西方文學(xué)理論教學(xué)課件

西方文學(xué)理論導(dǎo)言一、西方文學(xué)理論的研究對(duì)象西方文學(xué)理論，簡(jiǎn)稱西方文論，是以西方古希臘以來(lái)兩千五百多年的文學(xué)理論的形成、發(fā)展與特性為研究對(duì)象的學(xué)科領(lǐng)域。它的研究范圍包括西方文學(xué)的思潮、理論與批評(píng)，內(nèi)容涉及文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，作品與作家的關(guān)系，作品與讀者的關(guān)系，文學(xué)作品的內(nèi)部構(gòu)成，作家的創(chuàng)作心理，文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)欣賞、文學(xué)消費(fèi)的基本方法、基本特征和基本規(guī)律，等等?！拔鞣健睆牡赜蚨裕^“西方”主要是指西半球的歐美國(guó)家，就像“東方”是指以亞洲為主的東半球國(guó)家那樣。從文化的角度著眼，所謂“西方”則是指以古代希臘文化與古代希伯來(lái)文化為其文化源頭的國(guó)家。當(dāng)然古希臘文化是西方文化的主導(dǎo)形態(tài)。但古代希伯來(lái)文化對(duì)于具有深厚宗教傳統(tǒng)的歐洲國(guó)家來(lái)說(shuō)也同樣具有不可忽視的重要意義。因此，本教材所說(shuō)的西方文學(xué)理論主要是指歐美國(guó)家的、以古希臘文化與古希伯來(lái)文化為其文化源頭的文學(xué)理論。俄國(guó)橫跨歐亞大陸并以東正教為其文化根源，故其文化屬于西方文化范圍。本書(shū)因此而將在我國(guó)現(xiàn)代文論史上影響甚大的別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基與杜勃羅留波夫等人的文論，以及蘇聯(lián)時(shí)期在西方產(chǎn)生重要影響的巴赫金的文論納入論述范圍當(dāng)中。西方文學(xué)理論與西方美學(xué)史、西方藝術(shù)理論西方美學(xué)史是以西方歷史上的美學(xué)觀與文學(xué)藝術(shù)作品中的審美意識(shí)為研究對(duì)象的。西方藝術(shù)理論的研究對(duì)象則不僅包括西方與藝術(shù)有關(guān)的藝術(shù)理論與批評(píng)，還包括藝術(shù)品、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)管理等的研究。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的西方文論不是一種孤立的現(xiàn)象，而是產(chǎn)生于廣闊的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化背景之上。馬克思主義經(jīng)典作家正是從西方經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化發(fā)展的深廣背景上研究古希臘神話、莎士比亞戲劇與巴爾扎克小說(shuō)等文學(xué)現(xiàn)象，提出了有關(guān)藝術(shù)生產(chǎn)與現(xiàn)實(shí)主義理論等一系列馬克思主義文學(xué)理論觀念。作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)其發(fā)展的最終動(dòng)因是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；文論與文學(xué)同屬文化現(xiàn)象，它的產(chǎn)生、發(fā)展同樣也是受經(jīng)濟(jì)、社會(huì)狀況制約的。實(shí)例：巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作；哈克奈斯的《城市姑娘》社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與相應(yīng)的文學(xué)理論現(xiàn)象（一）從古代來(lái)看，西方文論產(chǎn)生于古代希臘特定的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)背景之中，不僅在地理位置上有瀕臨地中海、氣候溫和、便于通航的特點(diǎn)，而且在經(jīng)濟(jì)上有著發(fā)達(dá)的工商實(shí)業(yè)與海洋經(jīng)濟(jì)，在政治上有著奴隸社會(huì)的民主制，等等。這些決定了它的工商文化與科學(xué)精神的發(fā)展，藝術(shù)上史詩(shī)、雕塑與悲劇藝術(shù)的繁榮。正是在此背景下才有古希臘文論的繁榮，產(chǎn)生了理念論、模仿說(shuō)與悲劇觀，從而使古希臘文論成為整個(gè)西方文論的源頭。中世紀(jì)基督教文化的勃興，對(duì)于彼岸的信仰世界的追求，對(duì)其后的浪漫主義文論產(chǎn)生了重要影響。文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了資本主義思想萌芽，是西方文論領(lǐng)域古今激烈斗爭(zhēng)交互影響的開(kāi)始。社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與相應(yīng)的文學(xué)理論現(xiàn)象（二）從近代來(lái)看，15世紀(jì)末16世紀(jì)初的地理大發(fā)現(xiàn)和對(duì)海外殖民地的掠取，為西方資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展拉開(kāi)了序幕。英國(guó)17世紀(jì)中葉的資產(chǎn)階級(jí)革命，和18世紀(jì)以蒸汽機(jī)的發(fā)明為代表的工業(yè)革命，為資本主義發(fā)展開(kāi)辟了道路。一直到19世紀(jì)中期，西方資本主義發(fā)展處于自由競(jìng)爭(zhēng)的、生機(jī)蓬勃的上升階段。資本主義文化也從17世紀(jì)開(kāi)始走向繁榮發(fā)展，出現(xiàn)了極為繁盛的近代西方文論。這一時(shí)期的文學(xué)理論，包括啟蒙主義文論、德國(guó)古典文論以及浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義文論等，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，包含著十分豐富的內(nèi)容。社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與相應(yīng)的文學(xué)理論現(xiàn)象（三）從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開(kāi)始，西方資本主義社會(huì)的各種矛盾開(kāi)始暴露，整個(gè)社會(huì)籠罩著一種灰暗不滿的情緒。資本主義開(kāi)始進(jìn)入調(diào)整階段，由自由競(jìng)爭(zhēng)的資本主義發(fā)展到壟斷資本主義。20世紀(jì)中期以來(lái)，這一時(shí)期的資本主義雖然經(jīng)過(guò)一系列的經(jīng)濟(jì)政策、政治方針的調(diào)整仍然在繼續(xù)發(fā)展，但其內(nèi)在的生產(chǎn)的社會(huì)性與生產(chǎn)資料的私有性之間的矛盾并沒(méi)有從根本上解決，只是表現(xiàn)形態(tài)有所改變，其危機(jī)還會(huì)爆發(fā)。要想暫時(shí)消除危機(jī)或化解矛盾，尋找進(jìn)一步的發(fā)展空間，仍需要在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面再一次進(jìn)行調(diào)整。在當(dāng)代資本主義發(fā)展階段，信息技術(shù)的革命使資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展到后工業(yè)經(jīng)濟(jì)階段，大眾文化成為新的意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治手段。但當(dāng)代資本主義具有更加隱形的卻是更為劇烈的擴(kuò)張性，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的擴(kuò)張還是文化形式的隱形擴(kuò)張。19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來(lái)的形形色色的西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代文論，正是在這一經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景中產(chǎn)生的。它們有的是對(duì)這個(gè)復(fù)雜社會(huì)矛盾關(guān)系的曲折反映，有的是從一個(gè)特定視角出發(fā)的對(duì)這個(gè)社會(huì)的反思，有的則是對(duì)于這個(gè)社會(huì)一定程度的批判。二、西方文學(xué)理論的發(fā)展線索西方文學(xué)理論的發(fā)展既有它的一般規(guī)律，也有它的內(nèi)在邏輯。一般地說(shuō)，西方文論作為一種文化現(xiàn)象，它與文學(xué)藝術(shù)都是在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)歷史背景中產(chǎn)生的，并將隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革或早或晚地發(fā)生變革。但同時(shí)，西方文論作為一種文學(xué)理論，它也要受到它所研究的文學(xué)問(wèn)題本身的限制。文學(xué)理論發(fā)展的內(nèi)在邏輯文學(xué)理論所思考的問(wèn)題歸根結(jié)底是以文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)涉及的問(wèn)題為依據(jù)的：文學(xué)活動(dòng)中包含著作家因素，存在著研究作家創(chuàng)作、作家心理等方面的問(wèn)題；包含著讀者因素，就存在著研究讀者閱讀、讀者接受等方面的問(wèn)題；存在著世界因素，就存在著研究文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等方面的問(wèn)題。問(wèn)題重心的轉(zhuǎn)移根據(jù)艾布拉姆斯對(duì)19世紀(jì)以前的西方文論發(fā)展歷程的描述，結(jié)合20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)理論發(fā)展的實(shí)際，從古至今的西方文論始終是圍繞著文學(xué)與世界、與作家、與作品、與讀者四個(gè)要素的關(guān)系展開(kāi)的，只不過(guò)20世紀(jì)以來(lái)，人們對(duì)于這個(gè)四要素含義的理解已經(jīng)發(fā)生了變化。概括地說(shuō)，西方古代文論更加強(qiáng)調(diào)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，近代文論更加關(guān)注作品與作家的關(guān)系西方現(xiàn)代文論更加關(guān)注文學(xué)作品的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律；西方后現(xiàn)代文論的研究重心則轉(zhuǎn)向作品與讀者、作品與社會(huì)歷史文化的關(guān)系了?；締?wèn)題研究重心或問(wèn)題視域的轉(zhuǎn)換，并不意味著在文學(xué)活動(dòng)中就沒(méi)有基本的問(wèn)題維度，亦不意味著在文學(xué)理論研究中沒(méi)有基本的問(wèn)題視域。這個(gè)基本問(wèn)題就是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，它也正是本書(shū)要梳理的西方文論的基本發(fā)展線索。毛澤東曾經(jīng)指出，人類社會(huì)生活是文學(xué)的唯一源泉。恩格斯在評(píng)析法國(guó)著名批判現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克時(shí)說(shuō)道：“巴爾扎克，我認(rèn)為他是比過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師?！薄八镁幠晔返姆绞綆缀踔鹉甑匕焉仙馁Y產(chǎn)階級(jí)在1816—1848年這一時(shí)期對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊描寫(xiě)出來(lái)?！薄皣@著這幅中心圖畫(huà)，他匯編了一部完整的法國(guó)社會(huì)的歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（諸如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！绷袑幵凇读蟹?托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》中說(shuō)：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那么他在自己的作品中至少會(huì)反映出革命的某些本質(zhì)的方面?！薄白鳛槎韲?guó)千百萬(wàn)農(nóng)民在俄國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命快要到來(lái)的時(shí)候的思想和情緒的表現(xiàn)者，托爾斯泰是偉大的。托爾斯泰富于獨(dú)創(chuàng)性，因?yàn)樗娜坑^點(diǎn)，總的說(shuō)來(lái)，恰恰表現(xiàn)了我國(guó)革命是農(nóng)民資產(chǎn)階級(jí)革命的特點(diǎn)。從這個(gè)角度來(lái)看，托爾斯泰觀點(diǎn)中的矛盾，的確是一面反映農(nóng)民在我國(guó)革命中的歷史活動(dòng)所處的矛盾條件的鏡子?！被疽?guī)律與基本尺度由此說(shuō)明，在馬克思主義經(jīng)典作家看來(lái)，偉大的文學(xué)是應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)的，呈現(xiàn)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是一切文學(xué)現(xiàn)象的基本規(guī)律。這種觀點(diǎn)也正是馬克思主義社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的基本原理在文學(xué)理論研究中的具體運(yùn)用，根據(jù)馬克思主義的觀點(diǎn)，一切文學(xué)藝術(shù)都是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是理解、思考文學(xué)現(xiàn)象的一個(gè)基本尺度。艾布拉姆斯有關(guān)文學(xué)四要素的理論也都直接或間接地反映了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在艾布拉姆斯看來(lái)，圍繞著文學(xué)與“世界”的關(guān)系，形成了模仿說(shuō)；圍繞著作品與“作家”的關(guān)系，形成了表現(xiàn)說(shuō)；圍繞著作品與“讀者”的關(guān)系，則形成了實(shí)用說(shuō)。把“作品”作為獨(dú)立自主的客體加以客觀分析，則有了客觀說(shuō)?？陀^說(shuō)在20世紀(jì)的表現(xiàn)形態(tài)是俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義這些把語(yǔ)言作為文學(xué)活動(dòng)本體的文學(xué)理論。實(shí)用說(shuō)在20世紀(jì)的代表則是把讀者作為文學(xué)活動(dòng)中心的讀者接受文論。在這些理論形態(tài)中，有的與文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更為直接，有的則較為間接。但無(wú)論如何，都不得不與文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題發(fā)生聯(lián)系。以文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作為把握西方文論發(fā)展的基本線索古代希臘以柏拉圖的理念論與亞里士多德的模仿說(shuō)為代表，呈現(xiàn)出表現(xiàn)與再現(xiàn)的二重主題，開(kāi)辟出西方文論發(fā)展歷程中兩個(gè)不同的基本路向。文藝復(fù)興以降，西方文論開(kāi)始突現(xiàn)“人的主體性”，現(xiàn)實(shí)主義文論更加強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)人生，浪漫主義文論則更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理想和人的創(chuàng)造能力。但無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，無(wú)不與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系。到了19世紀(jì)末以后，特別是20世紀(jì)以來(lái)，西方主導(dǎo)形態(tài)的文學(xué)與文論出現(xiàn)分化，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)。但在眾多的文論形態(tài)中，有三種受到更多關(guān)注。其一是以語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、文本為圓心的形式批評(píng)文論；其二是以創(chuàng)作、接受、閱讀為圓心的意義批評(píng)文論；其三是以話語(yǔ)權(quán)力、意識(shí)形態(tài)為圓心的文化批評(píng)文論。在意義批評(píng)文論中，文本與意義的關(guān)系成為最重要的關(guān)系，而文本與意義的關(guān)系還是在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的范圍之內(nèi)。因?yàn)橐接懸饬x，就不能不涉及文學(xué)與世界的關(guān)系。形式批評(píng)文論相比于意義批評(píng)文論，形式批評(píng)文論應(yīng)該說(shuō)是徹底斬?cái)嗔宋膶W(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。但就像馬克思所說(shuō)的，“無(wú)論思想或語(yǔ)言都不能獨(dú)自組成特殊的王國(guó)，它們只是現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)”。因此文學(xué)的語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)是無(wú)法獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的?！岸倌暌詠?lái)，浪漫派以及他們不可勝數(shù)的繼承者都爭(zhēng)先恐后地重復(fù)說(shuō)：文學(xué)就是在自身找到目的的語(yǔ)言?，F(xiàn)在是回到（重新回到）我們也許不會(huì)忘記的明顯事實(shí)上的時(shí)候了，文學(xué)是與人類生存有關(guān)的、通向真理與道德的話語(yǔ)。讓那些害怕這些大詞兒的人見(jiàn)鬼去吧！薩特說(shuō)：文學(xué)是對(duì)社會(huì)與人生的揭示，他說(shuō)得對(duì)。如果文學(xué)不能讓我們更好地理解人生，那它就什么也不是?！蓖卸嗔_夫后期正因?yàn)榭辞辶宋膶W(xué)與現(xiàn)實(shí)無(wú)法斬?cái)嗟穆?lián)系，才徹底突破了結(jié)構(gòu)主義的模式，得出上述激烈言論的。當(dāng)今風(fēng)行世界的文化批評(píng)，實(shí)際上也正是由于看到形式主義批評(píng)的弊端，才重返了文學(xué)與社會(huì)、歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。三、學(xué)習(xí)西方文學(xué)理論的意義首先，學(xué)習(xí)西方文論可以讓我們更好地了解西方文化和西方文明，更新我們的知識(shí)視野，拓展我們的精神世界，豐富我們的思想頭腦。其次，從“洋為中用”的角度來(lái)說(shuō)，西方文論是建設(shè)有中國(guó)特色的文學(xué)理論的重要資源。最后，學(xué)習(xí)西方文論也有利于更好地領(lǐng)悟西方文學(xué)藝術(shù)。四、學(xué)習(xí)西方文學(xué)理論的方法一方面需要把西方文論作為一種知識(shí)對(duì)象來(lái)學(xué)習(xí)，力圖搞清楚每一種觀點(diǎn)、每一種思潮、每一個(gè)概念的來(lái)龍去脈、基本內(nèi)容；另一方面則需要能夠?qū)@種觀點(diǎn)主張、理論思潮做出評(píng)價(jià)和判斷，明了它們的觀點(diǎn)主張是否真的合理，它們的意義價(jià)值在何處，它們的局限不足又在哪里。評(píng)價(jià)的依據(jù)首先，要始終堅(jiān)持以馬克思主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)與方法為指導(dǎo)來(lái)認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)西方文學(xué)理論現(xiàn)象。其次，要努力運(yùn)用馬克思主義的美學(xué)與文論思想為指導(dǎo)。五、本書(shū)的體例與特點(diǎn)本書(shū)的體例是按照時(shí)期列章，按照文論家立節(jié)，按照問(wèn)題列目。每一章開(kāi)頭都有概述，每一章最后都有小結(jié)。本書(shū)的主要特點(diǎn)是堅(jiān)持思想性與學(xué)術(shù)性的統(tǒng)一。西方文學(xué)理論古希臘羅馬文論概述古希臘文論是西方文論的源頭概述（一）古希臘羅馬文論形成和發(fā)展的因素：

