論美術(shù)作品著作權(quán)對美術(shù)作品原件所有權(quán)的限制

論美術(shù)作品著作權(quán)對美術(shù)作品原件所有權(quán)的限制

「內(nèi)容提要」由于美術(shù)作品與美術(shù)作品原件不可分離，美術(shù)作品著作權(quán)的保護成為著作權(quán)領(lǐng)域的特殊問題-美術(shù)作品著作權(quán)必須面對美術(shù)作品原件所有權(quán)。我國目前相關(guān)著作權(quán)理論與實踐存在嚴重誤區(qū)，由此導(dǎo)致美術(shù)作品原件所有人侵害美術(shù)作品著作權(quán)人利益的事件頻頻發(fā)生。發(fā)達國家立法例提供了如下啟示：我國著作權(quán)領(lǐng)域應(yīng)樹立以著作權(quán)限制物權(quán)的規(guī)范意識，為美術(shù)作品著作權(quán)提供更為完善的保護。

「關(guān)鍵詞」美術(shù)作品、原件、著作權(quán)、所有權(quán)、展覽權(quán)、物權(quán)

一、美術(shù)作品與美術(shù)作品原件

美術(shù)作品是著作權(quán)法的重要保護對象之一?！侗Ｗo文學和藝術(shù)作品伯爾尼公約（1971年巴黎文本）》（以下簡稱《伯爾尼公約》）第2條第（1）款g項列舉“素描、顏料畫、建筑、雕塑、版刻和石印作品”為美術(shù)作品的基本范圍。（注：《保護文學和藝術(shù)作品伯爾尼公約（1971年巴黎文本）指南》，劉波林譯，中國人民大學出版社2002年版，第15頁，第34-73頁。）一般認為，該條款既提出了保護美術(shù)作品的要求，匡定了著作權(quán)意義上的美術(shù)作品的基本范圍，也為各國著作權(quán)立法提供了范式。然而，究竟何為美術(shù)作品，上述列舉卻不足以彰顯立法解釋所應(yīng)有之法律內(nèi)涵，從而也未能明示著作權(quán)人于美術(shù)作品之上的利益支點。與《伯爾尼公約》不同的是，我國《著作權(quán)法實施條例》第4條將美術(shù)作品概括為：“繪畫、書法、雕刻、建筑等以線條、色彩或其他方式構(gòu)成的有審美意義的平面或立體的造型藝術(shù)作品”。該定義一則揭示了著作權(quán)意義上的美術(shù)作品的內(nèi)涵（線條、色彩或其他方式構(gòu)成），一則凸顯其審美價值。為什么該司法解釋于界定美術(shù)作品內(nèi)涵之外，還要著力張揚其審美意義呢？或許我們可以從《中國美術(shù)辭典》對“美術(shù)”一詞的詮釋中獲得啟示：“美術(shù)又稱造型藝術(shù)或空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)、靜態(tài)藝術(shù)。它是指用一定的物質(zhì)材料，占據(jù)空間，制作靜態(tài)可視的平面、浮雕或立體的形象，顯示客觀存在的具體事物，誘使與視覺發(fā)生密切關(guān)系的一種藝術(shù)。通常指繪畫、雕塑以及建筑藝術(shù)和實用藝術(shù)，在東方還涉及書法和篆刻藝術(shù)。”（注：參見劉春田主編：《知識產(chǎn)權(quán)法》，中國人民大學出版社2000年版，第41頁，第56頁。）由此看來，美術(shù)作品的功能價值正在于它傳遞給人們的視覺感受，而審美意義則是這一功能價值實現(xiàn)的結(jié)果，即視覺感受的結(jié)果。無怪乎世界知識產(chǎn)權(quán)組織與聯(lián)合國教科文組織在1986年12月的一份文件中認為，傳統(tǒng)使用的英文FineArts已不能確切地概括美術(shù)作品，另一個詞組WorksofVisualArt（視覺藝術(shù)作品）應(yīng)當引入版權(quán)法中。（注：參見鄭成思：《版權(quán)法》，中國人民大學出版社1997年版，第100頁。）

