影視鑒賞習題及答案

影視鑒賞習題及答案簡述題1、愛森斯坦與格里菲斯的聯(lián)系與區(qū)別表現(xiàn)在什么地方？2、什么是電影藝術(shù)？與其它藝術(shù)的主要區(qū)別是什么？3、電視的社會功能主要表現(xiàn)在哪些方面？4、電視連續(xù)劇與情節(jié)系列劇在結(jié)構(gòu)上有什么不同？5、為什么說卓別林是一個偉大的人道主義者？他的人道主義精神表現(xiàn)在什么地方？6、愛森斯坦的蒙太奇理論與普多夫金蒙太奇理論的區(qū)別是什么？7、一般電影故事的結(jié)構(gòu)方式和敘事特點是什么？8、影視藝術(shù)作品生產(chǎn)和制作的一般過程。9、經(jīng)典好萊塢與新好萊塢的區(qū)別是什么？分析題1、試述建構(gòu)影片的基本單位和電影故事的結(jié)構(gòu)特點。2、為什么20世紀60年代之后人們對“電影本體”的爭論逐漸淡出？3、意大利新現(xiàn)實主義與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的區(qū)別？4、試述影視編導與觀眾的關系。5、怎樣正確看待紀錄片在取材立意上的三大傳統(tǒng)？、名詞解釋（共10分）雜耍蒙太奇長鏡頭理論新好萊塢情景喜劇二、簡要回答下列問題（共40分、選做4題）1、愛森斯坦與格里菲斯的聯(lián)系與區(qū)別表現(xiàn)在什么地方？2、什么是電影藝術(shù)？與其它藝術(shù)的主要區(qū)別是什么？3、電視的社會功能主要表現(xiàn)在哪些方面？4、電視連續(xù)劇與情節(jié)系列劇在結(jié)構(gòu)上有什么不同？5、為什么說卓別林是一個偉大的人道主義者？他的人道主義精神表現(xiàn)在什么地方？三、判斷正誤并說明原因（10分）電影的本質(zhì)是對生活的紀錄，所以蒙太奇理論是違背電影本質(zhì)的。四、論述下面的問題（任選2題共40分）1、試述建構(gòu)影片的基本單位和電影故事的結(jié)構(gòu)特點。2、為什么20世紀60年代之后人們對“電影本體”的爭論逐漸淡出？3、意大利新現(xiàn)實主義與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的區(qū)別？參考答案要點一、名詞解釋雜耍蒙太奇用尺數(shù)較短的鏡頭作閃現(xiàn)式切分。長鏡頭理論巴贊理論的簡單稱謂。指原則上對客觀現(xiàn)實世界的尊重，對時間空間完整性的尊重。新好萊塢相對于經(jīng)典好萊塢而言的，指60—70年代好萊塢調(diào)整策略之后出現(xiàn)的一批青年導演以及他們制作的面向年輕一代觀眾的“反傳統(tǒng)”電影。情景喜劇是美國電視劇中的一種主要類型，是以30分鐘為一個單元的系列喜劇。二、問答1、愛森斯坦與格里菲斯的聯(lián)系與區(qū)別表現(xiàn)在什么地方？聯(lián)系：共同創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)了蒙太奇區(qū)別：格是在實踐上，愛是在理論上。2、電影藝術(shù)與其它藝術(shù)的主要區(qū)別：電影主要表現(xiàn)在對語言藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、表演藝術(shù)等的綜合性上。3、電視的社會功能主要表現(xiàn)在四個方面：紀錄實事達到與歷史事件同步的功能；縮小文化差異加速全球化進程；改變?nèi)藗兊膴蕵贩绞胶蜕盍晳T；對意識形態(tài)的左右功能。