1、當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與社會(huì)生活的影響2、當(dāng)時(shí)的宗教、哲學(xué)等其他文化形態(tài)的影響3、當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作概述（二）代表人物：

1、柏拉圖（古希臘）2、亞里士多德（古希臘）3、賀拉斯（古羅馬）4、朗吉弩斯（古羅馬）

第一節(jié)柏拉圖公元前427—347年古希臘時(shí)期雅典著名的哲學(xué)家、教育家、文學(xué)家。他的著作主要以對(duì)話形式寫(xiě)成，內(nèi)容涉及哲學(xué)、政治、倫理、教育、法律、美學(xué)、文藝等各個(gè)領(lǐng)域。集中涉及文藝?yán)碚搯?wèn)題的著作：《伊安篇》《高爾吉亞篇》《斐德若篇》《會(huì)飲篇》《理想國(guó)》《法律篇》等。（一）柏拉圖其人第一節(jié)柏拉圖（二）理念與模仿1、理念的含義理念論是柏拉圖整個(gè)哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和基本原則。理念，本義是“看見(jiàn)的東西”，即形狀，轉(zhuǎn)義為靈魂所見(jiàn)的東西，它包含著idea和form兩重意思，因此也有人將其翻譯為“理式”“相”“型相”。

第一節(jié)柏拉圖理念并非抽象的概念，而是超越于個(gè)別事物之外并且作為其存在的根據(jù)的實(shí)在。在柏拉圖看來(lái)，感官所及的一切事物都只是處于生滅變化中的現(xiàn)象，現(xiàn)象之中不可能有永恒不變的存在，所以一定存在著另一個(gè)穩(wěn)定的、絕對(duì)的和永恒的世界作為現(xiàn)象世界的根據(jù)，而這個(gè)世界就是理念的世界。理念是現(xiàn)實(shí)感性世界的根據(jù)，現(xiàn)實(shí)世界中存在的事物因?yàn)椤胺钟小薄澳７隆崩砟疃蔀樽陨?。第一?jié)柏拉圖2、藝術(shù)模仿論

柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿(mimesis,又譯為摹仿)，而現(xiàn)實(shí)世界又是對(duì)理念世界的模仿。如此一來(lái)，世界就被區(qū)分為三重：理念的世界、現(xiàn)實(shí)的世界與藝術(shù)模仿的世界。理念的世界現(xiàn)實(shí)的世界藝術(shù)模仿的世界床的理念現(xiàn)實(shí)中的床畫(huà)中的床自然中本有或者神造木匠制造畫(huà)家對(duì)木匠的作品的模仿第一節(jié)柏拉圖3、藝術(shù)與真理

在柏拉圖看來(lái)，藝術(shù)作為模仿的模仿，無(wú)法達(dá)到真理性的認(rèn)識(shí)。在他的三重世界中，理念世界是唯一的真實(shí)體，感性的現(xiàn)實(shí)世界作為對(duì)理念世界的模仿，只是近似真實(shí)體的東西，而藝術(shù)世界作為對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的外形和影像的模仿，只是摹本的摹本，影子的影子，“和真理隔著三層”。模仿的藝術(shù)不但與真實(shí)的理念相隔甚遠(yuǎn)，而且對(duì)現(xiàn)實(shí)世界這一“近似真實(shí)體的東西”也無(wú)法做到真實(shí)的了解和掌握。第一節(jié)柏拉圖4、詩(shī)與藝術(shù)

在古希臘人通常的觀念中，詩(shī)歌并不屬于藝術(shù)。如果說(shuō)藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)、規(guī)則、技巧的產(chǎn)物，那么詩(shī)歌則是諸神啟發(fā)的結(jié)果。詩(shī)歌的主要任務(wù)不是給人們帶來(lái)快樂(lè)，而是承擔(dān)著溝通人神關(guān)系或進(jìn)行道德訓(xùn)導(dǎo)的使命。柏拉圖繼承了這一流行的觀念，認(rèn)為詩(shī)與藝術(shù)原本不同，其本質(zhì)也不在模仿，但現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)了大量模仿的詩(shī)，它們與繪畫(huà)、雕塑等模仿的藝術(shù)一樣，只是制造現(xiàn)實(shí)世界的影像，“并不曾抓住真理”。第一節(jié)柏拉圖5、評(píng)價(jià)

意義：

柏拉圖提出詩(shī)即文學(xué)的模仿對(duì)象不僅是自然，而且主要是社會(huì)人生，這和古希臘早期的“文藝模仿自然”觀念比起來(lái)，無(wú)疑是一個(gè)巨大的進(jìn)步。

局限：

首先，由于柏拉圖的文藝模仿論奠基于理念論的基礎(chǔ)之上，就從根本上否定了現(xiàn)實(shí)生活是文藝的“唯一的最廣大最豐富的源泉”。其次，他對(duì)文藝反映現(xiàn)實(shí)生活的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性認(rèn)識(shí)不足。第一節(jié)柏拉圖（三）詩(shī)的迷狂1、神靈憑附

《伊安篇》中指出，詩(shī)人的創(chuàng)作靠的是靈感，即神靈感發(fā)或憑附。

“凡是高明的詩(shī)人，無(wú)論在史詩(shī)或抒情詩(shī)方面，都不是憑技藝來(lái)做成他們的優(yōu)美的詩(shī)歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著?！薄霸?shī)人只是神的代言人?！保ò乩瓐D：《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第8、9頁(yè)。）第一節(jié)柏拉圖2、詩(shī)興的迷狂被神靈憑附的詩(shī)人處于迷狂狀態(tài)?！鹅车氯羝分兄赋觯篱g有四種迷狂：預(yù)言的迷狂、教儀的迷狂、詩(shī)神的迷狂和愛(ài)情的迷狂。

“此外還有第三種迷狂，是由詩(shī)神憑附而來(lái)的。它憑附到一個(gè)溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到興高采烈神飛色舞的境界，流露于各種詩(shī)歌，頌贊古代英雄的豐功偉績(jī)，垂為后世的教訓(xùn)。若是沒(méi)有這種詩(shī)神的迷狂，無(wú)論誰(shuí)去敲詩(shī)歌的門(mén)，他和他的作品都永遠(yuǎn)站在詩(shī)歌的門(mén)外，盡管他自己妄想單憑詩(shī)的藝術(shù)就可以成為一個(gè)詩(shī)人。他的神智清醒的詩(shī)遇到迷狂的詩(shī)就黯然無(wú)光了?！?/p>

