《銀幕建構(gòu)-導(dǎo)演創(chuàng)制的藝術(shù)》 課件 第四章 以銀幕動作建構(gòu)影片

第四章以銀幕動作建構(gòu)影片ChapterfourBuildthemoviewithscreenactionXX大學(xué)主講人：XX時間：20XX年X月一、何謂銀幕動作？二、因強(qiáng)用弱三、強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合四、以強(qiáng)輔弱CONTENTS目錄、以強(qiáng)輔弱五、將弱就弱六、銀幕動作強(qiáng)調(diào)等級何謂銀幕動作？銀幕動作是什么銀幕動作的建構(gòu)及處理方式銀幕動作搭配處理方案01銀幕動作是什么銀幕動作的建構(gòu)及處理方式銀幕動作搭配處理方案01何謂銀幕動作？銀幕動作是什么當(dāng)演員將劇作內(nèi)容通過聲樂、臺詞、形體融入表演，由動作外化呈現(xiàn)出來后，將它們呈現(xiàn)到銀幕上還有一個很重要的環(huán)節(jié)，即導(dǎo)演以銀幕動作來呈現(xiàn)演員的表演動作從而建構(gòu)影片。所謂銀幕動作，可以理解為銀幕上單鏡頭內(nèi)或多鏡頭組合對內(nèi)容元素（人、物、景）的表演動作呈現(xiàn)。01可以說，銀幕動作的設(shè)計是整個影視導(dǎo)演創(chuàng)作的核心和樞紐，在某種程度上而言，也是戲劇導(dǎo)演和影視導(dǎo)演的邊界所在。經(jīng)過對表演動作的設(shè)計，產(chǎn)生適合的銀幕動作呈現(xiàn)方案再由影像與聲音來具體細(xì)化呈現(xiàn)每一個銀幕動作的視聽方案設(shè)計影視劇的導(dǎo)演創(chuàng)作和制作由劇作分析出發(fā)并最終通過拍攝現(xiàn)場及后期剪輯制作完成影片。何謂銀幕動作？銀幕動作是什么銀幕動作的建構(gòu)及處理方式銀幕動作搭配處理方案01何謂銀幕動作？銀幕動作是什么銀幕動作的建構(gòu)及處理方式銀幕動作搭配處理方案01銀幕動作的建構(gòu)及處理方式01

對劇本的一場戲或一場戲的某些段落而言，總體上存在兩種情況，即該場戲戲劇化程度的高、低或形式觀賞趣味性的強(qiáng)、弱，我們將其統(tǒng)稱為表現(xiàn)內(nèi)容強(qiáng)度的高低。

戲劇化程度人際間深層欲望的矛盾沖突程度人內(nèi)心深層欲望的矛盾沖突程度人與自然的矛盾沖突程度形式觀賞趣味劇作對基于銀幕的動作化的表演設(shè)計感

對應(yīng)而言，銀幕動作設(shè)計也有強(qiáng)弱兩種處理方式：分解動作和連續(xù)動作。銀幕動作的建構(gòu)及處理方式01

總體上講，銀幕呈現(xiàn)內(nèi)容元素（人、物、景）的表演動作有兩種方式：

連續(xù)動作|單鏡頭完整的呈現(xiàn)內(nèi)容元素的表演

一種經(jīng)典并有效的銀幕動作組織形式最大的特點(diǎn)：通過完整呈現(xiàn)表演全過程而有效保證基本敘事內(nèi)容傳達(dá)可能由于無法突出表演中的某些需要著重強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容而常常欠缺表現(xiàn)力，被稱為弱銀幕動作組織形式。

分解動作|多鏡頭組合呈現(xiàn)內(nèi)容元素的表演動作它對實(shí)際的連貫表演動作進(jìn)行影像的拆解與重構(gòu)，并體現(xiàn)在銀幕上再現(xiàn)內(nèi)容元素的實(shí)際表演，并同時令觀眾產(chǎn)生連貫的接受效果由于富有表現(xiàn)力故可稱為強(qiáng)銀幕動作組織形式。銀幕動作的建構(gòu)及處理方式01電影誕生之初的早期作品大都采用該方式。例如盧米埃爾兄弟1895年放映的《火車進(jìn)站》

連續(xù)動作|單鏡頭完整的呈現(xiàn)內(nèi)容元素的表演

該片的“主角”就是那列進(jìn)站的火車，而呈現(xiàn)其進(jìn)站和乘客上下車的表演動作的銀幕動作組織形式就是連續(xù)動作。該片全長約50秒，通過對火車進(jìn)站和乘客上下車的單鏡頭完整呈現(xiàn)，將主要內(nèi)容元素（人：乘客；物：火車）的表演動作完整傳達(dá)，觀眾可以完全明晰影片所表現(xiàn)的事件內(nèi)容但缺乏表現(xiàn)力，是一種弱銀幕動作組織形式。表演起幅表演落幅銀幕動作的建構(gòu)及處理方式01在當(dāng)代電影中，運(yùn)用這種弱銀幕動作組織形式的影片也是屢見不鮮，甚至有些導(dǎo)演還靠此奠定了自身的影像敘事風(fēng)格。

連續(xù)動作|單鏡頭完整的呈現(xiàn)內(nèi)容元素的表演

如侯孝賢導(dǎo)演在《戀戀風(fēng)塵》（1986年）中的開篇也有一段長約25秒的火車進(jìn)站的內(nèi)容，與前述早期電影火車進(jìn)站比較類似。表演起幅表演落幅銀幕動作的建構(gòu)及處理方式01較早的探索性貢獻(xiàn)由埃德溫·鮑特在《火車大劫案》中展現(xiàn)。

分解動作|多鏡頭組合呈現(xiàn)內(nèi)容元素的表演動作

埃德溫·鮑特在《火車大劫案》中使用停機(jī)再拍分解了表演動作；雖然目的是為了構(gòu)成假人特技，但劫匪不斷毆打火車司機(jī)的連貫表演動作被用2個銀幕動作來加以拆解和重構(gòu)后，仍然表現(xiàn)出連貫性令觀眾誤以為是真人被扔出了車外，假人特技得以成功。換假人前的最后一格畫面換假人后的第一格畫面銀幕動作的建構(gòu)及處理方式01

早期電影發(fā)展到一定階段后，出現(xiàn)了以非特技展現(xiàn)為目的，用多個鏡頭組合銜接表現(xiàn)一個表演動作的銀幕動作組織方式。

分解動作|多鏡頭組合呈現(xiàn)內(nèi)容元素的表演動作

如大衛(wèi)·格里菲斯在《一個國家的誕生》和《黨同伐異》中開始比較系統(tǒng)性的使用分解動作的方式推進(jìn)敘事、營造氣氛?！兑粋€國家的誕生》片尾著名的“最后一分鐘營救”段落里，人物有一個轉(zhuǎn)頭的表演動作，片中使用3個銀幕動作表現(xiàn)了這一個表演動作，顯示出導(dǎo)演格里菲斯開始具備分解動作的意識。這里的分解動作，放大突出了演員表演上呈現(xiàn)的失落神情，較之前述連續(xù)動作來進(jìn)行表現(xiàn)，更加富有表現(xiàn)力。鏡1落寞的姑娘鏡2表演起幅表演落幅鏡3落寞的姑娘何謂銀幕動作？銀幕動作是什么銀幕動作的建構(gòu)及處理方式銀幕動作搭配處理方案01何謂銀幕動作？銀幕動作是什么銀幕動作的建構(gòu)及處理方式銀幕動作搭配處理方案0101前述對于連續(xù)動作與分解動作只是給予了大體的介紹，電影創(chuàng)作中，分解動作由于具備較強(qiáng)的表現(xiàn)力成為了主要的銀幕動作構(gòu)成方式嚴(yán)格意義上一鏡到底的連續(xù)動作電影少之又少，且多少帶上了某種“實(shí)驗(yàn)”或“先鋒”的色彩。[相關(guān)影片如《俄羅斯方舟》（亞歷山大·索科洛夫，2002）、《維多利亞》（

塞巴斯蒂安·施普爾，2015）等。]

對于絕大多數(shù)電影而言，即便在以連續(xù)動作作為影片銀幕動作建構(gòu)主要方式的電影中，也不能不把分解動作納入視野，因?yàn)槟芡耆赃B續(xù)動作表現(xiàn)的戲總歸是有限的。銀幕動作搭配處理方案《俄羅斯方舟》（亞歷山大·索科洛夫，2002）《維多利亞》（

塞巴斯蒂安·施普爾，2015）01進(jìn)一步而言，由于表現(xiàn)內(nèi)容可分強(qiáng)、弱兩種。對于表現(xiàn)內(nèi)容強(qiáng)的，就有強(qiáng)（強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合）、弱（因強(qiáng)用弱）兩種銀幕動作搭配處理方案；對于表現(xiàn)內(nèi)容弱的，也有強(qiáng)（以強(qiáng)輔弱）、弱（將弱就弱）兩種銀幕動作搭配處理方案。銀幕動作搭配處理方案將弱就弱

本身表現(xiàn)內(nèi)容弱，不足以吸引觀眾采用連續(xù)動作建構(gòu)銀幕動作呈現(xiàn)充滿生活細(xì)節(jié)與質(zhì)感的風(fēng)格化處理。以強(qiáng)輔弱

本身表現(xiàn)內(nèi)容弱，不足以吸引觀眾采用分解動作建構(gòu)銀幕動作最大限度控制觀眾注意力。因強(qiáng)用弱本身表現(xiàn)內(nèi)容強(qiáng)，足夠吸引觀眾但希望具備某種形式風(fēng)格特征采用連續(xù)動作建構(gòu)銀幕動作。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合

