西方古典建筑藝術(shù)

（建筑工程管理）西方古典

建筑藝術(shù)

2020年4月

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西方古典建筑藝術(shù)

其實建筑風(fēng)格也和所有藝術(shù)一樣，總離不開人們所處的地理位置，歷史環(huán)境、傳統(tǒng)習(xí)俗和文

化藝術(shù)，這些不同國度、不同地域、不同民族，經(jīng)過長期的實踐和發(fā)展才形成各自不同的建

筑風(fēng)格。在希臘、羅馬、法蘭西、德意志、西班牙、俄羅斯，都有各自的建筑藝術(shù)和建筑風(fēng)

格。從來就不曾有過所謂統(tǒng)一的歐洲風(fēng)格，所以歐洲風(fēng)情的提法是不全面不科學(xué)的，是對建

筑風(fēng)格的一種誤導(dǎo)。為了讓大家對歐洲風(fēng)格有一個初步認識，能夠了解各種建筑風(fēng)格的基本

特點，避免受到虛偽廣告的誤導(dǎo)，下面向大家作一個簡單的介紹：

1、古希臘建筑風(fēng)格—古希臘位于歐洲西部爰琴海和地中海沿岸，是歐洲文化的搖籃，它的

建筑也是西歐建筑的先驅(qū)。由于希臘多山，盛產(chǎn)大理石，早在2000多年前希臘人就利用石

材建造房屋，產(chǎn)生了柱廊和三角形山墻的建筑形式，柱子多用垂直線條裝飾，尤其是柱頂都

有裝飾花紋，形成獨特的標(biāo)志。沿口山墻多用水平線條裝飾，上面加上雕塑形成三角形山花

的建筑特色。希臘建筑講究嚴(yán)謹莊重，通過數(shù)比美學(xué)的研究使建筑形式具有完整嚴(yán)密的邏輯

關(guān)系，使藝術(shù)和功能統(tǒng)一諧調(diào)，尤其是其柱式的造型對建筑藝術(shù)的影響最為深遠，主要有三

種柱式：一是代表男性美的陶立克柱式，粗壯剛挺而起的雄偉感；二是代表女性美的夏奧尼

克柱式，修長俊美，柱頭有蝸旋紋飾，下有柱礎(chǔ)使人產(chǎn)生婷婷玉立之感；三是科林斯柱式，

柱頭多用植物葉片花紋裝飾，代表了豐收的喜悅。這三種柱式一直沿用至今，成為經(jīng)典建筑

裝飾的模式。

2、古羅馬建筑風(fēng)格—古羅馬建筑是古希臘建筑的繼承和發(fā)展。由于生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)的發(fā)

展，羅馬的建筑類型非常豐富，建筑技術(shù)也有飛躍的發(fā)展，并且初步建立了科學(xué)的結(jié)構(gòu)理論，

對歐洲建筑及至全世界建筑都產(chǎn)生了巨大的影響，其最輝煌的成就是創(chuàng)造了券拱結(jié)構(gòu)的建筑

形式。由于羅馬地處火山多發(fā)地區(qū)，有大量火山灰，羅馬人發(fā)現(xiàn)將火山灰在加上石灰石和碑

石后產(chǎn)生的天然混凝土具有很強的凝結(jié)力，利用這種混凝土可以建造大跨度的拱券，從而大

大改進了建筑的受力狀態(tài)，創(chuàng)造出券柱式和疊柱式的多層建筑形式。這是柱子已從承重構(gòu)件

演變成純裝飾的壁柱因而變化也更多更為自由。除了繼承古希臘的三種柱式外，羅馬人還發(fā)

展出兩種新的柱式，一種是陶立克柱式的變體稱為塔斯干柱式，另一種是把夏奧尼克柱式和

科林斯柱式結(jié)合而成的混合柱式。

3、哥特式建筑風(fēng)格一哥特式建筑風(fēng)格是法國勞動人民的偉大創(chuàng)造，也是世界建筑歷史上的

一個飛躍。從十二世紀(jì)開始隨著人們對教學(xué)建筑空的追求和科學(xué)技術(shù)的進步，法國人首先在

羅馬式拱券的基礎(chǔ)上改用了矢狀券的框架結(jié)構(gòu)從而減小了側(cè)推力，同時又在四周用獨立的飛

券來加強抵抗主拱的側(cè)推力，從而形成了一種輕靈向上玲瓏通透的建筑風(fēng)格，人們稱之謂哥

特式建筑。它的特點是大量采用垂直線條和尖塔裝飾，有強烈的上升趨勢，還大量采用彩色

液璃和高浮雕技術(shù)，使整個建筑更顯得輕巧玲瓏，光彩奪目，產(chǎn)生升華神秘的美感。

4、文藝復(fù)興建筑風(fēng)格—文藝復(fù)興運動是一項偉大的解放生產(chǎn)力的運動，也是一次偉大的進

步的變革，它起源于十三世紀(jì)的意大利。由于當(dāng)時新興的資產(chǎn)階級逐步取得了統(tǒng)治地位，它

提倡人文主義反對封建教會，在建筑上則表現(xiàn)在，重視幾何形體的應(yīng)用，為方形、三角形、

球形、園柱形等通過重組疊加創(chuàng)造出理想的形體，并以古典建筑構(gòu)件為母體，通過建筑師的

創(chuàng)造形成一種具有平靜優(yōu)雅的古典氣息而又符合當(dāng)時新生活要求的充滿活力的新穎的建筑

風(fēng)格，由于歐洲各國經(jīng)濟發(fā)展不平衡，這場改革先后經(jīng)歷了200多年，并留下了大量優(yōu)秀作

品可供我們學(xué)習(xí)借鑒。

5、巴洛克建筑風(fēng)波—巴洛克建筑風(fēng)格起源于十七世紀(jì)的意大利，是一種流行藝術(shù)風(fēng)格的總

稱，即意大利語(Barocco),原意是奇特、古怪、狂想和反傳統(tǒng)的貶義詞，它反映在建筑上

的特點主要表現(xiàn)在下面幾個方面：

⑴?宣揚豪華奢侈，過度的裝飾，追求強烈的感官享受。

⑵.打破古典建筑的和諧平靜，追求夸張的、非理性的、幻想的和浪漫的情調(diào)。

⑶.大量采用起伏曲折的交錯曲線，強調(diào)力度變化和運動感，使整個建筑充滿了緊張、激情

和騷動。

（4）.強調(diào)建筑的立體感和空間感，追求層次和深度的變化。

⑸.注意和周邊環(huán)境的綜合協(xié)調(diào)。建筑是開放的，外向的，因此把廣場、花園、雕塑、噴泉

和建筑有機的結(jié)合成一個整體。

古典柱式的發(fā)展

古典柱式是歐洲古代石質(zhì)梁柱結(jié)構(gòu)的幾種規(guī)范化的藝術(shù)形式。柱式形式形成于希臘，而在羅

馬得到發(fā)展。希臘柱式形成于小亞細亞的愛奧尼柱式和形成于希臘的多立克柱式，這是兩種

最基本的古典柱式，是從木結(jié)構(gòu)演變而來，公元前5世紀(jì)中葉達到成熟程度，在雅典產(chǎn)生代

表性作品。愛奧尼柱式如女性的柔美，多立克柱式似男性的剛健。公元前5世紀(jì)下半葉，希

臘還出現(xiàn)了科林斯柱式。它的柱頭上雕刻著毛苴葉，壯美而華麗，其余部分則如愛奧尼柱式。

羅馬人繼承了希臘柱式，并加以改造，完善了科林斯柱式，廣泛用來建造規(guī)模宏大、裝飾華

麗的建筑物，并創(chuàng)造了一種在科林斯柱頭上加上愛奧尼柱頭的混合式柱式。他們改造了希臘

多立克柱式，發(fā)展出塔斯干柱式。塔斯干、多立克、愛奧尼、科林斯和混合式，被文藝復(fù)興

時期的建筑師稱為羅馬的5種柱式。

羅馬人創(chuàng)造的最重要的柱式是券柱式，作為基本的建筑造型手段，在羅馬帝國流行，形

成統(tǒng)一的羅馬建筑風(fēng)格。公元476年，西羅馬帝國滅亡后，歐洲大多數(shù)地區(qū)柱式建筑不再流

行。意大利文藝復(fù)興時期的建筑師，重新使用羅馬柱式作為基本建筑造型手段。16世紀(jì)下

半葉產(chǎn)生兩種潮流。一種是破壞柱式的結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造新的建筑形象，這種潮流被17世紀(jì)的巴

洛克建筑繼承，流行于法國和北美。另一種是給5種羅馬柱式規(guī)定不可動搖的規(guī)范，這種潮

流被17世紀(jì)的古典主義建筑繼承。古典主義建筑的影響比巴洛克建筑大，因此羅馬式的柱

式在歐洲成了主流，一直到20世紀(jì)30年代仍在廣泛使用。

拜占廷建筑

4世紀(jì)，羅馬帝國政權(quán)腐敗、經(jīng)濟破產(chǎn)，330年羅馬皇帝君士坦丁遷都到帝國東部的拜

占廷，命名為君士坦丁堡。395年羅馬帝國分裂為東西兩個帝國。西羅馬帝國定都拉文納，

476年為日耳曼人所滅。東羅馬帝國以君士坦丁堡為中心，又稱拜占廷帝國。它以巴爾干半

島為中心，包括小亞細亞、地中海東岸和非洲北部。4至6世紀(jì)時處于極盛時期，到1453

年為土耳其人所滅。拜占廷建筑是古西亞的磚石拱券、古希臘的古典柱式和古羅馬的宏大規(guī)