（柏拉圖：《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第118頁(yè)。）第一節(jié)柏拉圖3、宣示真理柏拉圖認(rèn)為，詩(shī)人在神靈憑附的迷狂中，可以領(lǐng)會(huì)真理并宣示真理。柏拉圖的哲學(xué)具有濃厚的宗教神秘主義色彩。在他的觀念中，理念的世界是真善美統(tǒng)一的世界，也就是神的世界。詩(shī)人受到神的憑附，就能夠領(lǐng)會(huì)到理念世界的真實(shí)；詩(shī)人作為神的代言人，言說(shuō)的不僅是優(yōu)美的詩(shī)句，而且也包含著理念世界的真理。第一節(jié)柏拉圖4、評(píng)價(jià)

意義：

柏拉圖是西方文論史上最早對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中的靈感與迷狂問(wèn)題做出生動(dòng)描繪和系統(tǒng)研究的人。他認(rèn)為僅靠理智和技藝創(chuàng)作不出優(yōu)美的文藝作品，詩(shī)人在迷狂的狀態(tài)中可以言說(shuō)真理性內(nèi)容，這些看法在當(dāng)時(shí)是難能可貴的。

局限：一方面，對(duì)靈感和迷狂現(xiàn)象作出了過(guò)于神秘化的解釋，另一方面，簡(jiǎn)單地將靈感與理智、技藝對(duì)立起來(lái)，就會(huì)忽略乃至抹殺理智和技藝訓(xùn)練對(duì)于文藝創(chuàng)作的重要性。

第一節(jié)柏拉圖（四）文藝的社會(huì)作用1、柏拉圖的理想國(guó)

在《理想國(guó)》中他指出，人的靈魂分為三個(gè)部分：理性、激情和欲望。完善的靈魂應(yīng)當(dāng)是以理性引導(dǎo)激情，并在激情的輔助下約束欲望。只有每個(gè)公民都具備完善的靈魂和品德，理想國(guó)的建立才有可能。同時(shí)，他認(rèn)為，理想的國(guó)家和完善的靈魂相類似，需要其中各個(gè)階層的人組成有序和諧的關(guān)系。第一節(jié)柏拉圖靈魂三部分理性激情欲望城邦三個(gè)主要階層哲學(xué)家城邦守衛(wèi)者普通勞動(dòng)者道德原則智慧勇敢節(jié)制職責(zé)制定法規(guī)守衛(wèi)城邦從事生產(chǎn)第一節(jié)柏拉圖

柏拉圖認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)若要對(duì)個(gè)體的靈魂有益，就必須有助于培養(yǎng)個(gè)體的理性。在哲學(xué)家統(tǒng)治的理想國(guó)里，詩(shī)人和藝術(shù)家若要獲得一席之地，就必須有助于培養(yǎng)城邦守衛(wèi)者勇敢的品質(zhì)，教育普通民眾以理性節(jié)制欲望。第一節(jié)柏拉圖2、模仿的文藝的危害

在柏拉圖看來(lái)，模仿的文藝制造謊言，滋長(zhǎng)欲望，摧殘理性，無(wú)論對(duì)公民品質(zhì)的培養(yǎng)，還是對(duì)理想國(guó)的建立，都有著巨大的危害：

第一，它以虛構(gòu)的謊言歪曲神和英雄的性格，不利于青年人品德的培養(yǎng)。第二，模仿的文藝“培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分”。鑒于模仿文藝的巨大危害，柏拉圖主張建立嚴(yán)格的文藝審查制度。第一節(jié)柏拉圖3、評(píng)價(jià)意義：

作為西方最早深入探討文藝與政治關(guān)系的理論家，柏拉圖高度重視文藝的社會(huì)功能，尤其是政治教化功能。

局限：

柏拉圖的問(wèn)題在于他過(guò)于強(qiáng)調(diào)文藝的政治功能，以致幾乎取消了文藝的審美功能。事實(shí)上，文藝的政治功能和審美愉悅功能并非完全不相容，后來(lái)古羅馬的賀拉斯提出的“寓教于樂(lè)”理論就對(duì)柏拉圖的理論作出了糾正。第二節(jié)亞里士多德（一）亞里士多德其人公元前384—322古希臘著名的哲學(xué)家、自然科學(xué)家、邏輯學(xué)家、文藝?yán)碚摷?。流傳下?lái)的文藝?yán)碚摲矫娴闹髦饕小对?shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》。第二節(jié)亞里士多德（二）模仿論

1、模仿天性和美感能力

亞里士多德認(rèn)為，文藝起源于人的模仿天性和天賦的美感能力。模仿出自人的天性，人們既從模仿中獲得知識(shí)，又從模仿的作品中獲得快感。因此，文藝作為模仿，總體上是一種理性的創(chuàng)造行為，其中也包含著感性的愉悅。第二節(jié)亞里士多德2、模仿的對(duì)象

文藝模仿的對(duì)象是現(xiàn)實(shí)人生。在《詩(shī)學(xué)》中亞里士多德明確指出，文藝的模仿對(duì)象是“在行動(dòng)中的人”。在談到悲劇時(shí)他又指出，悲劇的模仿對(duì)象是人的行動(dòng)、遭遇、性格和思想。可見(jiàn)，亞里士多德是把人的生活確立為文藝的模仿對(duì)象。第二節(jié)亞里士多德3、普遍必然性模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實(shí)生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律。亞里士多德把詩(shī)與歷史作了比較，認(rèn)為與歷史相比，詩(shī)對(duì)生活的描述更具有普遍性與必然性。之所以如此，在于歷史敘述的是已經(jīng)發(fā)生的個(gè)別事情，而詩(shī)則描述可能發(fā)生的事情，“即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。需要指明的是，由于歷史的局限，亞里士多德只看到編年紀(jì)事體的歷史，而沒(méi)有看到能揭示事物的發(fā)展規(guī)律的歷史著作，所以對(duì)歷史做了不恰當(dāng)?shù)馁H低。第二節(jié)亞里士多德

4、虛構(gòu)

為了達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，文藝需要虛構(gòu)，需要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行提煉加工。亞里士多德認(rèn)為，詩(shī)的模仿對(duì)象主要有三種：過(guò)去有的或現(xiàn)在有的事、傳說(shuō)中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。其中，他更加推崇第三種模仿對(duì)象?？梢?jiàn)，為了達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，詩(shī)人不必受現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的局限，他可以虛構(gòu)一些現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的事物，只要他的虛構(gòu)合情合理，能夠體現(xiàn)事物的普遍必然性。第二節(jié)亞里士多德5、評(píng)價(jià)

亞里士多德既強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活是文藝的最終源泉，又認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行虛構(gòu)和加工，以達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，因而對(duì)文藝與生活的關(guān)系作出了比較科學(xué)的闡釋。

索?？死账沟诙?jié)亞里士多德（三）悲劇理論1、悲劇的定義與構(gòu)成要素

悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。悲劇的六個(gè)構(gòu)成要素：情節(jié)、‘性格’、言詞、‘思想’、‘形象’與歌曲）（亞里士多德《詩(shī)學(xué)》第六章）第二節(jié)亞里士多德2、悲劇的靈魂——情節(jié)

亞里士多德認(rèn)為情節(jié)比性格重要的原因：

第一

，由悲劇的目的決定。悲劇的目的不在于模仿人的品質(zhì)，而在于模仿人的行動(dòng)、生活、幸福與不幸。人物的品質(zhì)由他們的性格決定，但他們的幸福與不幸則取決于他們的行動(dòng)。第二，由悲劇預(yù)期的效果決定。悲劇期望達(dá)到的效果是引起人們的憐憫與恐懼并將這種感情凈化。劇作家即使運(yùn)用各種語(yǔ)言充分表現(xiàn)人物的性格，也未必能產(chǎn)生悲劇的效果。相反，只要情節(jié)安排得當(dāng)，展現(xiàn)出人物由幸福轉(zhuǎn)入不幸的厄運(yùn)，就能產(chǎn)生驚心動(dòng)魄的效果。第二節(jié)亞里士多德

具體的社會(huì)歷史原因：一方面，在亞里士多德生活的年代，絕大部分悲劇作品都以情節(jié)為中心而非以性格為中心，亞里士多德的悲劇理論作為對(duì)那個(gè)時(shí)代的悲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，更加重視情節(jié)是不足為奇的。

另一方面，在古代社會(huì)，社會(huì)發(fā)展總體上處于較低水平，還沒(méi)有為普遍的個(gè)性解放提供足夠的條件，因此，個(gè)人的行動(dòng)在很多時(shí)候與自然外力、倫理觀念、國(guó)家命運(yùn)等息息相關(guān)，而不是完全由個(gè)人的性格決定。第二節(jié)亞里士多德3、悲劇情節(jié)安排的建議

首先，情節(jié)應(yīng)當(dāng)完整。

“完整”主要有三方面的含義：其一，情節(jié)必須有開(kāi)頭，有中間，有結(jié)尾；其二，構(gòu)成情節(jié)的各個(gè)事件之間必須有緊密的必然關(guān)系，事件的位置不可挪動(dòng)；其三，各個(gè)事件必須服務(wù)于整體的情節(jié)，不能是可有可無(wú)的。其次，情節(jié)應(yīng)當(dāng)具有一定的長(zhǎng)度。

從戲劇的內(nèi)在要求來(lái)看，情節(jié)的長(zhǎng)度應(yīng)當(dāng)足以完整地展現(xiàn)出一個(gè)由順境轉(zhuǎn)入逆境的行動(dòng)。從現(xiàn)實(shí)的觀劇情況來(lái)說(shuō)，情節(jié)不宜太長(zhǎng)，否則不便于觀眾記憶。從戲劇的比賽規(guī)則來(lái)說(shuō)，情節(jié)也不能太長(zhǎng)。因?yàn)楣糯诺涞膽騽”荣愐话阋?guī)定，一個(gè)白天之內(nèi)要演完一個(gè)悲劇詩(shī)人的至多三部作品。第二節(jié)亞里士多德

4、悲劇沖突的根源

亞里士多德認(rèn)為，悲劇沖突的根源在于悲劇主角的過(guò)失。悲劇主角既不十分善良，也不十分公正，他之所以由順境轉(zhuǎn)入逆境，“之所以陷于厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯(cuò)誤”。第二節(jié)亞里士多德

評(píng)價(jià)：

意義：

亞里士多德把悲劇沖突的根源歸于人的行動(dòng)過(guò)失而非神秘的命運(yùn)力量，在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很大的進(jìn)步。

局限：

但是他只把悲劇歸之于個(gè)人的原因，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到悲劇沖突的社會(huì)根源，則顯示出他的理論的局限性。第二節(jié)亞里士多德

5、悲劇的作用——凈化

在古希臘，“凈化”既是一個(gè)醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，也是一個(gè)宗教用語(yǔ)。作為醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，它的含義是“宣泄”，指通過(guò)放血或吃瀉藥來(lái)醫(yī)治病癥。作為宗教用語(yǔ)，它的含義是“滌罪”，指通過(guò)特殊的宗教儀式來(lái)祛除罪惡。

亞里士多德認(rèn)為，悲劇能夠激發(fā)起人們的憐憫與恐懼之情，并把這種過(guò)于強(qiáng)烈的情緒宣泄出去，使人們的心理歸于平靜，所以有利于心理健康。他還認(rèn)為，過(guò)度的激情有害于理性，悲劇能夠宣泄并滌除過(guò)度的憐憫與恐懼，從而有助于理性和道德。第二節(jié)亞里士多德