本身表現(xiàn)內(nèi)容強(qiáng)，足夠吸引觀眾希望可以絕對控制觀眾的注意力，令觀賞性極致化采用分解動作建構(gòu)銀幕動作。01在導(dǎo)演的實(shí)際工作中，如果更進(jìn)一步考慮到每場戲中角色主體的數(shù)量，那么實(shí)際上每場戲中表演動作的銀幕動作建構(gòu)將有八種組合方案。如果結(jié)合前面介紹過的四種影片定位，從銀幕動作組合方式上大概可以判斷其各自主要采用的搭配處理方案：銀幕動作搭配處理方案個人化電影經(jīng)典設(shè)計個人電影類型電影類型化個人電影強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合因強(qiáng)用弱以強(qiáng)輔弱將弱就弱01在導(dǎo)演的實(shí)際工作中，如果更進(jìn)一步考慮到每場戲中角色主體的數(shù)量，那么實(shí)際上每場戲中表演動作的銀幕動作建構(gòu)將有八種組合方案。如果結(jié)合前面介紹過的四種影片定位，從銀幕動作組合方式上大概可以判斷其各自主要采用的搭配處理方案：銀幕動作搭配處理方案個人化電影經(jīng)典設(shè)計個人電影類型電影類型化個人電影強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合因強(qiáng)用弱以強(qiáng)輔弱將弱就弱01在導(dǎo)演的實(shí)際工作中，如果更進(jìn)一步考慮到每場戲中角色主體的數(shù)量，那么實(shí)際上每場戲中表演動作的銀幕動作建構(gòu)將有八種組合方案。如果結(jié)合前面介紹過的四種影片定位，從銀幕動作組合方式上大概可以判斷其各自主要采用的搭配處理方案：銀幕動作搭配處理方案個人化電影經(jīng)典設(shè)計個人電影類型電影類型化個人電影強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合因強(qiáng)用弱以強(qiáng)輔弱將弱就弱01在導(dǎo)演的實(shí)際工作中，如果更進(jìn)一步考慮到每場戲中角色主體的數(shù)量，那么實(shí)際上每場戲中表演動作的銀幕動作建構(gòu)將有八種組合方案。如果結(jié)合前面介紹過的四種影片定位，從銀幕動作組合方式上大概可以判斷其各自主要采用的搭配處理方案：銀幕動作搭配處理方案個人化電影經(jīng)典設(shè)計個人電影類型電影類型化個人電影強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合因強(qiáng)用弱以強(qiáng)輔弱將弱就弱01在導(dǎo)演的實(shí)際工作中，如果更進(jìn)一步考慮到每場戲中角色主體的數(shù)量，那么實(shí)際上每場戲中表演動作的銀幕動作建構(gòu)將有八種組合方案。如果結(jié)合前面介紹過的四種影片定位，從銀幕動作組合方式上大概可以判斷其各自主要采用的搭配處理方案：銀幕動作搭配處理方案個人化電影經(jīng)典設(shè)計個人電影類型電影類型化個人電影強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合因強(qiáng)用弱以強(qiáng)輔弱將弱就弱因強(qiáng)用弱最低限度技術(shù)與攝影機(jī)調(diào)度因強(qiáng)用弱之——多主體因強(qiáng)用弱之——同一主體02因強(qiáng)用弱最低限度技術(shù)與攝影機(jī)調(diào)度因強(qiáng)用弱之——多主體因強(qiáng)用弱之——同一主體0202最低限度技術(shù)與攝影機(jī)調(diào)度因強(qiáng)用弱表現(xiàn)內(nèi)容（戲劇化程度或形式觀賞趣味性）強(qiáng)——連續(xù)動作弱連續(xù)性動作建立作品風(fēng)格強(qiáng)烈生活質(zhì)感形式上的設(shè)計感也非常具備顯示度內(nèi)容與形式脫離的苦惱有前提限制美學(xué)選擇02無論一場戲中是多個主體或同一主體，若該場戲的戲劇化程度高或形式觀賞趣味性強(qiáng)，則即便使用最低限度技術(shù)去表現(xiàn)連續(xù)動作，也可以在導(dǎo)演需要的時候得到有效且風(fēng)格化的呈現(xiàn)。更進(jìn)一步，如果能令攝影機(jī)調(diào)度配合表現(xiàn)內(nèi)容的呈現(xiàn)，則將會更有表現(xiàn)力。但是，上述兩種技術(shù)處理的前提都是表現(xiàn)內(nèi)容要強(qiáng)，這才是連續(xù)動作的常規(guī)操作模式，當(dāng)然，并非所有使用連續(xù)動作進(jìn)行銀幕動作建構(gòu)都需要表現(xiàn)內(nèi)容強(qiáng)，我們會在后面再具體論述“將弱就弱”的處理方案。最低限度技術(shù)與攝影機(jī)調(diào)度最低限度技術(shù)攝影機(jī)調(diào)度02最低限度技術(shù)與攝影機(jī)調(diào)度最低限度技術(shù)攝影機(jī)固定不動且也不變焦推拉或改變焦點(diǎn)。應(yīng)用條件：表現(xiàn)內(nèi)容強(qiáng)沒有非獨(dú)立呈現(xiàn)不可的人物或物件細(xì)節(jié)否則容易造成某些關(guān)鍵細(xì)節(jié)信息的丟失而導(dǎo)致敘事不清。如后文將分析的《美人計》院子段落第二戲劇單元開始部分的因強(qiáng)用弱片段，主要是因?yàn)榕鞯娜鰦稍鰪?qiáng)了形式觀賞趣味性，但并無什么關(guān)鍵信息，故而可用最低限度的技術(shù)表現(xiàn)。02因強(qiáng)用弱之——多主體通過攝影機(jī)的諸種運(yùn)動配合展現(xiàn)人物或物件細(xì)節(jié)，增強(qiáng)表現(xiàn)力。攝影機(jī)調(diào)度如《黑客帝國》（1999年）的攝影機(jī)接近360度的旋轉(zhuǎn)展現(xiàn)人物躲子彈的動作。02在導(dǎo)演的具體工作中，處理的每場戲里都有具體的表現(xiàn)主體，有些場景是同一個主體，有些則有兩個以上的主體，這就要求在每場戲的銀幕動作建構(gòu)中具體考慮，其組合方式如圖所示：最低限度技術(shù)與攝影機(jī)調(diào)度因強(qiáng)用弱多主體同一主體最低限度技術(shù)攝影機(jī)調(diào)度最低限度技術(shù)攝影機(jī)調(diào)度因強(qiáng)用弱最低限度技術(shù)與攝影機(jī)調(diào)度因強(qiáng)用弱之——多主體因強(qiáng)用弱之——同一主體02因強(qiáng)用弱最低限度技術(shù)與攝影機(jī)調(diào)度因強(qiáng)用弱之——多主體因強(qiáng)用弱之——同一主體0202在影片《椿三十郎》（黑澤明，1962）片尾場景長約1分34秒的決斗段落中（如圖所示），有兩個主要人物。結(jié)合劇作分析和表演設(shè)計，對這個劇作場景（段落）的分析如下。因強(qiáng)用弱之——多主體——最低限度技術(shù)表演起幅表演落幅劇作內(nèi)容：主人公被之前受他蒙蔽的武士要求決斗劇作功能：推動敘事進(jìn)程、刻畫人物、營造決斗的緊張氣氛場景性質(zhì)：動作場景(不想有流血的男主與想挽回自己尊嚴(yán)的武士間的戲劇沖突,男主面臨困境，需要做出選擇)表演設(shè)計：劍術(shù)動作場面02因強(qiáng)用弱之——多主體——最低限度技術(shù)表演起幅表演落幅因強(qiáng)用弱可行性論證：本場戲，主人公被堵在路上，一直退讓試圖避免流血決斗，但對方強(qiáng)烈堅持，主人公不得不做出選擇，為了表現(xiàn)出主人公后發(fā)先至的高明劍術(shù)，設(shè)計了簡潔明快的劍術(shù)表演動作。該段落表現(xiàn)內(nèi)容無論在戲劇化程度還是形式觀賞趣味性（劍術(shù)動作設(shè)計）上都是強(qiáng)的，在這種情況下，完全可以采用最低限度技術(shù)加以表現(xiàn)。故而在該段落處理中，攝影機(jī)固定不動且無其它操作，完成了推動敘事進(jìn)程、刻畫男主、營造氣氛的劇作功能，牢牢控制住了觀眾的注意力。02因強(qiáng)用弱之——多主體——最低限度技術(shù)前述分析中需要注意，分析完了劇作內(nèi)容和劇作功能，只是論證了該場戲的存在價值與必要性，并不能直接判斷出該場戲表現(xiàn)內(nèi)容強(qiáng)度的高低。還需要進(jìn)一步分析場景性質(zhì)（矛盾沖突或戲劇沖突，及可能存在的困境或誘惑）及表演設(shè)計才能考慮銀幕動作設(shè)計方案。此外,完成后還需要回溯判斷其是否能夠完成劇作功能所設(shè)定的目標(biāo)。如果做到了，也許可以說是一個較理想的銀幕動作設(shè)計方案，通過導(dǎo)演的努力最大限度的拯救了一個可能原本不理想的故事場景，反之，也可能是一個糟糕的導(dǎo)演搞砸了可能原本還不錯的劇本。02又如影片《一