4、電視連續(xù)劇和系列劇在結(jié)構(gòu)上的區(qū)別：連續(xù)劇講述一個完整的故事，結(jié)構(gòu)在整體上是封閉的，但每一集是向下一集開放的。系列劇每一集講述一個完整的故事，集與集之間是封閉的，但整體上又是開放的，根據(jù)觀眾要求決定其長短。三、判斷正誤錯。原因：電影對生活的紀錄只是其特點之一而不是全部，它的另一個特點是具有敘事和表意功能，所以，蒙太奇理論并不違背電影的本質(zhì)。四、論述題。1、建構(gòu)影片的基本單位是鏡頭、場面、段落；電影故事的結(jié)構(gòu)方式是：開頭部分、展開部分、結(jié)局部分。2、“電影本體”的爭論逐漸淡出的原因是“多元論”的出現(xiàn)。3、意大利新現(xiàn)實主義與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的區(qū)別是，意大利新現(xiàn)實主義強調(diào)紀實性排斥加工提煉；現(xiàn)實主義強調(diào)藝術(shù)的真實，主張對生活的加工和提煉。意大利詩人和電影先驅(qū)者里喬托·卡努杜在1911年發(fā)表的一篇論著名稱，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)，從此，"第七藝術(shù)"成為"電影藝術(shù)"的同義語?？ㄅ耪J為在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩、和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建筑的補充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術(shù)都加以綜合，形成運動中的造型藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的電影，是把"靜的"藝術(shù)和"動的"藝術(shù)、"時間"藝術(shù)和"空間"藝術(shù)、"造型"藝術(shù)和"節(jié)奏"藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)。電影！神奇的影像藝術(shù)，但剛開始它是以紀錄生活的作用而存在的。直到后人逐步發(fā)現(xiàn)蒙太奇的敘事方式和技巧從而改變了它的地位！含義：電影是所有藝術(shù)行業(yè)中最具象的，最直接的藝術(shù)表達方式。嚴格意義上說，它是一門合作的藝術(shù)，非個人思想表達的藝術(shù)。通過觀察你可以發(fā)現(xiàn)，電影與其他藝術(shù)門類如：雕塑、音樂、美術(shù)等等藝術(shù)門類有著非常明顯的千絲萬縷般的聯(lián)系！首先，電影里包含著幾乎所有藝術(shù)類別，電影需要攝影師的構(gòu)圖技巧、需要美術(shù)師的畫面布景、需要音樂家的節(jié)奏配合。它可以將所有藝術(shù)形式進行包容、匯合、整紀最后為達到為故事服務、為導演思想服務的效果。區(qū)別：1.其他七門藝術(shù)門類都是個人思想表達的藝術(shù)，簡單說，一個人就可以完成，自我的表達非常明顯。而電影永遠不可能做到這一點，它需要各個部門的通力合作，才可以完成它的使命，因為如此，所以導演不可能完整的將自己的思想呈現(xiàn)出來。2.它是具象藝術(shù)。其他藝術(shù)形式都沒有電影藝術(shù)來得具象，比如美術(shù)還算比較接近（限于現(xiàn)實主義題材作品），像雕塑、音樂，就抽象沒個邊了。簡單說：音樂是激發(fā)人想像的一門藝術(shù)，電影拍出來是椅子就是椅子。藝術(shù)門類：即繪畫、雕刻、建筑、文學、音樂、戲劇、舞蹈。