評(píng)價(jià)：

意義：亞里士多德同樣認(rèn)為過(guò)度的激情屬于心靈的病態(tài)，但與柏拉圖不同，他認(rèn)為悲劇反而能夠宣泄并凈化過(guò)度的情緒，因而對(duì)理性和道德有益無(wú)害。亞里士多德的悲劇凈化說(shuō)糾正了柏拉圖對(duì)悲劇的不恰當(dāng)指責(zé)，具有重要的進(jìn)步意義。

局限：

但是，他的這一理論強(qiáng)調(diào)的是悲劇的心理效果和道德功能，而沒(méi)有意識(shí)到悲劇在反映和認(rèn)識(shí)社會(huì)人生方面的巨大價(jià)值。第二節(jié)亞里士多德（四）藝術(shù)分類1、古希臘的“藝術(shù)”

在古代希臘，“藝術(shù)”和我們今天所使用的“技術(shù)”一詞很接近，泛指各種需要技藝的活動(dòng)以及這些活動(dòng)的產(chǎn)品，不僅包括“美的藝術(shù)”，而且包括各種生產(chǎn)性、應(yīng)用性技藝。但是，早期希臘的“藝術(shù)”一詞也有其狹窄的一面，它一般不包括音樂(lè)和詩(shī)。自從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)的音程原理之后，音樂(lè)才逐漸被視為一種遵循數(shù)學(xué)法則并能夠被人們掌握的藝術(shù)。第二節(jié)亞里士多德2、柏拉圖的藝術(shù)分類

柏拉圖雖然仍在寬泛的意義上使用“藝術(shù)”一詞，但他對(duì)生產(chǎn)性的技藝和模仿的藝術(shù)進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為前者生產(chǎn)事物，后者只產(chǎn)生影像。

他還對(duì)詩(shī)做了區(qū)分，認(rèn)為頌詩(shī)是得自靈感的迷狂性的詩(shī)，是真正的詩(shī)；而史詩(shī)、悲劇和喜劇則是模仿的技巧性的詩(shī)，可歸入藝術(shù)。第二節(jié)亞里士多德3、亞里士多德的藝術(shù)分類理論的科學(xué)（知識(shí)本身）創(chuàng)制的科學(xué)（創(chuàng)制的產(chǎn)品）實(shí)踐的科學(xué)（實(shí)踐行為）模仿性的藝術(shù)（形象產(chǎn)品）生產(chǎn)性技藝（物質(zhì)產(chǎn)品）第二節(jié)亞里士多德

亞里士多德拋棄了柏拉圖對(duì)模仿的詩(shī)與迷狂的詩(shī)的區(qū)分，把詩(shī)歌（包括史詩(shī)、戲劇、頌詩(shī)等）全部歸入藝術(shù)之中。在他看來(lái)，所有的詩(shī)本質(zhì)上都是模仿，都需要依靠技能和規(guī)則。亞里士多德根據(jù)模仿的媒介、模仿的對(duì)象、模仿的方式三方面的不同對(duì)各類藝術(shù)做了進(jìn)一步的區(qū)分。A.模仿的媒介藝術(shù)種類繪畫(huà)、雕刻舞蹈器樂(lè)史詩(shī)悲劇、喜劇、頌詩(shī)模仿的媒介顏色、姿態(tài)節(jié)奏節(jié)奏、音調(diào)語(yǔ)言語(yǔ)言、節(jié)奏、音調(diào)第二節(jié)亞里士多德藝術(shù)的種類史詩(shī)頌詩(shī)悲劇、喜劇模仿的方式交替使用作者敘述和作品中主人公的敘述以作者自己的口吻來(lái)敘述演員的動(dòng)作來(lái)模仿B.模仿的對(duì)象藝術(shù)的種類悲劇喜劇模仿的對(duì)象比一般人好的人比一般人壞的人恰似一般人的人C.模仿的方式第二節(jié)亞里士多德評(píng)價(jià)：

亞里士多德把藝術(shù)區(qū)分于理論科學(xué)、實(shí)踐科學(xué)以及一般生產(chǎn)性技藝，并將藝術(shù)的本質(zhì)歸于模仿，這對(duì)于正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)和特征，具有重要的價(jià)值。

他從模仿媒介、模仿對(duì)象和模仿方式三個(gè)方面對(duì)藝術(shù)門(mén)類的劃分，也是西方藝術(shù)史上第一次對(duì)藝術(shù)門(mén)類進(jìn)行的系統(tǒng)劃分，同樣具有重要的意義。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯（一）賀拉斯與《論崇高》公元前65—8年羅馬帝國(guó)初期奧古斯都時(shí)代著名的詩(shī)人和文學(xué)批評(píng)家，其文學(xué)理論主要體現(xiàn)在他的兩封書(shū)信《上奧古斯都書(shū)》與《致皮索父子》中。前者又被稱為《詩(shī)話》，后者又被稱為《詩(shī)藝》。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯《論崇高》與朗吉弩斯

《論崇高》是羅馬時(shí)代古典主義的一部重要著作。過(guò)去一般認(rèn)為，這部著作的作者是3世紀(jì)的雅典政治家、修辭學(xué)家卡修斯·朗吉弩斯。19世紀(jì)以后，有些西方學(xué)者指出，這部著作的作者應(yīng)該是公元1世紀(jì)的另一個(gè)朗吉弩斯或羅馬修辭學(xué)家達(dá)奧尼蘇斯。鑒于以上觀點(diǎn)均無(wú)充分證據(jù)，多數(shù)學(xué)者將該著作的作者假定性地稱為偽朗吉弩斯，或簡(jiǎn)稱朗吉弩斯（又譯為朗吉努斯、朗加納斯）。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯（二）古典主義原則

1、繼承與創(chuàng)新

作為羅馬古典主義的奠基人，賀拉斯推崇古希臘文學(xué)，認(rèn)為羅馬文學(xué)應(yīng)當(dāng)在題材、形式等各方面全面學(xué)習(xí)古希臘文學(xué)。但賀拉斯認(rèn)為，羅馬詩(shī)人的根本任務(wù)不是重復(fù)古希臘的文學(xué)，而是要表現(xiàn)羅馬帝國(guó)的豐功偉業(yè)。此外，賀拉斯反對(duì)厚古薄今，倡導(dǎo)羅馬作家要在學(xué)習(xí)古希臘文藝的基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯2、合式賀拉斯認(rèn)為，“合式”是文學(xué)的最高理想，也是羅馬作家應(yīng)當(dāng)遵循的最高創(chuàng)作原則。所謂“合式”，就是符合理性，符合傳統(tǒng)和習(xí)慣，符合規(guī)則，恰當(dāng)?shù)皿w。在賀拉斯看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作包含想象和虛構(gòu)，是作家天才的獨(dú)創(chuàng)，但同時(shí)也需要作家刻苦的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，使其創(chuàng)作遵循一定的理性規(guī)則。

第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯為使作品達(dá)到合式的標(biāo)準(zhǔn)，賀拉斯對(duì)作家提出了幾條具體的要求：第一，要講求作品的整體一致性。第二，作品中的人物性格要與其年齡相符，與人們

習(xí)慣性的認(rèn)知相符。第三，作品中人物的語(yǔ)言要與其遭遇或身份相符。第四，作品的體裁要適合主題。第五，作品要力戒

粗鄙，追求趣味高雅。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯3、評(píng)價(jià)

意義：

由賀拉斯所奠定的古典主義追求文學(xué)繼承與創(chuàng)新的統(tǒng)一，規(guī)則與天才的統(tǒng)一，理性與感性的統(tǒng)一，因而具有較大的理論合理性。局限：賀拉斯雖然也提出羅馬作家應(yīng)當(dāng)在學(xué)習(xí)模仿古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，但他對(duì)如何創(chuàng)新缺乏詳細(xì)的論述，他提出的所謂創(chuàng)新還主要局限于羅馬作家應(yīng)當(dāng)以羅馬的豐功偉業(yè)為題材。而且，賀拉斯所總結(jié)制定的文學(xué)規(guī)則過(guò)于僵化教條，不利于作家創(chuàng)造性才能的發(fā)揮。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯（三）寓教于樂(lè)1、教育功能

賀拉斯承認(rèn)并重視文學(xué)藝術(shù)的教育功能。賀拉斯提出，羅馬詩(shī)人也應(yīng)當(dāng)為國(guó)家社稷效勞：要教育兒童知恥識(shí)禮；要凈化人的心靈，矯正人的粗暴行為；要歌頌帝國(guó)和偉人的功業(yè)，從而為后世垂范。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯2、娛樂(lè)功能

文學(xué)藝術(shù)無(wú)疑能給人帶來(lái)快感，但賀拉斯反對(duì)粗鄙的快感和粗俗的文藝。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯3、寓教于樂(lè)

賀拉斯主張文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)兼?zhèn)浣逃c娛樂(lè)功能，并借助娛樂(lè)作用更好地發(fā)揮教育功能。他指出，詩(shī)歌“應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助”。不能帶來(lái)快感的詩(shī)歌無(wú)法受到歡迎，沒(méi)有益處的詩(shī)歌也不會(huì)受到尊重，只有兩種功能兼?zhèn)涞脑?shī)歌，才能“寓教于樂(lè)，既勸諭讀者，又使他喜愛(ài)，才能符合眾望”。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯4、評(píng)價(jià)

意義：賀拉斯的“寓教于樂(lè)”理論認(rèn)識(shí)到文藝發(fā)揮教育功能的特殊性，無(wú)疑是值得肯定的。局限：但是，在賀拉斯的理論中，存在著重視文藝的教育功能而相對(duì)輕視其愉悅功能的傾向。

同時(shí)，他的理論也隱含著將文藝當(dāng)做教化工具的危險(xiǎn)。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯（四）崇高論1、崇高含義

作為羅馬古典主義的另一個(gè)重要代表，朗吉弩斯認(rèn)為，古希臘文學(xué)體現(xiàn)出的最高理想不是賀拉斯所說(shuō)的“合式”，而是崇高。所謂崇高，包含著偉大、雄偉、雄渾、莊嚴(yán)、壯麗、高遠(yuǎn)、遒勁等含義。作為一種心靈品質(zhì)與精神境界，崇高源自我們?nèi)祟悓?duì)一切偉大的、比我們更神圣的事物的渴望，表現(xiàn)出我們對(duì)既定的生活、世界與思想界限的超越。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯崇高還是偉大文學(xué)作品具有的一種風(fēng)格。具有崇高風(fēng)格的文學(xué)作品能夠提升人的精神境界，使人心靈揚(yáng)舉，襟懷磊落，意志激昂。這些作品帶給人的不是一般的心理愉悅，而是心靈的狂喜和驚嘆。這些作品的魅力是不可抵抗的，是牢固的，永恒的，不可磨滅的。大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯黃河壺口瀑布第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯泰山第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯2、崇高的來(lái)源文學(xué)藝術(shù)家深刻的思想情感，即“莊嚴(yán)偉大的思想”和“慷慨激昂的熱情”

莊嚴(yán)偉大的思想是崇高的首要條件。有助于崇高風(fēng)格的熱情一方面必須是恰到好處的真情，而非浮夸造作的矯情，另一方面，這類熱情必須是激昂雄壯的高貴的熱情，而非憐憫、煩惱、恐懼等卑微的熱情。

慷慨激昂的熱情能夠激發(fā)詩(shī)人的靈感，使他展開(kāi)豐富的想象，將偉大的思想寓于合適的形象，創(chuàng)造出崇高的意象，并最終將崇高的意象形之于慷慨鋪張的語(yǔ)言。

第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯文學(xué)作品恰當(dāng)?shù)男问?，即“辭格的藻飾”“高雅的措辭”“尊嚴(yán)和高雅的結(jié)構(gòu)”。