一》（楊德昌，2000）中，簡南俊初戀情人阿瑞找簡南俊復(fù)合的場景（見下圖）。在這個約2分42秒的銀幕連續(xù)動作中，僅有簡南俊與阿瑞兩個人物。因強(qiáng)用弱之——多主體——最低限度技術(shù)表演起幅表演落幅劇作內(nèi)容：簡南俊的初戀阿瑞來房間，希望與簡南俊和好劇作功能：推動敘事進(jìn)程、刻畫人物場景性質(zhì)：戲劇場景(阿瑞希望重拾初戀的美好與簡南俊不愿放棄家庭之間的戲劇矛盾，男主面臨困境，需要做出選擇)表演設(shè)計：阿瑞的極端情緒戲02因強(qiáng)用弱之——多主體——最低限度技術(shù)表演起幅表演落幅因強(qiáng)用弱可行性論證：本場戲，簡南俊與阿瑞來到東京經(jīng)歷了對過去純真感情的找回后，阿瑞主動來到簡南俊的房間，希望能和簡南俊重新在一起。為了表現(xiàn)阿瑞的堅持與簡南俊的克制拒絕，通過阿瑞的聲嘶力竭以及簡南俊克制安慰的拉她進(jìn)屋和擁抱，使得人物的情緒得以加強(qiáng)，人物間的沖突也由此變得更為強(qiáng)烈。該段落的表現(xiàn)內(nèi)容無論在戲劇化程度還是形式觀賞趣味性上都是強(qiáng)的，在這種情況下，完全可以采用最低限度技術(shù)加以表現(xiàn)。故而在該段落處理中，攝影機(jī)固定不動且無其它操作，完成了推動敘事進(jìn)程、刻畫人物的劇作功能，牢牢控制了觀眾的注意力。02《春逝》（許秦豪，2001）的片尾場景（見下圖），在這個約3分多鐘的銀幕連續(xù)動作中，有兩個主要人物。因強(qiáng)用弱之——多主體——攝影機(jī)調(diào)度表演起幅表演落幅劇作內(nèi)容：男主拒絕女主復(fù)合想法后與其和平分手劇作功能：推動敘事進(jìn)程、刻畫人物、營造氣氛一場戲有營造氣氛的職能和這場戲營造出了氣氛有區(qū)別，如果二者兼具，是成功的；僅僅在沒有職能的情況下營造，則有煽情的嫌疑，要注意避免，以免造成觀眾疲勞和反感。場景性質(zhì)：戲劇場景(不想再重來的男主與想復(fù)合的女主間的戲劇沖突,男主面臨困境，需要做出選擇)表演設(shè)計：以縱向調(diào)度（從后景走向前景）展現(xiàn)人物多次的分離聚合，鏡頭前表演的分寸感02因強(qiáng)用弱之——多主體——攝影機(jī)調(diào)度表演起幅表演落幅因強(qiáng)用弱可行性論證：本場戲，男主突然再次面對女主的復(fù)合示好，一番你追我逃的應(yīng)對后，兩人最終離別。為了表現(xiàn)出女主的追求欲望和男主人公的意興闌珊，設(shè)計了人物間的縱向場面調(diào)度。該段落表現(xiàn)內(nèi)容在戲劇化程度上較高，原則上可以采用連續(xù)動作最低限度技術(shù)加以表現(xiàn)，但為更好完成推動敘事進(jìn)程、刻畫人物、營造氣氛的劇作功能，增強(qiáng)表現(xiàn)力，攝影機(jī)修正人物構(gòu)圖位置有些許跟搖，雖力圖保持固定但為了配合演員調(diào)度改變了焦點(diǎn)。故并非最低限度技術(shù)表現(xiàn)，而做了攝影機(jī)調(diào)度。02《大事件》（杜琪峰，2004）的開片場景（見下圖）在接近7分鐘的銀幕連續(xù)動作中，有若干個主要人物。因強(qiáng)用弱之——多主體——攝影機(jī)調(diào)度表演起幅表演落幅劇作內(nèi)容：劫匪被巡警盤查露餡，引發(fā)警匪激烈槍戰(zhàn)劇作功能：推動敘事進(jìn)程、營造緊張氣氛、塑造人物形象場景性質(zhì)：戲劇場景(文戲段落警匪間的戲劇沖突)+動作場景(武戲段落警匪間的戲劇沖突)表演設(shè)計：復(fù)合調(diào)度02因強(qiáng)用弱之——多主體——攝影機(jī)調(diào)度表演起幅表演落幅因強(qiáng)用弱可行性論證：劫匪突然被巡警臨檢，令盯梢的CID和劫匪都緊張不已，戲劇懸念迭起（巡警不知道劫匪的存在，劫匪不知道CID的存在，但觀眾都知道）。戲劇巧合的發(fā)生令“窗戶紙”被捅破，一場槍戰(zhàn)在所難免。本場戲戲劇化程度較高且激烈的槍戰(zhàn)場面富于形式觀賞趣味性，可以采用連續(xù)動作加以表現(xiàn)，但由于空間環(huán)境的復(fù)雜和眾多人物，無法采用最低限度技術(shù)表現(xiàn).故安排攝影機(jī)根據(jù)表演調(diào)度設(shè)計進(jìn)行了一系列的復(fù)雜調(diào)度，較好完成了推動敘事進(jìn)程、營造緊張氣氛及塑造人物形象的劇作功能，增強(qiáng)了表現(xiàn)力。02除了對整場戲進(jìn)行攝影機(jī)調(diào)度外，在一場戲的部分段落中，也常常會運(yùn)用這種銀幕動作的組織形式。以《這個殺手不太冷》（呂克·貝松，1994）“到點(diǎn)滅門”場景的開場段落（見下圖）為例，該段落的第一個銀幕動作就是對多個主體人物的連續(xù)動作處理。因強(qiáng)用弱之——多主體——攝影機(jī)調(diào)度表演起幅表演落幅劇作內(nèi)容：史丹及手下來到了行兇地點(diǎn)（一場戲的局部敘事節(jié)拍）劇作功能：推動敘事進(jìn)程、營造氣氛場景性質(zhì)：動作場景(但該節(jié)拍是敘事性的)表演設(shè)計：手下們?nèi)鏣臺走秀般的縱向調(diào)度（從后景走向前景）02因強(qiáng)用弱之——多主體——攝影機(jī)調(diào)度表演起幅表演落幅因強(qiáng)用弱可行性論證：本段落就是入場，談不上太強(qiáng)的戲劇性，但是富有期待與“山雨欲來”的緊張懸念感，主要是由表演設(shè)計呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的形式觀賞趣味性，屬于影片形式觀賞趣味性強(qiáng)的戲。本段落可以采用連續(xù)動作之最低限度技術(shù)加以表現(xiàn)，但以攝影機(jī)前推的運(yùn)動參與調(diào)度，與人物的相向運(yùn)動形成視覺張力，完成敘事任務(wù)的同時較好營造了劇作功能中所要求的緊張懸念感，更富有表現(xiàn)力。02因強(qiáng)用弱之——多主體——攝影機(jī)調(diào)度上面的例子主要都是一場戲或片段運(yùn)用因強(qiáng)用弱多主體攝影機(jī)調(diào)度的，事實(shí)上，由于其所具備的內(nèi)容強(qiáng)度和風(fēng)格化的視聽呈現(xiàn)方式，部分影片也會把這一銀幕動作設(shè)計方案應(yīng)用到全片，只不過同嚴(yán)格的“一鏡到底”不同，出于技術(shù)或其它原因，片中大都暗藏剪輯點(diǎn)。如《繩索》（希區(qū)柯克，1948）、《鳥人》（亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖，2014）和《1917》（薩姆·門德斯，2019）等。02因強(qiáng)用弱之——同一主體一場戲中僅有同一主體而采用連續(xù)動作為銀幕動作呈現(xiàn)方式的情況下，同樣需要判斷某場戲表現(xiàn)內(nèi)容強(qiáng)度的高低。某種程度上，同一主體的連續(xù)動作建構(gòu)要比多主體更難。因?yàn)楹笳叱３Ｓ兄苯拥膽騽∶?，利于產(chǎn)生戲劇張力，戲劇化程度可能較高。最低限度技術(shù)攝影機(jī)調(diào)度但當(dāng)場景中是同一主體的時候，就意味著這可能是一出獨(dú)角戲，獨(dú)角戲讓觀眾看得下去，存在一定難度，故而在表現(xiàn)人與人、人物內(nèi)心的戲時，常常需要“虛化”出一個戲劇矛盾沖突方或者建構(gòu)較強(qiáng)的形式觀賞趣味性，以達(dá)到內(nèi)容上的強(qiáng)度要求。這個“虛化”的沖突方或是“虛擬”的，或是實(shí)際存在但“虛出”的。與多主體連續(xù)動作的銀幕動作設(shè)計一樣，同一主體的連續(xù)動作同樣具體化為兩種可供選擇的形式。02《三人世界》（陳嘉上，1988）在中，在長約1分鐘的媽媽拆信場景的偷拆段落（見下圖）中，只有一個主體，但“虛擬”了一個隨時會回來的女兒作為矛盾沖突方并著重加強(qiáng)了輕喜劇的形式觀賞趣味性。因強(qiáng)用弱之——同一主體——最低限度技術(shù)表演起幅表演落幅劇作內(nèi)容：媽媽發(fā)現(xiàn)女兒不在，偷拆了一封女兒的信件劇作功能：推動敘事進(jìn)程、營造氣氛、塑造人物場景性質(zhì)：戲劇場景(媽媽內(nèi)心的戲劇沖突，虛擬出場的渴望有隱私的女兒與想控制女兒的媽媽間的戲劇沖突)表演設(shè)計：略帶喜劇夸張的表演02因強(qiáng)用弱之——同一主體——最低限度技術(shù)表演起幅表演落幅因強(qiáng)用弱可行性論證：媽媽想偷拆女兒信件，但害怕被女兒發(fā)現(xiàn)?？刂朴椭?jǐn)小慎微性格的戲劇沖突首先在人物內(nèi)心展開，為了令內(nèi)心沖突得以外化，通過畫外音的介入“虛擬”了隨時會回來的女兒。人物在這一獨(dú)特的“恐懼”氣氛下最終實(shí)現(xiàn)了其需求。為了呈現(xiàn)角色忐忑的內(nèi)心沖突，表演設(shè)計在形體和表演上將這種恐懼感略微放大，符合影片總體上輕喜劇的類型風(fēng)格設(shè)定。該片斷在戲劇化程度和形式觀賞趣味性這兩方面都符合影片內(nèi)容強(qiáng)度高的要求，能夠以最低限度技術(shù)進(jìn)行銀幕動作設(shè)計。雖然為了保證畫面構(gòu)圖的完整，攝影機(jī)云臺沒有完全鎖死，跟著人物有微小的修正，但仍基本采用固定鏡頭來展現(xiàn)，較好完成了劇作功能提出的推動敘事進(jìn)程、營造氣氛及塑造人物的要求。02電影短片《調(diào)音師》（奧利維耶·特雷內(nèi)，2010），在長約40秒的男主角等待屋內(nèi)女主人給他拿衣服的段落（見下圖）中，只有他一個主體。作為沖突方的兇手在盥洗間清理男主角的衣物，是實(shí)際存在但以“虛出”的方式引發(fā)與人物的戲劇沖突。因強(qiáng)用弱之——同一主體——最低限度技術(shù)表演起幅表演落幅劇作內(nèi)容：調(diào)音師坐在鋼琴前，等待女主人給他拿干凈的衣服劇作功能：推動敘事進(jìn)程、營造氣氛、塑造人物場景性質(zhì)：戲劇場景（試圖掩蓋身份的調(diào)音師和查探其虛實(shí)的女主人之間的戲劇沖突）表演設(shè)計：固定坐在鋼琴前，略帶緊張的內(nèi)心獨(dú)白02因強(qiáng)用弱之——同一主體——最低限度技術(shù)表演起幅表演落幅因強(qiáng)用弱可行性論證：調(diào)音師剛覺得自己假扮盲人的表演出色，應(yīng)該拿奧斯卡獎，但隨后想起口袋中的筆記本，這是使他暴露的物品。渴望成功掩蓋身份從而活下去的調(diào)音師同雖不在場，但仍在試探其虛實(shí)的女主人間充滿戲劇沖突。為了令人物內(nèi)心恐懼外化，通過內(nèi)心獨(dú)白的方式將人物焦灼的內(nèi)心活動表現(xiàn)了出來。該片斷在戲劇化程度上符合影片內(nèi)容強(qiáng)度高的要求，能夠支持以最低限度技術(shù)進(jìn)行銀幕動作設(shè)計，較好完成了劇作功能提出的推動敘事進(jìn)程、營造氣氛及塑造人物的要求。02最低限度技術(shù)處理還可以打破前述范例中局部使用的情況，得以表現(xiàn)得更加完整。如《愛爾蘭人》（馬丁·斯科塞斯，2019）這場男主弗蘭克致電給吉米的女兒表達(dá)慰問的戲（見下圖），長約近2分鐘的內(nèi)容雖然僅有男主一個主體，但是電話里的女兒是實(shí)際存在的，與《調(diào)音師》一樣是以“虛出”的方式引發(fā)與人物的戲劇沖突。因強(qiáng)用弱之——同一主體——最低限度技術(shù)表演起幅表演落幅劇作內(nèi)容：男主弗蘭克殺害了自己的好友吉米，致電給他的女兒表達(dá)關(guān)心和慰問劇作功能：推動敘事進(jìn)程、塑造人物場景性質(zhì)：戲劇場景（弗蘭克內(nèi)心的戲劇沖突：親手殺害了自己的好友，假裝對吉米的失蹤表示不知情并安慰他的女兒；人物間戲劇沖突：隱瞞真相的弗蘭克與希望探知真相的吉米女兒之間的戲劇沖突）表演設(shè)計：坐在椅子上聽著電話安慰對方，臺詞的語無倫次與鏡頭前表演分寸感設(shè)計02因強(qiáng)用弱之——同一主體——最低限度技術(shù)表演起幅表演落幅因強(qiáng)用弱可行性論證：弗蘭克殺害了好友，卻安慰對方的女兒并表示關(guān)心，表現(xiàn)了人物內(nèi)心的沖突和人物間的矛盾。鏡頭長時間關(guān)注人物，通過臺詞和人物表演窺視人物內(nèi)心，具有形式觀賞趣味性。由此，該場戲的戲劇化程度和形式觀賞趣味性達(dá)到了影片內(nèi)容強(qiáng)度高的要求，可以用最低限度技術(shù)進(jìn)行銀幕動作設(shè)計，達(dá)到了劇作功能要求的推動敘事進(jìn)程以及塑造人物的要求。