn)的必要設(shè)備。企業(yè)方對展示廳和實(shí)驗(yàn)室的建設(shè)提供設(shè)計(jì)建議，并在實(shí)施中予以協(xié)助。

第二，教學(xué)團(tuán)隊(duì)建設(shè)。共同制定校方教師到企業(yè)方參加短期工程實(shí)踐的計(jì)劃，企業(yè)方對到現(xiàn)場實(shí)習(xí)的教師提供技術(shù)指導(dǎo)，邀請校方教師參加工程中施工方案的討論。校方邀請企業(yè)方委派有經(jīng)驗(yàn)的工程技術(shù)人員作為學(xué)校的兼職教師，在工地為實(shí)習(xí)學(xué)生講課、指導(dǎo)畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文），到學(xué)校為學(xué)生開設(shè)技術(shù)講座或擔(dān)負(fù)授課任務(wù)，由校方按照本校標(biāo)準(zhǔn)支付課酬。結(jié)合企業(yè)生產(chǎn)實(shí)際需要，學(xué)校教師與企業(yè)工程技術(shù)人員合作立項(xiàng)開展科學(xué)研究。學(xué)校教師和企業(yè)兼職教師定期舉行學(xué)術(shù)研討活動。

2考核大綱

經(jīng)3年建設(shè)，各項(xiàng)共建內(nèi)容實(shí)施情況按以下方面進(jìn)行考核。

3組織協(xié)調(diào)

為了使視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)校企共建工作有效落實(shí)，應(yīng)該采取如下組織措施：

第一，學(xué)校成立由主管教學(xué)校長牽頭的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)綜合改革領(lǐng)導(dǎo)小組，全面負(fù)責(zé)與企業(yè)合作共建工作。

第二，學(xué)校和企業(yè)共同建立校企共建聯(lián)絡(luò)和指導(dǎo)機(jī)構(gòu)，由校方牽頭，企業(yè)方派代表參加。該機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)學(xué)校和企業(yè)在共建專業(yè)過程中的信息溝通和行動協(xié)調(diào)。

第三，學(xué)校通過校企共建聯(lián)絡(luò)和指導(dǎo)機(jī)構(gòu)邀請和協(xié)調(diào)企業(yè)各方，共同研討實(shí)施專業(yè)共建中的重大問題，主要是：人才培養(yǎng)定位、教學(xué)計(jì)劃制定、課程開發(fā)與教材建設(shè)、加強(qiáng)實(shí)踐性教學(xué)、教學(xué)團(tuán)隊(duì)建設(shè)。

第四，學(xué)校在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)2011年級選拔學(xué)生組成1個班，從該屆學(xué)生二年級第2學(xué)期（2013年3月）起開始執(zhí)行新的教學(xué)計(jì)劃，2005年7月畢業(yè)。學(xué)生班整個執(zhí)行期為5個學(xué)期。

校企合作對于獨(dú)立學(xué)院教育發(fā)展的重要意義不言而喻，我們要立足實(shí)際不斷探索有效地校企合作模式，為經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展培養(yǎng)出更多更好的應(yīng)用型人才。