鑒于文學的重要的社會地位，和深厚的影響力，通常習慣將其獨立出來作為一個和藝術(shù)平行的體系。,意大利新現(xiàn)實主義:第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后,意大利社會生活各個方面陷于崩潰,社會動蕩,人心惶惶,同時,人民民主運動高漲.意大利新現(xiàn)實主義電影就是在這樣的背景下誕生的."把攝影機扛到大街上去!"——新現(xiàn)實主義最響亮的口號.開山之作:《羅馬,不設防的城市》(1945)羅西里尼其他重要作品:《羅馬11時》,《偷自行車的人》(1948)德·西卡.主要特點:紀實地表現(xiàn)了現(xiàn)實生活和斗爭,反映各種社會問題;都是實景拍攝;啟用群眾演員;純客觀地反映了當時意大利的現(xiàn)狀,但沒有分析貧困根源;僅表現(xiàn)了意大利北方的貧困,題材的局限性大;只注重生活實景,不注重刻畫人物.一,經(jīng)典好萊塢電影:在20世紀20年代初期至50年代中期好萊塢電影在世界電影史上開創(chuàng)了電影的一個"黃金時代".1,好萊塢制片制度三位一體的集成系統(tǒng):生產(chǎn),發(fā)行和放映集成為三位一體的配套網(wǎng)絡,控制了電影企業(yè)的運作.制片人中心制:制片人對影片有絕對的控制權(quán).典型《亂世佳人》.明星制度:影片的制作始終圍繞著明星轉(zhuǎn),將明星定位于一定的類型與氣質(zhì),完全納入商業(yè)化類型電影的生產(chǎn)模式中2,好萊塢類型電影:從廣義上講,類型化是不受地域限制的,如中國的武打片,日本的武士片,印度的歌舞片.從狹義上講,類型片專指美國好萊塢盛行時制片廠制度下按照某種規(guī)定好的生產(chǎn)程序和創(chuàng)作方法制作出來的影片.如西部《關山飛渡》類型化的特征:公式化的情節(jié),定型化的人物,圖解式的視覺形象七大類型片:西部片,強盜片,音樂片,喜劇片,科幻片,恐怖片,戰(zhàn)爭片,家庭情節(jié)片3,舊好萊塢電影的文化特征:商品化特征:電影首先是商品,其次是大眾娛樂,第三才是藝術(shù).夢幻品味:四十年代的類型片,總體上是不反映現(xiàn)實生活的,營造的是不含人間煙火,遠離現(xiàn)實的虛幻之景.唯美傾向:好萊塢電影追求唯美主義的審美情趣.戲劇化結(jié)構(gòu):嚴格遵守戲劇的"三一律",有一套固定的劇作結(jié)構(gòu).4,卓別林與美國喜劇學派整個無聲片時代,美國的喜劇學派一直是世界上獨一無二的學派.卓別林的天才給這學派創(chuàng)造了光輝的成績.1912-1930年被稱做是"美國電影戲劇最偉大的時代".二,新好萊塢電影:20世紀6,70年代,美國好萊塢在經(jīng)歷了低谷之后,迎來了歷史的轉(zhuǎn)折,新好萊塢開創(chuàng)了好萊塢歷史上的第二個黃金時期.新好萊塢影片的藝術(shù)特點:對真實性的追求揭露和觸及社會現(xiàn)實問題對傳統(tǒng)類型片模式的突破和融合文化價值取向的時代特征藝術(shù)電影和商業(yè)電影的相互融合與平行發(fā)展環(huán)境:是指影視畫面里主要對象周圍的人物,景物和空間.包括前景,后景,背景三個部分.景別:指被拍攝主體在畫面中呈現(xiàn)出來的范圍.景別的劃分一般分為五種:遠景,全景,中景,近景和特寫.大遠景:適于表現(xiàn)更加廣闊,深遠的背景和浩渺蒼茫的自然景色.全景:是指表現(xiàn)人的全身或一個場景全貌的畫面.有比較明確的表現(xiàn)中心,一般有兩個結(jié)構(gòu)元素:人物與背景.