“辭格的藻飾”要求作家選用恰當(dāng)?shù)男揶o手法使其崇高的思想獲得完美的表現(xiàn)，慷慨的激情得以自然地流露。

“高雅的措辭”要求作家合理地組織語(yǔ)言，以增強(qiáng)作品的氣勢(shì)和感染力。

“莊嚴(yán)偉大的思想”“慷慨激昂的熱情”“辭格的藻飾”和“高雅的措辭”等四種成分還需借助“尊嚴(yán)和高雅的結(jié)構(gòu)”組成一個(gè)有機(jī)的整體。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯3、天賦與訓(xùn)練要?jiǎng)?chuàng)作崇高的作品，既需要自然天賦，也需要后天的訓(xùn)練。朗吉弩斯認(rèn)為，莊嚴(yán)的思想和激越的感情主要來(lái)自天賦的心靈，但作家若不注意時(shí)時(shí)陶冶自己的性情，即使偉大的心靈也容易墮落，深刻的思想感情也就無(wú)從產(chǎn)生。創(chuàng)作的形式技巧則既可以來(lái)自作家天賦的文藝才能，也可以從后天的訓(xùn)練中獲得。后天的學(xué)習(xí)訓(xùn)練可以提高作家的表達(dá)技巧，使他能夠精確恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)深刻的思想情感，從而使其作品盡善盡美。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯4、摹仿古代要?jiǎng)?chuàng)作崇高的作品，還有一個(gè)切實(shí)可行的方法，那就是“摹仿古代偉大散文家和詩(shī)人們，并且同他們競(jìng)賽”。這種模仿主要是思想精神方面而非表達(dá)技巧方面的模仿。通過(guò)模仿，當(dāng)代作家可以受到古代偉大作家的崇高精神的感召和澆灌，并由此獲得創(chuàng)作的靈感。在模仿的同時(shí)，當(dāng)代作家也應(yīng)當(dāng)具有同古代偉大作家競(jìng)爭(zhēng)和抗衡的勇氣，以創(chuàng)作出屬于自己和自己時(shí)代的偉大作品。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯5、社會(huì)環(huán)境

崇高作品的產(chǎn)生還與社會(huì)環(huán)境不無(wú)關(guān)系。因?yàn)槊裰髦贫饶軌蛸x予作家以自由，而自由能夠培養(yǎng)志氣，激勵(lì)雄心，引生希望，促進(jìn)競(jìng)爭(zhēng)，從而有助于崇高天才的誕生。相反，專制制度則推行奴性教育，壓制自由，禁錮靈魂，因而不利于天才的培養(yǎng)。

需要指出的是，朗吉弩斯反對(duì)把天才和崇高作品的缺乏完全歸因于社會(huì)環(huán)境。在他看來(lái)，羅馬時(shí)代之所以缺乏天才，更應(yīng)當(dāng)歸咎于人心的禍亂。正是追求金錢(qián)的利欲和貪圖享受的奢欲腐蝕了人們的靈魂，毀壞了崇高的最重要根源。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯6、朗吉弩斯與賀拉斯的比較一致：

都主張羅馬的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在向古希臘學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新；

都認(rèn)為作家的創(chuàng)作才能是感性與理智、天資與訓(xùn)練的結(jié)合；

都強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)具有嚴(yán)肅的題材和高雅的趣味。區(qū)別：

在文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題上，如果說(shuō)賀拉斯是一個(gè)再現(xiàn)論者，朗吉弩

斯則是一個(gè)表現(xiàn)論者；

在如何學(xué)習(xí)古典方面，賀拉斯重視的是文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)范法則的

學(xué)習(xí)，而朗吉弩斯重視的是對(duì)古代偉大作家崇高精神的領(lǐng)受。第三節(jié)賀拉斯與朗吉弩斯7、評(píng)價(jià)

意義：

在西方文論史上，朗吉弩斯首次對(duì)崇高作出了系統(tǒng)的闡釋。他的崇高理論不僅突破了古希臘羅馬時(shí)期流行的文藝模仿說(shuō)，而且對(duì)后世的浪漫主義文論產(chǎn)生了重要的影響。局限：

不過(guò)我們也必須看到，朗吉弩斯主要還是在修辭學(xué)意義上，將崇高作為一種文章風(fēng)格來(lái)討論的。小結(jié)古希臘羅馬時(shí)期的文論主要探討了五個(gè)方面的問(wèn)題：第一，文藝與生活的關(guān)系。第二，作家創(chuàng)造力的來(lái)源。第三，文藝的社會(huì)功能。第四，文學(xué)藝術(shù)的語(yǔ)言修辭問(wèn)題。第五，文藝的繼承與創(chuàng)新問(wèn)題。西方文學(xué)理論中世紀(jì)文論概述一、時(shí)代背景西羅馬帝國(guó)的滅亡（476），標(biāo)志著歐洲進(jìn)入了封建社會(huì)，史稱中世紀(jì)(5世紀(jì)—15世紀(jì))。歐洲中世紀(jì)的突出特征是，基督教在社會(huì)生活各個(gè)方面占據(jù)統(tǒng)治地位。對(duì)于中世紀(jì)的歐洲人而言，基督教不僅僅是思想上必須信仰的宗教，也是生活中必須從屬的組織。概述二、中世紀(jì)文學(xué)

中世紀(jì)文學(xué)主要有教會(huì)文學(xué)、英雄史詩(shī)、騎士文學(xué)和城市文學(xué)等?！窘虝?huì)文學(xué)】如基督故事、圣徒傳、禱告文、贊美詩(shī)、“奇跡劇”和“神秘劇”等；【英雄史詩(shī)】如《貝奧武夫》《羅蘭之歌》等；【騎士文學(xué)】出現(xiàn)在11世紀(jì)，隨著騎士階層的壯大而興盛，如騎士抒情詩(shī)和騎士傳奇等；【城市文學(xué)】在11世紀(jì)后，隨著城市的出現(xiàn)而產(chǎn)生，如以列那狐為共同主人公的系列韻文故事等。概述三、中世紀(jì)文學(xué)的特點(diǎn)（一）由于基督教的影響，中世紀(jì)文學(xué)宗教色彩濃厚，且發(fā)展緩慢；（二）文學(xué)藝術(shù)的題材、主題、形象和形式很少變化。

如騎士文學(xué)，反復(fù)出現(xiàn)的創(chuàng)作題材就是騎士的冒險(xiǎn)故事和與貴婦的戀愛(ài)；其主題就是贊頌騎士對(duì)封建主和對(duì)自己所傾慕的貴婦的忠誠(chéng)不二；作品的主要人物一定是出身貴族和信仰基督教的騎士，且主要就那么幾個(gè)，如亞瑟王、高文等。概述四、中世紀(jì)文論的特點(diǎn)（一）在神學(xué)信仰的范疇內(nèi)談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)，卻對(duì)實(shí)際的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造本身，尤其是民間創(chuàng)造很少加以關(guān)注。（二）信仰至上，強(qiáng)調(diào)超驗(yàn)的真、精神的美，論證上帝的美高于一切，普遍認(rèn)為一切文藝表現(xiàn)和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隱藏著奧秘的意義。（三）把詩(shī)歌、音樂(lè)等視為和修辭學(xué)、機(jī)械技藝等一樣的技藝。作為人工產(chǎn)品，作為一種技藝，文藝的價(jià)值在于效用和目的。概述五、代表人物奧古斯丁:中世紀(jì)初期的重要代表;（托名）狄?jiàn)W尼修斯;波納文杜拉、大阿爾伯特;托馬斯·阿奎那:中世紀(jì)中期的重要代表。第一節(jié)奧古斯丁奧古斯丁奧古斯?。?54—430）生活的時(shí)代正值羅馬帝國(guó)衰亡期。奧古斯丁的文藝觀主要體現(xiàn)在他的以下著作中：《論美與適宜》（已佚失）、《論音樂(lè)》《懺悔錄》《上帝之城》。另外，在《論秩序》《論宗教的本質(zhì)》《論自由意志》中也有關(guān)于美和文學(xué)藝術(shù)的論述。第一節(jié)奧古斯丁第一節(jié)奧古斯丁一、美學(xué)思想及象征理論（一）美學(xué)思想1、美學(xué)地位

奧古斯丁是基督教美學(xué)和文藝觀的開(kāi)創(chuàng)者。他繼承了古希臘羅馬的美學(xué)和文藝思想，又以基督教的上帝替代了先前哲人提出的“理念”“至善”的概念，形成了具有中世紀(jì)特征的基督教美學(xué)體系。第一節(jié)奧古斯丁2、美學(xué)內(nèi)容（1）世界美和神性美構(gòu)成奧古斯丁美學(xué)思想的核心。

奧古斯丁從基于數(shù)的秩序、尺度、比例與和諧等角度考察善的和美的事物，他認(rèn)為藝術(shù)的規(guī)則和美的規(guī)則是一致的，具有共同的形式特征。（2）物質(zhì)美、世界美低于神性美，即上帝之美。

包括藝術(shù)在內(nèi)的所有事物之所以美，是因?yàn)樗鼈兙哂辛松系圪x予它們的節(jié)奏、尺寸、比例與和諧。美由建立在數(shù)字基礎(chǔ)上的形象或關(guān)系組成，呈現(xiàn)在可感世界中的美是更高的、不變的神圣理性的象征和反映。而對(duì)于無(wú)形的上帝之美，即神性美的感知，不是以感覺(jué)，而是以心靈來(lái)觀照的。第一節(jié)奧古斯丁（二）象征理論1、重要性

象征理論是中世紀(jì)神學(xué)，也是其文藝?yán)碚摰闹匾糠帧?/p>

（托名）狄?jiàn)W尼修斯認(rèn)為其重要的原因是：（1）人們?nèi)狈Ρ恢苯犹嵘粮拍钚孕^的能力；（2）《圣經(jīng)》里理性的神圣和隱秘的真理隱藏了起來(lái)，有必要“為無(wú)形式者創(chuàng)造形式與給予實(shí)際上無(wú)形狀者以形狀”，“啟示的工作首先是自然地從神圣的形象開(kāi)始進(jìn)行的”。第一節(jié)奧古斯丁2、象征理論

為了理解不可理解的上帝、超驗(yàn)的至善，中世紀(jì)采用的途徑是將一切符號(hào)化、象征化，或者說(shuō)，一切都從象征的角度加以理解。

對(duì)中世紀(jì)而言，象征不是一種方法（途徑），而是一種思想，一種認(rèn)識(shí)，一種關(guān)于能否和如何“看見(jiàn)”上帝的理論。第一節(jié)奧古斯丁3、奧古斯丁之象征理論

（1）地位

奧古斯丁是中世紀(jì)象征理論的奠基者，他從宗教的角度首先注意到并談?wù)摿讼笳鲉?wèn)題。（2）內(nèi)容

世界美、物質(zhì)美是神性美的映像，雖然較之永恒的、絕對(duì)的、至高無(wú)上的神性美而言，它們是短暫的、相對(duì)的美；

但它們也具有自身的價(jià)值：其一，因?yàn)樗鼈兪巧系鄣膭?chuàng)造物；其二，它們的美是作為一種象征而非自身獲得的。

第一節(jié)奧古斯丁二、藝術(shù)的真實(shí)性與公用性（一）藝術(shù)觀1、藝術(shù)是一個(gè)寬泛的概念，包括音樂(lè)、詩(shī)歌、修辭學(xué)、機(jī)械技藝等；2、藝術(shù)與美應(yīng)聯(lián)系起來(lái)看待，審美要訴諸感性直觀和形象感受。