眾所周知，美術(shù)作品的創(chuàng)作具有一過性、不可回復(fù)性，作者的靈感、作者的個性于彼時彼地通過作者的筆觸一次性地凝結(jié)于其畫稿之上，由此完成美術(shù)作品的創(chuàng)作并形成美術(shù)作品的原始載體-美術(shù)作品原件。因此，美術(shù)作品與美術(shù)作品原件不可分離。同時，美術(shù)作品原件因其承載著作品全部的視覺信息而產(chǎn)生了絕對意義上的特定性，它不能為任何復(fù)制品甚或其他相同主題的再創(chuàng)作所替代。緣其如此，著作權(quán)人就美術(shù)作品所享有的利益便不單純依賴于作品的表達方式（線條、色彩），它還維系于作品原件與視覺感受間的關(guān)系。所以，在著作權(quán)法領(lǐng)域，美術(shù)作品原件與美術(shù)作品具有同等重要的地位。

二、美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)

美術(shù)作品與美術(shù)作品原件屬性有別，前者為無形的智力成果，后者為有形的物。在前者之上的權(quán)利為美術(shù)作品著作權(quán)，在后者之上的權(quán)利為美術(shù)作品原件所有權(quán)。依據(jù)《伯爾尼公約》，美術(shù)作品著作權(quán)主要包括以下精神權(quán)利及財產(chǎn)權(quán)利：（1）署名權(quán)；（2）保護作品完整權(quán)；（3）復(fù)制權(quán)；（4）播放權(quán)；（5）電影攝制權(quán)。另外，公約還規(guī)定各成員國可選擇規(guī)定“追續(xù)權(quán)”。憑追續(xù)權(quán)，作者對美術(shù)作品原件首次轉(zhuǎn)讓后的任何一次轉(zhuǎn)售，均享有不可轉(zhuǎn)讓的分享其中收益的權(quán)利。（注：《保護文學和藝術(shù)作品伯爾尼公約（1971年巴黎文本）指南》，劉波林譯，中國人民大學出版社2002年版，第15頁，第34-73頁。）而根據(jù)物權(quán)法原理，美術(shù)作品原件所有權(quán)則表現(xiàn)為所有權(quán)人于法律限制之范圍內(nèi)全面支配美術(shù)作品原件的權(quán)利并排除他人干涉的權(quán)利。由于美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)內(nèi)容有別，所以兩者可以并存。

在推崇人格價值觀的作者權(quán)法系，美術(shù)作品著作權(quán)的原始主體原則上為作者?！斗▏R產(chǎn)權(quán)法典？著作權(quán)卷》第L.111-1條第1款規(guī)定：“智力作品的作者，僅僅基于其創(chuàng)作的事實，就該作品享有獨占的及可對抗一切他人的無形財產(chǎn)權(quán)?！保ㄗⅲ骸斗▏R產(chǎn)權(quán)法典（法律部分）》，黃暉譯，商務(wù)印書館1999年版，第3頁，第3頁，第16頁。）而根據(jù)我國《著作權(quán)法》，美術(shù)作品著作權(quán)的原始取得分為三種情形：（1）作者依其創(chuàng)作的事實行為對美術(shù)作品享有著作權(quán)，此為著作權(quán)歸屬的一般原則；（2）作者接受委托創(chuàng)作美術(shù)作品，該委托作品著作權(quán)的歸屬從約定，無約定時，著作權(quán)歸作者享有；（3）作者依職務(wù)創(chuàng)作美術(shù)作品，著作權(quán)由作者享有，但法人或者其他組織有權(quán)在其業(yè)務(wù)范圍內(nèi)優(yōu)先使用，作品完成兩年內(nèi)，未經(jīng)單位同意，作者不得許可第三人以與單位使用的相同方式使用該作品。至于美術(shù)作品著作權(quán)的繼受取得，則因為著作權(quán)具有精神權(quán)利和財產(chǎn)權(quán)利雙重內(nèi)容，且著作財產(chǎn)權(quán)擁有多項權(quán)能，加之著作權(quán)轉(zhuǎn)讓的地域性，而往往是不完全的或有限制的，（注：參見吳漢東主編：《知識產(chǎn)權(quán)法》，中國政法大學出版社2002年版，第10頁。）所以，在繼受取得的情況下，著作權(quán)的歸依仍然是作者。當然，發(fā)生繼承的情形不在此列。

美術(shù)作品原件所有權(quán)的原始取得一般基于生產(chǎn)。作者在完成美術(shù)作品創(chuàng)作的同時即完成了美術(shù)作品原件的生產(chǎn)，通常情況下，作者此時既是美術(shù)作品的著作權(quán)人又是美術(shù)作品原件的所有人。但是，由于美術(shù)品市場的存在，美術(shù)作品著作權(quán)人往往與美術(shù)作品原件所有人發(fā)生離化，這種離化可以是原始離化也可以是后來離化。原始離化主要因定作美術(shù)作品原件而起，由于定作美術(shù)作品原件，定作人與作者（承攬人）之間便發(fā)生了承攬合同關(guān)系，依據(jù)承攬合同的法律特征，該合同的標的即承攬人的工作成果（美術(shù)作品原件）的所有權(quán)歸定作人。美術(shù)作品著作權(quán)人與美術(shù)作品原件所有人的后來離化則主要緣于美術(shù)作品原件所有權(quán)的轉(zhuǎn)讓。