中景:是表現(xiàn)人體膝蓋以上或場景局部畫面;有利于交待人與人,人與物之間的關系;近景:是表現(xiàn)人體胸部以上或物體局部的畫面.是一種近距離觀察人物與物體的景別.特寫:特寫是表現(xiàn)人頭部或物體某個局部的畫面.大特寫是表現(xiàn)人的面部的某一器官或物的某一細部的畫光線:是獲得銀屏形象的最基本的物質(zhì)手段,是影視藝術(shù)中不可忽視的,可視性造型因素.光的分類:按光的來源分:自然光,人工光,混合光按光的方向分:順光,側(cè)光,逆光,頂光,腳光按光的性質(zhì)分:直射光,散射光按光的效果分:主光,副光,輪廓光,背景光,修飾光等光的表意功能:造型作用:改變畫面內(nèi)的影調(diào)結(jié)構(gòu),塑造人物形象,渲染環(huán)境氣氛.塑造人物形象:通過光線的明暗對比,突出主要人物,隱蔽非主要人物.渲染環(huán)境氣氛:利用光線來模仿大氣透視規(guī)律,塑造一定的空間深度,表現(xiàn)某種環(huán)境氣氛第二節(jié)怎樣用鏡頭"說話"鏡頭的含義:指拍攝過程中攝影(像)機從開機到關機這段時間內(nèi)不間斷地拍攝下來的一個敘事段落,在特定的場合下又稱為"畫面".鏡頭的運動方式:1,推鏡頭:指鏡頭沿光學軸心作接近被攝對象的運動;可以實現(xiàn)大范圍景別向小范圍景別的過渡.2,拉鏡頭:指鏡頭沿光學軸心作遠離被攝對象的運動;可以實現(xiàn)由小范圍景別向大范圍景別的過渡.3,搖鏡頭:攝影機的位置不動,改變鏡頭的拍攝角度;它包水平方向的左右搖,垂直方向的上下?lián)u,以及上下左右的復合搖,搖的角度可以是360度.4,移鏡頭:指攝像機不固定,邊移動邊拍攝,機位發(fā)生變化;能無限制地擴大空間,產(chǎn)生一種多景別,多構(gòu)圖的造型效果.5,跟鏡頭:指攝影機鏡頭緊隨運動著的人或物進行拍攝;展現(xiàn)運動中的人或物的動態(tài)美;表明運動中人或物的運動方向,速度,體態(tài)以及與周圍環(huán)境的關系第三節(jié)蒙太奇結(jié)構(gòu)蒙太奇句子:一組鏡頭經(jīng)有機組合構(gòu)成邏輯連貫,富于節(jié)奏,含義相對完整的意思.一個蒙太奇句子表現(xiàn)一個較為完整的動作,一個事件的局部,能說明一個具體的問題.蒙太奇句子是導演組織影片素材,揭示思想,塑造形象的基本單位.蒙太奇段落:由若干蒙太奇句子或場面有機組合成的可以表現(xiàn)相當完整內(nèi)容的大單元;若干段落即構(gòu)成一部影片;段落的劃分是由于情節(jié)發(fā)展的需要或節(jié)奏上的間歇和轉(zhuǎn)換而決定的;根據(jù)情節(jié)的容量可分為大段落和小段落.三,蒙太奇的結(jié)構(gòu)方式蒙太奇結(jié)構(gòu):安排不同的蒙太奇段落,使之成為一個前后有序的整體,并能傳達出編導創(chuàng)作意圖的作品布局.結(jié)構(gòu)方式:第一,按照時間的先后順序,來構(gòu)置和組織蒙太奇段落;第二,按照因果關系來組織和安排蒙太奇段落;第三,打破時間和因果關系的結(jié)構(gòu)方式.如《公民凱恩》的環(huán)形結(jié)構(gòu),《重慶森林》的板塊結(jié)構(gòu)等.第四,不但打破時間和因果關系,并且挑戰(zhàn)觀眾的認識和理解能力,隨意拼接和組合蒙太奇段落,如《低俗小說》和《大話西游》等.第四節(jié),蒙太奇模式一,對比蒙太奇:通過鏡頭(場景,段落)之間在內(nèi)容上的強烈對比,如貧與富,苦與樂,成功與失敗等,生相互沖突的效果,以表達編導的某種情緒,理念或者意圖.二,平行蒙太奇:對發(fā)生在不同時間或地點中的兩條或者兩條以上的情節(jié)線索進行并列表現(xiàn),分頭敘述,或者幾個表面毫無聯(lián)系的情節(jié)相互穿插,交錯地表現(xiàn)一個共同的主題.