模的綜合。教堂格局有巴西利卡式；集中式；十字式。多用彩色云石琉璃磚鑲嵌和彩色面磚

來裝飾建筑。拜占廷建筑分為三大階段。前期主要是按古羅馬城的樣子來建設(shè)君士坦丁堡。

建筑有城墻、城門、宮殿、廣場、輸水道與蓄水池等。基督教是其國教，6世紀(jì)出現(xiàn)了規(guī)模

宏大的以一個大穹窿為中心的圣索菲亞教堂。中期在7至12世紀(jì)，建筑規(guī)模大不如前，特

點是向高發(fā)展，中央大穹窿沒有了，改為幾個小穹窿群，并著重于裝飾。如威尼斯的圣馬可

教堂和基輔的圣索菲亞教堂。后期拜占廷建筑在13至15世紀(jì)，十字軍東征使拜占廷帝國大

受損失。其建筑在土耳其人入主后大多破損無存。

古代埃及的建筑

埃及是世界上最古老的國家之一，在這里產(chǎn)生了人類第一批巨大的紀(jì)念性建筑物。

埃及的領(lǐng)土包括上下埃及兩部分。上埃及是尼羅河中游峽谷，下埃及是河口三角洲。

大約在公元前三千年左右，埃及成為統(tǒng)一的奴隸制帝國，埃及的奴隸主直接從氏族貴族演化

出來，民族公社沒有完全破壞，公社成員受奴隸主奴役，地位同奴隸相差無幾。因此國家機

器特別橫暴，形成了中央集權(quán)的皇帝專制制度。有很發(fā)達的宗教為這種政權(quán)服務(wù)，產(chǎn)生了強

大的祭司階層?；实鄣膶m殿、陵墓以及廟宇因此成了主要的建筑物，它們追求鎮(zhèn)懾人心的藝

術(shù)力量。

古埃及建筑史的三個主要時期：

第一、古王國時期公元前三千紀(jì).這時候氏族公社的成員還是主要勞動力，龐大的金字塔就是

他們建造的。反映著原始的拜物教，紀(jì)念性建筑物是單純而開廓的。

第二、中王國時期，公元前21-18世紀(jì)。手工業(yè)和商業(yè)發(fā)展起來，出現(xiàn)了一些有經(jīng)濟意義的

城市。新宗教形成了，從皇帝的祀廟脫胎出來神廟的基本型制。

第三、新王國時期，公元前16-11世紀(jì)，這是古埃及最強大的時期，頻繁的遠征掠奪來大量

的財富和奴隸。奴隸是建筑工程的主要勞動者。最重要的建筑物是神廟，它們力求神秘和威

壓的氣氛。

石建筑的能工巧匠

尼羅河兩岸缺少良好的建筑木材，古埃及勞動者使用棕桐木、蘆葦、紙草、粘土和土坯建造

房屋，并且至遲在古王國時期，已經(jīng)會燒制磚頭，會用磚砌筑拱券。大約因為難得燃料，難

得大材來制作模架，所以磚和拱券結(jié)構(gòu)沒有重大發(fā)展。

石頭是埃及主要的自然富源，勞動人民以異常精巧的手藝用石頭制造生產(chǎn)工具，日用家具，

器皿，甚至極其細致的裝飾品。早在用石頭做工具的時候，公元前四千紀(jì)，就會用光滑的大

塊花崗石板鋪地面。公元前三千紀(jì)之初，皇帝的陵墓和神廟就用石材建造了。古王國時期大

量極其巨大的紀(jì)念性建筑物，砌筑得嚴(yán)絲合縫，在沒有風(fēng)化的地方，至今連刀片都插不進去。

哈弗拉皇帝的祀廟的入口處，有塊石材長達5.45米，重達42000公斤。中王國時期，青銅

工具還不多，卻用整塊石材制作了許多幾十米高的方尖碑，最高的競達52米，細長比大致

為1：10。新王國時期的神廟中，有些石梁的長度已經(jīng)超過9米，而柱子竟有高達21米左

右的。

在這些堅硬的花崗石上，古埃及的勞動者早在主要用石質(zhì)工具的時期，就刻下了大量的浮雕,

用巨大的雕像裝飾紀(jì)念性建筑物。不僅在石材上雕出用木材或紙草的柱子模樣，甚至逼真地

刻出編織的葦箔的模樣來。

古王國時期的金字塔，方位和水平的準(zhǔn)確，幾何形狀的精確都很驚人，誤差幾乎等于零。在

庫富金字塔大墓室的門口安置了五十多噸重的大石塊，在神廟大門前豎立二、三十米高的修

長方尖碑，在神廟主殿里架設(shè)好幾十噸重的石梁，都是起重運輸技術(shù)上的重大成就。

瑪斯塔巴（Mastada）——金字塔的原形

古埃及比較原始的住宅大致有兩種。一種以木材為墻基，上面造木構(gòu)架，以蘆葦束編墻，外

面抹泥或者不抹。屋頂也有用蘆葦束密排而成的，微呈拱形。這一種在下埃及比較多。

上埃及的以卵石為墻基，用土壞砌墻，密排圓木成屋頂，再鋪上一層泥土，外形象一座有收

分的長方形土臺。

古埃及人迷信人死之后，靈魂不滅，只要保護住尸體，三千年后就會在極樂世界里復(fù)活永生。

因此他們特別重視建造陵墓。有財有勢的人家的陵墓很考究。早在公元前四千紀(jì)，除了龐大

的地下墓室之外，還在地上用磚造了祭祀的廳堂，其形式可能源于當(dāng)時貴族的長方形平臺式

磚石住宅的模仿。內(nèi)有廳堂，墓室在地下，上下有階梯或斜坡甬道相連，后來的金字塔是從

此發(fā)展起來的。

多層金字塔的演化

陵墓模仿住宅和宮殿，是因為一方面人們只能根據(jù)日常生活來設(shè)想死后的生活，另一方面，

人們只能從熟悉的住宅為藍本，探索其他各種建筑物的型制和形式。

后來，皇帝的陵墓?jié)u漸改變了型制。因為原始的宗教不能滿足皇帝專制制度的需要，必須制

造出對皇帝本人的崇拜來。這就必須把他們的陵墓發(fā)展為紀(jì)念性的建筑物，而不僅僅是死后

的住所。于是，第一王朝皇帝乃伯特卡（Nedetka）在薩卡拉的陵墓，就在祭祀廳堂之上造

了九層磚砌的臺基，向高處發(fā)展的集中式紀(jì)念性構(gòu)圖萌芽了。

到了古王國時期，隨著中央集權(quán)國家的鞏固和強盛，越來越刻意制造對皇帝的崇拜，用永久

性的材料—石頭，建造了一個又一個的陵墓，最后形成了金字塔。

薩卡拉的昭賽爾金字塔第一座石頭的金字塔是薩卡拉的昭賽爾金字塔，大約造于公元前三千

年，它的基底東西長126米，南北長106米，高約60米。它是臺階形的，分為6層。周圍

有廟宇，整個建筑群占地約547x278米。

但是，昭賽爾金字塔的祭祀廳堂，圍墻和其他附屬建筑物還沒有擺脫傳統(tǒng)的束縛，它們依然

模擬用木材和蘆葦造的宮殿，用石材刻出那種宮殿建筑的種種細節(jié)，不過，這做法也有一定

的藝術(shù)效果，它們的纖細華麗把金字塔映襯得更端重，單純，紀(jì)念性吏強。

昭賽爾金字塔建筑群的入口在圍墻東南角，從這里進入一個狹長的、黑暗的甬道，走出甬道，

就是院子，明亮的天空和金字塔同時呈現(xiàn)在眼前。這個建筑處理的用意在造成從現(xiàn)世走到了

冥界的假象。而死后有皇帝仍然在冥界統(tǒng)治著。光線的明暗和空間的開闔的強烈對比，同時

震撼著人們的心，著力渲染皇帝的"神性"。

麥登金字塔(PyramidatMeydum)建于第三王朝末朝，塔底邊144.5米見方，高約90米,

塔身下部斜度呈51。。

達舒爾金字塔(PyramidatPahshur)建于公元前2723年。塔底邊187米見方，高約102

米。塔身下部斜度呈43°,上部斜度呈54。15’。

吉薩金字塔群公元前三千紀(jì)中葉，在三角洲的吉薩(Giza),造了三座大金字塔，是古埃及

金字塔最成熟的代表，也就是我們現(xiàn)在常說的大金字塔，在今開羅近郊，主要由大金字塔

(Khufu)、哈夫拉金字塔(Khafra)、孟卡拉金字塔(Menkaura)及大獅身人面像

(GreatSphinx)組成。周圍還有許多“瑪斯塔巴"與小金字塔。

胡夫金字塔，是其中最大者。形體呈立方錐形，四面正向方位。塔原高146.4米，現(xiàn)為137

米，底邊各長230.6米，占地5.3公頃，用230余萬塊平均需約2.5噸的石塊干砌而成。塔

身斜度呈51。52',表面原有一層磨光的石灰?guī)r貼面，今已剝落，入口在北面地17米高處，

通過長甬道與上、中、下三墓室相連，處于皇后墓室與法老墓室之間的甬道高8.5米，寬2.1

米，法老墓室有二條通向塔外的管道，室內(nèi)擺放著盛有木乃伊的石棺，地下墓室可能是存放

殉葬品之處。這座灰白色的人工大山，以蔚蘭天空為背景，屹立在一望無際的黃色沙漠上，

是千百萬奴隸在極其原始的條件下的勞動與智慧結(jié)晶。

峽谷里的陵墓

中王國時期，首都遷到上埃及的底比斯(Thebes),峽谷窄狹，兩側(cè)懸崖峭壁。在這里，金字