當美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)歸于同一主體時，兩項權(quán)利之間的沖突因未外化而無須尋求法律規(guī)制。而一旦美術(shù)作品著作權(quán)人與美術(shù)作品原件所有人發(fā)生離化，兩者之間的矛盾便呈現(xiàn)出來。一方面，美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)均為絕對權(quán)、對世權(quán)，另一方面，美術(shù)作品與美術(shù)作品原件無法分離，因此，兩項權(quán)利的分別行使定會相互遏制。這種不和諧必須依賴良法疏浚。不言而喻，在著作權(quán)領(lǐng)域，不可回避的問題是作者就美術(shù)作品原件所享有的利益或者美術(shù)作品著作權(quán)對美術(shù)作品原件物權(quán)的限制。

三、作者就美術(shù)作品原件所享有利益的立法例

對于作者就美術(shù)作品原件所享有的利益或者美術(shù)作品著作權(quán)對美術(shù)作品原件所有權(quán)的限制這一問題的回應(yīng)在各國著作權(quán)立法上產(chǎn)生了豐富的立法例。

（一）作者發(fā)表權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)的制衡

《法國知識產(chǎn)權(quán)法典？著作權(quán)卷》第L.111-3條規(guī)定：“L.111-1條規(guī)定的無形財產(chǎn)權(quán)與作品原件的財產(chǎn)所有權(quán)相獨立。作品原件取得人，不因取得原件本身獲得本法典規(guī)定的任何權(quán)利。這些權(quán)利只屬作者及其權(quán)利繼受人本人，但作者及其權(quán)利繼受人不得要求原件所有人交出原件供其行使權(quán)利之用。但原件所有人明顯濫用權(quán)利妨礙發(fā)表權(quán)的行使時，大審法院可根據(jù)L.121-3條的規(guī)定采取一切適當之措施。”（注：《法國知識產(chǎn)權(quán)法典（法律部分）》，黃暉譯，商務(wù)印書館1999年版，第3頁，第3頁，第16頁。）該條款對美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)作了涇渭分明的劃分，由于立法者考慮到美術(shù)作品與美術(shù)作品原件不可分離，故以發(fā)表權(quán)制衡物權(quán)來調(diào)和兩項權(quán)利間的沖突。發(fā)表權(quán)是著作權(quán)中處于首位的精神權(quán)利，發(fā)表權(quán)的行使如果遇到阻礙，作者的其他精神權(quán)利與財產(chǎn)權(quán)利便無從實現(xiàn)。禁止原件所有人濫用權(quán)利以維護發(fā)表權(quán)的行使可以達到維護著作權(quán)人的其他利益并促進社會文化事業(yè)發(fā)展的目的。

另外，對于美術(shù)作品作者而言，其實現(xiàn)經(jīng)濟價值的途徑有二：行使著作財產(chǎn)權(quán)以實現(xiàn)經(jīng)濟價值及將美術(shù)作品原件作為藝術(shù)品轉(zhuǎn)讓以實現(xiàn)經(jīng)濟價值。因此，為了保護職業(yè)美術(shù)家的利益，該法典還賦予美術(shù)作品作者以追續(xù)權(quán)。其第L.122-8條規(guī)定：“盡管作品原件已轉(zhuǎn)讓，平面及立體作品的作者，對拍賣或通過中間商轉(zhuǎn)賣該作品所得收益有不可剝奪的分享權(quán)。”（注：《法國知識產(chǎn)權(quán)法典（法律部分）》，黃暉譯，商務(wù)印書館1999年版，第3頁，第3頁，第16頁。）追續(xù)權(quán)雖是作者基于其創(chuàng)作者身分獲得的具有著作權(quán)意義的權(quán)利，但究其實質(zhì)，此項權(quán)利仍是所有權(quán)的收益權(quán)能的實現(xiàn)，即是作者（作品原件原始所有人）因轉(zhuǎn)讓美術(shù)作品原件所得收益的延續(xù)。