視覺感官體驗(yàn)論文范文第五篇一、在某些音樂體裁上也常與視覺藝術(shù)相聯(lián)系

二、存在于音樂中的畫家們

很多著名的音樂家，不僅在音樂上有非凡的成就，在繪畫上也有著較高的天賦。天才的音樂家勛伯格就是一個天才的畫家，他1907年才開始涉獵繪畫領(lǐng)域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和維也納舉辦了“勛伯格畫展”，維也納的博物館已經(jīng)收進(jìn)了七十余件他的畫作。他獨(dú)樹一幟的“音色旋律”創(chuàng)作方法，和繪畫領(lǐng)域的“點(diǎn)彩派”繪畫心契神會?？刀ㄋ够鶎λ睦L畫才華也贊嘆不己，并寫出文章對他的作品做了分析。德國歌唱家狄斯考很早就開始接觸繪畫，他說“音樂的意向可以隱喻地用線條和色彩來再現(xiàn)，有時(shí)我真的想表現(xiàn)我所歌唱的事物”，并與于1980年在德國的班貝格，1983年在日本成功的舉辦了個人畫展；法國作曲家古諾髙強(qiáng)的繪畫才藝曾讓他在選擇自己發(fā)展道路時(shí)左右為難。他獲得羅馬大獎后被派到羅馬去進(jìn)一步學(xué)習(xí)音樂的時(shí)候，每周都要到西斯廷教堂去做禮拜，他一面玲聽彌撒曲，一面觀賞米開朗琪羅的壁畫，并能把它們臨蓽得惟妙惟肖，音樂院院長為此憂心忡忡，他善意地提醒古諾：“天啊!你以為我們給你獎學(xué)金是要你來學(xué)繪畫的嗎?”；圣桑的心智包羅萬象，音樂上的早慧讓他享有_莫扎特第二”的美名，而在音樂之外，他精通幾國語言，對美術(shù)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)、考古學(xué)、哲學(xué)、動物學(xué)、植物學(xué)等都有濃厚的興趣，皇室曾根據(jù)他的請求為他撥數(shù)購買了一臺天文望遠(yuǎn)鏡用于觀察星空，他寫過不少的科學(xué)論文或研宄文章。在美術(shù)方面，他著文《論古羅馬劇院的裝潢裝飾》，討論龐貝城的壁畫。17歲就寫了著名的《仲夏夜之夢序曲》的門德爾松在他周游世界的時(shí)候，總忘不了隨身攜帶的畫本，他不僅用音符刻畫了優(yōu)美的名勝風(fēng)光，也用畫筆勾勒所見所想。瓦格納雖然和門德爾松友誼不佳，但在聽過門德爾松的《赫布里底島序曲》之后，也忍不住由衷的稱贊他是“第一流的風(fēng)景畫家”；除此而外，被譽(yù)為“鋼琴詩人”的肖邦在繪畫上所表現(xiàn)出的才能也不容小覷音樂家與美術(shù)家們所結(jié)成的深情厚誼，也使得他們在彼此的交流、欣賞中互為影響并推動著音樂與視覺藝術(shù)創(chuàng)作的共同發(fā)展。如在古典音樂的創(chuàng)始人斯特拉文斯基的藝術(shù)生涯中，許多美術(shù)家和詩人都是斯特拉文斯基的好友，交往密切，其中對他影響較大的則是畫家_。_曾為他的而芭蕾舞劇《炫技》、《普爾欣奈拉》設(shè)計(jì)了舞臺的布景、道具、服裝和海報(bào)，_由于經(jīng)常改變風(fēng)格而在美術(shù)界成為最著名的人物，而音樂界的斯特拉文斯基與_恰像是一對孿生兄弟，也并不愿意重復(fù)自己的風(fēng)格，不滿足于剛剛創(chuàng)立的輝煌，當(dāng)人們剛剛熟悉了他的某一風(fēng)格、或者剛學(xué)會對他的某一音樂特征加以模仿時(shí)，卻又困窘地發(fā)現(xiàn)這種風(fēng)格的創(chuàng)始人己經(jīng)又開拓了一個新的領(lǐng)域。正如《春之祭》引起的騷亂余波還未平息，斯特拉文斯基又己經(jīng)開始了他新古典主義風(fēng)格的探索了。正是對美的共同追求使他們心意相通走到了一起。