塔的藝術(shù)構(gòu)思完全不適合了?；实蹅兎滦М?dāng)?shù)刭F族的傳統(tǒng)，大多在山巖上鑿石窟作為陵墓。

于是，就利用原始拜物教中的山巖崇拜來神化皇帝。

在這種情況下，皇帝陵墓的新格局是：祭祀的廳堂成了陵墓建筑的主體，擴展為規(guī)模宏大的

祀廟。它造在懸崖之前，按縱深系列布局，最后一進是鑿在懸崖里的石窟，作為圣堂。整個

懸崖被巧妙地組織到陵墓的外部形象中來，它們起著金字塔起過的作用。

曼都赫特普三世墓大約公元前二千年，在戴爾——埃爾——巴哈利造的曼都赫特普三世的

墓，開創(chuàng)了新的型制。一進墓區(qū)的大門，是一條兩側(cè)密排著獅身人首像的石板路，長約1200

米。然后是一個大廣場，它當(dāng)中沿道路兩側(cè)排著皇帝的雕像。由長長的坡道登上一層坪臺，

坪臺前緣的壁前鑲著柱廊。坪臺中央有一座不大的金字塔，它正面和兩側(cè)造著柱廊。它后面

是一個院落，四面有柱廊環(huán)繞。再后面是一座有80棵柱子的大廳，由它進入小小的圣堂，

是鑿在山巖里的。

太陽神廟

到了新生王國時期，太陽神廟代替陵墓成為皇帝崇拜的紀(jì)念性建筑物，占了最重要的地位。

廟宇有兩個藝術(shù)重點：一個是大門，群眾性的宗教儀式在它前面前舉行，力求富麗堂皇，和

宗教儀式的戲劇性相適應(yīng)。另一個是大殿內(nèi)部，皇帝在這里按受少數(shù)人的朝拜，力求幽暗而

威壓，和儀典的神秘性相適應(yīng)。

門的樣式是一對高大的梯形石墻夾著不大的門道。為了加強門道對石墻的體積的反襯作用，

門道上檐部的高度比石墻上的大得多。

石墻上滿布著彩色的浮雕，圓雕也著彩色。這大門的景象是喧鬧的，熱烈的，皇帝在這里被

一套套儀式崇奉為“澤被萬物的恩主、

方尖碑(obelisk)古埃及崇拜太陽的紀(jì)念碑，常成對的豎立在神廟的入口處。其斷面呈正方

形，上小下大，頂部為金字塔形，常鍍合金。高度不等，已知最高者達五十余米，一般修長

比為9-10:1,用整塊的花崗巖制成，碑身刻有象形文字的陰刻圖案。

古埃及的方尖碑后被大量搬運到西方國家。

奴隸泥屋由一雜院與居室組成，簡陋擁擠，當(dāng)時奴隸大多沿有固定的棲所。

卡納克阿蒙神廟(Greattempleofammon)新王國時期，皇帝們經(jīng)常把大量財富和奴隸送

給神廟，祭司們成了最富有，最有勢力的奴隸主貴族。神廟遍及全國，底比斯一帶神廟絡(luò)繹

相望，其中規(guī)模最大的是卡納克(karnak和魯克索(luxor)兩處的阿蒙神廟。

卡納克的阿蒙神廟是在很長時間陸續(xù)建造起來的，總長336米，寬no米。前后一共造了

六道大門，而以第一道為最高大，它高43.5米，寬113米。

主神殿是一柱子林立的柱廳，寬103米，進深52米，面積達5000平方米，內(nèi)有16列共

134根高大的石柱。中間兩排十二根柱高21米，直徑3.6米，支撐著當(dāng)中的平屋頂，兩旁

柱子較矮，高13米，直徑2.7米。殿內(nèi)石柱如林，僅以中部與兩旁屋面高差形成的高側(cè)窗

采光，光線陰暗，形成了法老所需要的"王權(quán)神化"的神秘壓抑的氣氛。

在卡納克神廟的周圍有孔斯神廟和其他小神廟，宗教儀式從卡納克神廟開始，到魯克索神廟

結(jié)束。二者之間有一條一公里長的石板大道，兩側(cè)密排著圣羊像，路面夾雜著一些包著金箔

或銀箔的石板，閃閃發(fā)光。

這些巨大的形象震撼人心，精神在物質(zhì)的重量下感到壓抑，而這些壓抑之感正是崇拜的起始

點，這也就是卡納克阿蒙神廟藝術(shù)構(gòu)思的基點。

西方建筑學(xué)的源流

大規(guī)模的建筑活動是從擁有大量奴隸勞動力的奴隸社會開始的。奴隸社會時期建筑文化發(fā)達

的地區(qū)是埃及、西亞、波斯、希臘和羅馬。其中，希臘和羅馬的建筑文化，兩千多年來一直

被繼承下來，成為歐洲建筑學(xué)的淵源。

埃及產(chǎn)生了歷史上第一批各種類型的巨型建筑，有宮殿、府邸、神廟和陵墓。這些建筑物以

巨大的石塊為主要建筑材料，工程宏大，施工精細，具有震撼人心的藝術(shù)力量。以金字塔為

代表的埃及古代建筑反映了當(dāng)時的幾何、測量和起重運輸機械的知識已達到相當(dāng)高的水平。

早在公元前四千年，埃及人已經(jīng)會用正投影繪制建筑物的立面和平面圖，并能用比例尺繪制

建筑總圖和剖面圖。新王國時期（公元前16~前11世紀(jì)）的建筑圖樣留傳至今，可資證明。

埃及的建筑主持人，稱"王家工程總管"，擁有很高的地位和權(quán)力，甚至死后封神。這反映

了建筑活動在當(dāng)時社會中的重要性。

古希臘是歐洲文化的搖籃。希臘人高度的建筑才能和大量的建筑活動，在建筑史上占有重要

地位。古希臘建筑不以宏大雄偉取勝，而以端莊、典雅、勻稱、秀美見長，其建筑設(shè)計的藝

術(shù)原則影響深遠。雅典衛(wèi)城是古希臘建筑文化的典型代表，其中帕提農(nóng)神廟是西方建筑史上

的瑰寶。

但是直到這時，建筑類型還是不多，形制和結(jié)構(gòu)也很簡單。到希臘化時期（公元前332~前

30年），建筑創(chuàng)作的領(lǐng)域擴大了，公共建筑的類型增多了。隨著結(jié)構(gòu)和施工技術(shù)的進步，藝

術(shù)手法也逐漸豐富。據(jù)記載當(dāng)時已經(jīng)有專門的建筑學(xué)著作，涉及建筑物的營造經(jīng)驗、構(gòu)圖法

則、施工機械等等，可惜都已失傳。

古羅馬國力強盛，版圖跨歐亞非三洲|。古羅馬建筑繼承了古希臘建筑的成就，但建筑的類型、

數(shù)量和規(guī)模都大大超過希臘。羅馬人發(fā)展了拱券和穹窿結(jié)構(gòu)的技術(shù)，求取高大寬廣的室內(nèi)空

間，而從希臘引進的柱式往往成為建筑的裝飾品。羅馬建筑雖不如希臘建筑精美，但規(guī)模宏

大、氣勢雄偉。

當(dāng)時出現(xiàn)了羅馬這樣百萬人口的大城市，其格局不像希臘雅典那樣以神廟為城市中心，而是

以許多世俗性的公共建筑，如集市廣場、宮殿、浴場、角斗場、府邸、法院、凱旋門、橋梁

等同神廟一起構(gòu)成城市的壯麗面貌。羅馬角斗場、羅馬萬神廟和古羅馬浴場著名于世。三層

疊起連續(xù)拱券的輸水道被認為是工程技術(shù)史上的奇跡。古羅馬建筑不愧為世界建筑史上的里

程碑。

公元前一世紀(jì)羅馬建筑師維特魯威所著《建筑十書》是流傳下來的最早建筑學(xué)著作?！督ㄖ?/p>

十書》分十卷，系統(tǒng)總結(jié)了希臘和羅馬的建筑實踐經(jīng)驗，論述了各種建筑材料的性質(zhì)和用法、

各類建筑物的建造原則和建造方法、施工工具和設(shè)備、供水技術(shù)乃至選址、陽光、風(fēng)向等與

建筑有關(guān)的各種問題。書中第一次提出了“堅固、實用、美觀”的建筑三原則，為歐洲建筑

學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)。

公元228年，羅馬城出現(xiàn)第一所工程技術(shù)學(xué)校。東羅馬帝國從公元334年起在各地設(shè)立建

筑工程訓(xùn)練學(xué)校。建筑學(xué)校的出現(xiàn)反映建筑學(xué)知識開始可以采取系統(tǒng)的理性化的方式傳授。

歐洲I中世紀(jì)經(jīng)歷了近千年的封建分裂和教會的統(tǒng)治。宗教建筑是這一時期建筑成就的最高代

表。

拜占廷建筑繼承古希臘羅馬的建筑遺產(chǎn)，同時吸取了波斯、兩河流域等地的經(jīng)驗，形成獨特

的建筑體系。拜占廷建筑的主要成就是在教堂建筑中創(chuàng)造了用四個或更多的柱墩通過拱券支

承穹窿頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)方法和相應(yīng)的中心對稱式建筑形制。在拜占廷建筑中，中心對稱式構(gòu)圖的紀(jì)