三,交叉蒙太奇:由平行蒙太奇發(fā)展而來,其特點是其中一條線索的發(fā)展往往影響或決定另一條情節(jié)線的發(fā)展,兩條線索構(gòu)成因果關系,相互交叉,又彼此依存,最后幾條線索會合在一起.例如,格里菲斯的"最后一分鐘營救".四,敘事蒙太奇:按照時間發(fā)展的時間流程,因果關系安排和組織鏡頭,場景和段落的,統(tǒng)稱敘事蒙太奇.其特點,是脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂從1919年開始，卓別林獨立制片，此后一生共拍攝80余部喜劇片，其中在電影史上著名的影片有《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《舞臺生涯》等。這些影片反映了卓別林從一個普通的人道主義者到一位偉大的批判現(xiàn)實主義藝術(shù)大師的過程。卓別林以其精湛的表演藝術(shù)，對下層勞動者寄予深切同情，對資本主義社會的種種弊端進行辛辣的諷刺，對《城市之光》法西斯頭子希特勒進行了無情的鞭笞。1952年，他受到麥卡錫主義的迫害，被迫離開美國，定居瑞士。在瑞士期間，他拍攝了尖銳諷刺麥卡錫主義的影片《一個國王在紐約》。1972年，美國隆重邀請卓別林回到好萊塢，授予他奧斯卡終身成就獎，稱他“在本世紀為電影藝術(shù)作出不可估量的貢獻”。卓別林贊揚中華人民共和國建立后取得的成就。卓別林最出色的角色是一個外貌流浪漢，內(nèi)心則一幅紳士氣度、穿著一件窄小的禮服、特大的褲子和鞋、戴著一頂圓頂硬禮帽、手持一根竹拐杖、留著一撇小胡子的形象。在無聲電影時期卓別林是最有才能和影響最大的人物之一。他自己編寫、導演、表演和發(fā)行他自己的電影。從在英國的大劇院作為孩童演員登臺演出到他88歲高齡逝世他在娛樂業(yè)從事了70多年的生涯。從狄更斯式的倫敦童年一直達到了電影工業(yè)的世界頂端，卓別林的一生是20世紀最引人矚目的一生之一，他本人成為了一個文化偶像。他一生中私生活和公眾生活的高高低低受到了有些人的高度贊揚，也受到了其他一些人的嚴格批判。三、大眾傳播的社會功能從以上對大眾傳播基本特征的分析中可以看到，在現(xiàn)代社會里，大眾傳播執(zhí)行著極為重要的社會功能。那么，我們應該從哪些方面來理解大眾傳播的社會功能呢?讓我們來介紹一些有代表性的觀點。（一)拉斯韋爾的“三功能說”在傳播學研究史上，最早對傳播的社會功能作出較全面分析的是H．拉斯韋爾。他在1948年發(fā)表的《傳播在社會中的結(jié)構(gòu)與功能》一文中，將傳播的基本社會功能概括為以下三個方面：1、環(huán)境監(jiān)視功能。自然與社會環(huán)境是不斷變化的，只有及時了解、把握并適應內(nèi)外環(huán)境的變化，人類社會才能保證自己的生存和發(fā)展。在這個意義上，傳播對社會起著一種“嘹望哨”的作用。2．社會協(xié)調(diào)功能。社會是一個建立在分工合作基礎上的有機體，只有實現(xiàn)了社會各組成部分之間的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，才能有效地適應環(huán)境的變化。傳播正是執(zhí)行聯(lián)絡、溝通和協(xié)調(diào)社會關系功能的重要社會系統(tǒng)。3．社會遺產(chǎn)傳承功能。人類社會的發(fā)展是建立在繼承和創(chuàng)新的基礎之上的，只有將前人的經(jīng)驗、智慧、知識加以記錄、積累、保存并傳給后代，后人才能在前人的基礎上做進一步的完善、發(fā)展和創(chuàng)造。