02通過上面三個例子，不難看出建構(gòu)“虛化”的戲劇沖突方時，同一主體連續(xù)動作的銀幕動作建構(gòu)方法，相對多主體來說可能不會特別完整，有時要控制在一定范圍之內(nèi)片段性呈現(xiàn)，而適時的進(jìn)行動作分解，才有利于呈現(xiàn)一些敘事細(xì)節(jié)。就如在上述《三人世界》的片斷中，它的兩頭很特別，腳印給了分切鏡頭，打開的信也分切了特寫，這兩頭是屬于分解動作的方法，中間那一段則是連續(xù)動作。這一段戲并沒有完全都用連續(xù)動作來處理，因?yàn)殚_頭如果不特別交代腳印，媽媽用橡皮去擦的那個表演動作也無法符合邏輯的呈現(xiàn)，也不能在打開信封后不去交代信的內(nèi)容。畢竟，銀幕動作設(shè)計方案需要給觀眾足夠的細(xì)節(jié)信息交代才能夠完成流暢敘事的需要，觀眾對敘事細(xì)節(jié)沒有疑問，人物塑造和氣氛營造的劇作功能才可能真正實(shí)現(xiàn)。前述《調(diào)音師》也一樣，在分析過的這個最低限度技術(shù)表現(xiàn)連續(xù)動作開始前，先以全景交代女主人就在他背后的衛(wèi)生間里翻找口袋，調(diào)音師在外面調(diào)試鋼琴，之后切入尸體的鏡頭和女人腳的特寫，以補(bǔ)充細(xì)節(jié)完整建構(gòu)本場戲。這里我們初步涉及到了銀幕動作分解的問題，還將會在后面進(jìn)一步分析，此處暫且按下不表。因強(qiáng)用弱之——同一主體——最低限度技術(shù)02因強(qiáng)用弱之——同一主體——攝影機(jī)調(diào)度阿方索·卡隆的奧斯卡最佳導(dǎo)演獲獎影片《地心引力》（2013）“絕境重生”段落中，主人公面對無法回到地球的絕望，萌發(fā)輕生念頭，在恍惚幻境中受到過逝同事馬特的鼓勵，再次燃起生命的意志。這場戲是片中的重場戲，也是人物轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)，在本場之后的人物開始變得自信。影片“虛擬”了已經(jīng)逝去的馬特作為人物內(nèi)心矛盾的沖突方并加以“實(shí)出”的視覺化呈現(xiàn)，采用同一主體連續(xù)動作進(jìn)行呈現(xiàn)并動用了攝影機(jī)調(diào)度配合，使之更富于太空環(huán)境空間的真實(shí)感并突出敘事重點(diǎn)。結(jié)合劇作分析和表演設(shè)計，對這個劇作場景（段落）的分析如下。1“絕望輕生”起幅2“絕望輕生”落幅及“幻覺馬特”起幅3“幻覺馬特”落幅及“意志重燃”起幅4“意志重燃”落幅02因強(qiáng)用弱之——同一主體——攝影機(jī)調(diào)度劇作內(nèi)容：人物面對無法去到天宮號的困境產(chǎn)生絕望輕生，幻覺中受到鼓勵，重燃斗志劇作功能：推動敘事進(jìn)程、刻畫人物場景性質(zhì)：戲劇場景(含三個戲劇單元：“絕望輕生”、“幻覺馬特”、“意志重燃”，外化展現(xiàn)人物內(nèi)心生死的戲劇沖突，人物面臨困境需要做出選擇)表演設(shè)計：固定在座椅上，依靠臺詞和表演塑造人物。1“絕望輕生”起幅2“絕望輕生”落幅及“幻覺馬特”起幅3“幻覺馬特”落幅及“意志重燃”起幅4“意志重燃”落幅02因強(qiáng)用弱之——同一主體——攝影機(jī)調(diào)度因強(qiáng)用弱可行性論證：該段落作為重場戲的意義十分明顯，完整展現(xiàn)了主人公從喪失生命欲望到重新振奮的全過程。戲劇沖突的矛盾雙方是人物內(nèi)心想死的欲望和幻化為馬特的求生欲望，為這出獨(dú)角戲“虛擬”了一個矛盾沖突方。強(qiáng)烈的戲劇沖突在戲劇化程度上符合影片內(nèi)容強(qiáng)度高的要求，總體上雖能夠以最低限度技術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行銀幕動作設(shè)計，但由于敘事中需要完成第二戲劇單元“幻覺馬特”的任務(wù)，最低限度技術(shù)無法完成，且為了較好的營造太空失重條件下的幽閉空間質(zhì)感，故而動用了攝影機(jī)調(diào)度配合，在實(shí)現(xiàn)敘事重點(diǎn)強(qiáng)化的同時，完成了刻畫人物的劇作功能實(shí)現(xiàn)。1“絕望輕生”起幅2“絕望輕生”落幅及“幻覺馬特”起幅3“幻覺馬特”落幅及“意志重燃”起幅4“意志重燃”落幅02因強(qiáng)用弱之——同一主體——攝影機(jī)調(diào)度本段連續(xù)動作共分三個戲劇單元：其中“絕望輕生”段落為同一主體連續(xù)動作攝影機(jī)調(diào)度（約5分鐘），雙人“幻覺馬特”段落為多主體連續(xù)動作攝影機(jī)調(diào)度（約4分鐘），“意志重燃”段落為同一主體連續(xù)動作攝影機(jī)調(diào)度（約1.5分鐘）。如左圖所示：其中，1-2為第一段“絕望輕生”，2-3為第二段“幻覺馬特”，3-4為第三段“意志重燃”。1“絕望輕生”起幅2“絕望輕生”落幅及“幻覺馬特”起幅3“幻覺馬特”落幅及“意志重燃”起幅4“意志重燃”落幅02因強(qiáng)用弱之——同一主體——攝影機(jī)調(diào)度事實(shí)上，《地心引力》在表現(xiàn)無重力條件下的太空銀幕形象呈現(xiàn)上頗有突破，如果前例主要還是受困于太空艙內(nèi)部空間，攝影機(jī)調(diào)度形式比較克制簡單的話，太空艙外的同一主體連續(xù)動作就將運(yùn)動鏡頭處理發(fā)揮得淋漓盡致。例如一場女主人公奔向中國天宮號的“外景”戲（見上）就將以攝影機(jī)調(diào)度處理同一主體連續(xù)動作做了較好的體現(xiàn)，完整展現(xiàn)了一整場戲。在這場戲中，與前例獨(dú)角戲中需要“虛化”人與人、人物內(nèi)心的戲劇沖突方不同，戲劇矛盾沖突得以直接展現(xiàn)人與自然的對抗。起幅落幅02因強(qiáng)用弱之——同一主體——攝影機(jī)調(diào)度“奔向天宮”這場戲總共約2分鐘，結(jié)合劇作分析和表演設(shè)計，對這個劇作場景的分析如下。劇作內(nèi)容：女主角接近天宮號時以滅火器做助推器登艙成功劇作功能：推動敘事進(jìn)程、營造氣氛、塑造人物場景性質(zhì)：動作場景（人與自然的戲劇沖突）表演設(shè)計：模擬外太空行動的復(fù)合調(diào)度起幅落幅02因強(qiáng)用弱之——同一主體——攝影機(jī)調(diào)度因強(qiáng)用弱可行性論證：這場戲表現(xiàn)了人物重燃斗志后強(qiáng)烈的求生意志和堅韌性格，開始與自然展開了殊死搏斗，富有強(qiáng)烈的戲劇性。作為這場搏斗的外在體現(xiàn)，在表演上設(shè)計了豐富的復(fù)合調(diào)度，富有形式觀賞趣味性。綜合來說，本場戲內(nèi)容強(qiáng)度高，原則上也可用最低限度技術(shù)連續(xù)動作來處理同一主體表演設(shè)計，而動用攝影機(jī)調(diào)度配合則幫助實(shí)現(xiàn)了敘事重點(diǎn)的強(qiáng)化及驚險氣氛的營造，塑造了人物堅強(qiáng)勇敢的性格特征，同時利于較好營造太空失重條件下的空間質(zhì)感。起幅落幅02《你好，瘋子！》（饒曉志，2016）中，在超過4分鐘的主人公分裂人格展示的段落（見下圖）中，只有一個單一主體。同樣，獨(dú)角戲中需要“虛化”人與人、人物內(nèi)心的戲劇沖突方，本場戲中的人物內(nèi)心沖突以“虛擬”的諸個人物間的爭執(zhí)來呈現(xiàn)。因強(qiáng)用弱之——同一主體——攝影機(jī)調(diào)度運(yùn)動起幅運(yùn)動落幅劇作內(nèi)容：院長和安希談話，引出了眾多人格的相互爭執(zhí)劇作功能：推動敘事進(jìn)程、營造氣氛、塑造人物場景性質(zhì)：戲劇場景（各種人格和安希在內(nèi)心的戲劇沖突）表演設(shè)計：固定坐在椅子上，通過臺詞和表演營造略帶驚悚的效果。02因強(qiáng)用弱之——同一主體——攝影機(jī)調(diào)度運(yùn)動起幅運(yùn)動落幅因強(qiáng)用弱可行性論證：為了表現(xiàn)諸多人格在安希內(nèi)心的沖突，表演設(shè)計上將這種恐懼和驚悚感略微放大，第一次由安希帶出所有的人物，有較強(qiáng)的形式觀賞趣味性，能夠以最低限度的技術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行銀幕動作設(shè)計。但動用了攝影機(jī)緩慢前推的調(diào)度配合，更好實(shí)現(xiàn)了驚悚敘事和人物塑造的劇作功能。課堂討論與課后作業(yè)02課堂討論《黑客帝國》“躲子彈”片段課堂討論與課后作業(yè)02挑選電影片例就因強(qiáng)用弱的銀幕動作構(gòu)成方式完成最低限度技術(shù)表現(xiàn)和攝影機(jī)調(diào)度參與的多主體和同一主體共6個案例分析，其中同一主體要分別包含“虛化”的“虛擬”和“虛出”兩種戲劇矛盾沖突方設(shè)置。2在做好前述6個案例分析的基礎(chǔ)上，完成多主體攝影機(jī)調(diào)度和同一主體攝影機(jī)調(diào)度（含“虛擬”和“虛出”）共3個案例的兩輪模拍（拓寫、臨?。?。以因強(qiáng)用弱的銀幕動作構(gòu)成方式分別組織最低限度技術(shù)表現(xiàn)和攝影機(jī)調(diào)度參與表現(xiàn)多主體和同一主體的6個拍攝練習(xí)（含同一主體“虛化”之“虛擬”和“虛出”）。包含原創(chuàng)劇作文本（交代戲前戲的戲劇環(huán)境、劇作內(nèi)容），結(jié)合劇作功能、場景性質(zhì)和表演設(shè)計，對這個劇作場景（段落）做分析，要包含因強(qiáng)用弱可行性論證，成片中用字幕交代故事前史。課后作業(yè)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合動作—反動作強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合動作—反動作強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體0303動作—反動作:被攝對象選擇及銀幕動作間的組合邏輯強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合表現(xiàn)內(nèi)容（戲劇化程度或形式觀賞趣味性）強(qiáng)——連續(xù)動作強(qiáng)如前所述，以多鏡頭的組合呈現(xiàn)內(nèi)容元素的表演動作，即分解動作。無論多個主體或同一主體，如果導(dǎo)演認(rèn)為戲劇化程度或形式觀賞趣味性充分，雖已足夠吸引觀眾，但在銀幕上分切為多個鏡頭可以更好展現(xiàn)敘事重點(diǎn)、強(qiáng)化節(jié)奏、塑造人物或營造氣氛，亦或分切更加有意味時就要依靠動作—反動作的分切來組織分解動作加強(qiáng)這種表現(xiàn)力。03動作——反動作動作—反動作不僅僅出現(xiàn)在“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”這種模式里，而是只要采用分解動作組織銀幕動作都會遇到的情況，比如后面將會談到的“以強(qiáng)輔弱”模式。連續(xù)動作事實(shí)上也存在動作—反動作，只不過由于表演動作不在銀幕上被中斷，所有的動作—反動作都整合到了銀幕的連續(xù)動作內(nèi)部，由觀眾自己去尋找和感知。某些情況下，導(dǎo)演會在連續(xù)動作中依靠一些手段在不改變連續(xù)動作這種銀幕動作建構(gòu)手段的前提下達(dá)到一種近似分解動作的效果，以達(dá)到突出某些細(xì)節(jié)的作用。可以簡單的歸納為：機(jī)動、人動、人機(jī)互動、變焦點(diǎn)。動作—反動作:被攝對象選擇及銀幕動作間的組合邏輯03當(dāng)一個表演動作需要按照動作分解的方式來處理的時候，意味著會有2個以上的鏡頭來呈現(xiàn)，那么這些鏡頭中被攝對象的選擇與銀幕動作間的邏輯關(guān)系就十分重要。簡單的說就是拍什么？拍完后按什么順序組接？拍攝對象選擇失當(dāng)、缺漏、組合邏輯安排失當(dāng)皆有可能造成清晰敘事等創(chuàng)作意圖無法有效實(shí)現(xiàn)，而當(dāng)觀眾對銀幕上的呈現(xiàn)疑惑不清時，流暢的敘事即告終結(jié)，氣氛營造、人物塑造及主題傳達(dá)等就都將可能成為空中樓閣。動作反動作動作—反動作:被攝對象選擇及銀幕動作間的組合邏輯