審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生有賴于主客體兩者的共同作用。奧古斯丁認(rèn)為，人的審美經(jīng)驗(yàn)本身也具有美的特質(zhì)，即節(jié)奏。他在分析節(jié)奏時(shí)，將節(jié)奏分為音響的節(jié)奏、感知的節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏、記憶的節(jié)奏和判斷的節(jié)奏五種。這就是說(shuō)，節(jié)奏不僅存在于審美對(duì)象中，同時(shí)存在于主體的感知、運(yùn)動(dòng)、記憶和判斷中。第一節(jié)奧古斯?。ǘ┧囆g(shù)的真實(shí)性

在文藝的真實(shí)性問(wèn)題上，藝術(shù)作品的虛構(gòu)問(wèn)題與宗教信仰所要求的道德真誠(chéng)始終構(gòu)成一種張力。1、奧古斯丁的文藝觀：藝術(shù)褻瀆上帝，訴諸情感，毒害心靈，是認(rèn)識(shí)和熱愛(ài)上帝的障礙。但是他認(rèn)為，藝術(shù)是允許虛構(gòu)的，藝術(shù)的欺騙不是真正的欺騙。2、文藝觀的轉(zhuǎn)變：在改信基督教以后，他譴責(zé)藝術(shù)的虛構(gòu)，倡導(dǎo)建立檢查制度，把詩(shī)視為虛假的、不必要的和墮落的，完全從宗教道德的眼光來(lái)看待文藝作品。奧古斯丁對(duì)于藝術(shù)的形式并沒(méi)有徹底否定，他更加關(guān)注的是內(nèi)容而非藝術(shù)形式本身。第一節(jié)奧古斯?。ㄈ┧囆g(shù)的功用性

在文藝的社會(huì)功用問(wèn)題上，奧古斯丁從道德和宗教信仰的角度對(duì)藝術(shù)的功能加以肯定。1、道德角度

奧古斯丁堅(jiān)持情感必須服從于理智，藝術(shù)的手段必須服從于信仰的內(nèi)容與目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該有利于道德的教化和對(duì)上帝的信仰。2、宗教角度

他強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的使命在于歌頌上帝，在于服務(wù)于教會(huì)，比如詩(shī)歌、音樂(lè)，都要為教會(huì)的禮拜、傳教等服務(wù)。第一節(jié)奧古斯丁（四）內(nèi)在美與外在美

1、奧古斯丁重視內(nèi)省的價(jià)值，注重內(nèi)在美，認(rèn)為內(nèi)省既是發(fā)現(xiàn)真理的手段，又是凈化道德的條件，內(nèi)在美是根本。2、他認(rèn)為世俗的、感性的美根源于上帝的至美，創(chuàng)造或追求外界的美應(yīng)從這至美中取得審美的法則，把至美至善作為根本目標(biāo)和創(chuàng)造依據(jù)。

第一節(jié)奧古斯丁三、評(píng)價(jià)

奧古斯丁把上帝作為美的本體，從基督教神性美的角度，從信仰及其道德要求角度思考文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題。他關(guān)于上帝美、精神美和世界美的思想，關(guān)于內(nèi)在美和外在美的關(guān)系，關(guān)于象征、文藝的形式、文藝的真實(shí)性與社會(huì)功用等問(wèn)題的論述，既奠定了中世紀(jì)文藝觀的基礎(chǔ)，也影響了后世的文藝思想與文學(xué)評(píng)論。

第二節(jié)阿奎那阿奎那托馬斯·阿奎那（？－1274）誕生于意大利阿奎那城附近的一個(gè)古老城堡洛卡塞卡。阿奎那的部著名著作：《彼得·倫巴德〈箴言錄〉注疏》《反異教大全》《神學(xué)大全》。阿奎那的美學(xué)思想、文藝觀散見(jiàn)于他的神學(xué)著作中（以《神學(xué)大全》為主），是他的神學(xué)體系的一部分。從“釋經(jīng)”（即闡釋《圣經(jīng)》）的角度，阿奎那論述了語(yǔ)言的多義性以及想象、寓意、象征等近現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)理論一直非常關(guān)注的問(wèn)題。第二節(jié)阿奎那第二節(jié)阿奎那一、釋經(jīng)四義（一）釋經(jīng)的發(fā)展脈絡(luò)

釋經(jīng)可以說(shuō)是與基督教的誕生同時(shí)產(chǎn)生的。從教父時(shí)代形成的系統(tǒng)神學(xué)到經(jīng)院哲學(xué)的鴻篇巨著，這些神學(xué)著作都是基于對(duì)《圣經(jīng)》的闡釋，都是為了對(duì)《圣經(jīng)》進(jìn)行闡釋，是一種自覺(jué)的闡釋。18世紀(jì)在西方發(fā)展和興盛起來(lái)的闡釋學(xué)就源于對(duì)經(jīng)文的解釋和文獻(xiàn)考證。而20世紀(jì)西方學(xué)界對(duì)《圣經(jīng)》文學(xué)性的研究熱情，使隱喻、象征、語(yǔ)言的多義性等備受關(guān)注。第二節(jié)阿奎那（二）中世紀(jì)的釋經(jīng)問(wèn)題

早期基督教的釋經(jīng)大師奧利金就已經(jīng)區(qū)分了《圣經(jīng)》的“字面義”與“精神義”或者說(shuō)“寓言義”。

奧古斯丁說(shuō)《圣經(jīng)·舊約》有四解：歷史、詞源、類比、寓言。

圣維克多的雨果提出《圣經(jīng)》有歷史的、隱喻的和引申的三義。第二節(jié)阿奎那（三）阿奎那的釋經(jīng)四義1、釋經(jīng)理論

阿奎那受到奧古斯丁等人的影響，承認(rèn)自然理性（知識(shí)）之上還有更高的學(xué)問(wèn)——受神默示的學(xué)問(wèn)（智慧的言語(yǔ)）。但是，基于亞里士多德哲學(xué)，阿奎那又強(qiáng)調(diào)人的理性的重要。2、釋經(jīng)四義

阿奎那認(rèn)為《圣經(jīng)》詞語(yǔ)都有字面義（歷史義）和精神義，其中精神義又可分為寓言義、道德義、神秘義三種。意義的多重性不會(huì)使《圣經(jīng)》意義本身和論證的力量被誤解、混淆和破壞，因?yàn)槿N精神義“基于字面義，以字面義為先決條件”。第二節(jié)阿奎那（四）評(píng)價(jià)

阿奎那的釋經(jīng)四義以及對(duì)它們之間關(guān)系的界定，一方面，堅(jiān)守了他的神學(xué)立場(chǎng)——精神義高于字面義，神的智慧高于人的知識(shí)；另一方面，對(duì)文本本身的強(qiáng)調(diào)影響了16世紀(jì)宗教改革家們對(duì)《圣經(jīng)》文本的關(guān)注。第二節(jié)阿奎那二、藝術(shù)與自然（一）阿奎那的藝術(shù)觀1、阿奎那認(rèn)為所謂藝術(shù)就是人的制作，所謂藝術(shù)家也就是手工藝人，所謂藝術(shù)的，相對(duì)于并低于自然的。2、阿奎那把包括詩(shī)歌等在內(nèi)的藝術(shù)，視為按照某種方法、規(guī)則進(jìn)行的制作，制作本身與情感、與美沒(méi)有關(guān)系，而與效用（目的）相關(guān)。3、藝術(shù)既然是制作，判斷藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，即制作的好壞優(yōu)劣，在于制作的效果、作品的效用，而不在制作者。第二節(jié)阿奎那（二）藝術(shù)與自然的關(guān)系1、藝術(shù)模仿自然阿奎那認(rèn)為藝術(shù)不是直接模仿自然現(xiàn)象，而是模仿自然活動(dòng)方式。藝術(shù)家頭腦中的理念既不是物質(zhì)，也不是某種先在的形式（談到上帝的時(shí)候，阿奎那才承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)這種先在性及其神秘性），而是將物質(zhì)與形式結(jié)合起來(lái)的一種行為。另外，藝術(shù)源于藝術(shù)家的理念，而藝術(shù)家及其理念都是上帝的創(chuàng)造物。藝術(shù)家的行為，實(shí)際上是模仿上帝創(chuàng)造自然的活動(dòng)，猶如學(xué)生模仿老師。第二節(jié)阿奎那2、藝術(shù)低于自然。阿奎那認(rèn)為所謂藝術(shù)就是人的制作，所謂藝術(shù)家也就是手工藝人，所謂藝術(shù)的，相對(duì)于并低于自然的。（1）從藝術(shù)的材料講。阿奎那認(rèn)為，藝術(shù)產(chǎn)品的材料來(lái)自自然，而自然是上帝的創(chuàng)造。石材無(wú)論怎樣堅(jiān)固，也比不上上帝的永恒。（2）從藝術(shù)的形式講。阿奎那指出，藝術(shù)模仿自然，而其形式（藝術(shù)家心中的理念）是偶然的。神造的自然相比，人造的藝術(shù)，由于源于藝術(shù)家的理念，源于偶然的形式，故缺乏鮮活的力量，缺乏輝煌的創(chuàng)造性和神圣的規(guī)定性。第二節(jié)阿奎那（三）評(píng)價(jià)

阿奎那對(duì)詩(shī)歌等藝術(shù)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)藝術(shù)的不重視，以今天的觀點(diǎn)來(lái)看或許是落后的，而在中世紀(jì)則是普遍的。

由于中世紀(jì)的人是在神學(xué)范疇中看待和談?wù)撛?shī)歌，就不免使詩(shī)歌具有神秘主義色彩。始于柏拉圖而在中世紀(jì)進(jìn)一步發(fā)展的神秘主義及其詩(shī)學(xué)，播下了一粒種子，它的結(jié)果就是后來(lái)美學(xué)上的直覺(jué)主義，詩(shī)學(xué)上的靈感論。第二節(jié)阿奎那二、藝術(shù)與形式

阿奎那在很多人談?wù)摿嗣赖男问揭蛩?，如大小、比例等的基礎(chǔ)上，將美的形式因素既融入他的神學(xué)思想中，使之具有超驗(yàn)的實(shí)質(zhì)，又將它們放入亞里士多德的形式質(zhì)料論中加以解釋，使之具有經(jīng)驗(yàn)的特征。第二節(jié)阿奎那（一）美的三個(gè)條件1、整一或者說(shuō)完善；2、比例或者說(shuō)和諧；3、鮮亮或者說(shuō)明晰。

整一作為事物完整的規(guī)定性，與善相通；作為具象的審美尺度，與比例相連。比例，作為完備、均勻、適度的規(guī)定性，體現(xiàn)著上帝賦予的整一與完善。有了完善，事物之間、事物的各個(gè)部分之間、事物的整體與部分之間獲得可感的量的和諧關(guān)系。使人感覺(jué)到美的感性的和諧，如悅耳的音樂(lè)、美麗的人體，就是超驗(yàn)的完善的體現(xiàn)。明晰的色彩具體可見(jiàn)，而它所以是美的，在于它能夠照亮事物，使之生動(dòng)可辨，這正是上帝以“光”的形式顯現(xiàn)的結(jié)果。第二節(jié)阿奎那（二）人的感覺(jué)1、外部感覺(jué)：視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)；

阿奎那認(rèn)為，感覺(jué)是審美愉悅的基礎(chǔ)，但外部的感官感覺(jué)只有在理智的參與下，只有與人的精神能力相聯(lián)，才能產(chǎn)生審美愉悅?！疽曈X(jué)】

阿奎那特別強(qiáng)調(diào)視覺(jué)，因?yàn)橐曈X(jué)最具有精神性，更為敏銳，更能洞察事物間的差異。阿奎那在談?wù)撘曈X(jué)時(shí)，有時(shí)用“理解”一詞，有時(shí)用“視覺(jué)”一詞，因?yàn)橐曈X(jué)就是判斷力、理解力的一部分。而視覺(jué)的基本要素是色彩，這也許正是阿奎那將明晰設(shè)為美的三個(gè)條件之一并討論光的原因。第二節(jié)阿奎那2、內(nèi)部感覺(jué)：綜合感、想象、辨別力和記憶力。