傳播是保證社會遺產(chǎn)代代相傳的重要機制。拉斯韋爾的上述觀點被稱為傳播的“三功能說”。這三項功能是包括人際傳播、群體傳播、組織傳播在內(nèi)的一切社會傳播活動的基本功能，大眾傳播不僅具備這些功能，而且起著突出重要的作用。(二)賴特的“四功能說”美國學者℃.R.賴特在《大眾傳播：功能的探討》(1959年發(fā)表)中，繼承了拉斯韋爾“三功能說”，并在此基礎上圍繞大眾傳播的社會功能問題提出了“四功能說”：1．環(huán)境監(jiān)視——大眾傳播在特定社會的內(nèi)部和外部收集和傳達信息的活動。這里包括兩個方面，一是警戒外來威脅，二是滿足社會的常規(guī)性活動(政治、經(jīng)濟、生活)的信息需要。在這里，大眾傳媒的新聞報道起著尤其重要的作用。2、解釋與規(guī)定——大眾傳播并不是單純的“告知”活動，它所傳達的信息中通常伴隨著對事件的解釋，并提示人們應該采取什么樣的行為反應。新聞信息的選擇、解釋和評價將人們的視線集中于某些特定的事件，社論或評論也都是有明確意圖的說服或動員活動?！敖忉屌c規(guī)定”的目的是為了向特定方向引導和協(xié)調(diào)社會成員的行為，其含義與拉斯韋爾的“社會協(xié)調(diào)”是一致的。3．社會化功能——大眾傳播在傳播知識、價值以及行為規(guī)范方面具有重要的作用?，F(xiàn)代人的社會化過程既是在家庭、學校等群體中進行的，也是在特定的大眾傳播環(huán)境中進行的。這個功能，與拉斯韋爾的“社會遺產(chǎn)傳承”功能是相對應的，也有一些學者將之稱為大眾傳播的教育功能。4．提供娛樂一大眾傳播中的內(nèi)容并不都是務實的，其中相當一部分是為了滿足人們的精神生活的需要，例如文學的、藝術(shù)的、消遣性、游戲性的內(nèi)容等等。大眾傳播的一項重要功能是提供娛樂，尤其在電視媒體中，娛樂性內(nèi)容占其傳播的信息總量的一半以上。(三)施拉姆對大眾傳播社會功能的概括對拉斯韋爾和賴特的觀點，w．施拉姆曾在1982年出版的《男人、女人、訊息和媒介》(中譯本為《傳播學概論》)一書中，從政治功能、經(jīng)濟功能和一般社會功能三個方面進行了總結(jié)。拉姆把環(huán)境監(jiān)視、社會協(xié)調(diào)和遺產(chǎn)傳承歸入政治功能的范疇，而把社會控制、規(guī)范傳遞、娛樂等歸入一般社會功能的范疇。這種劃分并沒有明確的標準，也不見得十分確切。拉姆分類法的重要貢獻是明確地提出了傳播的經(jīng)濟功能，指出了大眾傳播通過經(jīng)濟信息的收集、提供和解釋，能夠開創(chuàng)經(jīng)濟行為。施拉姆認為：“采用機械的媒介，尤其是電子媒介所成就的一件事，就是在世界上參與建立了史無前例的宏大的知識產(chǎn)業(yè)?！边@就是說，大眾傳播的經(jīng)濟功能并不僅僅限于為其他產(chǎn)業(yè)提供信息服務，它本身就是知識產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在整個社會經(jīng)濟中占有重要的地位。施拉姆的這個觀點，已經(jīng)為信息社會和知識經(jīng)濟的發(fā)展所證實。(四)拉扎斯菲爾德和默頓的功能觀關于大眾傳播的社會功能，還有一些學者從其他角度提出了另一些觀點。例如，拉扎斯菲爾德和默頓特別強調(diào)了大眾傳播的下述三種功能：1.社會地位賦予功能。任何一種問題、意見、商品或人物、組織或社會活動，只要得到大眾傳媒的廣泛報道，都會成為社會矚目的焦點，獲得很高的知名度和社會地位。拉扎斯菲爾德和默頓認為，這種地位賦予功能，會給大眾傳媒支持的事物帶來一種正統(tǒng)化的效果。2．