具體來說，被攝對象的選擇中需要明確關(guān)鍵動作。關(guān)鍵動作|較完整的表演動作序列中居于關(guān)鍵和重要地位的幾個動作具有銀幕呈現(xiàn)的必要性或代表性。在銀幕動作中呈現(xiàn)了這些關(guān)鍵重要的代表性表演動作，常?？梢宰プ≌麄€完整表演動作的核心并能夠使觀眾產(chǎn)生整體認(rèn)知，幫助劇作功能的實(shí)現(xiàn)。一般性表演動作

由于具備普遍的生活經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)演較易把握和處理，觀眾理解上也沒有障礙。這些可以根據(jù)普通常識來判斷提取關(guān)鍵動作的事件包括：起身、翻墻、打人、喝水等，但對較為特殊的事件，如槍械組裝、汽車駕駛、餐點(diǎn)制作等，其關(guān)鍵動作就要依靠特別的經(jīng)驗(yàn)和專門的知識才能夠提取了，這就給導(dǎo)演提出了比較高的要求。03動作—反動作:被攝對象選擇及銀幕動作間的組合邏輯

事實(shí)上，當(dāng)觀眾欣賞銀幕上的故事時，除了關(guān)鍵動作，還下意識要知道一件事，才能完整接受相關(guān)信息，即“什么動作正在進(jìn)行，有關(guān)的人（物）對這一動作有何反動作（同時，對這一動作有何反動作；之后，對這一動作有何反動作）”。這句話也可以成為口訣，當(dāng)分不出合適的分解動作時，可嘗試默念口訣找到思路。

需要注意，同時性、先后性的動作反動作只對前后緊鄰的兩個銀幕動作負(fù)責(zé)，對先后關(guān)系的理解可以從因果關(guān)系和對表演動作的明顯先后性上來把握。

03動作—反動作:被攝對象選擇及銀幕動作間的組合邏輯氣氛營造塑造人物敘事壓縮再現(xiàn)延長同時性先后性

與使用連續(xù)動作“鎖死”銀幕空間，造成銀幕時間變化不大所不同，分解動作“解鎖”銀幕空間，令銀幕時間靈活多變。

如果進(jìn)一步思考可發(fā)現(xiàn)，同時性的動作反動作主要擅長于營造氣氛（壓縮、延長時間），也可以推進(jìn)敘事（壓縮時間）；先后性的動作反動作主要擅長于推進(jìn)敘事（壓縮、再現(xiàn)時間）。塑造人物的功能在前述劇作功能實(shí)現(xiàn)時兼顧達(dá)成。

需要注意的是，對時間本身的處理不是重點(diǎn)，關(guān)鍵是不同銀幕動作間的組合邏輯對劇作功能實(shí)現(xiàn)的價值。銀幕動作間邏輯關(guān)系、劇作功能、時間處理路徑的三者關(guān)系如下圖所示，我們將在后面案例分析時再來具體討論。

03動作—反動作:被攝對象選擇及銀幕動作間的組合邏輯氣氛營造塑造人物敘事壓縮再現(xiàn)延長同時性先后性鏡頭1：獵人左右移動他的來福槍，然后射擊。動作（關(guān)鍵動作）鏡頭2：一只飛鳥突然被擊中掉下。反動作（關(guān)鍵動作）這里采用分解動作完成了“獵人擊落飛鳥”的敘事內(nèi)容講述，2個銀幕動作都是關(guān)鍵動作，作為對前述敘事內(nèi)容的清晰交代，這兩個關(guān)鍵動作缺一不可。兩個銀幕動作間的邏輯關(guān)系為動作發(fā)出者（獵人）和與此相關(guān)的物（鳥）之后的反動作。之所以是“之后”的先后性邏輯關(guān)系是因?yàn)殚_槍構(gòu)成了鳥掉落的因果邏輯，無論這個速度有多快，在邏輯上都是先后性的。從這組鏡頭設(shè)計對劇作功能的完成上看，雖清晰達(dá)成了敘事的任務(wù)，但在氣氛營造和人物塑造上則顯得不足，如果劇作對這場戲的要求還需營造氣氛（緊張）或者塑造人物（槍法如神），則可能需要采取類似下面案例二的銀幕動作設(shè)計方案。案例一03動作—反動作:被攝對象選擇及銀幕動作間的組合邏輯下面使用兩個案例對被攝對象的選擇與組織銀幕動作間的邏輯關(guān)系展開綜合分析：鏡頭1：獵人移動來復(fù)槍，向畫面外瞄準(zhǔn)。動作鏡頭2：天上一只鳥在飛。反動作鏡頭3：獵人開槍射擊。動作（關(guān)鍵動作）鏡頭4：鳥被擊中，掉下來。反動作（關(guān)鍵動作）這里同樣采用分解動作完成了“獵人擊落飛鳥”的敘事內(nèi)容講述，4個銀幕動作，鏡3鏡4是關(guān)鍵動作。邏輯關(guān)系為：鏡頭1-2——動作發(fā)出者（獵人）和與此相關(guān)的物（鳥）同時的反動作；鏡頭3-4——動作發(fā)出者（獵人）和與此相關(guān)的物（鳥）之后的反動作。鏡頭1-2進(jìn)行同時性敘述完成后，向前推進(jìn)到鏡頭3-4進(jìn)行先后性敘述，鏡頭2-3之間也是同時性敘述：鳥正在飛的同時，與此相關(guān)的獵人已經(jīng)扣下了扳機(jī)。從這組銀幕動作的劇作功能上看，對比案例一，除完成敘事任務(wù)之外，在氣氛營造與人物塑造上都有所加強(qiáng)，表現(xiàn)出一定的懸念緊張感和人物射擊技巧的嫻熟體現(xiàn)。案例二03動作—反動作:被攝對象選擇及銀幕動作間的組合邏輯鏡頭1鏡頭2鏡頭3鏡頭4同時性同時性先后性關(guān)鍵動作關(guān)鍵動作與案例二非常接近的電影片斷可見《兵臨城下》(讓-雅克·阿諾，2001)開片狙擊片段。03動作—反動作:被攝對象選擇及銀幕動作間的組合邏輯同時性同時性先后性1戰(zhàn)士瞄準(zhǔn)2洗澡的德國軍官3戰(zhàn)士開槍起幅