（二）特別賦予作者以美術(shù)作品原件展出其作品的權(quán)利

日本1970年《著作權(quán)法》超越《伯爾尼公約》的框架，特別賦予美術(shù)作品作者一項財產(chǎn)權(quán)-展覽權(quán)。（注：聯(lián)合國教科文組織認為：就美術(shù)作品而言，“展覽權(quán)”應(yīng)包括作者或其他版權(quán)人享有作品在以下三種情況下的展出控制權(quán)-在展覽會上，在其他公共場所，在電影或電視中。）該法第25條規(guī)定：“對美術(shù)作品……按照其原作進行公開展覽的權(quán)利屬作者專有?！保ㄗⅲ罕本┨彀矁|友信息技術(shù)有限公司：《中國法律事務(wù)支持系統(tǒng)》，http://WWW..）展覽權(quán)的賦予確認了作者在美術(shù)作品原件上的利益。因此，日本著作權(quán)法上的美術(shù)作品著作權(quán)有兩個支撐點，一為美術(shù)作品，一為美術(shù)作品原件。需要說明的是，日本《著作權(quán)法》第18條第2款同時作了如下規(guī)定：“在下列場合，推定作者已同意各項所列舉的行為……轉(zhuǎn)讓尚未發(fā)表的美術(shù)作品或攝影作品原件時，通過展覽原作的方法將這些作品提供給公眾……”顯然，此條款意在解決美術(shù)作品的發(fā)表權(quán)問題，但據(jù)其言下之意，美術(shù)作品原件所有人對美術(shù)作品原件享有展覽權(quán)當無疑義。依法理分析，美術(shù)作品作者依其著作權(quán)展覽美術(shù)作品，美術(shù)作品原件所有人依其所有權(quán)展覽美術(shù)作品原件，兩者各行其道，并無妨礙。然而，兩者展出的畢竟是同一對象，那么，當美術(shù)作品原件所有權(quán)轉(zhuǎn)移時，作者如何行使展覽權(quán)？而當美術(shù)作品原件所有權(quán)轉(zhuǎn)移后，兩者需同時行使展覽權(quán)時，孰者為優(yōu)？日本《著作權(quán)法》沒有明確規(guī)定。

（三）以修改權(quán)對抗物權(quán)來保存美術(shù)作品原件

過去，在標榜財產(chǎn)價值觀的英美國家，版權(quán)保護僅限于財產(chǎn)權(quán)的保護。加入《伯爾尼公約》后，英美國家開始接受公約的保護標準，賦予作者以精神權(quán)利，美國1976年《版權(quán)法》即授予作者修改權(quán)以對抗作品原件所有人的物權(quán)，從而達到禁止物權(quán)人濫用權(quán)利的目的。該法第113條d款規(guī)定：“（1）假如：（A）視覺藝術(shù)作品以這樣的方式體現(xiàn)在或已成為某建筑物的一部分致使從該建筑物中移走該作品將導(dǎo)致第106條之二（a）款第（3）項所述之對作品的毀壞、曲解、篡改或其他更改，以及（B）作者在《1990年視覺藝術(shù)家權(quán)利法》第610條（a）款所規(guī)定的生效日前，或在該生效日或之后與該建筑物所有人共同簽署的書面文件中，同意將作品安置于該建筑物中，且該文件規(guī)定作品安置后因作品移動可以毀壞、曲解、篡改或?qū)ψ髌纷髌渌薷模瑒t第106條之二（a）款第（2）項和第（3）項所賦予之權(quán)利不予適用。（2）如果建筑物的所有人希望移走已成為該建筑物一部分的視覺藝術(shù)作品，且該作品可以移走而不會造成第106條之二（a）款第（3）項所述之對作品的毀壞、歪曲、篡改或其他修改，則作者依第106條之二（a）款第（2）項和第（3）項所享有的權(quán)利應(yīng)予適用，但以下情形除外：（A）所有人已盡了審慎、善意之努力，但未能通知到作者其影響該視覺藝術(shù)作品的預(yù)計行為的，或（B）所有人確實作了書面通知，但通知接收者在收到該通知90日之內(nèi)，未移走該作品或未為移走支付費用的。就（A）目而言，如果建筑物的所有人將通知掛號寄往依第（3）項已在版權(quán)局備案的作者的新地址，則應(yīng)推定該所有人已盡了審慎、善意通知之努力。作品由作者支付費用移走的，則該作品的復(fù)制品的所有權(quán)應(yīng)認為仍屬于作者。（3）版權(quán)局應(yīng)建立備案制度，據(jù)此任何其作品包含在或已成為建筑物一部分的作品的作者，可以將其身分和地址向版權(quán)局備案其盡力遵守本款的證據(jù)的程序?！保ㄗⅲ骸睹绹鏅?quán)法》，孫新強、于改之譯，中國人民大學出版社2002年版，第27頁。）分析該條款，可知，美國《版權(quán)法》對于作者就美術(shù)作品原件的利益的保護具有以下特征：首先，保護對象僅限于附著于建筑物上的美術(shù)作品原件；其次，未嚴格區(qū)分作品與作品原件，將毀壞（destruction）美術(shù)作品原件的行為等同于曲解（distortion）、篡改（multilation）、更改（modification）美術(shù)作品的行為；再次，以禁止修改權(quán)對抗物權(quán)來達到保存美術(shù)作品原件的目的，并劃定了該項禁止修改權(quán)行使的范圍，即以作品原件可以移走（保存）且物權(quán)人主觀存在惡意為限；最后，由版權(quán)局建立備案制度幫助實現(xiàn)保護美術(shù)作品原件的目的。