社會規(guī)范強制功能。大眾傳媒通過將偏離社會規(guī)范和公共道德的行為公諸于世，能夠喚起普遍的社會譴責，將違反者置于強大的社會壓力之下，從而起到強制遵守社會規(guī)范的作用。拉氏和默頓指出，大眾傳播的這項功能主要來自于它的公開性。他們認為，在通常情況下，即使人們對違反規(guī)范的行為有所知曉，也不會發(fā)生有組織的社會制裁行動。但當大眾傳媒將問題公開化以后情況則不同，一般公眾就會感受到維護社會規(guī)范的“制度性壓力”，積極加入到輿論制裁的行列中去。3．作為負面功能的“麻醉作用”。拉氏和默頓認為，現(xiàn)代大眾傳播具有明顯的負面功能。它將現(xiàn)代人淹沒在表層信息和通俗娛樂的滔滔洪水當中，人們每天在接觸媒介上花費大量的時間和精力，降低了積極參與社會實踐的熱情：他們在讀、在聽、在看、在思考，但是，他們卻把這些活動當做行動的代替物。他們有知識、有興趣，也有關于今后的各種打算，但是，當他們吃完晚飯、聽完廣播、讀完晚報以后，也就到了睡覺的時間了。拉氏和默頓把這種現(xiàn)象稱為大眾傳播的“麻醉作用”，認為過度沉溺于媒介提供的表層信息和通俗娛樂中，就會不知不覺地失去社會行動力，而滿足于“被動的知識積累”。從以上介紹和論述可以看出，大眾傳播作為現(xiàn)代社會中具有普遍影響的社會信息系統(tǒng)，其功能是復雜的和多方面的，任何一種分類都不可能概括它所有的功能。大眾傳播既有積極的社會功能，也有消極的、負面的社會功能。傳播學研究的任務，正在于找到正確發(fā)揮大眾傳播積極功能的機制和規(guī)律，而最大限度地防止其消極功能可能對社會造成的危害。★系列劇的特點:1.電視系列劇一般60分鐘為一集,每周一集,在固定時間播出.2.系列劇的人物相對穩(wěn)定,性格一般不發(fā)生大的變化.故事情節(jié)由性格沖突引起,不論他們經(jīng)歷了多少事件,播出了多少集,很少從前一集的故事中學到一些東西,故事結(jié)束時的性格特點往往與開始時一樣.3.電視系列劇的故事情節(jié)每一集為一個單元,相對完整,情節(jié)一般不向下一集過度,而整體上又是一個開放性的結(jié)構(gòu),根據(jù)收視率和觀眾人數(shù)的多少決定系列劇的長短,全劇沒有統(tǒng)一完整的故事情節(jié).第三節(jié)編導與觀眾的關系新聞類編導是伸向觀眾意識的上帝之手整合過的有關現(xiàn)實的"幻象",在觀眾意識中,卻構(gòu)成現(xiàn)實世界的"真相".圖像符號對事件既敞開又遮避的本質(zhì)就已經(jīng)造成了真相在符號世界中的延宕;被特定視角聚焦后的一系列圖像,已經(jīng)被某種立場和情感篩選過;電視呈現(xiàn)的圖像是經(jīng)過剪輯合成或蒙太奇重構(gòu)后的一系列有關事件的信息.現(xiàn)實世界的真相就丟失在這三重遮避之中.二,影視劇編導與觀眾的關系1,尊重觀眾(商業(yè)目的):影視作品如果想獲取利益,必須贏得觀眾,增強作品的可理解度;只有了解觀眾的欣賞心理,審美趣味和文化背景,故事才能在深層次上打動觀眾;尊重觀眾不是一味的迎合.2,提升和引導觀眾(文化責任):通過懸念引導觀眾沿著作品預定的方向進入故事;對觀眾的提升表現(xiàn)在,通過肯定或否定主人公的語言方式和行為方式,達到對某種觀念的認同或批判.3,平等對話(建構(gòu)公共空間):觀眾的各種爭論,使影視劇成為這個時代民間自發(fā)形成的公共論壇;觀眾可以自由的表達個人對劇中人物的意見,并進行有效的對話和討論;影視劇成為這個時代交流思想,商討解決困境的方案,探討倫理尺度的公共話語空間.三,觀眾是市場的主體:電影靠票房支撐,電視劇靠收視率獲利.