落幅4軍官被擊中動作反動作動作(關(guān)鍵動作）反動作(關(guān)鍵動作）在該片段中，多個銀幕動作中的被攝對象及其相互間的邏輯組織關(guān)系按照動作—反動作的原則被設(shè)計了出來。被攝對象中包含關(guān)鍵動作，有效完成了敘事任務(wù)及一定的氣氛營造和人物塑造功能。同前面的案例二一樣，鏡1-2為同時關(guān)系，鏡2-3為同時關(guān)系，鏡3-4為先后關(guān)系。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合動作—反動作強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合動作—反動作強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體0303一場戲中大都有多個被攝主體，采用分解動作時，相對來說是我們組織銀幕動作中最常用的，常用于動作場景的表現(xiàn)，無論是在相異空間中亦或相同空間中。而在戲劇場景中，則演化為銀幕動作強(qiáng)調(diào)等級。對于相異空間的敘事內(nèi)容，銀幕設(shè)計應(yīng)優(yōu)先考慮分解動作，邏輯層級在判斷表現(xiàn)內(nèi)容的強(qiáng)弱之上。對于多主體強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合來說，和所有動作分解的銀幕動作設(shè)計方案一樣，重點(diǎn)都是關(guān)鍵動作選取、“先后/同時”邏輯的把握和其對劇作功能的實(shí)現(xiàn)，從理論上可以考慮前文提及的對于時間的處理邏輯，但對于創(chuàng)作實(shí)踐而言則不是絕對必要的思維路徑。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體案例總覽：同時性鏡間邏輯，

營造氣氛（壓縮時間）同時性鏡間邏輯，

營造氣氛

（延長時間）同時性鏡間邏輯，

推進(jìn)敘事

（壓縮時間）先后性鏡間邏輯，

推進(jìn)敘事（壓縮時間）先后性鏡間邏輯，

推進(jìn)敘事

（再現(xiàn)時間）03案例分析：《黨同伐異》結(jié)尾部分是一個典型的“最后一分鐘營救”段落。青年被誤認(rèn)為殺人兇手，判處絞刑，他的愛人求得赦免令，在青年即將執(zhí)行絞刑的最后關(guān)頭，赦免令送到，青年獲救。該段落有多個主體分別處于不同空間。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯,營造氣氛（壓縮時間）結(jié)合劇作分析和表演設(shè)計，對這個場景（段落）的分析如下。劇作內(nèi)容：青年的愛人送赦免令到刑場，并在最后一分鐘趕到，救下青年。劇作功能：推動敘事進(jìn)程、營造緊張氣氛場景性質(zhì)：動作場景（發(fā)生在相異空間，青年能否得救的戲劇懸念和青年愛人能否及時趕到的戲劇懸疑[懸念，觀眾知道而劇中人物不知道的信息；懸疑，觀眾和人物都不知道的信息。]）表演設(shè)計：根據(jù)劇作要求03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯,營造氣氛（壓縮時間）12(關(guān)鍵動作)345同時性動作-反動作敘事先后性動作-反動作敘事先后性動作-反動作敘事5（關(guān)鍵動作）6789同時性動作-反動作營造緊張氣氛03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯,營造氣氛（壓縮時間）先后性動作-反動作敘事同時性動作-反動作營造緊張氣氛先后性動作-反動作敘事910（關(guān)鍵動作）111203強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯,營造氣氛（壓縮時間）12-21鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛121314（關(guān)鍵動作）1516171819（關(guān)鍵動作）202103強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯,營造氣氛（壓縮時間）先后性動作-反動作敘事同時性動作-反動作敘事/營造緊張氣氛鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛21222324（關(guān)鍵動作）25先后性動作-反動作敘事03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯,營造氣氛（壓縮時間）26(關(guān)鍵動作)272829（關(guān)鍵動作）3026-35鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛313233343503強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯,營造氣氛（壓縮時間）363738（關(guān)鍵動作）394037-38鏡間為先后性動作-反動作敘事414243444536-37鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛35-36鏡間為先后性動作-反動作敘事38-45鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體1-3鏡間為同時性動作-反動作敘事23-4鏡間為先后性動作-反動作敘事14-5鏡間為先后性動作-反動作敘事15-9鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛49-10鏡間為先后性動作-反動作敘事110-11鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛111-12鏡間為先后性動作-反動作敘事112-21鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛921-22鏡間為先后性動作-反動作敘事122-23鏡間為同時性動作-反動作敘事/營造緊張氣氛123-24鏡間為先后性動作-反動作敘事124-25鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛125-26鏡間為先后性動作-反動作敘事126-35鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛935-36鏡間為先后性動作-反動作敘事136-37鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛137-38鏡間為先后性動作-反動作敘事138-45鏡間為同時性動作-反動作營造緊張氣氛703強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體經(jīng)統(tǒng)計，本例共有鏡間關(guān)系44個，同時性鏡頭間關(guān)系35個，先后性鏡間關(guān)系9個，同時性鏡間關(guān)系占絕大部分，以超過3：1的比例使銀幕動作設(shè)計在有效的完成敘事的同時，重點(diǎn)營造了緊張的氣氛，實(shí)現(xiàn)了劇作功能所提出的要求，同時我們也不難發(fā)現(xiàn)，銀幕時間對實(shí)際時間進(jìn)行了壓縮。03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體上例的段落固然發(fā)生在多個空間中，實(shí)際上，同一個空間，只要表現(xiàn)內(nèi)容強(qiáng)，也可按照強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的原則，選擇分解動作，依然可以達(dá)到營造氣氛的劇作功能，壓縮實(shí)際時間。如《新龍門客棧》（李惠民，1992）正邪雙方流沙對峙段落（如下圖所示），14個鏡頭，13組鏡間關(guān)系全部都是同時性的動作反動作，營造了緊張的對峙氣氛，也壓縮了實(shí)際對峙的時間。03實(shí)際上，與相異空間大多不得不采用動作分解不同，在同一空間中采用強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合動作分解是一種更具自由性的創(chuàng)作選擇。在世界電影史上享有崇高聲譽(yù)的《戰(zhàn)艦波將金號》的敖德薩階梯段落就是在同一空間下對多主體采用分解動作的杰出應(yīng)用。在不同主體間動作反動作同時性鏡間關(guān)系的累積下，敘事得到推動，緊張血腥的氣氛得以營造，而哥薩克士兵的殘忍形象亦得到了刻畫。由于該片開創(chuàng)性的偉大成功，引得后世不少導(dǎo)演紛紛向其致敬?！惰F面無私》（布萊恩·德·帕爾瑪，1987）的嬰兒車段落就是一例。聯(lián)邦探員納斯在火車站阻截犯罪團(tuán)伙的會計，雙方爆發(fā)激烈槍戰(zhàn)。該場景的空間即火車站的階梯處，理論上也可以采用因強(qiáng)用弱的銀幕動作設(shè)計方案，但按照強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的原則，導(dǎo)演為本段落選擇了分解動作。結(jié)合劇作分析和表演設(shè)計，對這個劇作場景（段落）的分析如下：劇作內(nèi)容：聯(lián)邦探員阻截重要人證，雙方展開火拼劇作功能：推動敘事進(jìn)程、營造緊張氣氛、塑造人物場景（段落）性質(zhì)：動作場景（發(fā)生在相同空間）表演設(shè)計：模仿敖德薩階梯的臺階空間并使用嬰兒車這一道具，槍戰(zhàn)在嬰兒車停止時結(jié)束，可謂相同空間的“最后一分鐘營救”。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）123運(yùn)動起幅

運(yùn)動落幅4運(yùn)動起幅運(yùn)動落幅5運(yùn)動起幅運(yùn)動落幅6運(yùn)動起幅運(yùn)動落幅7運(yùn)動起幅運(yùn)動落幅8運(yùn)動起幅運(yùn)動落幅91011（關(guān)鍵動作）1-11鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）12-23鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛11-12鏡間為先后性動作—反動作敘事03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）23-24鏡間為先后性動作—反動作敘事24-25鏡間為先后性動作—反動作敘事25-26鏡間為先后性動作—反動作敘事25關(guān)鍵動作 2603強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）26-45鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）46-60鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）61-63鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛60-61鏡為先后性動作—反動作敘事64-65鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛63-64鏡間為先后性動作—反動作敘事03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）66-67鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛65-66鏡間為先后性動作—反動作敘事68-70鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛67-68鏡間為先后性動作—反動作敘事03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）71-74鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛70-71鏡間為先后性動作—反動作敘事75-78鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛74-75鏡間為先后性動作—反動作敘事03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）79-82鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛78-79鏡間為先后性動作—反動作敘事82-83鏡間為先后性動作—反動作敘事83-84鏡間為先后性動作—反動作敘事03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）85-102鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）102-103鏡間為先后性動作—反動作敘事103-108鏡間為同時性動作—反動作營造緊張氣氛03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）經(jīng)統(tǒng)計，本例共有鏡間關(guān)系107個，其中同時性鏡間關(guān)系91個，先后性鏡間關(guān)系16個，同時性與先后性大致比例約為5.7：1，同時性鏡間關(guān)系占絕大部分，在有效完成敘事的同時，觀眾擔(dān)憂嬰兒車內(nèi)的嬰兒安危，以及聯(lián)邦探員能否取得槍戰(zhàn)的勝利，重點(diǎn)營造了緊張的氣氛，也塑造了探員的人物形象，實(shí)現(xiàn)了劇作功能所提出的要求，同時我們也不難發(fā)現(xiàn)，銀幕時間對實(shí)際時間進(jìn)行了延長。03同壓縮時間的氣氛營造一樣，相異空間的場景依然可以得到處理，以同時性動作反動作營造氣氛，延長實(shí)際時間。在《碟中諜5：神秘國度》（克里斯托夫·邁考利，2015）之“步態(tài)儀”段落中，伊森、班吉一行人執(zhí)行任務(wù)，班吉前往機(jī)密室拷貝文件，要經(jīng)過步態(tài)身份確認(rèn)儀，由于不能完全模仿原主的步態(tài)，伊森得潛入水底調(diào)換身份卡，但水底難題重重，伊森耽擱了時間，只剩最后54秒，班吉生死一線全掌握在伊森手中。結(jié)合劇作分析和表演設(shè)計，對這個劇作場景（段落）的分析如下：劇作內(nèi)容：最后一分鐘替換身份卡，通過步態(tài)儀劇作功能：推動敘事進(jìn)程、營造緊張氣氛、塑造人物（伊森的身手）場景（段落）性質(zhì)：動作場景（發(fā)生在相異空間）表演設(shè)計：根據(jù)劇作要求強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）03