念性藝術(shù)形象同結(jié)構(gòu)技術(shù)相協(xié)調(diào)。它的代表作當(dāng)推君士坦丁堡的圣索非亞大教堂。

公元476年，西羅馬帝國滅亡。在西歐，古羅馬的建筑技術(shù)和藝術(shù)失傳了。10~12世紀(jì)，

由于當(dāng)時建筑上的木構(gòu)架易受火災(zāi)又難以加大木結(jié)構(gòu)跨度，于是開始探索石拱券的技術(shù)，形

成了羅曼建筑。石拱券技術(shù)的不斷發(fā)展，終于形成了哥特式建筑。

哥特式教堂建筑近似框架式的肋骨拱券石結(jié)構(gòu)，與相同空間的古羅馬建筑相比，重量大大減

輕，材料大大節(jié)省。用來抵擋尖拱券水平推力的扶壁和飛扶壁，窗花格和彩色嵌花玻璃窗，

以及林立的尖塔是它的外部特征。哥特式建筑的外表和特征給人以向上的感覺，體現(xiàn)了追求

天國幸福的宗教意識。哥特式教堂的結(jié)構(gòu)技術(shù)和藝術(shù)形象達到了高度統(tǒng)一。

12世紀(jì)下半葉，建筑工匠分工已經(jīng)很細，有石匠、木匠、鐵匠、焊接匠、抹灰匠、彩畫匠、

玻璃匠等，技藝日益精湛。當(dāng)時稱為“匠師”的工匠首腦掌握著建筑的技術(shù)和藝術(shù)，在長期

實踐中對石拱券的力學(xué)知識比古羅馬時代有更深刻的理解。他們繪制建筑物的平面圖、立面

圖和細部大樣，制作模型，還參加施工，積累了大量經(jīng)驗和知識，推動了建筑學(xué)的發(fā)展。

14世紀(jì)，意大利出現(xiàn)了文藝復(fù)興運動。這個運動反對神權(quán)，要求人權(quán)，追求自由和現(xiàn)實幸

福的人文主義思想和重視科學(xué)理性的思想，形成了以復(fù)興希臘羅馬古典文化為旗幟反對教會

文化統(tǒng)治的浪潮。15世紀(jì)初，這個浪潮涌進建筑學(xué)領(lǐng)域，被遺忘的古羅馬建筑文化，又成

為崇奉的對象。

勃魯涅列斯基通過對羅馬廢墟的研究，了解古羅馬建筑的做法以后，順利地解決了佛羅倫薩

大教堂大穹頂?shù)慕ㄔ靻栴}。這座大穹頂于1434年建成，標(biāo)志著文藝復(fù)興建筑的開端。在此

以后，很多藝術(shù)家如達.芬奇、米開朗琪羅等都紛紛涉足建筑領(lǐng)域。羅馬圣彼得大教堂集當(dāng)

時藝術(shù)和技術(shù)之大成，穹窿頂便是米開朗琪羅等人設(shè)計的。此時期建造的大量貴族府邸，也

反映文藝復(fù)興建筑技藝和藝術(shù)的高度水平。

文藝復(fù)興是巨匠輩出的時代，也是建筑學(xué)飛速發(fā)展的時代。在在這一時期，建筑設(shè)計從匠人

手中逐漸轉(zhuǎn)到專業(yè)建筑師手中。他們以豐富的知識，睿哲的眼光，探索古羅馬建筑的法式和

規(guī)律，總結(jié)當(dāng)時的實踐經(jīng)驗，創(chuàng)造出一代風(fēng)格。

作為建筑設(shè)計的重要手段的建筑制圖也逐步完善。15世紀(jì)，佛羅倫薩畫家伍才婁創(chuàng)制透視

圖，擴大了制圖領(lǐng)域。后來法國數(shù)學(xué)家蒙日于1799年出版的《畫法幾何》一書是文藝復(fù)興

以來建筑制圖方法的總結(jié)?？茖W(xué)的建筑制圖方法問世后，建筑技術(shù)和藝術(shù)有了更加精確的表

達手段，有助于建筑學(xué)的發(fā)展。

隨著建筑創(chuàng)作繁榮，學(xué)者和藝術(shù)家參與建筑活動，各種建筑學(xué)著作紛紛問世。其中阿爾伯蒂

的《論建筑》是意大利文藝復(fù)興時期最重要的建筑學(xué)理論著作，書中第一次將建筑的藝術(shù)和

技術(shù)作為兩個相關(guān)的門類加以論述，為建筑學(xué)確立了完整的概念，是建筑學(xué)在認識上的一次

飛躍。

文藝復(fù)興時期的建筑教育以“藝術(shù)私塾”為主，1562年意大利藝術(shù)家和作家瓦薩利創(chuàng)辦設(shè)

計學(xué)院；1563年佛羅倫薩城巨富美第奇創(chuàng)辦藝術(shù)設(shè)計學(xué)院以代替"藝術(shù)私塾"；1655年創(chuàng)

立于巴黎的皇家繪畫與雕刻學(xué)院，1793年更名為國立高等藝術(shù)學(xué)院。它是世界上第一所有

完善的建筑系科的學(xué)院，對后來世界各國的建筑教育有廣泛的影響。學(xué)院總結(jié)并傳播了文藝

復(fù)興以來建筑藝術(shù)的成就，對建筑學(xué)的發(fā)展作出貢獻。

文藝復(fù)興晚期，由于企圖突破已有的建筑程式，追求奇特奔放的效果，崇尚豪華富麗的裝飾,

而出現(xiàn)了巴洛克建筑和洛可可風(fēng)格。

十八世紀(jì)下半葉，產(chǎn)業(yè)革命開始以后，機器大工業(yè)生產(chǎn)加速了資本主義發(fā)展的進程。建筑物

日益商品化，城市迅猛發(fā)展，建筑類型大量增加，對建筑的功能要求也日趨復(fù)雜，形式和內(nèi)

容之間不相適應(yīng)的狀況十分嚴(yán)重，因而在二百年間，建筑師不斷地進行建筑形式的探求。

一種傾向是將建筑的新內(nèi)容程度不同地屈從于舊的藝術(shù)形式，于是產(chǎn)生了古典復(fù)興建筑、浪

漫主義建筑和折衷主義建筑這些流派；另一種傾向是充分利用先進的生產(chǎn)力、先進的科學(xué)技

術(shù)，探求新的建筑形式。后一種傾向順應(yīng)了社會生產(chǎn)發(fā)展的要求，成為近代建筑發(fā)展的主流。

19世紀(jì)下半葉鋼鐵和水泥的應(yīng)用，為建筑革命準(zhǔn)備了條件。

1851年為倫敦國際博覽會建造的水晶宮，采用鐵架構(gòu)件和玻璃，現(xiàn)場裝配，成為近代建筑

的開端。至20世紀(jì)初終于出現(xiàn)了現(xiàn)代主義建筑和有機建筑等流派。一批思想敏銳的青年建

筑師，在前人革新實踐的基礎(chǔ)上，提出比較系統(tǒng)而徹底的建筑改革主張。

德國建筑師格羅皮烏斯、密斯?范德羅、法國建筑師柯布西耶和美國建筑師賴特是現(xiàn)代建筑思

潮的杰出代表，他們的主張和建筑作品對現(xiàn)代建筑的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。包豪斯校舍和流水

別墅等是當(dāng)時的代表作，它們不論在使用功能、建筑形式、結(jié)構(gòu)造型以及材料運用上都體現(xiàn)

了現(xiàn)代建筑的特征。

隨著現(xiàn)代建筑的形成和發(fā)展，建筑學(xué)建立了新的理論體系。主要體現(xiàn)在：從理論和實踐上將

建筑的使用功能作為設(shè)計的出發(fā)點，強調(diào)建筑形式與內(nèi)容的一致性；應(yīng)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，以