而票房和收視率均由觀眾構(gòu)成,贏得觀眾就等于贏得了市場,記錄片在取材立意上的三大傳統(tǒng):1.以鮮為人知的異域生活為題材,訴諸人類了解自身的愿望和獵奇心理.美國制片人羅伯特.費萊厄蒂(RobertFlaherty)在紀錄片發(fā)展史上占有重要地位,被譽為紀錄片之父.1922年他拍攝制作了第一部紀錄電影《北方納努克》,成為紀錄電影創(chuàng)作的一個樣板.這部影片用紀實的手法將生活在北極的愛斯基摩人的生活方式,生活情趣進行了生動而真實的介紹,堪稱紀錄電影史上的經(jīng)典之作.2.以生態(tài)平衡,環(huán)保以及人類和平等社會公益問題為題材以揭示影響社會發(fā)展和破壞生態(tài)的公害問題為題材,訴諸人們對公益事業(yè)的關心,對家園的熱愛,喚起人們的環(huán)保意識和對自然的尊重.其創(chuàng)始人為佩爾.洛倫茨(PareLorentz)他是美國紀錄電影制作家,1935年開始關注生態(tài)問題,關注自然資源的流失和破壞問題.1936年拍攝了《破壞平原的耕犁》,反映和列舉了密西西比河以西大平原由于濫加開發(fā),破環(huán)了生態(tài)平衡,導致了沙塵暴的肆虐,并引起了一系列的危害.這部影片以富有詩意的畫面和娓娓動聽的音樂以及富有征服力的解說和諧交織在一起,其制作的方法和主題至今被人們一直運用.3.以普通人日常生活中鮮為人知的一面為題材紀錄和表現(xiàn)那些發(fā)生在人們身邊,但又常被淹沒在人群中或被漠視的事件為主要內(nèi)容.創(chuàng)始人是約翰.格里爾森(JohnGrierson),他是英國紀錄片的創(chuàng)始人.1939年他創(chuàng)作的《夜間郵車》開創(chuàng)了紀錄和反映普遍人日常生活的先河.這部紀錄片表現(xiàn)了倫敦――愛丁堡一線夜間郵遞員的工作情景,格里爾森首次把鏡頭對準了發(fā)生在身邊但又被人們漠視的事物.中央電視臺的《生活空間》——講述老百姓自己的故事也屬于類型.對于《聞香識女人》，我覺得它的思想性是要略大于它的藝術(shù)性的。影片的整體氛圍還是抑郁感稍強。貫穿始終的關于史法蘭中校從毀滅到重生的故事本身就是一個意味比較深刻的主題。但這部大片的巧妙之處就在于它在展現(xiàn)深刻的同時非常恰到好處的插入了一些比較藝術(shù)性和趣味性的場景。就如“性感”的探戈，恣意的飆車，酣暢淋漓的演講，以及影片名字所透露出的一大賣點——聞香識女人的場景。雖然總體來說它的藝術(shù)性還營造的不夠，以至于最終是與最佳影片失之交臂，但對于走大片路線的商業(yè)電影來說（特別是思想性比較濃的商業(yè)電影），這還是一個非常值得借鑒的調(diào)和手法的。畢竟導演們都明白，觀眾們來到電影院并不想單純地聽你講一個非常深刻的故事，更直接的是，觀眾想要疲勞的心得到片刻休息。作為一個紀錄片，《圓明園》無疑是很成功的。在我看來，它的成功很大是緣于它的很強的故事性及故事的完整性。觀眾都是很直觀的，你要讓觀眾對影片有感悟最直接的方法就是向他們講述一個讓他們很難忘的故事?！秷A明園》成功地做到了。在這部影片中圓明園就是主角，她被導演賦予了生命。導演以貫穿影片的幕后獨白，豐富的鏡頭設計，向觀眾展示了圓明園的出場，關于她的故事，以及她的消寂?；趾氲耐醭d衰史，曾經(jīng)鼎盛的人物事跡都成了配角。當然這個故事的講述也應有了高超的現(xiàn)代技術(shù)的輔助而增色不少。包括對畫面的處理，對原景的再現(xiàn)，以及適時穿插的真人演繹等等都讓整個故事的趣味性故事性更強。要我來評價電影，很重要的一點，一部好的電影要能引起觀眾的共鳴。在看《觀音山》時，思維上始終有一種壓抑感?；靵y的音樂，抖動的鏡頭，火車的長鳴...它更多地反映的是一種生活傳達的給我