該段落共38個鏡頭，37個鏡間關(guān)系，其中29個同時性鏡間關(guān)系，8個先后性鏡間關(guān)系，在這個“最后一分鐘營救”段落的銀幕動作建構(gòu)中，也是營造緊張氣氛的同時性關(guān)系為主，與先后性關(guān)系大致比例也是3：1，其中鏡頭2、9、14、18、35、37為關(guān)鍵動作，具體分布如下圖所示：強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）03

該段落共38個鏡頭，37個鏡間關(guān)系，其中29個同時性鏡間關(guān)系，8個先后性鏡間關(guān)系，在這個“最后一分鐘營救”段落的銀幕動作建構(gòu)中，也是營造緊張氣氛的同時性關(guān)系為主，與先后性關(guān)系大致比例也是3：1，其中鏡頭2、9、14、18、35、37為關(guān)鍵動作，具體分布如下圖所示：強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）03

該段落共38個鏡頭，37個鏡間關(guān)系，其中29個同時性鏡間關(guān)系，8個先后性鏡間關(guān)系，在這個“最后一分鐘營救”段落的銀幕動作建構(gòu)中，也是營造緊張氣氛的同時性關(guān)系為主，與先后性關(guān)系大致比例也是3：1，其中鏡頭2、9、14、18、35、37為關(guān)鍵動作，具體分布如下圖所示：強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，營造氣氛（延長時間）03

如前所述，同時性動作反動作大都是為了營造氣氛這個劇作功能的實(shí)現(xiàn)，同時會對實(shí)際時間有延長或壓縮的處理，但仍有部分同時性動作反動作設(shè)計，主要劇作功能在于推進(jìn)敘事，而同時會壓縮實(shí)際時間。電影《老男孩》（樸贊郁，2003）中，主人公找到了關(guān)押他多年的監(jiān)獄，看守正在若無其事的看漫畫書的敘事內(nèi)容交代，就使用了這種銀幕動作建構(gòu)方法，省略了外賣員將東西放下，按鍵離開的敘事內(nèi)容。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，推進(jìn)敘事（壓縮時間）鏡1至鏡3為同時性動作-反動作，推進(jìn)敘事（壓縮時間）

當(dāng)然，更多的敘事功能完成還是依靠的先后性動作反動作。由于銀幕動作間緊密的邏輯關(guān)系，鏡頭間的開放性有限，先后性鏡間關(guān)系客觀上大多以對實(shí)際時間的壓縮或原樣再現(xiàn)，來推進(jìn)敘事進(jìn)程。03

還是前例《老男孩》中，主人公找到了關(guān)押他多年的監(jiān)獄，主人公與外賣員和守衛(wèi)的多主體戲份即采用了這種銀幕動作處理方式，其中以與守衛(wèi)的戲份最為典型。鏡頭3與鏡頭4的鏡間關(guān)系為先后性，省略了主人公逼近守衛(wèi)的過程，直接呈現(xiàn)了結(jié)果。這樣的處理，通過先后性鏡間關(guān)系的設(shè)計，壓縮了時間，推進(jìn)了敘事，一定程度上也完成了主人公動作迅捷的人物形象塑造，總體上帶來節(jié)奏明快，不拖泥帶水的視聽體驗(yàn)。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，推進(jìn)敘事（壓縮時間）鏡1至鏡3為同時性動作-反動作推進(jìn)敘事（壓縮時間）鏡3至鏡4為先后性動作-反動作推進(jìn)敘事（壓縮時間）03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，推進(jìn)敘事（壓縮時間）鏡4至鏡10為同時性動作-反動作營造緊張氣氛（延長時間）03

還是前例《老男孩》中，主人公找到了關(guān)押他多年的監(jiān)獄，主人公與外賣員和守衛(wèi)的多主體戲份即采用了這種銀幕動作處理方式，其中以與守衛(wèi)的戲份最為典型。鏡頭3與鏡頭4的鏡間關(guān)系為先后性，省略了主人公逼近守衛(wèi)的過程，直接呈現(xiàn)了結(jié)果。這樣的處理，通過先后性鏡間關(guān)系的設(shè)計，壓縮了時間，推進(jìn)了敘事，一定程度上也完成了主人公動作迅捷的人物形象塑造，總體上帶來節(jié)奏明快，不拖泥帶水的視聽體驗(yàn)。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，推進(jìn)敘事（壓縮時間）鏡1至鏡3為同時性動作-反動作推進(jìn)敘事（壓縮時間）鏡3至鏡4為先后性動作-反動作推進(jìn)敘事（壓縮時間）03

而該片緊接著，主人公進(jìn)入中控室也是一樣的處理方法。中控室中的人聽到一點(diǎn)動靜，下一個銀幕動作就是鏡頭從監(jiān)控器拉開，而他已經(jīng)被主人公控制了。如下圖所示，鏡12至鏡13為先后性動作反動作，推動敘事（壓縮時間）。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體同時性鏡間邏輯，推進(jìn)敘事（壓縮時間）

11鏡頭起幅（搖）

鏡頭落幅（搖）13鏡頭起幅（拉）

鏡頭落幅（拉）12鏡頭起幅（拉）

鏡頭落幅（拉）03

以先后性動作反動作予以呈現(xiàn)，完成推進(jìn)敘事的劇作功能，對實(shí)際時間基本上以再現(xiàn)的方式予以呈現(xiàn)?！缎Π两?：東方不敗》（程小東，1992）中，東方不敗大戰(zhàn)華山眾弟子。為了表現(xiàn)東方不敗功力，只表現(xiàn)發(fā)功狀態(tài)，然后就呈現(xiàn)之后的威力，銀幕動作間都是先后性動作反動作，再現(xiàn)了實(shí)際時間。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體

東方不敗舞扇發(fā)功

華山弟子眾劍皆斷東方不敗振臂發(fā)功

華山弟子為氣所傷先后性鏡間邏輯，推進(jìn)敘事（再現(xiàn)時間）強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合動作—反動作強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合動作—反動作強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體0303強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體雖然大多數(shù)場景都是多個主體推進(jìn)敘事，但獨(dú)角戲還是存在，且不論在多主體段落中常常也會對其中的某個主體進(jìn)行動作分解，這就令我們接下來要討論的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合中同一主體的情況變得非常必要。前面討論動作—反動作時講到了關(guān)鍵動作，關(guān)鍵動作是導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)“縫合系統(tǒng)”的關(guān)鍵。通過關(guān)鍵動作，創(chuàng)作者可以強(qiáng)化重要的動作信息，觀眾可以自行補(bǔ)齊被省略的內(nèi)容。關(guān)鍵動作的銀幕呈現(xiàn)在同一主體的分解動作中可以分為“加法”和“減法”。加法減法03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體如口訣所述，前后鏡頭構(gòu)成動作反動作，“什么動作正在進(jìn)行，有關(guān)的人（物）對這一動作有何反動作（同時，對這一動作有何反動作；之后，對這一動作有何反動作）”。在本小節(jié)有一個重要的補(bǔ)充性原則：“有關(guān)的人（物）”可以是動作發(fā)出方本身，即主體的局部，比如人（物）的局部（手、腿、耳朵、物體局部等）。因?yàn)樵阢y幕中，其銀幕內(nèi)容并不一樣，銀幕動作也就不同，所呈現(xiàn)的信息也不一樣，特別是在同一主體的分解動作中。加法減法03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體同一主體——加法用多個銀幕動作強(qiáng)化一個表演動作建構(gòu)同時性的動作反動作以達(dá)到營造緊張氣氛的劇作功能銀幕時間上通常會延長實(shí)際動作的時間突出表現(xiàn)關(guān)鍵動作加法03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體加法

如對《大事件》（杜琪峰，2004）中終結(jié)開片連續(xù)動作的“爆炸”這一動作的銀幕呈現(xiàn)（見下圖），通過3個同時性銀幕動作強(qiáng)化了一次爆炸的“表演”，營造了震撼的爆炸效果（氣氛），銀幕時長長于實(shí)際爆炸。03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體加法

又如2008年獲第80屆奧斯卡獎最佳電影剪輯的《諜影重重3》（保羅·格林格拉斯，2007）中對“摩托爆炸”的處理也是一樣的做法（見下圖），只是這一表演動作的銀幕動作建構(gòu)更加復(fù)雜，通過7個同時性銀幕動作強(qiáng)化了一次爆炸的“表演”，營造了震撼的爆炸效果，銀幕時長長于實(shí)際爆炸。03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體加法

另可見《速度與激情1》（羅伯·科恩，2001）的飛車闖鐵軌關(guān)鍵動作,為實(shí)現(xiàn)緊張氣氛，動作與反動作間完全是同時關(guān)系，導(dǎo)演延長了這個表演動作完成的銀幕動作時間。03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體加法

該片翻車段落的銀幕動作間也都是同時關(guān)系，營造了緊張的氛圍，放大了翻車瞬間的銀幕時間，銀幕動作內(nèi)部通過表演調(diào)度推進(jìn)了敘事進(jìn)程。03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體同一主體——減法對一個連貫的表演動作使用多個銀幕動作進(jìn)行刪減重現(xiàn)以主要達(dá)到推動敘事的劇作功能銀幕時間上通常會延長實(shí)際動作的時間在敘事進(jìn)程中強(qiáng)化動作節(jié)奏，增強(qiáng)視聽沖擊力僅保留必要的關(guān)鍵動作，建構(gòu)先后性的動作反動作減法03強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體減法

《西游降魔篇》（周星馳、郭子健，2013）中，幾個手下（以光頭為核心視為一人）剛一動就落地了，突出其輕功高強(qiáng)。銀幕動作設(shè)計上僅保留了起跳和落地，刪除了難以表現(xiàn)的過程，更顯出強(qiáng)烈節(jié)奏感。具體的銀幕動作裝修方案是攝影機(jī)先向上跟搖，再搖下，下一個鏡頭向上搖，演員模仿跳躍落地的動作。