提高建筑設(shè)計的科學(xué)性；注意發(fā)揮現(xiàn)代建筑材料和建筑結(jié)構(gòu)的技術(shù)和藝術(shù)特點；反對不合理

的外加的建筑裝飾，強調(diào)建筑藝術(shù)處理的合理性和邏輯性，突出藝術(shù)和技術(shù)的高度統(tǒng)一；將

建筑藝術(shù)處理重點放在空間組合和建筑環(huán)境的創(chuàng)造；重視建筑的社會性質(zhì)，強調(diào)建筑同公眾

生活的密切關(guān)系，重視建筑的經(jīng)濟性。這些現(xiàn)代建筑基本理論的建立，標(biāo)志著建筑學(xué)完成了

又一次重大飛躍。

1919年，格羅皮烏斯在德國魏瑪建立包豪斯學(xué)校。包豪斯的教學(xué)活動將現(xiàn)代建筑藝術(shù)以及

其他藝術(shù)同現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代社會需求密切結(jié)合起來，為現(xiàn)代建筑理論的傳播作出貢獻。

從20世紀(jì)50年代開始，人們對于現(xiàn)代建筑中出現(xiàn)的某些忽視精神生活的需求、忽視民

族和地區(qū)文化差異的傾向，特別是某些建筑師的設(shè)計手法公式化的傾向，產(chǎn)生了懷疑，重新

探討繼承傳統(tǒng)和發(fā)展創(chuàng)新等問題，在建筑風(fēng)格上又出現(xiàn)了多元化傾向。20世紀(jì)60年代以來

世界上產(chǎn)生了眾多的建筑流派，其中以后現(xiàn)代主義較為活躍。

19世紀(jì)的建筑變遷

時代背景

近代西方的文化變遷比之東方要活躍的多。近代以來，西方文化的新陳代謝時時都在進

行，到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方文化出現(xiàn)了一場深刻、居U烈、廣泛的突變——一場以反

傳統(tǒng)為特征的狂飆運動。

在世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期，西方社會，首先是西歐各國出現(xiàn)了文化方面的大震蕩、大轉(zhuǎn)變，形成

反傳統(tǒng)、破舊立新的一代奇觀。這次文化變遷的浪潮席卷了文化的方方面面，可以稱得上是

一次真正意義上的文化大革命。其中哲學(xué)、美術(shù)、雕塑和機器美學(xué)等方面的變遷對建筑產(chǎn)生

了深遠的影響。

經(jīng)過這次文化大革命，西方國家進入了現(xiàn)代文明或現(xiàn)代文化的新階段。盡管各方面的變

遷并不平衡，傳統(tǒng)并沒有也不可能真的消除殆盡，但世界一大部分地區(qū)終于跨進了既有工業(yè)

化又有現(xiàn)代文化的新的歷史時期。這是人類歷史上最深刻劇烈的社會變遷。這一時期，建筑

全面創(chuàng)新的外部條件已經(jīng)初步具備。

芝加哥學(xué)派——曇花一現(xiàn)的建筑

19世紀(jì)以前芝加哥是美國中西部的一個小鎮(zhèn)，1837年僅有4000人。由于美國的西部

開拓，這個位于東部和西部交通要道的小鎮(zhèn)在19世紀(jì)后期急速發(fā)展起來，到1890年人口

已增至100萬。經(jīng)濟的興旺發(fā)達、人口的快速膨脹刺激了建筑業(yè)的發(fā)展。而1871年10月

8日發(fā)生在芝加哥市中心的一場毀掉全市1/3建筑的大火災(zāi)，更加劇了以新建房屋的需求。

在當(dāng)時的這種形勢下，芝加哥出現(xiàn)了一個主要從事高層商業(yè)建筑的建筑師和建筑工程師的群

體，后來被稱作“芝加哥學(xué)派”。

他們使用鐵的全框架結(jié)構(gòu)，使樓房層數(shù)超過10層甚至更高。由于爭速度、重時效、盡

量擴大利潤是當(dāng)時壓倒一切的宗旨，傳統(tǒng)的學(xué)院派建筑觀念被暫時擱置和淡化了。這使得樓

房的立面大為凈化和簡化。為了增加室內(nèi)的光線和通風(fēng)，出現(xiàn)了寬度大于高度的橫向窗子，

被稱為"芝加哥窗"。高層、鐵框架、橫向大窗、簡單的立面成為"芝加哥學(xué)派”的建筑特

點。"芝加哥學(xué)派”中最著名的建筑師是路易.沙利文。

"芝加哥學(xué)派”的建筑師和工程師們積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)、新技術(shù)，認真解決新高

層商業(yè)建筑的功能需要，創(chuàng)造了具有新風(fēng)格新樣式的新建筑。但是，由于當(dāng)時大多數(shù)美國人

認為它們?nèi)鄙贇v史傳統(tǒng)，也就是缺少文化，沒有深度，沒有份量，不登大雅之堂，只是在特

殊地點和時間為解燃眉之急的權(quán)宜之計。使這個學(xué)派只存于芝加哥一地，十余年間便煙消云

散了。路易.沙利文本人也由于任務(wù)稀少，竟致破產(chǎn)，于1924年在潦倒中故去。

"芝加哥學(xué)派"的曇花一現(xiàn)和沙利文的潦倒而卒表明：直到19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，傳

統(tǒng)的建筑觀念和潮流在美國仍然相當(dāng)強大，不易改變。然而，山雨欲來風(fēng)滿樓，新建筑的大

潮勢不可擋。

新建筑的啟示——英國工藝美術(shù)運動

19世紀(jì)末，在英國著名的社會活動家拉斯金一一莫里斯的"美術(shù)家與工匠結(jié)合才能設(shè)

計制造出有美學(xué)質(zhì)量的為群眾享用的工藝品”的主張影響下，英國出現(xiàn)了許多類似的工藝品

生產(chǎn)機構(gòu)。1888年英國一批藝術(shù)家與技師組成了"英國工藝美術(shù)展覽協(xié)會”，定期舉辦國際

性展覽會，并出版了《藝術(shù)工作室》雜志。拉斯金——莫里斯的工藝美術(shù)思想廣泛傳播并影

響歐美各國。這就是所謂的英國工藝美術(shù)運動。

于工業(yè)革命初期人們對工業(yè)化的意識認識不足，加上當(dāng)時英國盛行浪漫主義的文化思

潮，英國工藝美術(shù)的代表人物始終站在工業(yè)生產(chǎn)的對立面，進入20世紀(jì)，英國工藝美術(shù)轉(zhuǎn)

向形式主義的美術(shù)裝潢，追求表面效果，結(jié)果使英國的設(shè)計革命未能順利發(fā)展，反而落后于

其他工業(yè)革命稍遲的國家。而歐美一些國家從英國工藝美術(shù)運動得到啟示，又從其缺失之處

得到教訓(xùn)，因而設(shè)計；思想的發(fā)展演變快于英國，后來居上。

工藝美術(shù)運動的代表性建筑有：魏布設(shè)計的莫里斯紅屋和美國甘布爾兄弟設(shè)計的甘布爾

住宅。

美麗的動感一新藝術(shù)運動

受英國工藝美術(shù)運動的啟示，19世紀(jì)最后10年和20世紀(jì)前10年，歐洲大陸出現(xiàn)了

名為“新藝術(shù)派”的實用美術(shù)方面的新潮流。新藝術(shù)運動的最初的中心在比利時首都布魯塞

爾，隨后向法國、奧地利、德國、荷蘭以及意大利等地區(qū)擴展。

“新藝術(shù)派”的思想主要表現(xiàn)在用新的裝飾紋樣取代舊的程式化的圖案，受英國工藝美

術(shù)運動的影響，主要從植物形象中提取造型素材。在家具、燈具、廣告畫、壁紙和室內(nèi)裝飾

中，大量采用自由連續(xù)彎繞的曲線和曲面。形成自己特有的富于動感的造型風(fēng)格。

“新藝術(shù)派”在建筑方面表現(xiàn)在：在樸素地運用新材料新結(jié)構(gòu)的同時，處處浸透著藝術(shù)

的考慮。建筑內(nèi)外的金屬構(gòu)件有許多曲線，或繁或簡，冷硬的金屬材料看起來柔化了，結(jié)構(gòu)