上述三種立法例都將作者的利益與美術(shù)作品原件作了某種連接，它們或者以美術(shù)作品著作權(quán)限制美術(shù)作品原件所有權(quán)（如法國立法例、美國立法例），或者直接將作者利益建立在美術(shù)作品原件之上（如日本立法例）。不可否認，這些立法例各有優(yōu)劣，尚不完善。就法國著作權(quán)法而言，其法理清晰的權(quán)利歸屬劃分值得稱道，但僅以發(fā)表權(quán)制約物權(quán)尚不足以保障美術(shù)作品著作權(quán)人發(fā)表權(quán)以外的精神權(quán)利與財產(chǎn)權(quán)利的實現(xiàn)，尤其是對于因所有人的原因毀損美術(shù)作品原件的情形，法國著作權(quán)法沒有提供任何對應(yīng)措施。美國《版權(quán)法》雖對保存附著于建筑物上的美術(shù)作品原件作了詳盡規(guī)定，但終因未形成具有普遍意義的一般性條款而失之偏頗。日本《著作權(quán)法》另辟蹊徑，將著作權(quán)直接根植于美術(shù)作品原件之上，賦予著作權(quán)人以美術(shù)作品原件展覽美術(shù)作品的權(quán)利，由此在著作權(quán)人與美術(shù)作品原件之間建立了強有力的紐帶關(guān)系，然而，這種立法例在法理邏輯上卻不夠嚴密。綜上所述，對于美術(shù)作品作者就美術(shù)作品原件所享有利益的保護，應(yīng)同時從以下幾個方面進行規(guī)制：（1）禁止美術(shù)作品原件所有人濫用權(quán)利，保障著作權(quán)人行使發(fā)表權(quán)；（2）禁止美術(shù)作品原件所有人惡意毀損美術(shù)作品原件，保障著作權(quán)人基于美術(shù)作品所享有的一切權(quán)利；（3）賦予美術(shù)作品作者以追續(xù)權(quán)，鼓勵創(chuàng)作；（4）賦予美術(shù)作品作者以美術(shù)作品原件展覽美術(shù)作品的權(quán)利，同時規(guī)定美術(shù)作品原件所有人可以要求作者支付使用費，當美術(shù)作品作者展覽權(quán)與美術(shù)作品原件所有人展覽權(quán)相沖突時，作者展覽權(quán)優(yōu)先。

四、對我國美術(shù)作品著作權(quán)理論與實踐的檢視

考察我國著作權(quán)法的理論與實踐，在美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)的關(guān)系問題上，立法和學理對作品原件所有人利益的保護多有注重，如修改權(quán)不得對抗物權(quán)說，（注：參見劉春田主編：《知識產(chǎn)權(quán)法》，中國人民大學出版社2000年版，第41頁，第56頁。）再如我國《著作權(quán)法》第18條關(guān)于作品原件展覽權(quán)歸作品原件所有人的規(guī)定，又如我國《著作權(quán)法實施條例》第13條關(guān)于作品原件所有人享有作者身分不明的作品的著作權(quán)（除署名權(quán)外）的規(guī)定，以及該條例第17條關(guān)于作品原件所有人行使作者生前未發(fā)表作品的發(fā)表權(quán)的規(guī)定。至于作者就作品原件所享有的利益或者著作權(quán)對于物權(quán)的限制，學者與立法者卻語焉不詳。可以認為，正是由于根深蒂固的所有權(quán)觀念的侵擾，我國美術(shù)作品著作權(quán)的理論與實踐喪失了自己的立場-保護作者利益。