三、美術(shù)流派影響下的音樂

音樂中一些流派的形成無疑也受到過視覺藝術(shù)流派的影響。如以法國作曲家德彪西為代表的印象主義音樂就是在印象主義畫派和象征主義詩歌影響下形成的。印象主義藝術(shù)首先是在視覺藝術(shù)方面興起的，19世紀(jì)末，以馬奈、莫奈、和雷諾阿為代表一些年輕藝術(shù)家們，他們希望打破學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)和保守，反對單一的在宗教和神話故事中汲取題材，主張走到大自然中去，把注意力放在自然光色的變化效果上，盡量避開寫實(shí)體裁，以光和色彩為視角，去捕捉一個個瞬間飛逝的印象，用精細(xì)的筆觸，模糊的構(gòu)圖，借助光、色的變幻來表現(xiàn)渲染閃爍的氣氛與色彩、倏忽朦朧的自我感覺和印象。1874年，這幫年輕人在法國舉辦了一次叛經(jīng)離道的畫展，莫奈風(fēng)景畫《日出.印象》的出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)更是受到眾多的非議和攻擊，從而這些年輕的藝術(shù)家們被貶為“印象主義者”》正是由于這些年輕藝術(shù)家們的“離經(jīng)叛道”的思想，深深的影響了力求在音樂上突破傳統(tǒng)的德彪西、拉威爾等作曲家。開創(chuàng)了一種注重和聲的倏忽變幻，音響色彩的細(xì)膩斑斕，模糊的曲式輪廓，細(xì)致入微的聽覺感受，突出精致、纖巧的風(fēng)格，從此確立了印象主義音樂流派，對后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。20世紀(jì)音樂的主要流派一表現(xiàn)主義最初也是受到視覺藝術(shù)思潮的影響，1911年，畫家康定斯基、馬爾克、瑪克等人在德國創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，刮起了一股表現(xiàn)主義運(yùn)動的風(fēng)潮，發(fā)表了多篇有關(guān)視覺藝術(shù)的表現(xiàn)主義言論。以勛伯格和他的兩個學(xué)生貝爾格、威伯恩為代表人物的表現(xiàn)主義音樂，無疑是受了視覺藝術(shù)中表現(xiàn)主義畫風(fēng)的影響。他們在藝術(shù)上的觀點(diǎn)也是相同的，都認(rèn)為表現(xiàn)主義應(yīng)該表現(xiàn)的是人們內(nèi)心，而不是對外界的印象的形象描繪，強(qiáng)調(diào)的不是客觀物體的外貌，而是人們內(nèi)心和靈魂深處的感覺和情緒。表現(xiàn)主義音樂與18世紀(jì)的理性、均衡與和諧，與19世紀(jì)浪漫主義的注重自我世界，關(guān)注和聽眾通過音樂進(jìn)行情感上的交匯的音樂描述完全不同。對此勛伯格就曾說過：“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個，那就是表現(xiàn)他自己……我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映……”。如同常用變形和扭曲手法描寫真實(shí)的表現(xiàn)主義畫家一樣，他們用怪誕、奇異的音響去表現(xiàn)壓在自己內(nèi)心深處的那種絕望、壓抑、恐懼。在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境中，他們目睹到種種黑暗、腐敗現(xiàn)象，感到強(qiáng)烈不滿，卻又無力改變，從而陷入迷茫、無助的境地。所以驚悚、死亡等等是表現(xiàn)主義常常關(guān)注的題材，充滿了精神上的荒誕。伯恩斯坦曾在評論勛伯格的代表作品《月迷彼埃羅》說：“這些歌永遠(yuǎn)使我感動，但也使我有點(diǎn)惡心。連唱帶講，還加上呻吟。在這些歌曲的有些地方，我真想跑去打開窗子，呼吸一下健康而清潔的空氣。但這也就是它的成功之處。”另一位評論家卻說：“如果這是音樂，求求上帝，別讓我下次再聽它了?！毕旅娴膬煞髌分?，僵硬平直線條、變形的構(gòu)圖、大片涂抹的色塊，似一聲聲尖利的喊叫刺透我們的耳膜，充滿了絕望、驚恐，形象的表明了這兩種藝術(shù)形式內(nèi)在聯(lián)系。和音樂家愛畫、作畫相映成趣的，另一邊就是畫家愛樂、作曲了。在美術(shù)史上，出現(xiàn)過許多用繪畫表現(xiàn)音樂的大師和杰作，如：美國早期畫家華爾特狄斯納，他曾根據(jù)貝多芬的《田園交響曲》創(chuàng)作了三幅畫作；被