顯出韻律感。"新藝術(shù)派”建筑是努力使工業(yè)藝術(shù)與藝術(shù)在房屋建筑上融合起來的一次嘗試。

代表建筑有戈地設(shè)計的米拉公寓、巴特羅公寓和霍爾塔設(shè)計的布魯塞爾讓松街6號住宅、

索爾威旅館等。

維也納分離派——與傳統(tǒng)分手

維也納分離派是新藝術(shù)運動在奧地利的產(chǎn)物。由奧地利建筑師瓦格納的學(xué)生奧別列茲、

霍夫曼與畫家克里木特等一批30歲左右的藝術(shù)家組成名為“分離派”的團體，意思是要與

傳統(tǒng)的和正統(tǒng)的藝術(shù)分手。

瓦格納在1895年出版的專著《論現(xiàn)代建筑》中提出：新建筑要來自生活，表現(xiàn)當(dāng)代生

活。他認為沒有用的東西不可能美，主張?zhí)孤实剡\用工業(yè)提供的建筑材料，推崇整潔的墻面、

水平線條和平屋頂，認為從時代的功能與結(jié)構(gòu)形象中產(chǎn)生的凈化風(fēng)格具有強大的表現(xiàn)力。

瓦格納的觀念和作品影響了一批年輕的建筑師，他的作品還帶有由舊轉(zhuǎn)新的痕跡，而他

的學(xué)生則有意同傳統(tǒng)劃清界線。他們的作品不但各自具有鮮明的獨創(chuàng)性和很強的感染力，甚

至初具19世紀(jì)20年代"方盒子”建筑的雛形。

維也納分離派的主要作品有：維也納郵政儲蓄銀行、維也納瑪約利卡住宅、維也納分離

派展覽館、維也納美國酒巴間、維也納米歇爾廣場等。

格拉斯哥學(xué)派

由英國建筑師麥金托什和他的三個伙伴組成。他們主張建筑應(yīng)順應(yīng)形勢，不再反對機器

和工業(yè)，也拋棄了英國工藝美術(shù)運動以曲線為主的裝飾手法，改用直線和簡明快潔的色彩。

室內(nèi)設(shè)計常用白色墻面，家具以黑白兩色為主，形成自己的獨特風(fēng)格。

格拉斯哥學(xué)派的設(shè)計超出了流行的風(fēng)格，打破了長期以來英國設(shè)計界的沉悶氣氛。格拉

斯哥學(xué)派的還對維也納分離派有過影響。

格拉斯哥學(xué)派的主要建筑有：風(fēng)山住宅、格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院等。

未來主義

第一次世界大戰(zhàn)(1914-1918)爆發(fā)前數(shù)年，意大利出現(xiàn)了一種名為“未來主義”的社

會思潮。

意大利詩人、作家兼文藝評論家馬里內(nèi)蒂于1909年2月在《費加羅報》上發(fā)表了《未

來主義的創(chuàng)立和宣言》一文，標(biāo)志著未來主義的誕生。他強調(diào)近代的科技和工業(yè)交通改變了

人的物質(zhì)生活方式，人類的精神生活也必須隨之改變。他認為科技的發(fā)展改變了人的時空觀

念，舊的文化已失去價值，美學(xué)觀念也大大改變了……

隨之而來的是文化界各領(lǐng)域的冠以“未來主義”名稱的宣言紛紛發(fā)表。1914年7月，

意大利年青的建筑師圣伊里亞發(fā)表了《未來主義建筑宣言》，激烈批判了復(fù)古主義，認為：

歷史上建筑風(fēng)格的更迭變化只是形式的改變。因為人類生活環(huán)境沒有發(fā)生深刻改變，而現(xiàn)在

這種改變卻出現(xiàn)了，因此，未來的城市應(yīng)該有大的旅館、火車站、巨大的公路、海港和商場、

明亮的畫廊、筆直的道路以及對我們還有用的古跡和廢墟……在混凝土、鋼和玻璃組成的建

筑物上，沒有圖畫和雕塑，只有它們天生的輪廓和體形給人以美。這樣的建筑物將是粗獷的

像機器一樣簡單，需要多高就多高，需要多大就多大……城市的交通用許多交叉樞紐與金屬

的步行道和快速輸送帶有機地聯(lián)系起來?！ㄖ囆g(shù)必須使人類自由地、無拘無束地與他

周圍的環(huán)境和諧一致，也就是說，使物質(zhì)世界成為精神世界的直接反映……

從以上觀點可以看出，"未來主義”的建筑觀點雖然帶有一些片面性和極端性質(zhì)，但它

的確是到第一次世界大戰(zhàn)前為止，西歐建筑改革思潮中最激進、最堅決的一部份，其觀點也

最肯定、最鮮明、最少含糊和妥協(xié)。它是近半個世紀(jì)以來許多改革者的零散思想的集大成和

深化的產(chǎn)物。不僅如此，直到20世紀(jì)后期，在世界上一些著名建筑作品中，我們還能看到

這樣那樣的未來主義建筑師的思想火花，如巴黎蓬比杜藝術(shù)與文化中心(1972-1977)和香

港匯豐銀行大廈(1979-1985)等。

德國馬車——制造聯(lián)盟

在西歐各國中，德國原是一個后進國家，德國人在趕超老牌資本主義國家時很注意吸取

別人的經(jīng)驗教訓(xùn)I,當(dāng)經(jīng)濟實力增長以后，為了將自己的產(chǎn)品打入已被刮分過的世界市場，他

們特別注意改進產(chǎn)品質(zhì)量，其中主要的一環(huán)便是改進產(chǎn)品的設(shè)計。

為了改進產(chǎn)品設(shè)計，德國人對其他國家特別是美國的經(jīng)驗教訓(xùn)進行了深入細致的研究。

德國建筑師穆臺休斯在對英國的設(shè)計風(fēng)格和建筑發(fā)展進行了細心的考察后，于1907年成立

了"德國制造聯(lián)盟"。

"德國制造聯(lián)盟”的宗旨是促進企業(yè)界同美術(shù)家、建筑師之間的共同活動以推動設(shè)計改

革，目標(biāo)是改進設(shè)計提高產(chǎn)品和建筑質(zhì)量，肯定標(biāo)準(zhǔn)化和用機器大量生產(chǎn)的方式，而設(shè)計者

的任務(wù)是把標(biāo)準(zhǔn)的定型做得盡善盡美。

"德國制造聯(lián)盟"在第一次世界大戰(zhàn)前后的活動在歐洲產(chǎn)生了廣泛影響，擁有貝倫斯等

一大批優(yōu)秀的建筑師，同時培養(yǎng)和影響了一批年輕的建筑師和設(shè)計家，其中有后來"現(xiàn)代建

筑”的旗手大師格羅皮烏斯、密斯凡德羅，另一旗手勒柯布西耶在德國考察時，也受到了"德

國制造聯(lián)盟”的影響。

第一次世界大戰(zhàn)后的20年代"德國制造聯(lián)盟"繼續(xù)積極活動，1927年它在斯圖加特舉

辦的一次住宅建筑展覽是現(xiàn)代建筑史上一次重要的事件。1933年希特勒在德國執(zhí)政，"德國

制造聯(lián)盟"至此解散。

"德國制造聯(lián)盟”及有關(guān)的一些建筑師的活動為20年代的建筑設(shè)計改革奠定了基礎(chǔ)。

在兩次世界大戰(zhàn)之間的年代里，德國的建筑創(chuàng)新活動引起了更加廣泛的有世界歷史意義的反

響。至今"德國制造聯(lián)盟"的宗旨仍在影響著德國人的設(shè)計工作。

新建筑運動

世紀(jì)轉(zhuǎn)折前后，西歐大部分地區(qū)不但先后發(fā)生產(chǎn)業(yè)革命，出現(xiàn)工業(yè)化的經(jīng)濟技術(shù)基礎(chǔ)，

而且漸次出現(xiàn)社會文化方面的大變動，進入20世紀(jì)的門檻，一種新的屬于20世紀(jì)特有的現(xiàn)

代文明漸漸成形。在這樣的情勢下，建筑文化全面變革的內(nèi)部和外部條件陸續(xù)成熟，在西歐

發(fā)達地區(qū)，不只是建筑的經(jīng)濟和技術(shù)因素要求變革，而且社會對建筑的新的精神和審美要求

也推動建筑師在創(chuàng)傷中進行創(chuàng)新試驗。這一時期在西歐的一些大城市如倫敦、布魯塞爾、阿

姆斯特丹、巴黎、維也納、柏林以及米蘭、巴塞羅那等地，建筑師中涌現(xiàn)了這樣那樣在理論

和實踐中進行匯款單新探索的個人或群體。他們的努力和影響超越了城市和國界，相互啟發(fā)，

相互促進,在20世紀(jì)初年便在西歐地區(qū)形成彼此呼應(yīng)的創(chuàng)新潮流。

從19世紀(jì)末到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，新派建筑師向原有的傳統(tǒng)建筑觀念發(fā)起一陣又