綜合感、辨別力和記憶力三種內(nèi)部感覺(jué)都只是歸納外部感覺(jué)感受到的各種印象，想象則使人不僅能夠接受感官感覺(jué)到的各種印象，而且能夠?qū)⒏泄俑杏X(jué)到的各種印象經(jīng)過(guò)改造與重新組合儲(chǔ)存在記憶里，并且是以“影像”形式保存的?！鞠胂蟆?/p>

這種影像“形式”，相對(duì)于理智，它是形象；相對(duì)于“感覺(jué)到的各種印象”（質(zhì)料），它是觀念。想象無(wú)論多么抽象，多么具有精神性，也必然伴隨著可感形式，伴隨著影像，也只有通過(guò)影像才能獲得。想象不僅僅是接受，還具有將所接受到的東西聯(lián)系起來(lái)并形成新的東西的能力。阿奎那還指出，只有人具備這種能力，其他動(dòng)物并不具備。

第二節(jié)阿奎那（三）評(píng)價(jià)

阿奎那關(guān)于想象的論述，可以說(shuō)具備了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)藝術(shù)而不把藝術(shù)只是視為制作行為的可能性，然而，僅僅是可能性。阿奎那只是在討論人勝過(guò)動(dòng)物、人的內(nèi)在的靈魂的力量時(shí)討論想象，沒(méi)有進(jìn)一步討論想象的創(chuàng)造力以及這種創(chuàng)造力與藝術(shù)之間的關(guān)系。第二節(jié)阿奎那四、藝術(shù)與象征（一）中世紀(jì)的象征理論1、形而上學(xué)的象征主義，即上帝創(chuàng)造了世界而這種創(chuàng)造只有在世界的美中才能加以辨識(shí)。2、宇宙論的象征（寓言）。

中世紀(jì)的人們有著對(duì)自然的崇拜，因?yàn)樽匀唬ㄈ说氖澜?，是上帝的?chuàng)造物。自然作為神圣的藝術(shù)作品，每一件事情，在其表面的意義之外，都蘊(yùn)含著道德的、寓言的和神秘的意義。

艾柯特意指出，象征的這兩種形式在中世紀(jì)是同時(shí)存在的，只不過(guò)第一種形式更加哲理化，而第二種形式則是較為普遍、流行。

第二節(jié)阿奎那四、藝術(shù)與象征（一）阿奎那的象征理論

阿奎那認(rèn)為，人的所有知識(shí)都來(lái)源于感覺(jué)。如果能夠通過(guò)感性的知識(shí)加以把握，那么，精神的、超驗(yàn)的東西就更容易理解。人的理性不能完全認(rèn)識(shí)上帝，上帝永遠(yuǎn)高于他的創(chuàng)造物，因此，人不能使用確切的語(yǔ)言確切地描述上帝，而人也不能使用不確切的語(yǔ)言言說(shuō)上帝，因?yàn)檫@將使人完全無(wú)法認(rèn)識(shí)上帝。第二節(jié)阿奎那（二）隱喻

隱喻就是一種在確定與不確定之間的語(yǔ)言。隱喻語(yǔ)言有多重意義，表示某一樣事物各不相同的部分。在《圣經(jīng)》中使用隱喻是必要的和有用的。

在語(yǔ)言的多重意義理論之下，阿奎那提出了對(duì)《圣經(jīng)》的四種解釋。阿奎那認(rèn)為，自然事物本身沒(méi)有什么寓意，藝術(shù)作品也僅僅具有字面的意義，只有在《圣經(jīng)》中，自然事物、語(yǔ)言文字才是隱喻的，才具有了象征意義。第二節(jié)阿奎那（三）耶穌形象的象征性1、爭(zhēng)議（2）三位一體的神學(xué)教義方面，；（2）是否可以把耶穌形象看作是一種物化的象征。

猶太教反對(duì)物化的形象崇拜。基督教接受《舊約》，也就接受了禁用形象的教規(guī)。古希臘的宗教藝術(shù)有著巨大影響，漸漸地，耶穌以及圣母瑪利亞、圣徒們的畫(huà)像、雕像不斷出現(xiàn)。到8世紀(jì)破壞偶像運(yùn)動(dòng)興起時(shí)，有關(guān)耶穌等的繪畫(huà)、雕像已經(jīng)很多。第二節(jié)阿奎那2、阿奎那的耶穌象征化理論

阿奎那贊同耶穌形象的象征性，并根據(jù)自己的神學(xué)和哲學(xué)立場(chǎng)作了解釋。

原因：（1）他受奧古斯丁等人的影響，認(rèn)為作為上帝的兒子，基督是美的；（2）基于他對(duì)客觀形式的肯定，對(duì)視覺(jué)的重視。

第二節(jié)阿奎那3、象征

象征意味著要將超驗(yàn)的變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)的，無(wú)形的變?yōu)橛行蔚?，不可?jiàn)的變?yōu)榭梢?jiàn)的，并對(duì)此作出隱喻的解釋。

中世紀(jì)的審美意識(shí)是象征主義的，而這種象征主義建立在神學(xué)基礎(chǔ)之上，具有超驗(yàn)的神秘主義傾向。18世紀(jì)啟蒙思想用理性取代信仰，用經(jīng)驗(yàn)否定神秘，用客觀貶低主觀。19世紀(jì)浪漫主義者為了反對(duì)這種傾向，則試圖用詩(shī)歌融會(huì)主觀與客觀、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、人與自然。于是，神學(xué)史上被形象化、藝術(shù)化的耶穌基督被進(jìn)一步詩(shī)化。第二節(jié)阿奎那（四）評(píng)價(jià)

阿奎那的文藝觀繼承了古希臘的傳統(tǒng)，是中世紀(jì)文藝觀的總結(jié)和深化。他試圖在信仰與理性、超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)之間建立一致性，其文藝觀表現(xiàn)出超驗(yàn)性與經(jīng)驗(yàn)性的統(tǒng)一。

阿奎那是近現(xiàn)代美學(xué)和文藝思想不可或缺的淵源，其文藝觀不僅具有與近現(xiàn)代文藝觀同等的認(rèn)識(shí)價(jià)值，而且還能夠促使人們對(duì)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的過(guò)度關(guān)注物質(zhì)世界，過(guò)度追求感觀刺激、直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，過(guò)度迷戀外在形式的變異等傾向進(jìn)行反思和批判。一、中世紀(jì)美學(xué)與文藝思想的特征：（一）深受基督教神學(xué)影響，上帝被視為美本身、美的事物的創(chuàng)造者。在本體論上，強(qiáng)調(diào)美和藝術(shù)的超驗(yàn)性。（二）自然高于藝術(shù)，自然美高于藝術(shù)美，上帝的美高于自然美。藝術(shù)，包括詩(shī)歌、音樂(lè)、修辭學(xué)、機(jī)械技藝等，其價(jià)值在于效用和目的。（三）如果說(shuō)古代文藝?yán)碚撛谖乃嚤举|(zhì)論上是模仿論的，中世紀(jì)則是象征主義的，萬(wàn)物都是上帝及其智慧的象征。象征使不可見(jiàn)的美成為可見(jiàn)的形象。小結(jié)二、中世紀(jì)美學(xué)與文藝思想的評(píng)價(jià)：（一）積極影響：

信仰至上，強(qiáng)調(diào)超驗(yàn)的真、精神的美，這對(duì)于近現(xiàn)代西方文論，尤其是浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作和文論有著直接影響，也有利于反思“為藝術(shù)而藝術(shù)”，過(guò)度追求藝術(shù)形式的新穎和變異的藝術(shù)創(chuàng)造和理論的局限性。（二）消極影響：