實(shí)際上，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合中，同一主體加減法和多主體動作分解常常是相互交織使用的，但也可能混進(jìn)一些表現(xiàn)內(nèi)容不夠強(qiáng)的部分，也采用了分解動作，這就是我們下一節(jié)將要討論的“以強(qiáng)輔弱”。課堂討論與課后作業(yè)03課堂討論以本節(jié)已學(xué)過的理論分析希區(qū)柯克《美人計》女主人公偷鑰匙段落。課堂討論與課后作業(yè)03挑選“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體”電影片例就同時性鏡間邏輯的3條路徑和先后性鏡間邏輯的2條路徑共5個案例分析，其中要包含兩種“最后一分鐘”（營救、逃離）的片例。在做好前述5個案例分析的基礎(chǔ)上，完成其中至少3個案例的兩輪模拍（拓寫、臨?。Ｒ浴皬?qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——多主體”的5條路徑完成5個拍攝練習(xí)。包含原創(chuàng)劇作文本（交代戲前戲的戲劇環(huán)境、劇作內(nèi)容），結(jié)合劇作功能、場景性質(zhì)和表演設(shè)計，對這個劇作場景（段落）做分析，成片中用字幕交代故事前史。挑選“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體”加法和減法各1個電影片段加以分析。在做好前述2個案例分析的基礎(chǔ)上，完成2個案例的兩輪模拍（拓寫、臨?。?。完成“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之——同一主體”加法和減法2個拍攝練習(xí)。包含原創(chuàng)劇作文本（交代戲前戲的戲劇環(huán)境、劇作內(nèi)容），結(jié)合劇作功能、場景性質(zhì)和表演設(shè)計，對這個劇作場景（段落）做分析，成片中用字幕交代故事前史。以本節(jié)學(xué)過的方法，分析任意一個讓你感到緊張的電影段落。課后作業(yè)以強(qiáng)輔弱以強(qiáng)輔弱之——同一主體以強(qiáng)輔弱之——多主體0404以強(qiáng)輔弱以強(qiáng)輔弱表現(xiàn)內(nèi)容（戲劇化程度或形式觀賞趣味性）弱——分解動作強(qiáng)如果內(nèi)在戲劇化程度不夠或形式觀賞趣味性不足，使用連續(xù)動作的弱處理方式表現(xiàn)將沒有表現(xiàn)力，此時除非有影片定位或風(fēng)格上的要求，則大都由動作反動作產(chǎn)生基于空間呈現(xiàn)的時間藝術(shù)推進(jìn)敘事（交代細(xì)節(jié)），盡可能輔助展現(xiàn)人物狀態(tài)。同強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合一樣，只要是分解動作就需要注意處理關(guān)鍵動作的選擇和鏡頭間的邏輯關(guān)系。由于多主體的以強(qiáng)輔弱將是一種處理表現(xiàn)內(nèi)容不強(qiáng)時的常見情況，我們更多的注意力將首先放到對同一主體的處理上。以強(qiáng)輔弱以強(qiáng)輔弱之——同一主體以強(qiáng)輔弱之——多主體04以強(qiáng)輔弱以強(qiáng)輔弱之——同一主體以強(qiáng)輔弱之——多主體0404以強(qiáng)輔弱之——同一主體同一主體——加法對同一主體表現(xiàn)內(nèi)容不強(qiáng)的戲突出表現(xiàn)關(guān)鍵動作建構(gòu)先后性的動作反動作，以達(dá)到推進(jìn)敘事（展現(xiàn)物件細(xì)節(jié)、人物狀態(tài)、戲劇單元接口）的劇作功能銀幕時間通常再現(xiàn)表演動作的時間用多個銀幕動作細(xì)化一個表演動作加法04以強(qiáng)輔弱之——同一主體加法由于表現(xiàn)內(nèi)容比較弱，同一主體分解動作常用于展現(xiàn)敘事中的物件細(xì)節(jié)、人物狀態(tài)也常常承擔(dān)戲劇單元接口處看似沒什么形式觀賞趣味性的表演調(diào)度或動作的銀幕化呈現(xiàn)功能。分析時，由于不需要就采用動作分解的方案本身進(jìn)行論證，需要考慮的重點(diǎn)是關(guān)鍵動作，這一點(diǎn)對以強(qiáng)輔弱的同一主體動作分解特別重要因?yàn)椴幌駨?qiáng)強(qiáng)聯(lián)合同一主體中的關(guān)鍵動作好識別，需要較為精準(zhǔn)的劇作分析，處理不當(dāng)容易造成敘事信息交代不清。同一主體——加法

如《這個殺手不太冷》中“到點(diǎn)滅門”段落中史丹服藥片段。（見下圖）劇作內(nèi)容：史丹打開藥盒，取藥服用，藥效發(fā)作。劇作功能：敘事（展現(xiàn)物件細(xì)節(jié)、展現(xiàn)人物狀態(tài)）場景性質(zhì)：敘事場景表演設(shè)計：打開藥盒后仰頭嗑藥，進(jìn)入藥效狀態(tài)。04以強(qiáng)輔弱之——同一主體加法

本片段要完成敘事的劇作功能，最重要的信息之一就是史丹手中的藥。史丹吃的是什么這很重要，他吃了藥之后進(jìn)入到癲狂狀態(tài)，故而除了藥必須交代清楚外，另一個重要信息就是人物進(jìn)入的那種“銷魂”的狀態(tài)，直接關(guān)系到人物開始大開殺戒的表現(xiàn)。綜上，該段落需要展現(xiàn)敘事中物件細(xì)節(jié)和人物狀態(tài)的呈現(xiàn)。理論上，該片段也可用連續(xù)動作攝影機(jī)調(diào)度參與的方式來完成（這是下節(jié)即將介紹的“將弱就弱”），但對物件細(xì)節(jié)和人物狀態(tài)的展現(xiàn)可能會導(dǎo)致攝影機(jī)調(diào)度設(shè)計的困難與刻意。要保證敘事功能的達(dá)成，理想方案還是采用分解動作來組織銀幕動作，并以展現(xiàn)“藥盒里的藥”和史丹吃藥后的“銷魂”神態(tài)為關(guān)鍵動作，使用多個銀幕動作重點(diǎn)細(xì)化。04以強(qiáng)輔弱之——同一主體加法

為了更好的展現(xiàn)表演動作分解的連貫性，本例我們直接套用動作分解的口訣來協(xié)助進(jìn)行。04以強(qiáng)輔弱之——同一主體加法

該銀幕動作是：史丹搖了搖什么東西，放下手準(zhǔn)備打開。

套用口訣：史丹在拿出這個藥準(zhǔn)備打開的時候（鏡1），他的手之后在干什么？回答了這個問題，鏡2的銀幕內(nèi)容就有了。鏡2的銀幕反動作是：史丹的手打開藥盒，用手取出一顆。

套用口訣：史丹的手取出一顆藥丸（鏡頭2）之后在做什么？這個問題的答案就是鏡3的內(nèi)容：史丹把取出的藥丸送入口中。至此，通過3個銀幕動作分解完成了“取藥入口”這個連貫表演動作，并且有效突出了藥物這一物件細(xì)節(jié)。

為了更好的展現(xiàn)表演動作分解的連貫性，本例我們直接套用動作分解的口訣來協(xié)助進(jìn)行。04以強(qiáng)輔弱之——同一主體加法

套用口訣：史丹把取出的藥丸送入口中（鏡頭3），口所在的頭部動作神態(tài)之后有何變化？這個問題的答案就是鏡4的內(nèi)容：仰頭磕破藥丸，舒展身體，神情“銷魂”。注意頭部之所以被作為反動作強(qiáng)調(diào)，在于劇作功能上要突出人物的狀態(tài)。

套用口訣：仰頭磕破藥丸，舒展身體，神情銷魂（鏡頭4），人物之后有何變化？這個問題的答案就是鏡5的內(nèi)容：史丹低下頭，開始詩性獨(dú)白。通過這2個銀幕動作分解完成了“仰頭銷魂”這個連貫表演動作，并且有效突出了史丹所進(jìn)入的亢奮狀態(tài)。

綜上，在鏡頭1-5的片段中：由于藥丸的重要信息和人物狀態(tài)呈現(xiàn)需要，對同一主體采取分解動作，鏡1至鏡3是一組，鏡4至鏡5是一組，分別對物件細(xì)節(jié)“取藥入口”和人物狀態(tài)“仰頭銷魂”做了以強(qiáng)輔弱的加法處理，將各自的表演動作分別拆分為了3個和2個銀幕動作進(jìn)行組織，鏡頭間都是先后性邏輯關(guān)系，基本按照完成表演連貫動作的時間線展開，重點(diǎn)表現(xiàn)了關(guān)鍵動作，沒有明顯的動作省略，基本再現(xiàn)了客觀動作的時間。04以強(qiáng)輔弱之——同一主體加法04以強(qiáng)輔弱之——同一主體同一主體——減法對一個連貫的表演動作使用多個銀幕動作進(jìn)行刪減重現(xiàn)以主要達(dá)到推動敘事的劇作功能銀幕時間通常會壓縮實(shí)際動作的時間僅保留必要的關(guān)鍵動作，建構(gòu)先后性的動作反動作減法

如《無間道》（劉偉強(qiáng)、麥兆輝，2002）“天臺對峙”段落前，人物下車這一表現(xiàn)內(nèi)容不強(qiáng)的戲份處理：

人物剛把車門打開，就已經(jīng)站在車旁邊了，至于中間腿怎么邁出來，又如何下的車這樣的冗余表演動作則無需呈現(xiàn)，用2個關(guān)鍵動作簡化冗長而無看點(diǎn)的表演動作。銀幕動作間按照先后原則進(jìn)行組織，壓縮實(shí)際動作時長，令原本較弱的敘事內(nèi)容變得清爽利索。04以強(qiáng)輔弱之——同一主體加法

如《這個殺手不太冷》中“到點(diǎn)滅門”片段，里昂發(fā)覺門外動靜，起身查看。

影片對同一主體采用分解動作來組織銀幕動作，以清除起身走過去的冗余動作來突出表演設(shè)計中的“發(fā)覺”和“查看”兩個關(guān)鍵動作，將連貫表演動作拆分為了2個先后性銀幕動作進(jìn)行組織，省略時間。04以強(qiáng)輔弱之——同一主體加法

有的影片在看似簡單的銀幕動作建構(gòu)中，完成敘事的同時也展現(xiàn)了人物狀態(tài)，為人物塑造貢獻(xiàn)了力量。

雖然大多數(shù)日常生活動作，創(chuàng)作者都有經(jīng)驗(yàn)去識別關(guān)鍵動作，但在部分專門領(lǐng)域，哪些是具有技術(shù)含量的關(guān)鍵動作則不具備廣泛認(rèn)知，也并非每個導(dǎo)演都具備直接駕馭和處理的能力，需要有直接或間接的經(jīng)驗(yàn)才能做到。導(dǎo)演對于這些關(guān)鍵動作的選擇不但推動了敘事，更在一定程度上轉(zhuǎn)嫁于人物，成為了通過細(xì)節(jié)展現(xiàn)其專業(yè)性的體現(xiàn)。如在第一章“社會觀察”中曾提到的李安導(dǎo)演《飲食男女》中做魚的段落表現(xiàn)就是李安從做“松鼠魚”的流程中篩選了最關(guān)鍵的幾個步驟作為關(guān)鍵動作來進(jìn)行表現(xiàn)。04