（一）對所有權(quán)神圣觀念的反思

所有權(quán)神圣觀念源于資產(chǎn)階級革命，1789年法國《人權(quán)宣言》將所有權(quán)視為一切政治社會均須尊重的四項特權(quán)之一。然而，所有權(quán)的理論基礎(chǔ)取決于一定時期的社會政治和經(jīng)濟條件，而這些條件在不同的歷史階段各有不同。事實上，除卻資產(chǎn)階級革命的政治背景，個人所有權(quán)必須與社會共存是一條亙古不變的法則-“所有權(quán)須受限制是羅馬法以來之一項確定不移的原則?！保ㄗⅲ毫夯坌侵骶帲骸吨袊餀?quán)法研究》，法律出版社1998年版，第265頁。）因此，“甚至在1804年，由大革命的狂熱所澆鑄的所有權(quán)的神圣光環(huán)也有所減弱。當時，對所有權(quán)的限制問題已被立法者予以注意”，（注：尹田：《法國物權(quán)法》，法律出版社1998年版，第120頁。）1804年《法國民法典》第544條規(guī)定：“所有權(quán)是對于物所享有的絕對無限制地用益、處分的權(quán)利，但法令所禁止的使用不在此限?！保ㄗⅲ骸赌闷苼龇ǖ洹罚詈婆?、吳傳頤、孫鳴崗譯，商務(wù)印書館1979年版，第72頁。）19世紀末，由于資本主義經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，加之法社會學的導(dǎo)入，所有權(quán)社會化成為立法上的重要表現(xiàn)。1900年《德國民法典》第903條規(guī)定：“在不違反法律和第三人利益的范圍內(nèi)，物的所有權(quán)人可以隨意處分其物，并排除他人的任何干涉”。（注：參見《德國民法典》，鄭沖、賈紅梅譯，法律出版社1999年版，第213頁。）而綜觀當今各國法律，對所有權(quán)的限制更是已經(jīng)形成成熟的公法限制與私法限制制度，前者如所有權(quán)的征收、征用制度，后者如禁止權(quán)利濫用原則、誠實信用原則、公序良俗原則等等。

所有權(quán)神圣觀念對改革開放之初的中國，可謂春風拂面，法學理論與法律實踐因而對所有權(quán)的絕對性倍加推崇，這種所有權(quán)至上的理念甚至使其他的私權(quán)深感自卑。我國著作權(quán)領(lǐng)域即罹患了這種自卑癥。2002年，著名畫家蔡迪安、田少鵬等因其為武漢晴川飯店宴會廳創(chuàng)作的具有極高藝術(shù)價值的大型壁畫《赤壁之戰(zhàn)》（注：該壁畫已被載入《中國現(xiàn)代美術(shù)全集？壁畫卷》。）毀于酒店裝修，而成為壁畫官司的“吃螃蟹者”。《赤壁之戰(zhàn)》是一副可拆卸壁畫，作品原件所有人在完全可以保全壁畫的情況下，漠視著作權(quán)的存在，將壁畫任意毀壞。著名美學家王朝聞先生發(fā)表評論說：“并非茍且拼湊而是精心制作的壁畫被當作一次性消費品來對待，實在是不明智的行為?！保ㄗⅲ狐S小駒：《我們?yōu)槭裁创蜻@場官司》，《中國文化報》2002年12月24日，第2版。）此評論道出了美術(shù)作品著作權(quán)面對美術(shù)作品原件所有權(quán)的尷尬境地。然而，美術(shù)作品及其著作權(quán)果然卑微得如同一次性消費品嗎？眾所周知，作為文化遺存，優(yōu)秀的美術(shù)作品無論是經(jīng)濟價值還是社會意義都不會低于一般的物。而同為絕對性財產(chǎn)權(quán)，著作權(quán)與所有權(quán)一樣具有獨占的排他性。因此，基于保護著作權(quán)的立場，我們應(yīng)反思所有權(quán)神圣觀念的侵擾及其負面影響，在著作權(quán)的理論與實踐中堅持以著作權(quán)限制物權(quán)。

（二）對我國《著作權(quán)法》有關(guān)展覽權(quán)規(guī)定的質(zhì)疑

我國《著作權(quán)法》第10條賦予美術(shù)作品及攝影作品作者以展覽權(quán)，并將展覽權(quán)解釋為“公開陳列美術(shù)作品、攝影作品的原件或者復(fù)制件的權(quán)利”。