一陣的沖擊，為后一階段的建筑變革打下了廣泛的基礎(chǔ)。這一時期是19世紀(jì)的建筑到20

世紀(jì)的建筑的蛻變轉(zhuǎn)換時期。這些建筑師的思想和業(yè)績對后來的反映20世紀(jì)特點而與歷史

上一切建筑相區(qū)別的建筑有積極的作用。這一時期被后人稱作"新建筑運動"。

表現(xiàn)派

二十世紀(jì)初在德國、奧地利首先產(chǎn)生了表現(xiàn)主義的繪畫、音樂和戲劇。

表現(xiàn)主義者認為藝術(shù)任務(wù)在于表現(xiàn)個人的主觀感受和體驗。例如，畫家心目中認為天空

是藍色的，他就會不顧時間地點，把天空都畫作藍色的。繪畫中的馬，有時畫成紅色的，有

時又畫成藍色的，一切都取決于畫家主觀的"表現(xiàn)"的需要，他們的目的是引起觀者情緒上

的激勵。

在這種藝術(shù)觀點的影響下，第一次大戰(zhàn)后出現(xiàn)了一些表現(xiàn)主義的建筑。這一派建筑師常

常采用奇特、夸張的建筑體形來表現(xiàn)某些思想情緒，象征某種時代精神。德國建筑師孟德爾

松(EricMendelsohn,1889-1953)在二十年代設(shè)計過一些表現(xiàn)主義的建筑。其中最有代

表性的是1919-1920年建成的德國波茨坦市愛因斯坦天文臺(EinsteinTower,Potsdam\

有個表現(xiàn)派的電影院建筑在內(nèi)部天花上做出許多下垂的卷券形花飾，使觀眾感到如同坐

在掛滿石鐘乳的洞窟之中，有個輪船協(xié)會的大樓上做出許多象征輪船的幾何圖案。荷蘭表現(xiàn)

派的住宅建筑甚至把外觀處理得使人能聯(lián)想起荷蘭人的傳統(tǒng)服裝和森砂鞋子，表現(xiàn)派建筑師

主張革新，反對復(fù)古，但他們是用一種新的表現(xiàn)面的處理手法去替舊的建筑樣式，同建筑技

術(shù)與功能的發(fā)展沒有直接的關(guān)系。它在戰(zhàn)后初期時興過一陣，不久就消退了。

風(fēng)格派

1917年，荷蘭一些青年藝術(shù)家組成了一個名為“風(fēng)格”派的造型藝術(shù)團體。主要成員

有畫家蒙德利安(PietMondrian,1872-1944),萬?陶斯柏(TheoVanDoesberg),雕亥(]

家萬頓吉羅(G.Vantongerloo),建筑師奧德(J.J.PQud\里特維德(G.T.Rietveld)等。

他們認為最好的藝術(shù)就是基本幾何形象的組合和構(gòu)圖。蒙德利安認為繪畫是由線條和顏色構(gòu)

成的，所以線條和色彩是繪畫的本質(zhì)，應(yīng)該允許獨立存在。他說用最簡單的幾何形和最純粹

的色彩組成的構(gòu)圖才是有普遍意義的永恒的繪畫。他的不少畫就只有垂直和水平線條，間或

涂上一些紅、黃、藍的色塊，題名則為“有黃色的構(gòu)圖"，"直線的韻律"，"構(gòu)圖第x號，正

號負號”等等。網(wǎng)絡(luò)派雕刻家的作品，則往往是一些大小不等的立方體和板片的組合。風(fēng)格

派有時又被稱為“新造型派"(Ner-plasticism)或"要素派"(Elementarism)總的看來，

風(fēng)格派是二十世紀(jì)初期在法國產(chǎn)生的立體派(Cubism)藝術(shù)的分支和變種。

風(fēng)格派和構(gòu)成派既表現(xiàn)在繪畫和雕刻方面，也表現(xiàn)在建筑裝飾、家具、印刷裝幀等許多

方面。一些原來是畫家的人，后來也從事建筑和家具設(shè)計。例如：萬?陶斯柏和馬來維奇都是

既搞繪畫雕刻，又搞建筑設(shè)計的。

風(fēng)格派和構(gòu)成派熱衷于幾何形體、空間和色彩的構(gòu)圖效果。作為繪囤和雕刻藝術(shù)，他們

的作品不反映客觀事物，因而是反現(xiàn)實主義的。最能代表風(fēng)格派建筑特征的是荷蘭烏德勒支

(Utrecht)地方的一所住宅。

但是，如果我們把風(fēng)格派和構(gòu)成派只是當(dāng)作一種工藝美術(shù)方面的流派來看，那么它們在

造型和構(gòu)圖的視覺效果方面進行的試驗和探索還是有一些價值的。新材料出現(xiàn)了，技術(shù)和工

藝改變了，社會經(jīng)濟條件和生活方式變化了，人們的美學(xué)觀點和爰好也跟著轉(zhuǎn)變了。建筑、

家具、服飾、交通工具、紡織品、日用器具和印刷品等等各種器物都要改變它們的造型。因

此，對于形式和空間作一般性的試驗研究也是現(xiàn)代生產(chǎn)和生活提出來的要求。風(fēng)格派、構(gòu)成

派以及現(xiàn)代西方其他許多藝術(shù)流派在這些方面所作的試驗和探索對現(xiàn)代建筑及實用工業(yè)品

的造型設(shè)計是有啟發(fā)意義的。

構(gòu)成派

第一次大戰(zhàn)前后，俄國有些青年藝術(shù)家也把抽象幾何形體組成的空間當(dāng)作繪畫和雕刻的

內(nèi)容。他們的作品，特別是雕刻，很象是工程結(jié)構(gòu)物。這一派別被稱為構(gòu)成派。代表人物有

馬來維奇(KasimirMalevitsch)，塔特林(Vladimirfatlin),加博(NaumGa-bo)等。構(gòu)

成派在旨趣和做法上和風(fēng)格派沒有什么重要的區(qū)別。實際上兩派的有些成員到后來也在一起

活動了。

構(gòu)成派的代表作品是莫斯科工人俱樂部和由塔特林設(shè)計的俄國第三世界紀(jì)念碑，這個由

抽象幾何體與線條組成的雕塑看起來像個工程構(gòu)筑物，體現(xiàn)了構(gòu)成派的追求。

現(xiàn)代建筑

(modernarchitecture)

現(xiàn)代建筑一詞有廣義和狹義之分。廣義的現(xiàn)代建筑包括20世紀(jì)出現(xiàn)的各色各樣風(fēng)格的

建筑流派的作品，?狹義的現(xiàn)代建筑常常專指在20世紀(jì)20年代形成的現(xiàn)代主義建筑。在一些

英文文獻中，常用小寫字母開頭的modernarchitecture表示廣義的現(xiàn)代建筑，以大寫字母

開頭的ModernArchitecture或Modernism表示狹義的現(xiàn)代建筑。在本文中用"現(xiàn)代建筑"

表示廣義的，而用"現(xiàn)代主義建筑"或"現(xiàn)代派建筑”表示狹義的。在20世紀(jì)初期，現(xiàn)代

建筑曾經(jīng)被稱為新建筑（newarchitectureX

現(xiàn)代建筑運動的時代背景

現(xiàn)代建筑不是隨著20世紀(jì)的來臨而突然出現(xiàn)的。它的產(chǎn)生可以追溯到產(chǎn)業(yè)革命和由此

而引起的社會生產(chǎn)和社會生活的大變革。在一些國家出現(xiàn)了影響建筑發(fā)展的新的因素。這種

變革表現(xiàn)如下：

①房屋建造量急劇增長，建筑類型不斷增多。19世紀(jì)工業(yè)的大發(fā)展和城市的擴大需要

建造大批工廠、倉庫、住宅、鐵路建筑、辦公建筑、商業(yè)服務(wù)建筑等。在建筑史上長期占有

突出地位的帝王宮殿、壇廟和陵墓退居次要地位，而生產(chǎn)性和實用性為主的建筑愈益重要。

對新型建筑提出了新的功能要求。有的要求大跨度，如博覽會、展覽館、鐵路站棚;有的要求

增加建筑層數(shù)，如大城市中心區(qū)的商業(yè)建筑；有的要求有復(fù)雜的使用功能，如醫(yī)院、科學(xué)實

驗室。建筑形制變化迅速，照搬照抄傳統(tǒng)的定型的法式制度已經(jīng)不能滿足上述要求了。

②工業(yè)發(fā)展給建筑業(yè)帶來新型建筑材料。已往幾千年世界各地區(qū)建筑所用的主要材料不

外是土、木、磚、瓦、灰、砂、石等天然的或手工制備的材料。產(chǎn)業(yè)革命以后，建筑業(yè)的第

一個變化是鐵用于房屋結(jié)構(gòu)上。先是用鐵做房屋內(nèi)柱，接著做梁和屋架，還用鐵制作穹頂。

19世紀(jì)后期，鋼產(chǎn)量大增，性能更為優(yōu)異的鋼材代替了鐵材。與此同時水泥也漸漸用于房

屋建筑。19世紀(jì)出現(xiàn)了鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，鋼和水泥的應(yīng)用使房屋建筑出現(xiàn)飛躍的變化。

③結(jié)構(gòu)科學(xué)的形成和發(fā)展使人越來越深入地掌握房屋結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)律，從而能夠改進原

有的結(jié)構(gòu)形式，有目的地創(chuàng)造優(yōu)良的新型結(jié)構(gòu)。過去建筑工匠只能按照傳統(tǒng)做法或憑感性判

斷去建造房屋，盲目性和局限性很大。隨著數(shù)學(xué)和力學(xué)的發(fā)展，終于在19世紀(jì)后期弄清了

一般建筑結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)律，建立了為實際工程所需要的計算理論和方法，形成系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)科