中世紀(jì)美學(xué)和文藝思想的超驗(yàn)的向度、精神的追求固然有其價(jià)值，但卻是以否定人間的幸福、犧牲藝術(shù)的多樣性和生動(dòng)性為前提的。小結(jié)西方文學(xué)理論文藝復(fù)興文論概述文藝復(fù)興是14—16世紀(jì)在歐洲許多國(guó)家先后發(fā)生的文化和思想上的解放運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期，古希臘、羅馬文化重新得到研究和重視，故有“文藝復(fù)興”之名。但文藝復(fù)興并非古代文化的簡(jiǎn)單復(fù)活，而是新興資產(chǎn)階級(jí)文化的萌芽。同樣，這一時(shí)期的文學(xué)理論，也不是向古希臘羅馬文論思想的簡(jiǎn)單回歸，而是體現(xiàn)出新的時(shí)代要求和時(shí)代特征。社會(huì)歷史根源從13世紀(jì)末至14世紀(jì)，歐洲各國(guó)，首先是意大利的一些城市開(kāi)始出現(xiàn)較大規(guī)模的手工工場(chǎng)，市民階級(jí)開(kāi)始形成。15世紀(jì)末的地理大發(fā)現(xiàn)以及隨之而來(lái)的海外殖民與海外市場(chǎng)開(kāi)拓，進(jìn)一步促進(jìn)了歐洲資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，并加速了新興資產(chǎn)階級(jí)的壯大。如此一來(lái)，無(wú)論是歐洲原有的封建生產(chǎn)關(guān)系，還是占統(tǒng)治地位的基督教神學(xué)意識(shí)形態(tài)，都成為束縛新的生產(chǎn)力與新的生產(chǎn)關(guān)系發(fā)展的桎梏。所以，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，反映了新興資產(chǎn)階級(jí)反抗中世紀(jì)封建的和神學(xué)的精神禁錮、建立自己的思想文化體系的要求。各種文化的影響首先是古希臘羅馬文化的影響。1453年，東羅馬帝國(guó)滅亡，大批學(xué)者攜帶著古希臘的學(xué)術(shù)資料逃到意大利，15、16世紀(jì)在羅馬廢墟上又發(fā)掘出許多古希臘羅馬時(shí)期的藝術(shù)珍品，這些與中世紀(jì)神學(xué)迥然有異的古代學(xué)術(shù)著作和藝術(shù)品“在驚訝的西方面前展示了一個(gè)新世界——希臘古代；在它的光輝的形象面前，中世紀(jì)的幽靈消逝了；意大利出現(xiàn)了出人意料的藝術(shù)繁榮”。其次，是阿拉伯、印度和中國(guó)等東方文化的影響。比如，中國(guó)四大發(fā)明的傳入就推動(dòng)了西方由中世紀(jì)向近代文明的發(fā)展；再次，是中世紀(jì)基督教文化的影響。雖然文藝復(fù)興是對(duì)中世紀(jì)神學(xué)的反叛，但它畢竟孕育于中世紀(jì)文化的母體，不可能完全擺脫基督教文化的影響。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)廣泛發(fā)生于哲學(xué)、科學(xué)、教育、文學(xué)、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，它的核心精神是人文主義。人文主義主張一切以人為中心，肯定人的尊嚴(yán)、價(jià)值和幸福，要求人的個(gè)性解放和平等自由，推崇人的感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維。體現(xiàn)于哲學(xué)與科學(xué)領(lǐng)域，它要求哲學(xué)與科學(xué)應(yīng)當(dāng)為現(xiàn)實(shí)人生謀福利，應(yīng)當(dāng)以理性精神代替盲目的迷信，以觀察實(shí)驗(yàn)來(lái)代替中世紀(jì)神學(xué)的煩瑣思辨；體現(xiàn)于教育領(lǐng)域，它強(qiáng)調(diào)“人文學(xué)科”的價(jià)值，重視人的個(gè)性培養(yǎng)和人的全面發(fā)展；體現(xiàn)于文藝領(lǐng)域，它強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映和對(duì)人性的描寫(xiě)，重視文藝的現(xiàn)實(shí)教育功能。文學(xué)的輝煌成就這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作滲透著強(qiáng)烈的人文主義精神，各國(guó)文學(xué)逐漸從神學(xué)觀念中解放出來(lái)，普遍關(guān)注世俗生活，生機(jī)勃勃的人取代了神和教士成為文學(xué)的主角。這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作還體現(xiàn)了歐洲各主要國(guó)家的民族覺(jué)醒意識(shí)與民族獨(dú)立要求，絕大多數(shù)人文主義作家自覺(jué)以本國(guó)、本民族語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，奠定了歐洲各主要國(guó)家民族語(yǔ)言和民族文學(xué)的基礎(chǔ)?！斑@是一個(gè)需要巨人并且產(chǎn)生了巨人的時(shí)代，那是一些在學(xué)識(shí)、精神和性格方面的巨人?！边@一時(shí)期，在文學(xué)方面涌現(xiàn)出但丁、彼特拉克、薄伽丘、拉伯雷、塞萬(wàn)提斯、喬叟、莎士比亞等一大批杰出的文壇巨匠，他們塑造了一系列具有不朽意義的文學(xué)形象。文學(xué)理論文藝復(fù)興時(shí)期的文論家，或者同時(shí)是著名作家，或者同時(shí)是希臘羅馬古典文化的研究者。因此，這一時(shí)期的文學(xué)理論，更多地與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐緊密相關(guān)，而相對(duì)缺乏體系的嚴(yán)整性與理論的獨(dú)創(chuàng)性。本章將重點(diǎn)講述但丁、卡斯特爾維屈羅和錫德尼的文論思想。第一節(jié)但丁但?。?265-1321）意大利文藝復(fù)興的先驅(qū)，意大利民族文學(xué)的奠基者，同時(shí)也是意大利民族語(yǔ)言理論的奠基者。他的文學(xué)作品以《新生》和《神曲》為代表，在文學(xué)理論方面的著作主要有《論俗語(yǔ)》《饗宴篇》和《致斯加拉親王書(shū)》。一、論俗語(yǔ)《論俗語(yǔ)》是但丁最重要的理論著作。在這部著作中，他主張規(guī)范統(tǒng)一意大利的俗語(yǔ)，以建立一種新的民族語(yǔ)言，取代拉丁語(yǔ)。同時(shí)，他還指出以這種新的民族語(yǔ)言為基礎(chǔ)，可以創(chuàng)造出偉大的文學(xué)與文化。俗語(yǔ)與文言俗語(yǔ)是自然生成的語(yǔ)言，是人類最初使用的語(yǔ)言，它不需要人們專門(mén)花費(fèi)時(shí)間去學(xué)習(xí)。俗語(yǔ)又是使用范圍最廣的語(yǔ)言，它為更多的人喜愛(ài)，全世界一切民族都在使用它。文言，產(chǎn)生自俗語(yǔ)，是官方書(shū)面語(yǔ)言。文言不是自然的，而是人為的。它的使用范圍相對(duì)狹窄，因?yàn)樗枰趯W(xué)苦練才能掌握，所以只有少數(shù)人才能使用，而且也不是一切民族都有文言。文言的優(yōu)點(diǎn)在于它的規(guī)范性和穩(wěn)定性，而俗語(yǔ)則在這方面存在不足。俗語(yǔ)具有變化性和差異性，地域環(huán)境的差異、交際場(chǎng)合的不同、時(shí)代的變遷都會(huì)導(dǎo)致俗語(yǔ)的變異，甚至導(dǎo)致語(yǔ)言的混亂和交際的障礙?！肮廨x的、中樞的、宮廷的、法庭的俗語(yǔ)”“光輝的”：指的是語(yǔ)言的優(yōu)美動(dòng)人，被篩選出的俗語(yǔ)不僅要方便日常交際，而且要適合文學(xué)創(chuàng)作?！爸袠械摹保阂馕吨诵男院突A(chǔ)性，被篩選出的俗語(yǔ)應(yīng)該是各個(gè)城市方言中那些核心的、較少地域色彩的語(yǔ)言，否則很難被不同城市的民眾理解。“宮廷的”：即高雅的，但丁一直期望意大利的統(tǒng)一，他也希望以俗語(yǔ)為基礎(chǔ)建立的意大利語(yǔ)言能夠成為未來(lái)統(tǒng)一國(guó)家的官方語(yǔ)言?！胺ㄍサ摹保阂庵刚Z(yǔ)言的規(guī)范性和準(zhǔn)確性，被篩選出的俗語(yǔ)必須能經(jīng)得起推敲斟酌。政治原因在但丁所處的時(shí)代，拉丁語(yǔ)是基督教教會(huì)的官方語(yǔ)言。因此，他主張以新俗語(yǔ)取代拉丁語(yǔ)，展示出他對(duì)基督教教會(huì)的批判。但丁熱愛(ài)祖國(guó)，反對(duì)大一統(tǒng)的神圣羅馬帝國(guó)，渴望意大利的統(tǒng)一。對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)也使他對(duì)祖國(guó)的俗語(yǔ)充滿深情。所涉及的文學(xué)理論問(wèn)題一個(gè)是文學(xué)革新與語(yǔ)言革新的關(guān)系問(wèn)題：但丁顯然意識(shí)到了語(yǔ)言革新對(duì)文學(xué)革新的重要意義，但他并沒(méi)有把文學(xué)的革新完全歸之于語(yǔ)言的革新。這種觀念無(wú)疑是正確的。一個(gè)是文學(xué)創(chuàng)作中的俗語(yǔ)使用問(wèn)題：但丁既主張俗語(yǔ)更適合表達(dá)思想感情，以俗語(yǔ)創(chuàng)作的文學(xué)作品更為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)，又強(qiáng)調(diào)俗語(yǔ)要經(jīng)過(guò)提煉才適合文學(xué)創(chuàng)作。這種看法也是很有見(jiàn)地的。二、詩(shī)的寓意“以色列出了埃及，雅各賓離開(kāi)說(shuō)異言之民，那時(shí)猶太是主的圣所，以色列是他的領(lǐng)土”。如果只看字義，這句詩(shī)對(duì)我們說(shuō)的是在摩西時(shí)代以色列的兒女離開(kāi)埃及；如果看它的諷喻意義，它說(shuō)的是基督為我們贖罪；如果看它的道德意義，它說(shuō)的是靈魂從罪惡的哀傷悲慘中轉(zhuǎn)入蒙恩的狀態(tài)；如果看它的神秘意義，它說(shuō)的是神圣的靈魂擺脫塵軀的奴役而享得永光的自由。這些神秘的意義雖則有種種名稱，但是這一切一般地可以稱作諷喻的或寓意的，因?yàn)樗鼈兒妥至x的或歷史的意義有所不同?！。骸吨滤辜永H王書(shū)》字面意義和寓言意義但丁認(rèn)為，《圣經(jīng)》中的這句詩(shī)是多義的，除了字面意義之外，還有另外三種意義，即諷喻意義、道德意義和神秘意義，這三種意義可以歸并為一種，統(tǒng)一命名為諷喻意義或寓言意義。在但丁之前，象征寓意理論早已流行，并主要用來(lái)解釋《圣經(jīng)》。如阿奎那就曾指出，《圣經(jīng)》具有字面義、寓言義、道德義和神秘義四種意義。但丁繼承了上述觀點(diǎn)，但又力圖擺脫神學(xué)的煩瑣，將詩(shī)的意義簡(jiǎn)化歸并為兩種，即字面意義和寓言意義。對(duì)《神曲》寓意的解釋在中世紀(jì)，神學(xué)家或《圣經(jīng)》的闡釋者通常認(rèn)為，只有《圣經(jīng)》或基督教文學(xué)才具有多義性和寓言性，一般的世俗文學(xué)則只具有字面意義。但丁則明確指出，自己以意大利俗語(yǔ)創(chuàng)作的《神曲》同樣是多義的，同樣具有寓言性。他說(shuō)，從表面上看，《神曲》這部作品的主題不外是靈魂在死后的境遇，但是，“如果從諷喻方面來(lái)了解這部作品，它的主題便是‘人，由他自由意志的選擇，照其功或過(guò)，應(yīng)該得到正義的賞或罰?！薄渡袂返闹黝}是人而不是神，寓示的不是神意而是善有善報(bào)、惡有惡報(bào)這種世俗人生的哲理。但丁的觀點(diǎn)及對(duì)其的評(píng)價(jià)首先，文學(xué)語(yǔ)言具有多義性和寓言性。評(píng)價(jià)：強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的多義性無(wú)疑是正確的，但文學(xué)語(yǔ)言超出字面意義的意義未必都是寓言性的，這顯示出但丁文學(xué)語(yǔ)言觀念的局限性。其次，文學(xué)的本質(zhì)即寓言。評(píng)價(jià)：主張文學(xué)應(yīng)當(dāng)具有嚴(yán)肅的主題和深邃的意義，無(wú)疑是值得肯定的。寓言性是否就是文學(xué)的本質(zhì)？可以說(shuō)，中世紀(jì)的宗教文學(xué)是寓言性的，但是，是否所有文學(xué)都是寓言性的？寓言性并非文學(xué)的本質(zhì)屬性，也概括不了所有的文學(xué)作品。因此，但丁的“詩(shī)為寓言”的文學(xué)觀念也有著明顯的時(shí)代局限性。但丁的文學(xué)觀念的過(guò)渡性一方面，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)當(dāng)以人為中心，并應(yīng)當(dāng)運(yùn)用俗語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，這種觀念無(wú)疑是近代的；另一方面，他又強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的寓言性和文學(xué)作為寓言的本質(zhì)，這又顯示出中世紀(jì)神學(xué)的影響。第二節(jié)卡斯特爾維屈羅卡斯特爾維屈羅（1505-1571）又譯為卡斯忒爾維特洛、卡斯特爾韋特羅，意大利文藝復(fù)興時(shí)期卓越的文學(xué)批評(píng)家。他的最有影響的文論著作是《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉的詮釋》（又譯為《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉疏證》）。一、對(duì)《詩(shī)學(xué)》的闡釋在《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉的詮釋》中，卡斯特爾維屈羅對(duì)亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》進(jìn)行了逐章逐節(jié)的評(píng)述。他的評(píng)述既是對(duì)亞里士多德文學(xué)思想的闡發(fā)，也包含著他自己的獨(dú)創(chuàng)性見(jiàn)解。其中，他對(duì)文學(xué)的真實(shí)感的解釋以及由此推繹出來(lái)的戲劇“三一律”尤其引人注目。對(duì)文學(xué)真實(shí)感的解釋（一）卡斯特爾維屈羅認(rèn)為，詩(shī)的真實(shí)不同于歷史的真實(shí)，它是詩(shī)人借助想象力創(chuàng)造出來(lái)的逼真的藝術(shù)效果。亞里士多德曾指出，歷史的真實(shí)在于它記載的是已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩(shī)的真實(shí)則在于它描述的是可能發(fā)生的事情?？ㄋ固貭柧S屈羅繼承了這一看法，他說(shuō)，與歷史學(xué)家相比，“詩(shī)人有發(fā)現(xiàn)素材的聰明”，“詩(shī)人懂得如何處理自己所想象的故事，創(chuàng)造出從未發(fā)生過(guò)的事情，同時(shí)又能使這故事像歷史那樣可喜和真實(shí)”。在卡斯特爾維屈羅看來(lái)，詩(shī)的題材來(lái)自詩(shī)人的發(fā)現(xiàn)和想象，經(jīng)過(guò)詩(shī)人的處理，卻能達(dá)到不遜色于歷史的真實(shí)，所以，詩(shī)比歷史更富有創(chuàng)造性。亞里士多