學(xué)。這樣就可以在建筑工程開始之前預(yù)先計算出結(jié)構(gòu)的受力狀態(tài)，做出合理、經(jīng)濟而堅固的

房屋結(jié)構(gòu)設(shè)計。1889年巴黎建造的高300米的埃菲爾鐵塔和跨度為115米的機器陳列館就

表明了建筑結(jié)構(gòu)方面的成就。

④建筑業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營轉(zhuǎn)入資本主義經(jīng)濟軌道。在資本主義社會大量的房屋是企業(yè)家手中

的固定資本或商品。資本的所有者要求在最短的時間內(nèi)以最少的投資從建筑活動中獲取最大

的利潤。這一準(zhǔn)則也在建筑設(shè)計、建筑觀念以及建筑美學(xué)方面或隱或現(xiàn)地表現(xiàn)出來。此外，

從19世紀(jì)起資本主義國家建筑師的社會地位也有了變化。建筑師是自由職業(yè)者，他們在建

筑設(shè)計中從事競爭，于是商品生產(chǎn)的經(jīng)濟法則也滲入建筑師的職業(yè)活動中。

19世紀(jì)出現(xiàn)建筑領(lǐng)域的這些變化，無論就深度和廣度來說，在建筑歷史上都是空前的。

這是一場由產(chǎn)業(yè)革命引起的建筑革命。進入20世紀(jì)后，變化繼續(xù)進行著，并且向世界更多

的地區(qū)擴散。正是這個建筑歷史上空前的建筑革命孕育了20世紀(jì)的現(xiàn)代建筑。

現(xiàn)代建筑運動的產(chǎn)生--新建筑運動

19世紀(jì)西方建筑界占主導(dǎo)地位的建筑潮流是復(fù)古主義建筑和折衷主義建筑。復(fù)古主義

者認為歷史上某幾個時期如古希臘和古羅馬的建筑形式和風(fēng)格是不可超越的永恒的典范，誰

要建造優(yōu)美的建筑，就必須以那些歷史上的建筑為藍本，模擬仿效。折衷主義者也認為建筑

師的工作就是因襲已往的建筑模式，不過他們認為不必拘泥于某一形式某一風(fēng)格，而可以把

多種樣式多種手法拼合在一座建筑上。在復(fù)古主義和折衷主義建筑潮流影響下，建筑師對實

用功能和結(jié)構(gòu)技術(shù)不甚重視，在他們的心目中，萬般皆下品，惟有藝術(shù)高。這種建筑思想的

主導(dǎo)方面是唯美主義。當(dāng)時的大本營是巴黎高等藝術(shù)學(xué)院，因此，這樣的建筑潮流又被稱為

學(xué)院派建筑。

但是建筑領(lǐng)域中正在涌現(xiàn)新事物，社會生活要求建筑具有新功能并且出現(xiàn)了新材料和新

結(jié)構(gòu)，這就同學(xué)院派建筑發(fā)生矛盾。例如，現(xiàn)代化銀行的功能要求有形式復(fù)雜的大小房間，

如果把它們統(tǒng)統(tǒng)納入古希臘神廟式的建筑模式之中，在使用上是非常不便的。在十幾層的鋼

框架結(jié)構(gòu)的商業(yè)辦公樓仍用中世紀(jì)羅曼式建筑的石砌外形，也是削足適履，徒增造價。因循

守舊會遇到難以克服的矛盾。19世紀(jì)中葉，倫敦水晶宮的設(shè)計和建造就是例證。1850年為

建造倫敦世界博覽會舉行了國際設(shè)計競賽。歐洲各國建筑師送去245個方案，沒有一個被采

納，原因是博覽會建筑要求在一年內(nèi)建成，要有寬敞明亮的內(nèi)部空間，博覽會結(jié)束后又要能

夠方便地拆遷。當(dāng)時的建筑師們對此束手無策。后來采用的是一位熟悉用鐵和玻璃建造溫室

的園藝師的新穎的建筑方案。用工廠生產(chǎn)的玻璃和鐵構(gòu)件作建筑材料，利用預(yù)制裝配的施工

方法，終于在很短時間內(nèi)建成光線充足的大型展覽建筑。這個事例表明保守的傳統(tǒng)的建筑觀

念已不適應(yīng)建筑發(fā)展的新形勢。建筑學(xué)到了需要改造和發(fā)展的時候了。

從19世紀(jì)30年代開始，西歐和美國一些建筑師提出了改革建筑設(shè)計的主張。例如法

國建筑師H.拉布魯斯特1830年寫道："在建筑中，形式必須永遠適合它所要滿足的功能。"

他設(shè)計的巴黎國家圖書館(1860-1868)采用了新穎的鐵結(jié)構(gòu)。19世紀(jì)后期，美國芝加哥

一批積極改革、大膽創(chuàng)新的建筑師和工程師形成了一個建筑流派一芝加哥學(xué)派。芝加哥是

美國摩天樓的發(fā)源地，建造的房屋越來越高，結(jié)構(gòu)和功能都同傳統(tǒng)建筑大不相同。芝加哥學(xué)

派的建筑師L.H.沙利文指出，復(fù)古主義的做法，使"功能受到壓抑、他強調(diào)"形式隨從功

能”的原則。

傳統(tǒng)觀念是不容易消失的。芝加哥學(xué)派只活躍了20年左右就在學(xué)院派的沖擊下沉寂了。

但改革者仍然此伏彼起，影響漸漸擴大。從19世紀(jì)末到1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)這段

時間，倡導(dǎo)建筑改革的人更多了。有的人運用新的建筑材料，如法國建筑師A.佩雷用鋼筋混

凝土建造了一批房屋；有的人在建筑形式和手法上進行創(chuàng)新，其中有以比利時為中心的"新

藝術(shù)運動"，奧地利的"分離派"，意大利的“未來派”等。1907年，德國成立"德意志工

業(yè)聯(lián)盟"推動各種產(chǎn)品的設(shè)計改革，其中也包括建筑。德國建筑師P.貝倫斯于1909年設(shè)計

的德國通用電氣公司的渦輪機工廠是一座反映新建筑觀念的著名廠房建筑。在美國，建筑師

F.L.賴特繼承芝加哥學(xué)派的精神堅韌不拔地進行建筑創(chuàng)新活動。他在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初

期，在美國中西部地區(qū)設(shè)計了許多小住宅和公共建筑，以其獨創(chuàng)的手法和清新的風(fēng)格啟發(fā)和

鼓舞了當(dāng)時歐洲的改革派建筑師。

以上這些建筑師個人或流派雖然在思想觀點和建筑風(fēng)格上差異很大，但都是在尋求新的

建筑。他們的活動被稱為"新建筑運動"。兩次世界大戰(zhàn)之間的20~30年代是建筑思潮十分

活躍的時期。在這一時期中保守和革新兩種趨向激烈斗爭，新建筑運動終于由弱而強，取得

成功。在新建筑運動發(fā)展過程中形成的現(xiàn)代主義建筑和有機建筑兩個流派對20世紀(jì)的建筑

發(fā)展，有重大的影響。

現(xiàn)代主義建筑

第一次世界大戰(zhàn)后的初期，在許多國家中復(fù)古主義建筑仍然相當(dāng)流行。很多紀(jì)念性建筑

和官方建筑以及一些大銀行、大保險公司仍然應(yīng)用古典柱式。1924年建成的倫敦人壽保險

公司以至到40年代完工的華盛頓國家美術(shù)館和美國最高法院大廈都是這樣的例子。

但總的說來，第一次世界大戰(zhàn)后，歐洲I的政治、經(jīng)濟和社會思想狀況對于建筑學(xué)領(lǐng)域的

改革創(chuàng)新是有利的。第一，戰(zhàn)后初期歐洲各國的經(jīng)濟困難狀況，促進了講求實效的傾向，抑

制了片面追求形式的復(fù)古主義作法；第二，工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的繼續(xù)發(fā)展，帶來更多的新的建

筑類型，要求建筑師突破陳規(guī)。建筑材料、結(jié)構(gòu)和設(shè)備方面的進展，促使越來越多的建筑師

走出學(xué)院派的象牙之塔。第三，第一次世界大戰(zhàn)的慘禍和俄國十月革命的成功在世人心理上

引起強烈震動。人心思變，大戰(zhàn)后社會思想意識各個領(lǐng)域內(nèi)都出現(xiàn)許多新學(xué)說和新流派，建

筑界也是思潮澎湃。新觀念、新方案、新學(xué)派層出不窮。

戰(zhàn)后初期影響較大的有表現(xiàn)派（expressionism）、風(fēng)格派（destijl（也稱新造型派

neo-plasticism或要素派elementarism）和構(gòu)成派（constructivism1德國、法國、荷蘭

以及十月革命后最初幾年的蘇聯(lián)是這些新流派最活躍的地方。由E.門德爾松設(shè)計1919-

1920年建造的德國波茨坦市的愛因斯坦天文臺是表現(xiàn)派的代表作品。建筑師G.T.里特弗爾

德1924年設(shè)計的荷蘭烏德勒支市一所小住宅體現(xiàn)了風(fēng)格派的特征。蘇聯(lián)美術(shù)設(shè)計師BE塔

特林1929~1930年所作的第三國際紀(jì)念碑建筑設(shè)計方案是構(gòu)成派的作品。

表現(xiàn)派